Amikor a Trepljovot játszó Balázs Zoltán a végső nagyjelenetben már-már egy orosz Mokány Berci szenvedélyével a fejére zúdít egy kancsó vizet, és ott áll a nagy érzeményektől csöpögő fejjel, a Recenzens azt gondolta, ennél mélyebbre már nem süllyedhet a Szász János rendezte előadás. És ebben nem is tévedett, de talán csak azért, mert mindössze tíz perc volt hátra, és újabb ötletekre már nem maradt idő.

Ebben a felvonásban történik az is, hogy – ellentétben az eredeti szövegkönyvvel – Szorin meghal a nyílt színen, de ezt a „humanista” Dorn doktoron kívül senki nem veszi észre, ő meg tapintatból nem szól. Ezzel a rendező hitelteleníti és neutralizálja Dorn második, a Csehov által lezáró, nagy poénnak szánt jelenését, amikor a színfalak mögött elpusztuló Trepljov halálát csak Trigorinnak súgja oda, elhallgatva a többiek elől. Csehovnak ez a megoldás olyan kedves volt, hogy gyakorlatilag szó szerint megismételte a Három nővér legutolsó pillanatában. Ám Szász János egyszerűen elhagyta ezt a jelenetet – amikor Dorn a lövés után a kertből visszajön, már mindenki tudja szavak nélkül is, mi történt. Ám üsse kő, ezt még elviseljük valahogy, ráadásul egy színházi szövegkönyv nem szentírás, bár ez esetben a szerző a világirodalom egyik legnagyobb drámaírója. Elviseljük, de aztán mégsem, mert nem kapunk helyette semmit, vagy amit mégis, azt nem köszönjük meg.

Szász rendezését egyébként is a különféle, teljesen összeegyeztethetetlen ötletek, megoldások jellemzik; a stílusok szervetlenül elegyednek, az iróniát felváltja a sült naturalizmus, az orosz – vagy annak vélt – hangulatot valamiféle bergmani suttogásokkal és sikolyokkal hangszerelt téboly, hogy aztán a sok, ezerszer megemésztett közhelyes elem konglomerátuma valami halálos unalomba ringassa a nézőt, ami, ezt be kell vallani, jelentős teljesítmény ezeken a színházi élvezetre és ejtőzésre egyaránt tökéletesen alkalmatlan nézőtéri székeknek hazudott kínzókamrai rekvizitumokon.

Az előadás hangsúlyozottan idézőjelesen kezdődik, és ez a jobb, az átgondoltan elidegenítő ötletek egyike. Samrajev, a bunkó intéző bejön, és elhelyez a falon egy puskát. A parodisztikus felhang félreérthetetlen, hiszen hagyományosan Csehovnak tulajdonítjuk a híres mondást, miszerint ha az első felvonásban egy puska van a falon, akkor annak a végén el kell sülnie. Ám ami ez után következik, már nehezebben értelmezhető: megjelenik az összes szereplő, helyet foglalnak, Mása rádiójából valami orosz zene, bemondóhang szól, a vétel azonban igen rossz, amiből arra következtethetünk, hogy éppen a világháborúban vagyunk, talán egy óvóhelyen? A voltaképpeni előadás ez után kezdődik. A némajáték talán a rendezés orosz kontextusát hivatott képviselni, és ez a helyzet még fokozódik, amikor Mása később valami orosz szövegű, félpunk diszkózenére táncol. Feltűnik továbbá egy Andrej Rubljov-plakát is. Mindez következmények nélkül marad. Ha az volt a szándék, hogy Csehov művének orosz vonalát emelje ki, ám ezzel egyidejűleg ironikusan eltávolítsa, akkor azzal egyetérthetünk, de az ötlet úgy marad, és belőle figyelemre méltóan nem következik a továbbiakban semmi.

Vagy ha igen, az inkább idegesítő. A játékban ugyanis egyre több az úgynevezett oroszos stíluselem, vagyis a lelkek nagylöttyös indulata, megtetézve azzal a bizonyos csehovi spleennel, ami ellen éppen Csehov harcolt a leghatározottabban. A realista és naturalista elemek „modern” vagy elidegenítő jellegű mozzanatokkal keverednek, így minden egyes jelenet mintegy elölről kezdi az előadást, mely végül mozaikokra esik szét, ám aligha akadna valaki, aki e cafatokat képes lenne értelmes egésszé összefércelni. Ez színházi svédasztal.

