(...)

Új név volt számomra Balázs Zoltáné, akinek színpadi működése pontosan az ellenkezője a Pintér-féle, a véletlent felhasználó színháznak. A két dráma egyike sem éppen könnyű falat, melyet kivételesen tehetséges roma társulata mutatott be. A költő Weöres Sándor drámai oratóriuma, az 1938-ból származó Theomachia a görög mitológiára nyúlik vissza, Kronosz gyermekeivel vívott küzdelmére. A másik egy átdolgozás, szintén oratórium formájában, ezúttal Jean Genet Négerekje alapján. Mindkét előadás Sáry László erőteljes, ütőshangszereken alapuló zenéjére, Gombár Judit gazdagon díszített jelmezeire, parókáira és maszkjaira, továbbá Szőllősi András feszes, pontos koreográfiájára támaszkodik. Mindezen elemeket, nem megfeledkezve a kiváló énekteljesítményről, Balázs Zoltán két estén át tartó, felemelő szertartássá gyúrta össze. A rendező a két nagyon különböző jellegű, de egyformán nagyszerű előadás minden egyes építőkövét felhasználta az elképesztő hatás eléréséhez. Fordítás híján nehezen eldönthető számomra, miről is volt szó a két látványos darabban (gyanúm szerint különösen a Weöres-dráma támaszkodott túlságosan erősen az elhangzottakra), de mindkét produkció bizonyítja, hogy Balázs Zoltán személyében új, kiemelkedő tehetség született, aki határozott, egyéni stílusa révén tökéletesen ura mindannak, ami a színpadon történik.

Ian Herbert: Hallasz engem, Budapest? ford.: Jászay Tamás, Criticai Lapok, 2006

Balázs Zoltán színházának van egy szembetűnő paradoxona. Ha arra gondolunk, hogy például Ghelderode Bolondok iskolája című darabját három nyelven adták elő, de nem hol így, hol úgy, hanem egyetlen előadásban keverték a latint, a cigányt és a magyart, akkor ebből az következne, hogy a fiatal rendező nem becsüli túl sokra a szöveget. Hiszen a Szkéné előadásának néző között aligha akadtak túl sokan, akik mindhárom nyelvet jól értik. A szöveg nemcsak primátusát veszítette el ebben a produkcióban, ami már évtizedek óta nem újdonság, de értelmének a fontossága is odaveszett. Ritmusával, zenéjével vett részt egy szertartásra épülő történet megérzékítésében. (Végképp paradoxonnak tetszhetne a történet elbeszélését emlegetni, bár valójában azért jól követhetően el is beszélődik a történet a tanítványok lázadásáról, harcukról a mesterrel.) A szöveg érthetetlensége azonban már abban az előadásban sem jelentette a szöveg lefokozását, degradálását. Az érthetetlen szöveget nagyon is kidolgozottan, koncentráltan, rendkívül fontos színi elemként használták, adták elő a játszók. Vagy húsz percen át szinte más sem történt, mint hogy egy asztalt körülülő tanítványok, borospoharakat zengetve, latin szertartásszöveget recitáltak. A publikum számára szó szerint érthetetlen szöveg a színi hatás központi elemévé lett. A hangzás, a ritmus, a zeneiség által világosan, érthetően közvetítette mindazt, ami a lényeg megértéséhez szükséges.

Most, a Bárkában a Theomachia előadása még élesebben exponálja ezt a paradoxont. A nagy hatású előadásban az egyik legnagyobb magyar költő fontos műve szólal meg végre méltó, erőteljes módon - úgy, hogy közben jórészt nem szólal meg. Amikor megszólal, akkor egy totális színházi világ egyik elemeként szól, majd amikor az előadás utolsó jeleneteiben Kronosz szövege visszafelé hangzik, már végképp kérdéses, hogy ez még Weöres Sándor költeménye-e. Amikor tehát könnyelműen azt gondoljuk, hogy lám végre, a megírás után mintegy hat és fél évtized múltán ez a talán nem is színpadra szánt szöveg, ez a drámai költemény, illetve oratórium-dráma is sikeresen színre került, ha úgy érezzük, hogy végre a magyar színház felnőtt a költőhöz, utolérte a költői fantázia múlt század közepi szárnyalását, jól tesszük, ha kissé pontosítjuk ezt a lelkes gondolatot. Természetesen nagy öröm a Bárka remek előadása, és az is nyilvánvaló, hogy nem jöhetett volna létre Weöres Sándor szövegének ihlető hatása nélkül. De azért ne feledkezzünk el arról, hogy a drámai költemény vagy oratórium adekvát megjelenési formája, ahol a szöveg minden értéke, szépsége, saját zenéje elvben kibontakozhat, mégiscsak a pódiumjáték, az oratorikus szavalás, az az irodalmi színpadi forma, amely létezett a húszas-harmincas években, és igen népszerű volt a hatvanas-hetvenes években. Meg is próbálkozott vele akkoriban Keleti István, de miután nem láttam, nem tudom, miért nem aratott átütő sikert. Talán azért, amiért az egész műfaj idővel visszaszorult: fontos feladatot töltött be, szembefordulást jelzett a naturalisztikus, beleélős színházzal szemben, de nem lehetett az új színházi törekvések legfontosabbika. Ahhoz túlságosan puritán volt, túl kevés formai változatosságot kínált.

Balázs Zoltán színháza viszont éppen ellenkezőleg: fölhasznál szinte mindent, ami színházban elképzelhető. Zene, tánc, zaj, mozgás, varázsos és nemcsak a szó átvitt értelmében varázslatos látványvilág bűvöli el a nézőt két órán keresztül. Leszámítva természetesen azokat, akik a túl erős, idegeiket túlságosan próbára tevő ingerektől önvédelemből az első percekben elalszanak, vagy más módon merev elutasítással reagálnak. Az ilyen elutasítás azonban mindig az egyik biztos jele annak, ha a színházban történt valami.

Márpedig a Theomachia előadásában történt valami, ha nem is az benne a leglényegesebb, hogy egy értékes, gyönyörű szöveg végre színre került. Azt jócskán elfedi Sáry László zenéje, Gombár Juditnak az egész termet egy szertartás színhelyévé avató díszlete és kultúrtörténeti látványosságokat kínáló szuggesztív jelmezei, Szöllősi András koreográfiája. A pompás látványszínházban részben a szöveg filozófiai tartalma is elsikkad. Nem hangzik ki belőle különösebben hangosan, ami olvasva igen fontosnak tetszik, hogy az istenek harcában a világ teremtésének három fázisa jelenik meg. Uranusz az élettelen világot hozta létre, Kronosz azért lázadt ellene, mert élővé kívánta tenni, élőlényekkel kívánta benépesíteni a világegyetemet, Zeusz pedig, a végzet küldte új lázadó, az újabb apagyilkos pedig értelmes lényeket akar teremteni.

