Rossz pillanatban mutatták be ezt a Koldusoperát a Bárka Színházban. A nyár eleji előbemutató még elment hercigeskedésnek, de szeptember 22-én a valóság közbeszólt. A második koldusfináléban tűzoltóslag vízsugarával söpörnek ki egy embert a színpadról. Két-három nappal azután, hogy a pesti utcán tömegoszlató vízágyúk működtek. Júniusban is volt slag a színpadon, de nem volt vízágyú az utcán. A rendőri föllépés is más képzetet keltett akkor és most. Egy (!) néző tüntetően reagált. Úgy tett, mintha a színháznak köze volna a valósághoz. Az előadás nem tett úgy.

A Koldusopera bemutatásakor nem lehet megkerülni bizonyos állásfoglalást. Ebben a szórakoztató darabban a kapitalizmus bírálatáról, gengszterből lett üzletemberről, az alvilág és a rendőrség összefonódásáról, a szegénység vámszedőiről és az igazi szegényekről van szó. Nálunk ma egyszerre létezik a vadkapitalizmus meg az újbaloldali kritika - s mindkettő masszív ideológiai alátámasztása. A színház nem (feltétlenül) aktuális reagálás a valóságra, de vannak vele összefüggő törvényszerűségei. Az említett koldusfináléban a kórus a megélhetést harciasan az erkölcsi törvények elé helyezi. Itt - mint általában a Brecht-songokban - a színészek kilépnek a szerepből, és saját álláspontjukat képviselik. Alföldi Róbert rendezésében ekkor egy "civil" fiatalember a nézőtérről még harciasabban velük szemben lép föl ugyanazzal a programmal. Feszült habozás után a Bicska Maxit játszó Balázs Zoltán maga mellé emeli a civilt - a színészek egyesültek a mi, nézői "képviselőnkkel". Ám a civil nem hagyja abba a tüntetést, sőt bevadul, noha már bejelentették a szünetet. Ekkor jön a tűzoltóslag, és a színészek kiszorítják a "nézőt". Ez mit jelent? A színészek csak játszották, hogy véleményük van, de elfojtják a valódi véleményt? Megvédik magukat tőlünk, akik megzavartuk a játékot? És mi, a néző vajon randalíroztunk-e vagy az igazságot képviseljük?

Az utóbbi valószínűtlen, mert később, amikor arról esik szó, hogy megindulhatnak a valódi szegények, annál a mondatnál, hogy "de ezek nem azok" (ami eredetileg a darabbeli koldusüzlet álkoldusaira vonatkozik), Alföldi egy sokértelműen kitartott pillanatnyi szünet után beadja a nézőtéri fényt, vagyis ránk mutat. Azaz mi is csak kényelmesen elszórakozgatunk itt, mint a slagozó színészek. Ez kritikának látszik. A végén aztán a társulat fölakasztja Bicska Maxit, mert a királynő hírnöke elkésik. De azért képmutatóan hepiendet énekelnek, mosolyogva maguk mellé emelve a tragikusan elhunyt, halála előtt vehemens erkölcsi vádiratot áriázó Maxi hulláját. Minden részvétünk az övé, neki szól a vétkesnek fölmentést kérő korál. De kicsoda is ő? Antikapitalista megélhetési gengszter. (Lásd: "mi egy bankrablás egy bankalapításhoz képest?") Apacsromantikából táplálkozó társadalmi lázadó. (Lásd a búcsú-songját.) Útonállóból átképzett újkapitalista befektető. (Lásd a karrierjét a greenwichi gyermekkórház felgyújtásától az üzleti életbe való átlépéséig.) Ő lenne az áldozat? Vagy ez irónia? Nem értem.

Nem értem, mert nincs eljátszva a darab. Ha Maxi le tudja trükközni a bilincsét, miért kínál vesztegetési pénzt a rendőrnek? Ha nem Lucy, a börtönigazgató lánya szabadítja ki, minek a két nő megtévesztésére írt bravúros jelenet? Ha egy rendőr ok nélkül leüti a kolduskirályt, miért nézi bambán, hogy a kolduskirály lenyomja a rendőrfőnököt? Miért csinálnak árulását tragikusan átélő, lekopasztott tyúkot Jennyből, ha ugyanígy lekopasztva jóízűen falatozik a kivégzésen? És miért van Brecht fölülírva bazmegező tiszteletessel, kurvázó kolduskirállyal, beleírt viccel és túlszínező, túléneklő, túldrámázó, a részleteket túlcsicsázó színészekkel? Kérdések, amelyek júniusban és szeptemberben egyaránt érvényesek. Nem tudom rájuk a választ, és ennek hiányában értékelni sem tudom az előadást.