Mert végeredményben – és ez a valódi gond – nem lehet tudni, miről szól ez a kaotikus handabandázás (a honlap ismertetője szerint a művészetről és a szerelemről, na ja); nem tudni, mikor játszódik (az ismertető szerint ez mindegy, a lényeg, hogy valami századvégen), kik között, miféle tétért. A romkocsmának berendezett színpad (Khell Zsolt díszlete) újabb közhely az ilyesmit amúgy sem a szomszédban kereső előadásban. És ebben az ezerszer látott és megunt színházi miliőben, mely ráadásul teljesen holdbéli és ezért tökéletesen absztrakt, a darab elveszítette bármiféle valósághoz köthető mozzanatát; többnyire a csömörig ismert eszközökkel ágálnak a jobb sorsra érdemes, mert fegyelmezett és odaadó színészek. Mindenki a maga modora és stílusa szerint. Balázs Zoltán többnyire őrjöng, a meg nem értett kamasz-zseni közhely alakját toporzékolja elénk; kár hogy a rettenetes akusztikában mondatainak csak mintegy a hetven százaléka jut el a felső sorokig. Tompos Kátya a közhely-beatnik lányt adja, közhely-részegesen, Ilyés Róbert a falusi, rezignált cinikus közhely-orvost, Gados Béla a közhely-furkót, aki persze közhely-tökmagot köpköd szakadatlanul. Mindezekről elmondható Trepljov jellemzése Nyina színészi játékáról: „durván, ízléstelenül, ripacsos gesztusokkal játszott, üvöltözött. Voltak pillanatai, amikor tehetségesen rikoltozott, tehetségesen haldoklott, de ezek csak pillanatok voltak.” És sajnos, csak ilyen pillanatai vannak a magát Nyinát játszó Bognár Gyöngyvérnek is, a szárnyalni vágyó közhely-liba szerepében.

Alföldi Róbert és Varjú Olga finoman szólva is más kvalitást képvisel. Ők – talán megrendezve önmagukat – feltehetően tudták, milyen alakok ábrázolására mentek ki a színpadra. Alföldi nagy dobása a monológ, amelyben előadja Nyinának, hogyan is él és dolgozik egy állítólag sikeres, nagyvárosi író. A színpad egyik végéből indulva a szöveg alatt fokozatosan lép egyre közelebb az ajtóhoz tapadt, a nagyszabású kígyótól erősen megbabonázott vidéki nyuszi lánykához, hogy végül egy határozott, ám talán a maga számára is meglepő mozdulattal megragadja a lába között. Ebben a monológban minden kiderül Trigorinról, bizonytalansága, szerepjátszása, őszinteségre és szeretetre, valódi megértésre vágyó alakja, akit azonban a kitárulkozás közben már elragad a szerepjátszás, és aki úgyszólván menet közben ismeri fel, hogy a vallomása nem eltávolítja tőle a lányt, hanem éppen ellenkezőleg, végzetesen lenyűgözi. Nem tudni ekkor már, hogy Trigorin valóban olyan rossz véleménnyel van önmagáról, mint mondja, vagy ez a finoman önironikus önostorozás csak a csábítás egy újabb, esetleg már máskor is bevetett trükkje. Alföldi megvalósítja a rendezés talán vágyott célját, a gazdag jelentésekkel teli többértelműséget. Felejthetetlen a Varjú Olgával vívott harc, a nagyjelenet, amelyben az idősödő asszony, Arkagyina ledobja ruháit és testével győzi le a másba szerelmes írót. Az író és a színésznő. Alföldi és Varjú káprázatosan fetrengenek az ágyon, minden mozdulatukon látszik, minden lihegésükből, dévaj kacagásukból hallatszik, hogy ez a játék már szinte begyakorolt, és kéjüket feltehetően fokozza az éppen szakítani akaró férfi és az őt el nem engedő nő közti szerepjáték. Két nagyvad ingerli itt a másikat és önmagát, melyben az a legnagyszerűbb, hogy a rutin spontán, a hazugság őszinte – sokszor csinálták ők már ezt a cirkuszt. A két remek színész – mintegy önerőből – hozza azt, amivel az előadás egésze adós marad, a szituációk gazdagságát, a plasztikusan megrajzolt emberi sorsokat, és általában is azt a bizonyos emberközti elemet, amiért (legalább is az olyan típusú szerzők, mint Csehov) darabokat szoktak írni, és amiért általában végig ülnek három órát a nézőnek becézett emberek. De a Szász János jegyezte előadást, sajnos, mintha Trepljov rendezte volna, akinek a műveiben – és ezzel minden szereplő, és a legvégén már ő maga is egyetért – nincsenek emberek, és minden kimódolt, görcsös, kényszeredett.

Bán Zoltán András, Revizoronline, 2008