Balázs Zoltán rendezésében ez a teleologikus, célratörő folyamat kevéssé jelenik meg. Inkább az örök harc, az örökké ismétlődő küzdelem, a lét változatlan rendjében is kaotikus hullámzása, áradása, fensége és iszonyata, pátosza és fájdalma, ocsmánysága és gyönyörűsége szólal meg és mutatkozik meg fantasztikus találékonysággal és érzékenységgel. Az az érzéki világ, azok a hangzatok és látomások, amelyek a nézőtérre záporoznak, egyszerre hitetik el, hogy ember fölötti, sőt ember előtti világban vagyunk, hogy az istenek, akiket mégiscsak ember formájú színészek jelenítenek meg, ha különös jelmezekben és maszkokban is, tulajdonképpen nem is hasonlók a közönséges földi halandókhoz, és azt is, hogy érzéseik, reakcióik mégis ugyanolyanok, mint bármelyikünkéi. Egyszerre vagyunk a történelem előtt és a húsz-huszonegyedik században. Béres Ilona maszkja, tartása, hangja, ahogyan egy helyben állva, szinte mozdulatlanul formázza az istent, a mozdulatlan mozgatót, természetfölötti lény és céltudatos, nagy akaratú közönséges zsarnok. A színpadi jelenlét, koncentráció, de főképp a személyiség hatalmas csodája. Mindent lebíró férfierő és nemtelen lét fölötti lény egyszerre. Mégis mintha főképp a maszk és a jelmez tartaná össze, azaz a funkció, a feladat, az elszánt akarat, a ragaszkodás a hatalomhoz. Spolarics Andrea anyai szenvedés esendően emberi és archaikusan hatalmas. Szikszai Rémusz Okeanos szerepében a végzet konok hivatalnoka, Varga Gabriella mint Gaia túlvilági szenvedésekről hoz éteri hírt. Soltész Erzsébet Thyponja egy szolgálatkész őslény kínjait szólaltatja meg egy távol-keleti rituális táncos pompás jelmezében. Horváth Kristóf az apa lábánál végig eleven jóslatként jelen lévő fiú, a hatalmasok közt egy apró, félénk kis ember.

A néző, ha belekerül ennek a színháznak a bűvkörébe, úgy érzi, a lét teljességével találkozott. Az elemző értelem megáll, hiszen a teljesség megfoghatatlan, szétszedhetetlen, elemezhetetlen. A nézőktől aránylag messze, baloldalt hátul szürkésfehérbe bugyolált emberféle megy egyenletes lassúsággal le-föl egy csigalépcsőn. Mintha mérné az időt, mintha egy homokórát forgatnának. Holott persze nem mér semmit. Ki tudja, hányszor rója le útját, amíg az előadás, az istenek harca, az emberi történelem tart.

Zappe László, Kritika, 2004

Semmi kétségem afelől, hogy számtalanokat elrettent majd a Bárka Színházban látható Teomachia megtekintésétől az a sok bonyolult és magvas magyarázat, amellyel pedig tudós kollégáim épp az előadás megtekintésére biztatnák a színházrajongókat. Én azt mondom: nem könnyű előadás, jobb megadni magunkat neki mindjárt az első percben.

És akkor fogadjuk el: az van, amit látunk-hallunk, és azt jelenti, ami elsőként eszünkbe jut róla. Balázs Zoltán azért fogott neki a lehetetlennek látszó feladatnak - hogy színházi köntösbe bújtassa Weöres több mint fél évszázaddal ezelőtt írott oratorikus drámáját, ami inkább költemény -, mert el akarta mesélni nekünk, mire jutott Kronosz, az ifjú titán. Aki, mint tudjuk, bármi áron meg akarta őrizni a hatalmát. Ezért aztán ellene feszült az isteni jóslatnak - miszerint saját fia fogja majd megfosztani ettől -, és sorra fölfalta saját gyermekeit, mígnem a csecsemő Zeuszt anyja és a többiek - például Kronosz saját anyja is - elmenekítik apja elől, akit kővel etetnek meg a gyermek helyett. De van kenyér is. Ne hajoljunk el a kézenfekvő üzenet felé, hogy ugyanis aki túlzottan belezúg a hatalomba, az rosszul végzi - ez az előadás nem erről szól.

Hanem arról, hogy e szimplábbnál is szimplább rezümé intenzív és teátrális formát ölt a Bárka nagytermében, melyről én most éreztem először igazán, hogy rászolgál a nevére: tényleg vívóterem, s mi hosszában, a pást mellett ülünk. Még pást is van; hisz mi másnak lehetne nevezni azt a két keskeny, játszi fénycsíkot, melyek egymással szembemennek, nőnek és fogynak, miközben a végpontjukon két szereplő, a Rheát játszó Spolarics Andrea és az Okeanoszt játszó Szikszai Rémusz a keleti színházat idéző tánclépésekkel és intonációval épp megmenti a jövőt.

Vannak nagy vörös leplek is; föltekerednek és lehullanak. Előttük-mögöttük a Kar, avagy a kurészek lendítenek bennünket tovább a történettel együtt, miközben ők adják azt a mitologikus-sejtelmes alaphangot is, mely ezt a szertartásos színházat a leginkább jellemzi. Ki-ki tánccal és énekkel, kántálással és testtartással hozza a szerepét; bejátszanak mindent, vízszintesen és függőlegesen is - Gombár Judit parádés díszlete nemcsak egészében kápráztatja el a nézőt, hanem elemeiben is elgondolkodtatja. A mozdulatlan Kronosz mögött fenyegetően magasló óriási kerék a játék végén széthasad, két fele vízszintesre fordul, s a tetején lel majd menedéket mindenki, aki megmaradt a jövőnek. A Föld ez, mondjuk. Vele szemben egy háló, a szülés és születés helye; de van emeleti folyosó is, csigalépcső, melyen egyfolytában megy valaki föl és le, önmagában is mint egy zsolozsma, imamalom vagy maga az idő; és van süllyesztő is: ott menekül meg a kis Zeusz.

A tér és az előadás mértani és drámai közepén pedig Kronosz áll, hatalmas, ránézésre is súlyos fekete palástban, mert hatalmas istenség ő, mozdulatlan, erős és tragikus alak. Béres Ilona moccanatlanul állja végig a több mint két órát, s bár ez a moccanatlanság önmagában is erőteljesen drámaképző elem, az alakításnak "mobil" része is van: Kronosz reszelős, mélyre csúszott hangja fenyegető, pusztító. Aztán amikor a végén megsemmisül - merthogy annyira önazonos, annyira csak a hatalom, a zsarnoki hatalom maga, hogy amikor az megszűnik, megszűnik ő is -, kilép belőle a törékeny színésznő, aki maga volt a tartás és a súly, hogy egy szál ingben ő is fölmenjen a többiek közé, s együtt mondja velük az utolsó verset.

Béres alakítása lenyűgözően alázatos. Minimális színészi mozgástérben úgy mutat erőt, fenyegető hatalmat, hogy mintegy magától fordul pusztulásba, önpusztításba a végén. Amikor Kronosz lassú mozdulatokkal kitépi óriási fekete sörényét, máris halott: ezen a nyelven beszél ugyanis Balázs Zoltán társulata. Jelképekkel és képekkel, zenével, tánccal, fénnyel és sötéttel. Varga Gabriella, Soltész Erzsébet és szinte mindenki remekül beszéli ezt a nyelvet, melyben van botos tánc, fejhang, megemelt gesztusok; szóval jó sok minden a szokásos szavakon és mozdulatokon túl, melyekből viszont eléggé kevés van.

A közönség már a tér szokatlan megszervezésével, a jó tágas premier plánnal is érzékeli: itt a történet részesévé akarják tenni. Ráadásul, merthogy hosszú sorokban ülünk, kinek-kinek saját és sajátos nézőpontja van, válogathat a hangsúlyok közt, amelyek a terem minden szögletében bőven teremnek. A ritmus - kitartott, egyenként hosszas, viszont sűrű jelenetsor - szintén segíti a figyelem koncentrációját: miközben egyáltalán nem muszáj minden gesztust, minden - sokszor szimultán - színpadi jelzést a szó hagyományos értelmében megértenünk, muszáj az előadás érzelmi-érzéki hatókörén belülre kerülnünk ahhoz, hogy a szereplőkkel együtt, az ő segítségükkel átéljük ezt a sorstragédiát. Valójában nincs másról szó, mint a közhelyről: beavatott nézővé kell válnunk.

Viszont van, aki beavat. És így végtére nem is nehéz.

