A Szakmai beszélgetés moderátora:
Galambos Péter, újságíró
Felkért hozzászólók:
Karsai György kritikus, színháztörténész
Forgách András író

Forgách András, író:

Mint volt válogató azzal kezdem, hogy beválogattam volna-e? Arra jutottam, hogy ez egy határeset, biztos, hogy rajta lett volna a listámon, mint egy különös, furcsa besorolhatatlan akármi, de nem vagyok benne biztos, hogy a végső válogatásban benne lett volna-e, talán igen, mert egy olyan „érzékenyítése” a színházi látásnak, ami Magyarországon egyedülálló.

Tehát nagyon örülök, hogy itt van, mert olyan dolgokról tudunk beszélni általa, amelyek a többi előadás kapcsán nem merülnének fel. Nagyon kedvelem a rendezőt, van egy személyes elfogultságom, dolgoztam vele, még főiskolás volt, mikor a az általam irt Vásott kölykökben játszott Szolnokon. Hihetetlenül kreatív volt, és nemcsak színészként, mert az egész színház iránt nagyon sokoldalú fogékonysággal rendelkezik.

Különböző szempontokat írtam fel magamnak, amit sorra fogok venni, és ebből fejtem ki a véleményem. Kb. 10 pont lesz. Az elmúlt 10 évben, a magyar színházművészetben megjelent egy operai gondolkodásmód, ami korábban ennyire intenzíven nem volt jelen. Ez nemcsak magyar, hanem világtrend, magyarán bizonyos értelemben az opera kezdi definiálni a színházi teret és nem fordítva. Az érdekes dolgok általában egy operai vagy zenés gondolkodásmód irányából születnek meg. Felírtam magamnak kicsit tréfásan, hogy van Magyarországon egy zé-klikk, nevezetesen Kovalik Balázs Zoltán, Zsótér és a Mundruczó, azért nevezhetnénk így, mert mind a négy rendező nevében van Z-betű ...Ők négyen ugyan teljesen más világot ábrázolnak, de alkatuknak műveltségüknek, felkészültségüknek, élettörténetüknek megfelelően átfedések is vannak. Ebből a szempontból is érdekes ezt az előadást megtekinteni, végiggondolni.

Azt nem is kell mondani, hogy egy zenés darabról van szó, aminek a szerkezete, mint mondom, inkább az opera felől definiálható. Egy problematikus műről van szó: az Empedoklészról. Ez töredék, háromszor futott neki a szerző, egyszer se tudta befejezni, mindig csak az elejét tudta megírni, de érdekes módon ezek az elejék, ezek az első nekifutások, ezek haladnak az időben. Olyan az első változat, és a harmadik, mint ha három, egymást követő felvonás született volna meg, egyébként azt hiszem öt felvonásosra tervezte művét. Annyiból érdekes ez, hogy a Balázs Zolinak -- itt egy picit ugrok -- jellegzetes technikája, hogy olyan szövegeket választ, amelyeket más nem választana valószínűleg, vagy rendkívül ezoterikusak, titokzatosak, vagy problematikusak, és így itt ő egy megfejtő, dekódoló interpretáló művészként lép elsősorban előre. Nem Csehovot rendez, nem Shakespeare-t rendez, ugye sorba vehetjük a Genet Négereket, nem csinálták meg előtte Magyarországon, a Theomachiát nem csinálták meg, legalábbis nem tudok róla, ebbe a sorba esik bele az Empedoklész is, ami első látásra is, ha az ember olvassa, egy igen problematikus mű. Magyarán, egyszerre van a rendezőnek és az interpretálónak egy hallatlan szabadsága, hiszen feltételezhető, hogy a nézők nem ismerik, nem olvasták a művet, tehát azt csinál, amit akar, másrészről éppen a dolognak a bonyolultsága, titokzatossága miatt, egy komoly feladvánnyal néz szembe, egy akadállyal, tehát egészen magasra teszi a lécet.