Egy másik Brecht-darab, a K. mama - ez a Kurázsi mama rövidítése - a közreműködésünkkel játszódik a Színház- és Filmművészeti Egyetemen. Nem tudunk kibújni a részvétel alól, együtt kell mozognunk a cselekménnyel, mivel magunk is benne vagyunk. Ennél szemléletesebben nem lehet modellálni, hogy Brecht, ez az elképesztő zseni, a dráma kivételes óriása mennyire aktuális (ami egyébként a színházi fajankók szüntelen berzenkedésén is látszik). A hely önmagában élmény. A tanintézet egyik emelete, folyosója, gangja és néhány irodahelyisége által körülzárt kis udvar. Fölöttünk az ég, boltívek mögött a lépcsőház, az egyik épületrészen lapos tető, szemben vele több emelet bukóablak - ha fölnézünk a magasba, mintha egy felhőkarcoló vagy irodaház tövében állnánk. Keveredünk a színészekkel, mellettük szorongunk az udvaron, a gangon, az ablakokban, tekintetüket követve áthidaljuk az átellenes pontok fesztávolságát a toborzójelenetben, benyomulunk velük egy kis szobába, érezve magunkon a panasztevés dühének a várakozás hosszával arányos csillapultát, és a mi kikandikáló fejünknek szól lentről a koldulóének. Ez a "díszlet" önmagában csodás. Hétköznapi lakótér, sikátor, külvárosi blokk - ahol az életünk zajlik. Megfelel a darabnak, amely a harmincéves vallásháború történelmi metaforáját használja a megélhetésért és túlélésért folytatott életstratégiai küzdelmek - morális vállalások és megalkuvások, becsület és üzlet közötti lavírozás, az erény, a tisztesség és a bátorság relatív voltának - ábrázolására.

Zsótér Sándor, az előadás rendezője varázslatosan egyesíti a tárgyilagos modort a színészi dinamikával. A szereplők a mondat végén "leteszik a pontot", de erőt, lendületet és mozgást visznek a közlésbe. Nem részleteznek, nem cizellálnak, nem "alakítanak" - Kurázsit és Kattrint többen játsszák egymást váltva -, és vállalják a szerepben önmagukat. Ezáltal létrejön az a brechti tünet, amelyben egymást fedi a figura és a színészi vélemény. A játék megszabadul a fölösleges ballasztoktól, egy fémkuka vagy a földön krétával körülrajzolt test égő körvonala elegendő a szöveg keltette képi asszociációk fölkeltéséhez. Kurázsinak nincs stráfkocsija, még kézitáskája sem. Az áru, amelyet fölél, az élete.

A növendékek Ascher Tamás és Novák Eszter osztályába járnak, úgynevezett zenés színészek, akiknek az éneklés mesterségük kitüntetett tanulmányi anyaga. Esetükben a stílusminőség - az autentikus Brecht-minta - elsajátítása a legfontosabb. A hangszeres songok előadása - a hangszerek takarásban vannak, a folyosók mögötti eldugott szobákban - fegyelmezett, tárgyilagos, de nem szenvtelen. Érzelmi-gondolati sűrítmény, de nem "ária". A stilizált szenvedély, a teatralitással társult elidegenítő technika különleges példája a néma Kattrin "dobolása" és "halála". A színésznő előírás szerint a "háztetőn" ül, s a jelenethez maga szolgáltatja - talán szintetizátoron? - a hangszeres kíséretet, Verdi Don Carlos című operájának szabadságkettősét. A duettet két ifjú énekli, két magaslati ponton, ékes olasz nyelven. Frenetikusan hat a fordított V-effekt, a szikár brechti közegbe applikált, szenvedélyesen szárnyaló érzéki melódia, a világítóudvarba szoruló idealizált hősiesség. Utána hideg vízbe mártanak: eléneklik az erények visszájára fordulásáról szóló dalt. És minden megy tovább, "a háború még sokáig folytatódik". Elég kilépni az utcára, hogy magunkon érezzük Brecht könyörtelen tekintetét.

(Brecht: Koldusopera - Bárka Színház; K. mama - Színház- és Filmművészeti Egyetem)

Koltai Tamás, Élet és Irodalom, 2006