Csáki Judit, Magyar Narancs, 2004

Misztikus légkör fogadja a belépőt a Bárka Színház Theomachia-előadásán, félhomály és zsolozsma szűrődik át a szokatlan mélységet sejtető téren, miközben elfoglaljuk helyünket a lelátón. Stadion és templom - kedvemre való a profán képzettársítás, éppen mert kizárni látszanak egymást. Az egyikhez áhítat társul, a másikhoz ujjongás. Kultikus jellegű ez is, az is, tömegpszichózisra épül mind a kettő, a régi görögöknél jól megfértek egymással. Csak újabb korok csúfolták meg őket, az egyikben az ösztön lefojtását, a másikban a kiélését tették mértéktelenné. Ezért érzi szükségét a színház, hogy a nézőtérre belépőt decens viselkedésre figyelmeztesse a bejáratnál. Napjaink szomorú valósága: eleve föltételezik rólunk, hogy nem vagyunk kompetensek a részünkre - a részvételünkkel - létrehozandó szertartásban. Nem elég, ha a szertartás végére leszünk mások, már úgy kell belépnünk, beavatottként a beavatás előtt. Krónikás is akad, aki a színházi közbeszédet lila ködbe burkolná. Nézzük a köldökünket, morfondírozunk. Balázs Zoltán, a Theomachia rendezője meg azt mondja, olyan színházat akar, amit “Marika és Rózsika is érteni fog”. De hol van előírva, hogy az is értsék, amit “okos” emberek mondanak róla? Ne kívánjunk lehetetlent.

Weöres Sándor ifjan, 1938-ban írt oratorikus drámai költeménye a görög mitológia őstörténeteinek egyikét dolgozza föl, melyben Kronosz, a legifjabb titán fölfalja gyermekeit, mert az van kijelölve a sorsában, hogy a saját sarja veszi majd el a hatalmát. Ami be is következik, mert az elrejtett csecsemő-Zeusz, a későbbi ítéletvégrehajtó atyaisten helyett pólyába tett kővel etették meg. A verses hömpöly annyira dramatikus, amennyire minden valamire való szöveg az, és annyiban sorstragédia, amennyiben a megjelenítésére vállalkozó emberek (színészek) személyessé teszik. A feketével kibélelt tér közepén fekete monstrumként mozdulatlanul áll a végtelen idő és hatalom szimbóluma: Béres Ilona mint Kronosz. Drabális mivoltában is testetlen, se férfi, se nő allegorikus lény; átható torokhangon recitálja szövegét. Fantasztikus színészi teljesítmény, már csak a fizikai-szellemi koncentráció miatt is. Az öröknek tételezett világrend szimbóluma a szemünk láttára semmisül meg: Béres kilép éjszín köpenyéből, csomónként kitépi torzonborz hajzatát, fehér hálóingben, mezítláb, kopaszon a mindenségbe olvadt formátlan istenségből deformált halandóvá válik.

Körülötte minden mozog. A kortalan istenek és a lelencbe adott Zeusz fegyveres testőrei (kurészek kara) bejátsszák a sík színpadot, süllyesztőt, kifeszített hálót, emeleti gangot. Szóbeli és fizikai demonstráció közvetíti az “akciókat”, születést, küzdelmet, az istenek harcát. A slank Varga Gabriella mint Gaia, a “széles mellű Föld” a távol-keleti táncosok mozgására emlékeztető botos koreográfiába (Szöllősi András) építi monológját. Spolarics Andrea (Rhea) és Szikszai Rémusz (Okeanos) egy ajtórésnyi fénycsíkon egymással szemben “egyensúlyozva” íveli át a dialóg hídját. Typhon, a százfejű tűzokádó Óriás Soltész Erzsébet személyében izmos indiai táncosnő. A kurészek (Kardos Róbert, Egyed Attila, Lucskay Róbert, Ollé Erik, Dévai Balázs) az embertörzs bősz kultikus harcosai. Egy fiú (Horváth Kristóf) olykor az egyiptomi kutyaisten képét viselő cerberus. Mohó eklektika - őstojásforma, kaucsukbaba és szétmorzsolt kenyér - fonja át gátlástalanul és mégis szervesen az előadást, Sáry László zörejekkel és emberi hangokkal dúsított zenéjét, Gombár Judit látványszínpadát a keleti színházból vett jelmezmintákkal, a leomló vörös drapériák jeleivel, a világegész óriáskorongjával, mely kettéhasad, hogy a lapos tribünre fölkapaszkodva a szereplők a Weöres vers (Dob és tánc) csöndet és békét hirdető harmóniájába oldják az őskáosz végét. Történelmi allegóriákat is beleképzelhetünk a sorsdrámába, de az anélkül is lefegyverző és lenyűgöző.

*

Miért kell ilyen kegyetlennek lenned, kérdezi Sam Shepard Hazug képzelet című, Upor László fordította drámájának egyik szereplője, mire a kérdezett így válaszol: “Ilyen kegyetlen a sors.” Sorsdráma ez is; napjainkból a modern amerikai vadnyugaton. Két ember, két család. Egy fiatal házaspár, Jake és Beth, egymástól távol, mindketten a saját családjuknál. Jake féltékenységből majdnem agyonverte Beth-t. A nő agykárosodást szenvedett, gyógyulása lassú és kétséges. A férfi elhiteti magával, hogy megölte a feleségét; öccse a tisztázás végett elutazik Beth családjához, de a lány bátyja meglövi és foglyul ejti. Mindkét család titkokkal és hazugságokkal terhes. Jake, a húga és az anyja az apa halálának tényleges körülményeivel nem tudnak szembenézni, Beth szülei a saját önző és festett világukba menekülnek a valóság elől. A házaspár még egyszer találkozik, de Jake-en közben eluralkodott a katatónia, Beth-en pedig az őrület - utolsó találkozásuk végzetes.

Shepard darabja fojtott, feszült és groteszk. Dramaturgiája kihagyásos, mint az antik tragédiáké vagy a modern pszichodrámáké. Azt kérdezni, miért nem felel meg a hétköznapi realizmusnak - miért nem nyomoznak családi erőszak miatt, miért nem tartóztatják le Jake-et -, olyan mint azt firtatni, miért nem fárad a három nővér a vasúti pénztárhoz, vagy miért nem bíz meg Hamlet magándetektívet. Nincs rá szükség, nem kívánja meg a darab világa. A Hazug képzelet - én habozás nélkül Hamis tudatnak mondanám - a tudatvesztés drámája, szereplői elvesztették kapcsolatukat a valósággal. Ez az ismert tengerentúli topic, az amerikai álom továbböröklődése. Shepard irgalmatlan őszinteséggel, csöppnyi érzelgősség nélkül, hidegen és fokozódó iróniával fogalmaz, egyszerre ábrázolja a szenvedély és a bornírtság végzetét.

Az Új Színház előadása meglehetősen jó. A rendező Sopsits Árpád nem épített szobákat a stúdióba, Horgas Péter közös, átlós térbe állította a két fő (és a többi mellékes) helyszínt. Csak a nélkülözhetetlen tárgyakra, néhány filmes világítási effektre és a falak mögött szellemként megjelenő fantomszereplőkre van szükség, hogy (nem a szerző akaratából, de nem is a szelleme ellenére) megteremtődjék a torzult világ. Egy ellentétes irányú átvonulás az elején és a végén atmoszférikus keret, egyébként Sopsits a színészből, segéderő nélkül teremt erős atmoszférát. Györgyi Anna Beth-ként nem kóresetet, hanem technikailag is tökéletes emberi anamnézist ábrázol. Huszár Zsolt nyereség a színháznak, Jake szerepében a nyers erőt viszi az összeomlás felé. Nagy Mari bámulatosan jó mint Beth anyja, a rózsaszínű álom mosolyillúziói között élő Meg. Király Levente a vadászat, a vidrazsír és az amerikai lobogó megszállottjaként félelmetesen önző és nevetséges Baylor. A többiek is legjobbjukat nyújtják: Bánsági Ildikó és Pálfi Kata, a múltjuk fölszámolásáig jutó anya és lánya, valamint Géczi Zoltán, a csapdába esett Frankie, és Almási Sándor, a bosszúszomjas Mike. Ebben az előadásban legalább annyi a mitikus, mint a Theomachiában a köznapi. Aki e kettő alapján a lélektani realizmussal szemben a rítust akarja kijátszani és viszont, az egyformán nem ért a színházhoz.