Töredék és befejezetlenség. Nagyon érdekes - itt most ugrok a térszerkezetre -, hogy nincs cél, ami felé halad, mondjuk az Empedoklész élettörténetét ismerjük, beleugrott az Etnába, egy nagyon komoly gondolkodó volt, orvos, politikus, filozófus, a végén beleugrott az Etnába: vagyis, a végét tudjuk, de nincs leírva a Hölderlinnél, csak tudjuk, no és azt, hogy ezt töredékességet és nyitottságot miként oldja fel a rendező, ezt a díszletből egyértelműen kiderül.

Van egy hosszú asztal, aminek a két vége le van zárva két fával, mely mondjuk így egymásba csavaródó fehér fák, amiken fehér bojtok lógnak, ez a természet, és középen az asztal, ami természetként is funkcionalizálható, miközben a civilizáció nagyon pontos képlete, a folyamatos megterítéssel, egy rendkívül cizellált és bonyolult szertartás keretében, ezáltal tehát magának a civilizálódásnak egy metaforája lehetne. Ha akarom, az egész olyan, mint egy catwalk, a divatbemutatók kifutója. Miután a két végén le van zárva, és az előadás végére helyet cserél a két oldal, teljesen nyilvánvaló, hogy itt egy nagyon zárt formát talált ki a rendező, amelyen a cél a megérkezés. Idézném itt, ha szó szerint tudnám, a Kafka töredéket, mely szerint cél nincs - amit célnak nevezünk, az az utazás, avagy, teszem én hozzá, maga a mozgás folyamata a cél felé. Zoli nyilvánvalóan a töredezettségnek egy rendkívül zárt, absztrakt térbeli és rendezői determinisztikus feloldását választotta.

Ide tartozik még az ezotéria megfejtéshez, és titokzatossághoz, hogy így a töredezettségnek egy másik metaforikus megfeleltetése az, hogy a színházat úgy látjuk, mint a színházzal való kísérletezést. Mint egy experimentumot, amiben a színészek munkája legalább olyan fontos része a színházi előadásnak, mint az úun. cselekmény, sőt inkább arról van szó, hogy az egyes színészi helyzetek, a színészeknek adott feladatok, és azt kell, mondjam, hogy Bárkában is láttam és most is, és sokkal intenzívebbek és mélyebbek lettek az egyes momentumok, a színészi jelenlét sokkal gazdagabb volt, mint a Bárkán. Nagyon érdekes, hogy ezt a töredezettséget a színészek való munka felől is definiálja a rendező azzal, hogy rendkívül konkrét nagyon fontos feladatokat ad nekik.

Negyedik pontnak az ezoteria megfejtését írtam fel. Hogy valóban megfejtésnek tekinthetjük-e azt, itt az Empedoklész Hölderlin művét, ami maga is egy titokzatos mű, bár egyértelműen önéletrajzi vonásai is vannak a kultúrtörténeten túl, ugye egy nagy szerelmi csalódás után írta, és tudjuk, hogy ő eleve teológusnak készült. Teljesen egyértelmű, hogy itt, ha akarom egy Krisztus metaforát is láthatok, amire elég sokszor utal rá több szereplő is itt a széttárt karjaival, a feláldozással, nagy kérdés azonban az interpretációs eszköztár nem csupán a keresztényit, hanem azon kívül még nagyon sokrétű kulturális jeleket használ. Nem egyszerűen a keresztényit, hanem mint a ún. világzenében, a stílusok keveredését láthatjuk, ez rendkívül tudatos, a plakáton egy Hokusai festmény elem van, a háttérben tehát nem az Etnát látjuk, hanem egy japán motívumot, ami be van hozva, egy különös spanyol parókás, bundás, esernyővázas ruha és kellékvilággal, rózsaszín fűző, félmeztelen testek: tehát elég sok minden keveredik itt tudatosan. Nos, ez is egy olyan szempont, amiről lehet beszélni, hogy vajon ez az eklektika feloldódik-e ebben az előadásban.

