Van, aki tud fütyülni, van aki nem. A Bárka Színház (Maladype) előadásában aki tud (egy nőalak), ujját futón odaérintve átpecsételi a füttyöt annak ajkára, aki (egy férfi szereplő) az imént sült fel próbálkozásával.

A légies mozdulat, a kézfej játszi csókja szimbolikusnak is tekinthető. A Vihar azokról szól, akik képesek éles, ékes, szép jeleket adni a mindenségnek; s azokról, akik tán erősek, hangosak, gazdagok, mégis jeltelenül múlnak el. Szabad lelkek és szabadságra áhítozók az egyik oldalon, zsarnokok – önmaguknak is kizsigerelői, tönkretevői – a másikon.

Balázs Zoltán érett színrevitele nem elsősorban a viszonylag közismert – és mindenesetre tipikus – szerelmi-féltékenységi drámát, a férje (Tyihon) helyett a kedvesét (Boriszt) választani próbáló Katyerina öngyilkossággal végződő tragédiáját tárja a nézők elé, hanem magát a mindenkori emberrázkódtató életvihart. ,,A" vihart. A leghatalmasabb természeti jelenségek, s párhuzamosan a legtelítettebb metaforák egyikét. A nagyromantika címerét, a Sturmot viszont úgy mutatja fel a rendezés, hogy részben le is takarja. Operai kulisszákat nyit, zenedrámai aláfestéssel él bőségesen, szenvedélyes fényekkel világít – de az építészeti-képzőművészeti, akusztikus és vizuális hatásokat a maguk pőreségében, színházias masinériajellegében is látni, hallani engedi. Balázs Zoltán keze nyomán mű terem, az életre keltés színhelye pedig egy műterem.

Filmgyári műterem. Eléggé öregecske. A díszletbe épített síneken nem kamerák fártoznak, hanem reflektorok. Fekete ruhájú, szinte észrevétlenné öltöztetett díszletmunkások irányítják a fényforrásokat. Többnyire az az arc kerül ezerwattos keretbe, amelyre figyelmünknek is fókuszálnia kell. Dalszínházi fényszcenika keveredik a szabadtéri színházak fénykévehangsúlyainak dramaturgiájával. Szakember mozgatta daruról műtermi lámpa emel a festett mennyboltra égitestkarikát. Világosan szakaszolt időben telik az öt felvonás (két rész), de a kékesfehér derengésben mintha mindig este, éj lenne.

Érdekes, egyben enyhén mulatságos a korántsem szupermodern technika, amely kiszolgálja – követi és terelgeti – a színészi munkát. A kis fártkocsik vidámparki kacskaringókat írnak le, ahogy a homályból elősiklanak, máskor láthatatlan, sötétlő termek kapui irányába tartanak. Viharvasút a Viharban. Barlangvasút. Persze ezeknek a kerekes szerkentyűknek nem oly sietős, mint a városligeti robogányoknak. A pátosz alatt irónia remeg abban is, hogy Alekszandr Osztrovszkij 1860-as színművétől időnként Leoš Janácek 1921-ben bemutatott operájának (Kátja Kabanová) részletei veszik át a(z énekelt) szót. A fennkölt muzsika szinkronizálja az izzó színdarabot.

Egymásra mintázódnak a különféle effektusok. Gombár Judit díszlete akár egy korai (XIX. század végi) Csontváry-skicc alapján is keletkezhetett volna. A felfutó-megtörő domború félhídba, alatta a boltozatokba, a sokkolóra pingált szederjes háttérbe némi taorminásat (értsd: teátrumit), késő romantikusan burjánzót és expresszíven feszülőt is beleérezhet a pillantás. Mozdíthatatlanságában mozgékony az egész. Néhány jelenethez nem könnyű kicsikarni tőle egy-egy alkalmasabb platót, szegletet. Vertikális osztottsága és horizontális félköre azonban kedvez a szimultán beállításoknak, az epizódok csöppet sem könnyed fogócskázásnak, a cselekményláncszemek illeszkedésének. A dráma valóságos helyszíneit nem utánzó, elvontságában formákká konkretizálódó színpadkép a folyamatos stilizálás kötelmét rója rendezőre és színészeire. Gombár Judit jelmezei, melyek tudatosan nem egyénítenek, ugyancsak. Férfiak és nők ruháin ugyanaz a katonás vonalzás fut. Csupa egyenest kellett vágnia az ollónak, bemasíroznia a tűnek. Legalábbis ez a látszat ebben a rigid, rideg, szabályoknak engedelmeskedő parancsuralmi világban. Jelentéseikkel előtérbe tolulhatnak a színek. Egy villanás, fodor, csiga dallama a nők ruháin már lázadás Marfa Ivanovna Kabanova (gazdag kereskedőné, özvegyasszony) despotikus anyai fennhatósága ellen. Egy ifjonc lengette piros esernyő már fegyver Szavel Prokofjevics Gyikoj (kalmár, tekintélyes polgár a városban) harácsoló basáskodásával szemben.