(Weöres Sándor: Theomachia - Bárka; Sam Shepard: Hazug képzelet - Új Színház)

Koltai Tamás, Élet és Irodalom, 2004

A színpadon: a megszemélyesített idő folyamatos és hangsúlyos jelenléte. Titokzatos, szoborszerű alak lépdel lépcsőfokról lépcsőfokra – mozgásának kezdete és vége ismeretlen marad előttünk. (A nézőtérre való megérkezésünkkor már tartott az út, s még nem fejeződött be, amikor az előadás végén elhagyjuk helyünket.)

A Weöres-műben: az idő keletkezésének, majd felismerésének korszaka; az időtlen létezéstől a szabott idejű életig vezető út. Mitológiai történet az idő megismerése kiváltotta tudás (saját végességünk tudata) keserűségéről, az ősteljesség visszavonhatatlan elvesztéséről. „Az élet jár és meg nem állhat féluton, sem csókkal, sem kölönccel meg nem kötheted.”

Weöres oratórium-drámája: az Apollodórosz megírta Mitológia első lapjainak szabadon kezelt, költői feldolgozása, amely az ősistenek harcát és az első földlakók életre ébredését idézi meg. A cím az „istenek harcá”-t jelenti: Kronos legyilkolta apját – Uranost, az első istent –, majd felfalta utódait, hogy ne legyen, aki hatalmára törhet. A gyermek Zeusnak azonban a földlakó Kúrészek segítségével sikerül megmenekülnie, s felnővén megöli apját. Így váltja fel az élettelen lét, Uranos korszakát az eleven életé, Kronosé, majd az értelemé, Zeusé. „És majd homályba nyomja őt egy mégkülönb, így nő a létezés a teljesség felé.” A mű Aiszkhülosz-apokrifet létrehozó briliáns játék a drámaformával, amelybe azonban pogány népköltészet-imitációkat is beépít a szerző.

Az előadás: a Weöres-mű szabadon kezelt, markáns színpadi látomássá formált feldolgozása, amely a történethez kortól-tértől független zenét rendel (Sáry Lászlóét, Mogyoró Kornél és Gavodi Zoltán előadói közreműködésével), magyar népdal-imitációkat is magába foglalva. A színpadra állítást leginkább meghatározó elemként pedig erősen épít a keleti (japán, kínai) színjátszás kifejezéskészletére: stilizált játékmódjára, mozgásformáira, vizuális hatásaira.

A rendező, Balázs Zoltán és a színház vendégekkel kiegészült társulata nem hitte el – amit a szakirodalom olyan szívesen emleget –, hogy a fiatal költő Theomachia című alkotása nem színpadra való mű. S ahogy Weöres a mítoszhoz fordult, hogy eszméket érzéki alakba önthessen, úgy alakították ki a színre állítók az előadás többféle szálból összesodort nyelvezetét, hogy a verssorokat a színpadon érzéki formában szólaltathassák meg. (A kultúrkörök együttes megidézése az író szelleméhez hűséges fogás, hiszen Weörest nem egyetlen mítoszkör, hanem a mítoszokban feltárulkozó mindenség foglalkoztatta.) S vannak elég bátrak a nonverbalitás oltárán a szöveg nem jelentéktelen részét is feláldozni: bizonyos részek kimaradnak, mások pedig jelentősen átalakulnak: az értelmüket még el nem nyert Kúrészek és a végzete beteljesülte miatt eszét vesztő Kronos visszafelé ejtik a szavakat, sajátos halandzsanyelven szólalva meg így. (Szintén Weöresül, ha tetszik.)

Az előadás fekete-vörös-fehér világát Béres Ilona Kronosa uralja. Középen áll, előadáshossziglan szinte mozdulatlanul. Arcát bunraku bábúszerű maszk fedi. Csakis hangjára és színészi kisugárzására építhet tehát, ám alakításának így is hihetetlen ereje van. Tiszteletet parancsoló, félelmetes, majd már csak szánandó. Varga Gabriella kizárólag stilizált gesztusokra hagyatkozva, nagyszerűen mutatja meg a föld alatti száműzetéséből visszatérő Gaia vakságát, öregségét, és a mégis benne feszülő erőt. Soltész Erzsébet lenyűgöző tánctudással állítja elénk Typhon (a tájfun névadója) harcát az új világ trónkövetelője ellen.

Fantáziadús, izgalmas produkció született a Bárka színpadán. Az előadás színpadi hatása azonban – legalábbis e sorok írójának – mégis alatta maradt az irodalmi mű költői hatásnak. Ennek oka például az alaptörténet nem mindig világos megjelenítésében, egyes részeknek a nézői figyelmet próbára tévő hosszadalmasságában kereshető, és olykor a jelenetek felfejtését bonyolító, nehezen értelmezhető, akár a későbbi szöveg ellenállásába ütköző utalásokban is. A korábban említetteken kívül ugyanakkor további érdeme az előadásnak, hogy az istenek harcát meghagyja a maga örökérvényűségében, és nem hajlik aktuális politikai parabolává az egymást váltó, hatalmukat megdönthetetlennek hívő zsarnokokról.

Dömötör Adrienne, Zsöllye, 2004

Weöres Sándor Theomachia című, ógörög drámákat idéző műve nem az a tipikusan színházbarát anyag. Istenek ágálnak egymás ellen időmértékes verseléssel kötve, miközben a kar asszisztál a csatákhoz.

Nemcsak a stílus archaikus, a téma is az. Miután Kronos legyőzte apját, Uranost, az megátkozta őt: eszerint Kronost ugyanúgy fia fogja legyőzni, mint ahogy az Uranost. Ezek után Kronos, hogy kicselezze végzetét, megeszi testvére-felesége által szült gyermekeiket. Azonban Rhea az utolsó csecsemőt megmenti, és a kétlábú, “kődobáló” Kuresekre bízza a kisded Zeust, aki felcseperedvén valóban megöli apját. Balázs Zoltán a Bárka Színház színészeivel és vendégként Béres Ilonával végtelenül izgalmas színházat hozott létre a drámából. Béres Ilona furcsa módon ezúttal férfiszerepben Kronost játssza, a körülbelül két és fél órás darabban egy helyben állva. Leginkább a távol-keleti színészi, játszási technikát idézi a stílus. Mintha egy tradicionális japán színház kelléktárát, jelmezeit és arcfestését használnák a történethez. Sőt. Ahogy egy no - vagy kabuki előadásban a közönség már nem ismeri az archaikus nyelvet, úgy itt is Balázs Zoltán elemeire szedte szét a szöveget. A színészek egy része visszafelé szavalja Weöres művét, van, amikor hangonként esnek ki a szavak a szájakon. Ez azonban a mű megértését nemhogy akadályozza, inkább segíti.

Ebben a rendkívül pontosan végiggondolt előadásban az egész teret bejátsszák. Már eleve úgy rendezték be a Bárka vívótermét, hogy furcsa módon óriási teremnek érzékeljük. Ebben a nagy belmagasságú és szélességű térben a színpad alakjai hol szemmagasságban, hol felülről, hol pedig alulról szólalnak meg. Nincsenek korlátaik, és ez varázsos hangulatot kölcsönöz a játéknak. Minden bizonnyal az évad egyik legfontosabb előadásáról van szó, amelyben egészen kivételes színházi pillanatok születnek meg.