Tovább megyek, ha nem a kereszténység, nem egy vallási cél felé irányuló előadást látunk, aminek a cselekménye abban értelemben definiálhatatlan, hiszen az eleje és a vége ugyanaz, egy tükörhelyzet jön létre, hogy akkor mi az, ami a mélyben működik, itt csak bedobok egy nevet, hogy a Greenaway-nél jött létre az, legalábbis a filmművészetben, hogy rendkívül mély konnotációt ad a történetnek, legalább olyan erős az Erósznak, a homoerotikus feszültségnek, a kitárulkozásnak a jelentést bővítő módszere, mint ezek a kultúrhistóriai vagy teológikus mozzanatok.

Azt kell mondanom, hogy a szexualitás lép a filozófiai helyébe, a kibuggyanó mellbimbók, és a tanítvány-mester viszonyának ez a finom homoerotikus színezettsége, ez a testeknek ez a kitettsége, mindenképp az erotika felé mutat, és a stíluskeveredés is idézi kissé Greenaway barokkos dagályát, miközben Balázs Zoli rendkívül puritán eszközrendszert használ. Ami egyébként az Empedoklésztől aki nagy tisztelője volt Platonnak (legalábbis Hölderlin szerint), egyáltalán nem áll távol.

Ami nekem nagyon fontos a Balázs Zolinál és ami miatt én minden előadását nagy érdeklődéssel várom, és követem, az az, hogy nekem az a mániám, hogy a művészetben csak a szerialitásnak van értelme, abban az értelemben, hogy akkor van értelme, hogy akkor tudjuk megfigyelni a dolgokat, most nem érdemes egy előadást önmagában elemezni, de érdekesebb és gazdagabb, hogyha egy előadássorozatot nézünk meg.

Én láttam a Jacques avagy a behódolás a Teomachiát, a Négereket és ezt is, aki csak egyes előadásokat lát, az nem veszi észre, hogy itt kialakulóban van, és szerintem még egyáltalán nem érkezett arra a pontra, ami egy abszolút érvényes szuverén mondjuk így, végleges rendezői nyelve lenne, de kialakulóban van egy összetéveszthetetlen rendezői nyelv, amiről lehetne beszélni, de csak egy elemét emelem ki, hogy itt az asztal körüli mozgások, ha visszautalunk, magának az asztalnak ez a hosszúsága, ami a Jacques megjelent, az ablaksorban, de ezek a mozgások, és ez a végtelenített egység, ami a Teomachiában, a lépcsőn fel-le járó leányzó, a Négerekben a két futó alak, ugye a lezárt tribünöknél, de valaki találhatna egy olyan mozzanatot, ami az idő bezártságot, és ezáltal egy belső végtelenséget jelez. Hegel alapon lehet rossz végtelenről, meg jó végtelenről beszélni, számomra ez, miután rá tudok csatolódni problematikusságában is a Balázs Zoli-féle gondolkodásra, ez a jó végtelen kategóriájába tartozik.

A színészekkel való munka a nyolcadik pontom. Nagyon különös az, hogy egy vegyes társulatot látunk, látjuk a Bárka Társulatát, olyan fix színészeket, akikkel a Balázs Zoli dolgozik, látunk újakat is és nagyon különös az, hogy létrejön-e egy homogén színészi játék, vagy kiugranak és elkülönülnek egymástól ezek a színészi teljesítmények. Nem akarom most külön elemezni, csak feldobom. Ebben az értelemben, amire utaltam a helyzetgyakorlatokra, és az operára, utalnék arra a cirkuszi gondolkodásmódra, ahol egyes mutatványok merülnek fel, a legjellegzetesebb az, aminek különösen örülök a humor felbukkanása Balázs Zoli oeuvre-jében, ez a rappelő három követő tanítvány, útonálló, amit akarunk stb. Tehát megjelenik a cirkuszi gondolkodásmód ebben a körbezártságban, és ez becsatolódik az idő körbezártságában. Utolsó pontom az esztétika általában.

