Színháztörténeti közhely, hogy Brecht, aki elméleti munkáiban az elidegenítést, a hűvös távolságtartást tartotta az egyedül üdvözítő útnak ahhoz, hogy a színpadon ábrázoltak a nézők tudatához eljussanak, darabjaiban ösztönösen túllépett a saját maga alkotta elveken.

A Bárka Színház Alföldi Róbert rendezte előadása sem a brechti elméletből indul ki, hanem a teatralitásnak az alapanyagban adott lehetőségeire építve mindenekelőtt hangulatokat teremt, és az érzékeket veszi célba. Alföldit, akinek néhány korábbi rendezését kifejezett direktség és erős didaktikus törekvések jellemezték, ezúttal nem érdekli az író népnevelő szándéka: az előadás középpontjában nem a társadalmi mondanivaló, hanem az emberi kapcsolatok érzékeny megmutatása áll. A rendezés emellett tisztelgés Ljubimov legendás előadásának emléke előtt, amennyiben - ezúttal afféle hangulatkeltő háttérelemként - ismét színpadra kerül a vörös „Brecht-busz”, saját világítása helyén, szellemes vizuális ötletként, két, talpakon álló színházi reflektorral. A Nemzeti Színház hajdani előadását idézi az is, hogy Törőcsik Mari és Garas Dezső, az akkori Peachum/Peacock-páros énekli az Előjáték Cápa-dalát - hangfelvételről. A színpadkép - Menczel Róbert munkája - egy mulató minipódiumát idézi (egyúttal miniatűr cirkuszi térre is emlékeztet), s ezzel éppen úgy a színháziasságot hangsúlyozza, mint a jeleneteket tagoló Weill-songok, amelyek magas szakmai színvonalat képviselő élő zenekari kísérettel szólalnak meg Faragó Béla zenei vezetésével és karmesterkedésével.

A színházias játékosság alkalmas közeg arra, hogy egységes keretbe foglalja a cselekménytől függetlenebb, illetve a szereplők sorsának alakulásához közvetlenül is kapcsolódó betétdalokat és a történetet magát. A szereplők ebben a közegben szabadon mozoghatnak a darab különböző szintjei között; ebből következően az előadás ejti a szereplőből civillé és civilből szereplővé tévő átalakulások brechti játékát. így a közvetlen színész-néző kontaktust, amire az előadás ugyanakkor alapoz, nem a szerepükből kilépő színészek, hanem a szerepüket tovább játszó szereplők teremtik meg a reflektorral megvilágított közönséget megszólítva. Fakadnak ebből ugyan némileg ötletszerűnek és egymással ellentmondónak tűnő megoldások - nem egészen világos, hogy a rendezés a szereplőkhöz képest milyen szerepet posztulál nekünk, nézőknek, illetve úgy tűnik: többször többfélét -, ezek azonban a mulatói miliőben feloldódnak. Hasonló szereptöbbszörözést a színpadon is látunk. Szereposztási átfedések mutatkoznak a bandatagok, az álkoldusok és a hatalom hadba fogható erői között, a rendezés pedig nincs segítségünkre annak eldöntésében, hogy az emberi gyarlóság újabb dimenzióit kívánja-e így jelezni (tehát: értelmezést kíván-e a mozzanat), vagy pedig tartalomfüggetlen ötletről (esetleg szereposztási kényszerről) van-e szó. (A Lelkész és Smith szerepének ugyanarra a színészre, Nagypál Gáborra osztása azt sejteti, nem kell közös figurákat keresnünk a jól felismerhető kettősségek mögött.)

Az előadás legprecízebben kidolgozott rétege a szereplők közötti viszonyok ábrázolása. Színes mozaik áll össze az üzlet az egész világ igazsága körül: érzelmekből és megfontolásokból, odaadásból és árulásokból. Balázs Zoltán kölykösen sármos, vagány Bicska Maxiját és Mezei Kinga álmodó tekintetű, törékeny Pollyját az erős érzéki vágyból fakadó érzelmi felindultság teszi egymás szövetségesévé.

Ugyancsak egymásnak rendeltetett páros Seress Zoltán elegáns, mosolygósán cinikus Peacockja és Spolarics Andrea bővérű anyatigris Peacocknéja. Bár Maxi és Peacock személyében gátlástalanság csap össze gátlástalansággal (amiben asszonyaik is mellettük állnak), a négy főszereplő azt is megmutatja, mennyi ellentmondó, egymással hadakozó érzésből, ösztönből, indulatból és megfontolásból formálódik ki minden személyiség.

A párjelenetekben az előadás különösen szépen aknázza ki a songok adta lehetőségeket, hogy a szavakban elbeszélhetőn túli világokat is megérzékítse, amivel - a nagyszerű színészi játék révén - a produkció legjobb pillanatait teremti meg. A főszereplők párosain kívül emlékezetes példája ennek Maxi és Tigris Brown (Egyed Attila) vagy Maxi és Kocsma Jenny (Varjú Olga) múltidéző kettőse. (A zenekar teljesítménye és a színészi alakítások segítenek elfeledtetni az olykor mutatkozó hangképzési nehézségeket és a hangosításnak - legalábbis a látott előadásban roppant gyakori - technikai problémáit.) A zenétől és szavaktól is függetlenedő erőteljes képsorok legszebbje Kocsma Jenny és a Dolly névvel illetett kurva (Szorcsik Kriszta) bordélyházi „alfanőstény” szerepcseréje. Hatásos jelenet a nézőtérről berobbanó valódi szegény körül kialakuló kavarodás - még ha ennek értelmezhetősége a második Koldusfinálé szereplőinek gyűrűjében némileg bizonytalan is -, majd az oda nem illő alak vízágyúval való kikergetése, ami megelőlegezi a hatalomnak címzett későbbi kitételt az álszegények könnyebben kezelhetőségéről. (A színházon kívüli események miatt talán nem érdektelen megjegyezni: a vízágyú már a nyári előbemutató idején is szerepelt az előadásban.)

A Bárka Színház új igazgatójának első „otthoni” rendezése egy erős társulat színvonalas munkájának eredményét mutatja. A közreműködők finom arányérzékét dicséri - és a szöveget megszikárító dramaturg, Vörös Róbert munkájának sikeréről is árulkodik -, hogy a darabnak az a rétege, amelyet az előadás megtart, sem érzelgőssé, sem hatásvadásszá nem válik. S jóllehet a választott megoldás színházi értelemben kockázatmentesebb, mint ha az alkotók megkeresték volna a tandrámai szint mai értelmezési lehetőségeit, az is elfogadható felelet, hogy éppen ők, éppen itt és éppen most nem találták ennek időszerűségét. A további kérdésekre pedig a válasz maga a happy end nélküli előadás.

Dömötör Adrienne, Kritika, 2007