Haynal, Budapesti Nap, 2003

Megértem, nagyon is megértem a fiatal Balázs Zoltánt, amikor úgy döntött: a Bárka színpadához, lehetőségeihez igazítja Weöres Sándor Theomachia című oratóriumdrámáját. Végtére is az Istenek harcában minden együtt van - a görög mitológiától, sorstragédiától kezdve a metafizikai szorongáson át a költészet bűvöletéig -, ami megmozgathatja a teljesség igényére vágyó, tehetséges színész-rendező fantáziáját. Már a kiindulópont, a gyermekeit felfaló Kronos könyörtelensége, hatalmát féltő őrülete is többértelmű gondolatokat sugallhat. Némi leegyszerűsítéssel utalhatna például a 20. századi diktátorok, Hitler, Sztálin, Mao, Ho Si Minh és a többiek történetére, rémuralmára.

Ám Weöres Sándortól - gondolom én -, nagyon távol állhatott a közhelyekbe kapaszkodó, szájbarágós aktualizálás. Legfeljebb azt “engedélyezte” számunkra, hogy az Uranosz-Kronosz-Zeusz, a tökéletes isteni hármas halálos vetélkedőjéből a világ és az ember tökéletlenségére, ismétlődő őrületeire asszociáljunk. (Sajnos, találóbb közhely nekem se jutott az eszembe.) Balázs Zoltán is csak nyilatkozataiban emlegette a Kronosz-kultusz és a modern diktátorok közötti nyílt-közvetlen párhuzamosságokat. A roppantul látványos, szuggesztív előadás éppenséggel távoliságával tüntetett. A kortalanságot hangsúlyozta Gombár Judit vörösben és feketében tartott tágas díszlete, a jelmezek, a ruhák, a köpenyek sokszínűsége. A rafinált szabásmintákban, az övek, a fejfedők, a lebegő, levegős leplek különös vonalaiban, a parókák és a maszkok riasztó-rémületes rajzolataiban felfedezhettük a japáni, az indiai, az óegyiptomi kultúra gazdag motívum kincseit, hagyományait. A “kultúrák találkozását” idézte Sáry László zenéje, az ütőhangszerekre és mély, emberi torokhangokra komponált különös, félelmetes “tam-tamja”, világzenéje, és a kórus fantasztikusan változatos koreográfiája.

Balázs Zoltán tulajdonképpen csak kiindulópontnak tekintette Weöres Sándor oratóriumát, ahonnan hatalmasat dobbanthatott a merész elképzelések színpadára. Ebben a különös világban, Weöres gyönyörű, kifejező versezete sóhajokra, sírásokra, kiáltásokra, suttogásokra, és szimpla hangokra tagolódott. Már az előadás kezdetén - kórusilag - gömbölyűre kerekedtek az ó-betűk, mélyültek, dörömböltek az ú-k, visítottak, sikoltottak az í-k, sziszegtek az eSz-ek. (Szkárossy Endre és a hangköltészeti artikuláció hívei bizonyára elájultak volna a gyönyörűségtől.) És amikor csúcsra ért a dráma, már visszafele szóltak, sóhajtottak, kiáltottak a verssorok. Jelezvén: az istenségek lelkében tomboló, drámai folyamatok, fájdalmak már megközelíthetetlenek a szavak egyszerű szép rendjével. (Gondolom én, de nem biztos, hogy igazam van. Az is megeshet, hogy puszta provokáció, modorosság az egész.) A fiatal rendező szerint “metakommunikatív színháznak,” vagy “kaktusztejnek, gyöngytyúknak” is nevezhetnénk adaptációját. Nem az elnevezés a fontos. Mi “szétszedjük a szavakat, és mint a gyerek gügyögünk, próbáljuk újra összerakni a hangtöredékeket, új szavakat találunk ki...” Ami biztos: a hangi hangicsálás, a szokatlan előadásmód hihetetlen odaadást, precizitást követelt a színészektől. Béres Ilona teljesítménye már fizikailag is óriási erőt feltételezett. Két órán keresztül, fegyelmezett, tüntető mozdulatlanságban állt a színpad közepén, Kronosz, a kegyetlen uralkodó súlyos jelmezében, szörnyű, félelmetes maszkjában, tépett, nehéz parókájában - és csak a hangjával játszott. Mély, meleg tónusú, hatalmas hangja, olykor férfiasan erőltetett erőszakossággal tombolt. Betöltötte a teret. És amikor visszafele mondta a magány, a bukás monológját, akkor is valahogy megőrizte, visszaadta a Weöres-versek zeneiségét, gyönyörűségét. Spolarics Anreának is - Rhea szerepében - száz hangja volt a gyerekeit elvesztő anya fájdalmára. A Földanyaként jajongó Varga Gabriella remekül játszott, forgott, perdült hatalmas botjával is. Soltész Erzsébet szédült, eltévedt Pucként bóklászott, táncolt Kronosz szolgájaként a sziámi istenségek csupa bikini, csupa csillogás jelmezében. A férfias, a tartózkodó Okeanosz, (Szikszai Rémusz) tökéletes zeneiséggel szólaltatta meg Weöres pompás alexandrinusait. Egyből adta az igazságot.

Balázs Zoltán Theomachia-kompoziciója alapvetően különbözött a hagyományos színházi produkcióktól. Látványvilága lenyűgözött. Mégis, amikor hazaértem, boldogan lapoztam át Weöres oratóriumát. Hogyan is volt egykor, amikor titánok egyike, Uranosz és Gaia fia, Kronosz levágta apja nemi szervét, letaszította az égből, és magát nevezte ki a mindenség urának. S hiába falta fel gyermekeit, hatalma mégis elveszett. Legkisebb fia, Zeusz által. Mert “Az élet jár és meg nem állhat félúton, / sem csókkal, sem kölönccel meg nem kötheted, /.../ Így van - hiába rugdalózol ellene.” Weöres verssorai, most is, mint mindig elcsábítottak. Álmatlan álomba. Pedig nem is visszafele, hanem egyenesben hívtak, szólítottak.

Gantner Ilona, Vasárnapi Hírek, 2003

Az előtérben kedvesen figyelmeztetnek minket, hogy mobiljainkat még ott kapcsoljuk ki, s odabent a lehető leghalkabban foglaljuk el a helyünket, mivel az előadás az ajtók kinyílásának pillanatában már tart. Amint belépünk a rejtelmes, vörös félhomályba, "suttogások és sikolyok" közé, illetéktelen leskelődőkké válunk, akik véletlenül egy szertartás kellős közepébe csöppentek (l. a Maladype Bolondok iskolája elõadását). Nem ismerjük ezt a vallást, ezt a rítust, nem vagyunk beavatottak. Legtöbbször mintha egy vastag - sokszor egyáltalán nem, máskor meg túlzottan zavaróan fényáteresztő - üvegfal lenne nézők és játszók között. Nem olyan fal ez, ami a színházban általában ott magasodik a nézőtér és színpad közötti vékony határmezsgyén. Azokban a színházakban egy idő után mégiscsak oldódik a feszültség, eltűnik ez a fal; minden, ami a játéktérben történik, "olyan, mintha velünk is történne". Itt és most azonban nem. Képtelenség azonosulni az ősi vallás, a pogány rítus vörösbe öltözött papjainak monoton kántálásával, visszafelé mondott, ritmizáltságában is (vagy épp attól?) barbár énekbeszédével. Kitaszítottak vagyunk, akik már elfelejtették, és még nem tanulták meg (újra) ezt a nyelvet. Természetes, hogy nem is mindig értünk meg mindent - vagy erre nincs is szükség?