A magyar színházban a 90-es évektől kezdve jelentkezett, akkor én ezt úgy hívtam: a mélység nélküli teatralitás, mindenesetre megjelent, ami Európában már 20-30 éve megy, hogy a díszlet, az előadás maga egy nagyon erős esztétikai állítás, és nem színházi állítás. Az esztétikum felől definiálja. Felírtam néhány festőt, nem tudom, hogy megvan-e Delveaux, ezek a meztelen nők, a betekert fejek, vagy a Magritte-nak ez a betakart fejű csókja, vagy a Carra, aki ez egyik kedvenc olasz festőm, vagy Chirico, ahol a félig bábú, félig ember manökenek jelennek meg egy teljesen elvont metafizikus térben, ahol az időnek és tényleg az idővel való foglalatossága egy fundamentális problémája a színészi munkának. S ez Balázs Zoli személyes intenzitásán túl a megjelenik, mint egy esztétikum, mely teljesen függetlenül az előadástól működik, mint a nézőre ható erő.

Nagyon érdekes volt tegnap, kiment az áram, és nem pusztult el az előadás. Szerencsére a munkafény pont ráesett az asztalra, és a darab elején is hosszú csíkok voltak fényből festve a padlóra, tehát nagyon jól működött ez a determinisztikus fény az előadásban, lehet, hogy a rendező szíve vérzett, de az előadás erejét bizonyította számomra, hogy életben maradt egy ilyen katasztrófa után is, hogy érvényes mű lett belőle.

Karsai György kritikus, színháztörténész:

Forgách András már majdnem mindent elmondott. Én más megközelítésben szeretnék erről az előadásról beszélni. Úgy érzem, ezért azt gondolom, mikor erről az előadásról beszélünk, hogy mi mindent láttunk Balázs Zolitól, vagy hogy mi épül ebbe bele, hol tart, annál fontosabb, hogy itt mi történik ebben a színházban.

Balázs Zoli az előadásban mindig meghív minket, egy együttgondolásra, játszásra, hogy valamilyen gondolatokat próbáljunk ki együtt. Ez annál is bátrabb, mert nem minden előadásnál láttuk ezt, akár ezen a fesztiválon sem, hogy ez mint rendező alkotói igény meg lett volna. Sőt!

Először a témaválasztásról: itt nem lehet arról beszélni, hogy egy közös kultúrkincs darabja kerül elénk. Lehet számítani arra, hogy a közönség tudja, ismeri a történetet. A színpadra tétel módján lehetne csak elgondolkodni. Egy történelmi dráma, hiszen Empedoklész valóságos alak volt, nem Platón igazából, hanem valaki más. Preszokratikus filozófusok voltak az ő társai, előképei a gondolkodásban, és éppen azzal hozott újat, hogy a természetet - amit a végén, amikor átkerül az asztal másik végére, el is mond, nem tudom, hogy mennyire lehetett mint hangsúlyos poént megérteni -, és a természet működését megérti akkor igen is Isteni szintre emelkedik. Ebben nincsen semmiféle nagyképűség a részéről, amikor Istennek hivatta magát. Ez egy bonyolult történet, az V. századi szicíliai környezetben...

Forgách András:

...csak annyit akarok mondani - bocsánat, hogy a szavadba vágok -, hogy a darabban beszél a Hölderlin a Platónról. Ő egy fikciót hoz létre. Az életben tudjuk, hogy ő a preszokratikusokhoz tartozott. Így jött be nekem a Platón.

Karsai György:

Tovább mennék a szövegre és a szövegmondásra. Az is egy bátor lépés volt, hogy Góczán Judit és Balázs Zoli Hajnal Gábor fordítását vette elő, az állt rendelkezésére és nem fordítatta újra. Ez számomra kérdéses. Én már mikor először olvastam a Hajnal Gábor fordítását akkor is úgy gondoltam, hogy ez elavult. Lehet, hogy egy másik szöveggel ez még jobban élhetett volna, viszont a szöveg és a szövegmondás, valami egészen fantasztikus élményt jelentett ebben a közegben. Ugyanis az előadás megmutatta, hogy akkor jön létre kapcsolat a színpadi tér és a közönség tere között, ha folyamatosan feszültség van.

