Az Odeon Színház új produkciója, a Gardénia visszahozta Romániába Balázs Zoltán rendezőt. A kolozsvári születésű Balázs Budapesten él, ahol a Maladype független színházi társulatot vezeti, amellyel már többször is járt Romániában. Előadásaiban a test és a szöveg szimbiózisban vannak, nemcsak egymás mellett, hanem egymás által, együtt lépnek működésbe. Mejerhold biomechanikájától Pina Bausch táncszínházáig Balázs Zoltán mindenféle verbális vagy nonverbális formával kísérletezik, amelyben a test aktiválja a dramaturgiát. A lengyel származású Elżbieta Chowaniec szövege – amely Romániában már másodízben kerül megrendezésre, először 2012-ben a temesvári Csiky Gergely Színházban, Koltai M. Gábor rendezésében mutatták be – a rendező számára remek alapot kínál a kísérletezésre, hiszen ismétlődő mintára épül: kis eltérésekkel ugyanaz a narratív helyzet ismétlődik, négy változatban.

A Gardénia egy kiemelten női univerzumban játszódó transzgenerációs modell drámai tanulmánya: a családi múltból származó fantomsebeké, amelyeket DNS-ünkbe ágyazva hordozunk, és amelyek befolyásolják sorsunkat. A nézőpont itt nem a bűntudattal, vagy a felelősséggel függ össze (a jelenlegi korosztályéval a múltban történt dolgokért), hanem hogy lehetetlen levetkőzni a családunkra jellemző viselkedési mintákat. Dédanyától dédunokáig négy nő (Antonela Zaharia – aki megtanult megbukni és kezébe venni a sorsát, Paula Niculiţă – a pragmatikus, Simona Popescu – a törékeny agresszív, Mădălina Ciotea – a cinikus lázadó) egy évszázadot felölelő története, amelyet éppúgy áthat a történelem, mint az ismétlődő drámák és mérgező viselkedési formák. Egyéni szinten mindenikük megbukik, főképp szülőként. Elszalasztják a lehetőséget, hogy jó anyák lehessenek, a gyerekek sorra megígérik, hogy jobb szülők lesznek, de a maguk idejében természetesen ők is megismétlik az anyák kudarcát. Maguk a történetek kevésbé fontosak, nem azért, mert nem relevánsak, hanem mert szerepük csupán szemléltető jellegű. A szerzőt a korosztályokon átívelő egzisztenciális kérdések foglalkoztatják, nem pedig az egyes sorsok, amelyek láthatóvá teszik a mintát. Tehát a látkép számít, nem a részlet. Mindegyik szereplő monológgal kezdi történetét, amelyben leírja gyerekkorát, amikor még a családi normától eltérő, szebb jövőben reménykedik, majd – ahogy felnövekedik – párbeszéddel folytatódik története, elődei (az anyák, a nagyanyák) csatlakoznak hozzá (kezdetét veszi a traumák és a káros magatartások története), és az élet újrakezdi repetitív ciklusát.

Van egy életrajzi jellegű refrénje a szövegnek, amelyet Balázs Zoltán konstruktivista jelleggel közelít meg az Odeonban bemutatott előadásban. A díszlet (Constantin Ciubotariu) mértani jellegű, vizuálisan Piet Mondrian absztrakt műveire emlékeztet: vonalak (vékony fémrudak), sehova sem vezető lépcsők, és ezek keverékéből létrejövő mértani alakzatok, fehér, fekete és sárga színben. A koreográfia alapja a szinkron, a szereplők inkább egymással párhuzamosan mozognak és beszélnek, mint egymással. Az ismétlődő gesztusok az időbeli és tapasztalatbeli felhalmozódásokat jelzik: a mezítlábas megjelenések kombinéban a korai, ártatlan, még nem züllött időszakot ábrázolják (gyerekkor), a sárga ruhák, a cipő és a fekete rúzs megjelenése pedig egyszerre jelzi az érettséget és a végzetet. Felnőttként a nőkhöz társulnak a velük szinkronban mozgó elődeik, és általuk a bennük testet öltött a transzgenerációs traumák.

Az előadás eddig érthető módon túl formálisnak tűnhet. De létezik egy tágabb értelmezés, ami kissé megváltoztatja az irányt. Meg kell hagyni, hogy a játékstílus hideg, távolságtartó, és a monológok, bár személyesek, kommentárokat is tartalmaznak (a szereplők maguk is narrátorok, így álláspontjuk részben objektív). Ebbe a drámai minimalizmusba néhol operarészletek hasítanak bele: a darab hanganyaga olyan híres áriákból áll, amit a színésznők „adnak elő”. Itt több dolgot érdemes megjegyezni. Először is van egy felvállalt konvenció: egyértelműnek kell lennie, hogy a színészek csak mímelik az éneklést, bár igazán hitelesen teszik azt (kellene tenniük). Másrészt, az áriák a megnyilvánulás lehetőségét jelentik ezek az érzelmileg összetört, valóságosan eltompult nők számára. Az életükben igen korán kialakuló lesújtó tisztánlátáson túl még mindig rendelkeznek a ragaszkodás képességével, de az érzelmi kitöréseiknek (ön)romboló hatása van. Itt valójában a rendező kissé elbonyolítja a szereplőket, és a cinizmus mellé egy elég súlyos érzelmi csomagot ad. Balázs Zoltán tulajdonképpen kétféle textúrát rendel a tragikumhoz. A görcsös belső világra utaló komplex érzéseket vállaltan és szenvedélyesen kifejező opera az áriák révén végül remekül ellenpontozza a racionális, távolinak ható elbeszéléseket és vallomásokat. A minimalista, már-már steril játék az érzelmek zenei megjelenítésével váltakozik.

A Gardénia felépítése indokolt, de felmerül a kérdés, vajon működik-e? Elképzelhető, hogy a bemutatón a darab még kicsit éretlen volt, érezhető volt egy kis zavar, ami miatt felerősödött az előadás formalizmusa, és ami a mesterségesség érzését keltette. Ha az előadás nem vibrál, az ismétlődő vizuális, koreográfiai, szövegbeli és szerkezeti részek egyhangúvá válhatnak. Valami hiányzik a dráma és opera összefonódásából is, és ezt az érzetet erősíti, hogy a hanganyagról nincs információnk (nem vagyunk az a kulturált népség, aki reggeltől estig Puccinit hallgat), és ez megnehezíti a színpadi helyzet és a zene közötti összefüggések megértését (pedig van összefüggés, az áriák meta-kommentárként szolgálnak a darabhoz). Azt mondanám, hogy az előadás működhet, de még nincs készen (vagy, ahogy a színházban mondani szokás, össze kell érjen).

Oana Stoica, Dilema Veche, 2018

Fordította: Adorjáni Panna