Az előadás-kompozíció drámaköltészetként értelmezi a Csehov előtti orosz dráma (épp Csehov születése évében íródott) remekét. Ám Balázs Zoltán a vibráló átpoetizáltság közepette sem hagyja veszni a reálszituációk hitelét. A korábbi interpretációiban kialakult s itt feszesebbé vált formanyelv nem különösebben színészbarát jelrendszer. Tárgyiasítja a színművészt, bizonyos fokig eszközzé kényszeríti, a szokottnál intenzívebben beleolvasztja díszlet, jelmez, fény, hang markáns együttes anyagába. Természetesen ez az út járható, bár olykor az a benyomásunk, mint eszperente beszédű felebarátunkat hallgatva: a rendezés egyes esetekben mereven e-ket ejt csupán (no jó, é-ket is). Talán nem tud átlépni saját árnyékán, az artisztikus kivitelen, a műterem vitrinjébe helyezett megoldások tagadhatatlan frappánsságán.

Szerencsére a Maladype (illetve tágabban a Bárka Színház) eléggé egybeforrott, közösségi szellemű műhely ahhoz, hogy az együttes keltette kép felülkerekedjék a részleteken. Kardos Róbert ezúttal nem talált fogást szerepén, de az üresen dörgő, dülöngő Gyikoj Varjú Olga türelmes gonoszsággal kijátszott, anyacárnői Kabanovája mellett már tartalmasabb. (Az erénycsősz özvegyasszony és a silány jellemű férfi szexuális kettőse nincs sem megelőlegezve, sem értelmezve igazán.) Dévai Balázs (Tyihon) és Makranczi Zalán (Borisz) alakítása is együtt mérendő: előbbinek szomorkás-tehetetlen, kisfiús elfehérülései, utóbbinak hontalan szerelemkeresése árulkodik arról, mily méltatlanok mindketten Katyerina nemes, bátor, őszinte viharzásának alanyául. Tompos Kátya (vélhetnénk: a neve által is determináltan) tökéletesen otthonos a fiatal feleség lelkületében. Vonzó testi valója a leckehelyzetek, megpróbáltatások alkalmával átszellemül. Éteri, akár a vihar. Amikor egy függőleges falon kapaszkodva halt absztrakt halála előtt egy orosz népdalt énekel (oroszul), nem a szöveg eszes manipuláltságát leplezi le, hanem a hangjegyek nyelvén azt a mérhetetlen távolságot érzékíti meg, amely az ő öntudatos, szabad boldogságvágyát, magavállalását elválasztja a többiek így vagy úgy kisszerű életvezetésétől.

A színészi játék – tapasztaltuk – szereppárokban is értékelhető. A szerepet hibátlanul ütemező, kérlelhetetlen Varjú Olga és a szelíd céltudatosságával győztes Tompos Kátya egymás ellen élő-haló Marfa - Kátya kettőse az előadás legnagyobb színészi vívóereje. Akarva-akaratlanul duót alkot Kálid Artúr, a perpetuum mobilével kísérletező álmatag-izgága feltalálója és a szögletes mozdulataitól vergődő, folyton toppantgató Tompa Ádám (Ványa) ifjú hivatalnoka. Varvara (Tyihon testvérhúga) és Glása (szolgáló Kabanovék házában) nem csupán a színésznők neve (Fátyol Kamilla, Fátyol Hermina ) miatt ikerülnek. Küllemük és funkciójuk is közel hozza egymáshoz a (pasztellből indított) nőalakokat, a ,,segítőket". (Nem egészen érthető, Varvara miért buzgólkodik ennyire a bátyja ellen és a sógornője érdekében.) Bakos Éva a nemi vágyat ugrókötelezve, korbácsot forgatva eljátszó ősz-öreg Fokljusa zarándoknője páratlan figura, az önítélet és a bosszuló jövendölés démona. Koreografált őrült rituáléi és megszólalásai nem egyenértékűek. A testével hívebben elbeszéli sorsát, mint Mészöly Dezső és Mészöly Pál fordításában révedezve-tévedezve.

Az eredeti dráma sokkal húsosabb, lebilincselőbb a Maladype Viharjánál. Balázs Zoltán elvontabb, költői, artisztikusan technicizált újrafogalmazása azonban érvényes, szép mai levezetése Osztrovszkij gondolatainak. Érv az érzelmeit hitelesen, küzdve, következetesen megélő – a saját egyetlenegy életébe belehaló ember igaza mellett.

Tarján Tamás, Népszava, 2007