Ezt itt többek között - és itt még sok-sok példát fogok mondani erre, ha lesz időm -, a mozgás és a szöveg között mutatták meg. Van egy borzasztó szépen lelassított monoton mozgás, ami egyszerre jelent kihívást. Idegesítő, valljuk be, mikor megérkeztünk a színházba érzékeljük, hogy valamibe bekapcsolódtunk. Ez a történet nem most kezdődött, hanem mi belépünk egy adott térbe - még egyszer mondom, ez a meghívás jellege az előadásnak, ami a terítéssel és az asztallal is egyértelmű -, és ugyanazzal a sebességgel és ugyanolyan módon egy szeletét kapjuk ennek a végtelenített történetnek. A legfontosabb szeletét, hiszen ez lesz a vége az Empedoklész történetnek. Ezzel a lelassított mozgással szemben kapunk az előadás első kétharmadában egy élő dialógus típust, olykor felgyorsított társalgási beszédet. Nem úgy beszélnek a szereplők, ahogy a testmozgásból ezt elvárnánk. Újra és újra felkiáltok magamban, hogy jé ezek tudják, hogy mit tudnak csinálni. Ez egy kifejezetten bizsergető érzést kelt a nézőben - vagy legalábbis bennem.

A rap: Én már a négerekben is véltem felfedezni humort. Azt gondolom, hogy egy súlyos, jelentős előadás. Az egyfajta előadás biztos, hogy leül. Itt pedig nagyon pontosan voltak keverve a műfajok. Mindenki felkapta a fejét amikor az előadásban megszólalt a rap és amire válaszolt Kálid Artúr Empedoklésze. Pontosan illeszkedett abba sorba, amit az előadás meg akart mutatni, hogy hányféle funkcióban létezik ez a hős ennek a városnak az életében, hogy egyszerre filozófus, népvezér, orvos. Az előadásban mindnek megvolt a szövegi és párbeszédes leképezése is. Volt, amikor papi stílusban szólalt meg, volt, amikor népvezérként került szembe éppen a város másik vezetőjével. És amikor rap akkor ki-ki döntse el magának, hogy ez a bandavezér, vagy akármiként irányít. Valószínűleg, ő tényleg egy ilyen szerepet töltött be ebben a városban.

A három parókás férfi alak: ez egy kar. Azt gondolom, hogy be lett emelve az eklektika, nagyon pontosan megint csak a helyén egy antik drámajátszási elem, egy nagyon pontosan megszólaló kar, attól függően, hogy éppen milyen fajta műfajban játszottak. A másik oldalon ott vannak a nők, akik ennél bonyolultabban alkotnak kart. A fátyol eltakar, nem lehet alá belátni, nem lehet kitalálni, hogy ki van alatta. Megint egy feszültség, hogy én keresem Parti Nórát, szeretném látni.

A tér: a terített asztal ez egy borzasztó bonyolult kérdés, hát nyílván ez egy vizuális fókusz. Ott van benne a fókuszban, ettől nem lehet elszakadni, ez térszervező erő. Ez persze nem asztal. Itt iszonyú szélesre tárja a kaput a rendezés. Említsük pl. a Hair híres jelentét, amikor az asztalon táncol a Berger és vigyázni kell, hogy az edényekbe nehogy belerúgjon. Az előadás belső közegében, ez egy koherens jelentést ad, ami nekem, mint nézőnek, iszonyúan jól esik megértenem, és utána mikor kimegyek az utcára, és beszélgetek azokkal az emberekkel, akik ugyanezt az élményt megélték, akkor... hát igen, focivébé van, amikor azt mondják, hogy hát emlékszel, amikor a... ezek a mozzanatok, a megfejtés, a játék részét képezik.