Ezzel függ össze a kérdés: elsősorban mire akar hatni ez a színház? Banális megfogalmazásban: az érzelmeinkre vagy az értelmünkre? Mindkettőre és egyikre sem, valahol a kettő határvidékén van az igazság. Inkább a bennünk szunnyadó ösztönök, a csupán érzékszervekkel felfogható (vagyis szavakkal alig-alig megragadható) minőségek estéje ez. Weöres Sándor egyszerűségében nehéz, gyönyörű, költői szövege, súlyos szavai egymás után többször elhangzanak, újra és újra megismétlődve zuhannak bele a kozmosz hideg csöndjébe. Artikulálhatatlan ősérzések gomolyognak körülöttünk a Bárka Vívótermében. "Világok harca" is ez: látjuk-halljuk-érezzük az új világ megszületését, a régi pusztulását, beleveszését a sötétségbe, ahonnan az előbbi érkezik. Az esetleg elkalandozó figyelem korlátok közé szorul, nincs menekülés Kronosnak az egész tér minden zugát betöltő hatalma elől. Minket, nézőket is megfojt, felfal, ahogy gyermekeivel tette-tenné, ha nem jönne el a felszabadító vég, ahol az addig összegyűlt óriási feszültség ellobban, mint végül az apró láng az új kor emberének, a Fiúnak/Zeusnak (Horváth Kristóf) a kezében, hamuval borítva be fiatal, majdnem ruhátlan testét.

Kronos (Béres Ilona) jelenléte magától értetődő, a (még csak körvonalaiban létező) világmindenség közepében áll rezzenetlenül, (el)mozdíthatatlanul; pengevékony száját épphogy résnyire nyitva adja ki rövid, kegyetlen (a hangszálakat sem akárhogy próbára tevő!) parancsait. Erős fekete vonalakkal tagolt szürke-fehér arc, hosszú, koromfekete zilált haj. Kronosszal még hatalma teljében találkozunk, de napja hamarosan leáldozik. Három lányát és két fiát falta fel eddig attól való rettegésében, hogy uralmát valamelyikük megdönti, mint azt ő is tette korábban apjával, Uranosszal. A félelem az egyetlen érzelem, ami minden tettét, gondolatát irányítja. Éppen emiatt nem lehet mégsem korlátlan úr: Kronos már-már betegesen retteg a Moirák megkerülhetetlen rendelésének beteljesedésétől.

Ez a zsigeri félelem válik megalapozottá, amikor felesége, Rhea végre ellene fordul, s titokban Kréta szigetén nevelteti legkisebb gyermekét, férjének pedig a csecsemő Zeus helyett egy követ tálal fel. Spolarics Andrea Rheaként tökéletes ellentéte hideg, érzéketlen férjének: csupa lobogás, szenvedély, vibráló életerő. Anyasága mindeneknél előbbre való: az előadás már említett, különös hangulatú nyitánya azzal válik teljessé, hogy a Kronos nevét kántáló papok szertartása közben a nézőtér két része közé kifeszített hálón Rhea életet ad egy gyermeknek, akit a szolgák azonnal Kronos asztalára helyeznek. Kronos testvére, Okeanos segít Rheának megszabadulni vérszomjas férjétől: Szikszai Rémusz határozott hangon ad tanácsokat az anyának, nem térítheti el Rhea félelme sem ura bosszújától. Okeanos természetesen nem saját tervében, hanem tőle független erőben, a végzetben bízik.

Vannak ugyanis ebben a (színpadi) világban olyan dolgok, amelyek Kronostól (és minden/ki/ mástól) függetlenül működnek - ilyen a háttérben egy magas csigalépcsőn az előadás egész ideje alatt le- és feljárkáló, fején madárkalitkát hordozó elfátyolozott - Magritte-festményt idéző - nőalak. Ki lehet ő? Legkézenfekvőbb talán a minden teremtmény sorsa iránt közömbös Időre asszociálni a különös alak láttán. Az idő amúgy is fontos tényező ebben az előadásban: ismert, hogy Kronost már az ókorban az "Időatyával" azonosították, részben annak alapján, hogy a - Homérosznál - "horgas eszű" istenség múltját (elődjét, Uranost) és jövőjét (utódait, így többek között Zeust) egyaránt elemészti. A Kronos/Béres Ilona mögötti óriás kerék, majd "kizökkenése" a csúcsponton és széthasadása is az idővel, egy új időszámítás kezdetével függ össze. Vagy netán a három Moira vészjósló, a dolgok derűs felszíne mögött rejtőzködő, de mégis mindig jelen lévő hatalmának képviselője ez a jelenés a lépcsőn? A zord sorsistennőket többször emlegetik a színen, de testi valójukban sosem jelennek meg előttünk - a lefátyolozott alak mintha néma felkiáltójelként figyelmeztetne mindünket közös végzetünkre.

Túlságosan didaktikus tanulságnak tűnhet, de mégis: régi és új, barbár és civilizált, sőt, akár pogány és keresztény (a sor folytatható) összecsapása, meg az utóbbiak győzelme a mű alaptémája (a téma az ókoriakat is izgatta, l. Euripidész Bakkhánsnőkjét vagy Aiszkhülosz Perzsákját). Közhely, hogy az európai civilizáció alapjait a keresztény-zsidó kultúrán kívül a görög-római világ rakta le. Weöres 1938-as "oratóriumdrámája" sorsdöntő jelentőségű pillanatokat ábrázol ebben a folyamatban: az első jelentős "paradigmaváltás" szemtanúi lehetünk. Bár Kronos is ugyanúgy vált meg atyjától, Uranostól, mint teszi majd vele fia, Zeus, Kronos trónra kerülésével valójában még nem változott semmi. Az olümposzi panteon csak Zeus hatalmának megszilárdulása után alakul ki, vagyis ő az a "homo novus", akinek győzelme révén mai világunk megszülethetett a káoszból.

Balázs Zoltán átgondolt rendezése szembenéz az itt elősorolt problémákkal - megnyugtató választ azonban mintha nem mindenütt kapnánk. Nem kell túlságosan bensőséges kapcsolatba kerülnünk Weöres Sándor költői szövegeivel ahhoz, hogy felismerjük, művészetében milyen óriási szerep jut a hangzásnak, és még inkább az általa kiváltott-felidézett hangulatoknak, impresszióknak. A rendezés gyakorlatilag ezen a felismerésen alapulva az ősi témához igencsak ősi módszerekkel is nyúl, így jut el a (szó)mágiához és a (mostanában megint terjedőben lévő) rituális színház irányába. A szavak az elhangzásuk pillanatában önálló életre kelnek, megismétlésük, variálásuk, visszafelé mondásuk, vagy másutt a mondatoknak akár egyes hangokra való széttördelése új dimenziókat nyitnak a néző számára (ezért hangozhatnak el a költő más művei, így a Dob és tánc című is). Weöres szövegeinek zeneiségét tovább erősíti az ütőhangszereknek juttatott nagy szerep (Mogyoró Kornél), illetve a néhol már földöntúli régiókba invitáló énekhang is (Gavodi Zoltán).

A közel két és fél órás, szünet nélkül játszott előadás ezen az íven állva építkezik, s mindeközben a legváltozatosabb technikákat próbálja szerves egésszé alakítani. Ezért kerülhet egymás mellé a magyar népdalra emlékeztető ének és a "barokkos" kontratenor ária; az antik görög téma és a keleti, statikus színjátszás bizonyos külsődleges elemei (így a térszervezés meg a jelmezek, mindkettő Gombár Judit munkáját dicséri); Weöres Babitsnak ajánlott veretes szövege és a belőle-általa kibomló régi-új mágikus költőiség.