Ha már a terített asztalnál tartunk, beszéljünk erről a mozgássorról. Ki ez Manész, aki terít? Hát van időnk gondolkozni rajta, hogy kicsoda, biztos alvilági figura, hisz a színei ezt jelzik. De nem kell ennyire konkretizálni. Jó alvilági figura, feketében van, de azért ott van a fején az a török sapka, meg egy halvány rózsaszín fűző. Én elég közel ültem, meg szeretem is az ilyen apró részleteket. Az egész társaságnak egy ponton volt azonos a cipője: mindannyiuknak halvány szürkés bőr cipője volt, ezt férfiak, nők egyaránt viselték, kivéve két szereplőt: Manész és Empedoklész. Empedoklész mezítláb, Manész pedig fekete cipőben volt. Ők egy külön világot alkotnak, ami a végén jelentőséget kap. A két trónszékben - ami megint egy külön értelmezési szint -, ami egy palota étkező szerű helyen, a hatalmas asztal két végén áll, az egyik végén a király ül, a másik végén pedig ott van egy titok, a párjának a helye. De ugyanakkor az asztal, nyilvánvalóan nem asztal, hanem egy pást, egy vívó pást, ahol a konfliktusokat megélik. Folyamatosan párhuzamos mozgások vannak ezzel az asztal síkkal. Sohasem találkoznak ezek a szereplők, akik körbe-körbe járják az asztalt.

Ebben az előadásban, nincsen testi érintkezés. Amit András elmondott az erotikáról minden ponton aláírom, és hogy szeret női kebleket látni színházban, nem rossz ha van, de azért nem keltett olyan erotikus vonzerőt a nézőben azt gondolom. Ez olyan bizarr, ahogy az egész öltözködés, a rizsporos parókák, a szoknyák, minden ez a hatalmas bunda. Akkor, amikor Mánész, Pauszainász a legvégén, Empedoklész fejére helyezi a kezét, ennek a mozdulatnak a kereszténységtől kezdve a buddhizmusig számos jelentése lehet. És akkor véltem megérteni a fát, ami persze hogy nem fa, ráadásul nem is ágak, még csak imitálva sincs, hogy fa, csak az alakja olyanszerű, hiszen ezek az összefont kötelek, és amik lelógnak róla, sokkal baljósabbak, szomorúfűzre emlékeztetnek. Az indiai gondolatvilágból pillanatok alatt ott volt a Buddha-kép, ahol a Buddha ül az ő fájának a tövében, és neki már jó, ő már megvilágosodott. A darab első fele arról szól, hogy ott ül rezzenéstelen arccal és csinálhatnak amit akarnak, ő már megérkezett, hozzá ezek nem érnek el. Majd mégis sikerül őt kimozdítani ebből az állapotából - nem megyek bele, hogy miért -, de az előadás keretében megint csak logikusan és koherens módon, hogy átkerüljön a másik végére, ahol egy, a fején megjelölt, ráadásul nem az európai, hanem a keleti jelrendszer szerint megjelölt figura, talán egy bolond, egy nem tudom valami, a Buddhához közeli alak érinti meg. Ez erőátadást, áldást, valaminek a befejezését, végét jelenti. Borzasztóan komplex az egész.

Még a terítésről. Ez egy iszonyatosan izgalmas jelenség, és itt van az én egyetlen igazi problémám, hogy kb. az előadás ötödik percében lejön a nézőnek, hogy akkor lesz vége az előadásnak, ha befejeződik a terítés. De hogy mit terít, hogy kinek terít, mi lesz ezzel? Nyilvánvalóan, hogy nem étkezéshez terít. Valaki azért terít, meg hogy valahova leüljenek. Dehát nincs is szék. Aztán amiket terít, ez egy háromfogásos halvacsora lesz, de gyakorlatilag két fogás lesz csak, mert az evőeszközök száma csak két fogásra elegendő. Ez a folyamat egy nagyon komolyan a helyén lévő cselekvéssor. Amikor az ember elkezdi ezt végiggondolni, akkor egyre több rétegét látja meg, és jól esik vele eljátszani. Vagy pl. ez az asztal, ez lehet libikóka a két végén a fával, de lehet ez híd, ami vezet valahonnan valahová.

És a végén a testekről, és a jelmezekről. Gombár Judit megint nagyon alkotott. Ez a monotonitás, ami jellemzi végig az előadást, nem jelenti azt, hogy valami ráérősség lenne ebben az előadásban. Folyamatosan nagyon erősen kell figyelni. Folyamatosan történnek és megtörténnek a dolgok, ez megint csak a feszültség teremtésnek egy magas iskolája.

Forgách András:

Csak még annyit kérdezek, miért van 13 teríték? Miért nem 12+1? Mindig 12-re akartam, hogy kijöjjön.

Balázs Zoltán, az előadás rendezője:

Azt gondolom, hogy 13 ember celebrálja ezt az előadást, nem 12. Van egy zenészem, akiről nem nagyon beszéltünk és az összes előadásomat összefogja. Mogyoró Kornél a neve, és ő az életét és vérét adja ezért az előadásért. Legalább olyan bonyolult amit ő csinál, mint Dévai Balázs terítése, vagy bármelyik színészem munkája.

Magyarországon van egy ilyen gondolkodás, hogy a rendezőket nem árt egyfajta skatulyába berakni, mert akkor könnyen értelmezhetőek. Balázs Zoli jelenleg a szertartás színház képviselője. De ez nem igaz, mert a szertartás nem ilyen egyszerű dolog, és nem feltétlenül szertartás minden ami együtt történik, egy helyben, egy időben.

Azt gondolom, hogy az egésznek ez a furcsa terítése, nekem az időhöz való viszonyomat próbálja értelmezni. Ahogy a Négereket mondtad András, a futók, a Theomachia esetében, a csigalépcsőn felhaladó alak, ahol a történet kör bejárását erősíti. Azt gondolom, hogy nekem a folyamatos időből kiszakítottak egy szerepet, amiből én egy fontos elemét láttam annak, amit bizonyos emberek számomra kijelöltek, akár a végét, közepét, elejét. De fontos, hogy miért pont azt.

Az Empedoklész esetében valakinek a végnapjait, utolsó pillanatait látom, úgy hogy közben sok mindent megértek az előzményekből, hiszen nem látom a bűnt, amit ő elkövetett, azt, hogy ő Istennek mondja magát, de mivel állandóan erre hivatkoznak, ezért tud indulni ez a kálvária az utolsó pillanatokban, ezért sokmindent az időnek egyfajta visszafelé ható linearitásában ismerek meg. A terítés állandósága, a benne lévő feszültséggel, ha van, annyiban érdekes számomra, hogy a várakozás, a kiszámíthatóság azt igazolja, hogy az ember tudja, hogy az élet az annyi amennyi ki van jelölve, de nem tudja, hogy pontosan mikor következik be. Bármikor bekövetkezhetne, hiszen az Empedoklész esetében ez a gyönyörű, hogy bármikor kiszállhatna ebből a történetből, nem kéne másfél órát végigjátszani, öt perc után is mondhatná, hogy elég, mint hogy állandóan mondja kiszállok, kiszállok, kiszállok. Valamiért mégsem száll ki. Ez az ember addig terít, amíg úgy nem dönt, hogy valóban eljött a pillanat, amikor már nincs több mondandóm, megtettem mindent és mégsem sikerült. A Balázsnak bármikor megállíthatná a terítést, ha az Artúr valóban komolyan azt gondolná, hogy itt a pillanat. De mivel ez csak egy az önmagát állandóan meghatározni akaró alaknak a kínlódása, értelmezési szándéka, önmagát és az életét és a bűneit, vagy akár a hibáit lajstromra véve, sokkal inkább jelöli ki a nézőnek azt az utat és időt, amiben neki részt lehet venni ebben az előadásban.

Én nem szeretném siettetni a nézőket. Én azt gondolom, ha valaki eljön a színházba, az oda akar figyelni az előadásra, vár tőle valami, érteni akarja, mert nyílván látta, hogy a cím Empedoklész és a szerző Hölderlin. Ez nem a Nem félünk a farkastól népszerű kategória, erre időt kell szánni. Azt gondolom, hogy ezek az emberek, akik dolgoznak benne, azok pontosan tudják, hogy mit csinálnak. Tehát nekem 13, mert 13 ember celebrálja.

Galambos Péter, POSZT.hu, 2006