Balázs Zoltán rendezését kötelező megnézni a Bárka Vívótermében. Nem az évad legjobb előadása, de az biztos, hogy következetlenségei mellett is a legizgalmasabb és legköltőibb próbálkozások között kell számon tartanunk. Érdemes talán rendezői útkeresésének egy újabb állomásaként felfogni; nem annyira kész mű, mint inkább (remélhetőleg) előre- és (az eddigiekre - Bolondok iskolája, Jacques vagy a behódolás - történő) visszautalásokkal teli, rengeteg munkával tető alá hozott gondolati építmény.

Jászay Tamás, Criticai Lapok, 2004

A Maladype - Találkozások Színháza - megoldotta a vállalt feladatot. A Szkéné Színházban bemutatott Bolondok iskolája maradandó élménynek bizonyult. Ghelderode darabját latinul, magyarul és cigányul játsszák el a színészek. Mivel kevesen értik mind a három nyelvet, az előadás azt mutatja meg, hogy a színház még mindig ugyanannyira szertartás is lehet, mint szellemi torna.

A bolondok iskolájának tanulói azt a titkot akarják megtudni, amiről minden tanításnak szólnia kellene. S hogy az élet titka feltáruljon előttük, még ölni is képesek. Meg akarják ölni mesterüket, minden udvari bolondok legjobbikát. Azt hiszik - s talán ezért tanulók még -, hogy szavakba foglalható a titok. A párhuzamos történetben a középkori hangulatot napjaink levegője váltja fel: Gombár Judit díszletének mohával benőtt várfalai hirtelen penészes putrikká válnak, és labdázó cigánygyerekek keresik a titkot. És hogy mi a titok? Az is feltárul az előadás végén: lehull a Szkéné üvegfalát borító lepel, és a sötét térben hirtelen világossággal folyójával, hídjaival belép a város. Előtte egy emberi test. A titok közelebb van, mint gondolnánk.

A két főszereplő, Soltész Erzsébet és Molnár Erika erőteljes és szuggesztív alakítása jól illeszkedik Balázs Zoltán rendezői koncepciójába: a színház több a színpadon elmondott szavak összességénél.

Horváth Csaba, Válasz.hu, 2003

E. Ionesco: Jacques avagy a behódolás; M. de Ghelderode: Bolondok iskolája

Ismét jelentős színházi érték született a periférián. Egy profikból, amatőrökből, cigányokból és nem cigányokból álló alkalmi együttes (amely az együttjátszásnak ritkán tapasztalható szintjét képviseli) két olyan előadást mutatott be, amely egészen más nyelven szólal meg, mint ami a hazai színjátszásban megszokott. Mindkét produkciót a rendkívül tehetséges Balázs Zoltán rendezte.

Két fontos, kiemelkedően értékes előadással hívta fel magára a figyelmet a Maladype cigányszínház. Balázs Zoltán – az új hangon megszólaló fiatal rendező – darabértelmezésében annak a közegnek a viszonyaiból, sajátosságaiból indult ki, melyben a produkciók létrejöttek. Színrevitelében mind a Jacques, mind a Bolondok iskolája a cigánylét egyéni és társadalmi problémáiról beszél – úgy, hogy messze elkerüli mindenfajta didaxis és publicisztikai íz veszélyét. Ez nagy mértékben abból is adódik, hogy a rendezői gondolat mindkét előadásban nagyon pontosan végiggondolt, sokfajta érzéki hatást egyesítő komplex színházi nyelven szólal meg.

Aki önmaga próbál lenni

A Jacques, avagy a behódolás – mint a legtöbb Ionesco-darab – nyelvi képtelenségek sorozatára épül. A banális helyzetet – jelen esetben egy családi veszekedést, illetve a fiú megnősítésének szándékát – a szókifordításokkal, nyelvi idiotizmusokkal, logikai képtelenségekkel teli szöveg minősíti át a létezés abszurditásának példázatává. Jacques-ot kitagadni készül a családja, mivel nem hajlandó kimondani azt, hogy imádja a szalonnás krumplit. Majd amikor végül kikényszerítik belőle a „vallomást”, akkor menten meg is akarják házasítani, de Jacques nem tartja elég csúnyának a család által kiszemelt „szíve választottját”, mert a menyasszonynak csak két orra van, s nem három. Szerencsére a lány szüleinek van egy másik „egyszem lányuk” is, s a három orrú nő – egy lángoló sörényű csikóról szóló látomásával – valóban elvarázsolja Jacques-ot.

Balázs Zoltán rendezése nem a bizarr szöveg verbális poénjaira épít, márcsak azért sem, mert az előadás nagy része cigány nyelven szólal meg. A rendező a darab nyelvi hatásainak megfelelő, de attól függetlenül működő színpadi megoldásokat keresett. Elsősorban a ritmusra épített, a szövegmondás és a színpadi mozgás szoros szimbiózisban működő ritmusára. (Mindkettő alapját a játéktéren kívül megszólaló „kannázás” hangjai teremtik meg.) A lassított, gyorsított, széttördelt vagy épp elnyújtott beszédmódhoz sajátos mozdulatok, mozgássorok társulnak, melyek összhatásukban egy erőteljesen groteszk, teljességgel bizarr világot építenek fel.

A rendező azonban nemcsak a szöveg hangulatát fordítja le a színpadi hatások érzéki nyelvére, hanem ezek segítségével darabértelmezését is világossá teszi. Az előadás első része Jacques és a családja közti kontrasztra épül. A családot fehér parókás amorf lények jelenítik meg, akik – többnyire együtt mozogva – ide-oda cikáznak a térben. Furcsábbnál furcsább mozdulatokat tesznek, minden szavukat idegesítően burjánzó gesztusok kísérik. Jacques nyugodtan figyeli őket, lényegében mozdulatlanul. Mintha az ő létezésének eleve másfajta ritmusa lenne. Mintha különvéleményének, ellenállásának burkába lenne bezárva. Ezt érezzük ki már a darab szövegéből is, s ezt az érzetet az előadás láthatóvá is teszi: Jacques-ot szinte mindvégig egy üvegkalitkában látjuk. Olyan ez, mintha esendősége és kiszolgáltatottsága lenne állandó, szemérmetlen közszemlére téve. Jacques eleinte nyugodt, térdeplő ülésbe helyezkedik, később a szidásokra, érvekre, provokációkra különböző testtartásváltásokkal, mozgásokkal reagál. Hol elernyed, hol felfeszül a plexiketrec falára. Néha kesztyűs kezek nyúlnak be a kalitkába, mintha kíméletlen műtétnek próbálnák meg alávetni, máskor zsinegeket feszítenek meg, mintha marionettfiguraként próbálnák meg rángatni a lázadó gyermeket.

A Maladype előadásának Jacques-ja jól láthatóan egy cigány fiú, akiben azonban nincs semmi különös azon kívül, hogy önmaga próbál lenni. Nincs zöld haja, mint Ionesconál, mozdulatai természetesek, gesztusai nagyon is emberiek. A daca és a dühe is az. Ez is éles kontrasztot teremt közte és az őt magukhoz hasonítani akaró család között, amelynek mindegyik tagjában van valami viszolyogtatóan különös, abnormálisan bábszerű. Darabos, szakadozott, monoton állandósággal ismételt mozdulataik is ezt az érzetet keltik. A családot energiáival irányító mama (Soltész Erzsébet) például egy gyerek bábot cipel mindvégig a hátán. A papa (Dévai Balázs) viszont visszhangosan beszél. A nagypapa (Bogdán Árpád) ugyan sosem szólal meg, de többször is pingponglabdákat varázsol elő a szájából. A húg (Parti Nóra) viszont terhes. Aztán odafekszik szétvetett lábakkal a kalitka elé, s a kocsonyás, ragadós cafatokat, melyeket megszül, az üvegfalra hajigálja, miközben a kronometrábilis szót ismételgeti. Ennek a bizarr ionescoi szóferdítésnek a színpadi kép ad értelmet: Jacqueline az enyészet viszolyogtató törvényeire figyelmezteti Jacques-ot, arra, hogy lázadása éppúgy értelmetlen, mint a halál ellen tiltakozni.

Mintha Roberte, a menyasszony (Molnár Erika) is a halál üzenetét hozná. „Nagyon vidám az alaptermészetem” – mondja síri hangon. Végig lassan, szárazon beszél, éles kontrasztot teremtve így szenvedélyektől, látomásoktól izzó mondatai és beszédmódja között. És a mozgása is majd’ mindvégig lassú: vagy statikusan áll, vagy méltóságteljesen vonul 19 századi díszes mennyasszonyi ruhájában, amelynek hol alsó, hol felső hasadékán jelenik meg a feje. (Az előbbi úgy hat, mintha egy törpe tekintene ki a világra.) A menyasszonyi ruhának Roberte éppúgy foglya, mint Jacques a saját kalitkájának. A lánynak a halott városban vágtató égő lóról szól víziója is a halál üzenetét jelzi, de ez paradox módon az élet erőit szabadítja fel: Jacques maga is együttvágtat a történettel, majd kibújik a ketrecéből, közel megy a lányhoz, aztán elragadtatottan bújócskázni kezd vele: a két gyermeki lény eltűnik, átbújik, kergetőzik az önállóan is talpon maradó ruha résein. Végül a kalitkában találkoznak a szerelmesek. A cigányul s magyarul hangzó párbeszéd furcsa szavai rendre a macska szóban találkoznak. Minden macska: két távoli, egyformán élettelen világból kiszabadult embernek ez lesz a közös nyelve. De váratlanul bemásznak a kalitkába a család tagjai is, minden talpalatnyi helyet elfoglalnak ott, mintha lélegzethez sem engednék jutni ezt az új élettel kecsegtető kapcsolatot.

Az utolsó nap

A Maladype legújabb előadása továbblép a megkezdett úton. A Bolondok iskolájában is a pontos (és a társulat közege által meghatározott) darabértelmezés teremti meg a határozottan felépített, következetesen használt formát, de ez jóval sokrétűbb, szélesebb regiszterben játszó, mint a Jacques-ban. Megmaradnak itt is a groteszk játékok, de megerősödnek a zenei formák, kiteljesednek a színpadi képek.

Úgy kezdődik az előadás, mintha egy kolostori szertartásba csöppennénk. Csuhás alakok térdepelnek egy ovális üvegasztal körül, előttük üvegtányérok, megnyúlt, törékeny üvegpoharak. A csuhák alól elő-elővillanó arcokat a tányérokon alulról áttörő fények világítják meg, némileg kísértetiessé, félelmetessé rajzolva így az arcokat. Latinul énekelnek, átszellemülve, áhítattal, mégis valahogy furcsán. A kolostori hangulatot egyre több különös elem töri meg: előbb az üvegpoharakon kezdenek zenéli a csuhás alakok, majd az evőeszközökön is. Aztán mintha maguknak az evőeszközöknek a felmutatása is a liturgia része lenne.

A szertartást középen Galgüt (Molnár Erika), a Mester famulusa irányítja. Arról beszél a tanítványoknak – továbbra is latinul –, hogy micsoda mocskos életből szedte össze őket Folial, s hosszú évek alatt hogyan tanítgatta őket. De a legfőbb titokkal még adós. Ez az utolsó nap az iskolában, s Galgüt azt ígéri, hogy a Mester ma megismerteti őket minden művészetek lényegével, fellebbenti a fátylat végre a nagy titokról. Folial (Soltész Erzsébet) azonban nincs sehol. Végül a középen álló tál fedője alól bukkan elő feje, innen bújik elő ez a furcsa, kopasz törpe. Bizarr megjelenése furcsán átértelmezi a latin szertartást: olyan mintha az utolsó vacsorát láttuk volna – tizenhárman ültek az asztalnál –, ahol magát a mestert szolgálták fel főfogásként. A groteszk párhuzamot megerősíti Galgüt és Folial immár magyarul zajló párbeszéde: a mester rossz álmáról beszél, arról, hogy úgy érzi, ma meg fogják ölni tanítványai.

Galgüt, az örök második, ez a hatalom vonzása által megkísértett kíméletlen lény valóban összeesküvést készít elő a mester ellen. A származásukra figyelmezteti a tanítványokat, s méltatlan sorsuk indulatait próbálja felkorbácsolni bennük. Lekerülnek a csuhák, s ezzel mintegy le is meztelenednek a tanítványok: sárga-fekete szerzetesi kámzsáik alól színes nadrágocskák, bikinik villannak elő. Felülről egy bádogkanna hullik az egyikük kezébe, amit ösztönösen ütni kezd. A megszólaló ritmusból furcsán visszafogott, tétován nekilóduló cigány dal születik. Nyelvet is vált az előadás, a tanítványok innentől kezdve egymás között (s Galgüttel) cigányul beszélnek. Ezek az egyszerű ötletek teszi nyilvánvalóvá, hogy ők valójában cigányok, akik mit sem tudtak származásukról, s egy gyökereiktől teljesen idegen, kifinomult kultúrában nevelkedtek. Galgüt egy képzeletbeli labdát varázsol elő, és a meglepődött csapat közé dobja. Lassan játszani kezdenek vele. A fokozatosan nekiszabaduló groteszk kergetőzés valójában az individualizmus születését jelzi: az, akinél a labda van, mindig kiválik a közösségből, egyedül marad, önmagára ismer, de a többiek rendre rávetik magukat, elcsenni, megszerezni próbálják a képzeletbeli játékszert. Végül az így felszabaduló düh Galgüt ellen fordítja a cigányokat: a falra kergetik, ott egyenként megdobálják őt, továbbra is a képzeletbeli labdát használva fegyverként.

Galgüt ezeket a felszabadított indulatokat próbálja visszafordítani a mester ellen. Az eredeti darabban a bolondok által bemutatott színjátékkal provokálja a famulus a mestert: lánya halálának újrajátszatásával próbálja őt lelkileg összeroppantani. Ezt a fordulatot Balázs Zoltán rendezése merészen továbbgondolja. Itt Galgüt a tanítványok előtt akarja leleplezni a mestert, hogy valójában ő nem is az, akinek hiszik. A „színjátékhoz” Folial marionettbábja szolgál alapeszközül, amely sokféle kényes helyzetbe kerül – egy életút szimbolikus stációit járva –, míg végül Galgüt elvágja a zsinegeit. Erre Folial rémülten felsikolt: apám! Nem játék ugyanis ez, hanem egy bűntett reprodukciója: Galgüt ugyanis korábban megölte az igazi Folialt, de a lánya, Veneranda – hogy továbbvigye az apja által képviselt tudást – lemondva önmagáról, Folial bőrébe bújva élt tovább. Ez a lelepleződés mindannyiuk számára megrendítő: Veneranda leveti gnóm álöltözetét, kibontja a haját s fentről a tanítványokra néz. A titok – kezdi, s mire bármit mondhatna, a mélybe hull. Zuhanása magával rántja a kulisszákat is, lemeztelenedik a Szkéné színházterme is, rálátás nyílik az ablakokra, melyen át a Dunára s a városra látni. Titok ugyanis nincs, az maga az élet, mely a halálba hullva is örök folyamként hömpölyög tovább.

Gyönyörű képek, zenei folyamatok, szertartásszerű elemek és groteszk játékok együttese alkotja azt a komplex színházi nyelvet, amelyen az előadás beszél. De nemcsak ez teszi különlegessé a produkciót, hanem a teljes odaadással játszó csapat is, amely annak ellenére, hogy a színészek igencsak sokfelől jöttek, egységes társulat benyomását kelti. A titkok titka ez: hogyan születhet a periférián, szinte semmiből ilyen jelentős színház?

Sándor L. István, Ellenfény, 2003