Hogy miről regél e kétszer kétórás darab, a Rómeó és Júlia a Bárka Színházban, nem nehéz kitalálni. A kulturális és etnikai különbségek miatti gyűlölködésről. Ezért játszódik az üveghegyen innen, az óperenciás tengeren túl, 1914-ben, az Osztrák-Magyar Monarchia-beli mesés Boszniában. Ahol úgy élnek a Capuletek, Montaguek-ék és más nemzetiségek, mint a galambok. Annál jobban, mert a galambok csipkedik egymást. Legföljebb a muzulmán imaház elé rakott cipőkkel pajkoskodnak kicsit, persze az se szép dolog. Egyébként a muzulmán Júlia a ferences Lőrinc baráthoz jár - tényleg, mit is csinálni, talán csak nem gyónni, szigorú papájának erre a szeme se rebben -, a pravoszláv-szerb Rómeóval kötött házassági szertartására is kíváncsi lennék, sajnos nem látni, eltakarja a kulissza, pedig ez lenne a lényeg. Rómeó nem Mantovába szökik, hanem Raguzába, Paris bég (gróf, ugye, nem lehet) egyúttal Escalus kormányzó hivatalos tolmácsa is. Escalus magyar (mint Mercutio rokona nyilván szerb családba nősült), mi más lehetne, nem bírja a nyelvet, de oda van ültetve a népek fölé, ez olyan "magyar ügy", kritikának is fölfogható, viszont hogy mégse legyen annyira durva (bőrkabátja van neki, olyan benne, mint egy 19-es komisszár), amúgy rendes ember, kicsit kiabál, de legalább megmondja az őszintét.

Mindig megbosszulja magát, ha egy előadás "kitalálós": fejben jön létre, elméletice, és bár a színpad nem igazolja, úgy marad. Százéves konvenció, hogy klasszikus darabokat a rendezők áthelyeznek térben-időben, ilyenkor az egymással feleselő szöveg és látvány aktuális feszültséget teremt, az anakronizmusok (időszerűtlenségek) arra serkentenek, hogy ne a történelmi hitelességre, hanem a darab gondolati érvényességére koncentráljunk. A konvenció (megegyezés) a színpad és a nézőtér cinkos összekacsintását jelenti, "jó, jó, tudjuk, hogy nem stimmel, de belemegyünk a játékba, színházat látunk, nem az életet". Ariane Mnouchkine a Tartuffe-öt helyezte "arab országba", egy ortodox muzulmán álcáját viselő briganti élősködött a hagyományos életformát már föllazító családon. A háttérben a Lojális úr révén még egy manipulatív európai hatalom is fölsejlett. Amikor láttam az előadást, mégis világos volt számomra, hogy az etnikai szokások bemutatása ellenére a helyszín fiktív terep, ahol a cselekmény lejátszódhat. Nem voltunk Algériában, noha az egykori gyarmattartó Franciaország lelkiismeret-vizsgálata ott rezgett az előadásban; és nem bégettek, nem írták át a címeket, rangokat, titulusokat. A nézőre bízták a képzettársítást, oldja meg ő a problémát.

A kiagyalt ötletet elfelejtve is jól el lehet játszani Shakespeare-t, ennek viszont komoly akadálya a díszlet (Csányi János és Bozóki Mara munkája), amely zavarosan hord össze realista és stilizált elemeket, ezért rossz játékparancsokat ad. A tér fölé magasodó, középen össze nem érő vastraverz a mostari híd számos jelentéssel agyonterhelt szimbóluma, jelkép és egyben újonckiképző terep katonai szolgálatukat végző Rómeóknak. A Capulet-ház realista gyerekszínházi folklórkulissza, valódi lakhelyként használhatatlan, Júlia csak az erkélyjelenethez hál a szobájában, különben a "nappaliban" ágyaznak neki. A szerelmesek stilizált magaslatokra másznak a házból, mintha lyukas volna a tető. Hágcsó is van, kőfal is van (megmászni lehet), vaskapu is van (nyitva), bármelyiket tetszés szerint használják a másik helyett, így semelyiknek sincs értelme. Pszeudorealizmus és költői absztrakció összevész, mint a két haragos család. Lőrinc barát szférája elhelyezhetetlen, a nézőtéri lelátón mászkálás jelentéstelen. Egy elvont tér lehet "Raguza", ez nem. A fal elbontására Lőrinc barát ökumenikus tanítványai és egy tipikus álakció által azért van szükség, hogy ne képezzen akadályt, tudniillik mögötte áll a keresztyén temető, melyen kívül temetik - mint szegény Opheliát - a tetszhalott Júliát. Egy fa alá, talán mert ő is öngyilkos lett (a dajka megtalálta a fiolát). Vagy a fa még a házhoz tartozik, és a kertben temetés muzulmán szokás Pszeudo-Boszniában? Akkor Rómeó a házhoz jön kihantolni kedvesét? Nem folytatom, ennyiből is látszik, hová vezet a konzekvenciák nélküli rendezői gondolkodás. Ez az előadás a konzekvencia.

A fordítás a rendező Csányi János munkája; abból a kevésből, amit megértettem - túltengenek a beszédhibás vagy hadaró színészek -, úgy tűnik, sok benne az általános (részben átvett) archaizmus, a mai gondolat kárára. A játékban volna költőiség is, nyerseség is (mindkettő helyénvaló), ha lenne tempó és ritmus. Nem azt mondom, hogy hosszú - semmi sem hosszú vagy rövid önmagában -, hanem hogy szerkesztetlen. Egymás után vannak rakva a jelenetek, de az egésznek nincs fölépítése, íve. Mindenki elindul valahová, de senki sem ér oda. Balázs Zoltán Rómeója nyargal, mint egy csikó, szökken, mint egy mókus - neki a mozgás az erőssége -, belül mégis merev marad, nem teremt belső, mozgékony arcot egy siheder indulati váltásaihoz. Varga Gabriella Júliájában van valami született szomorúság és egyszerűség, ami az alakítás előnyére válik; ebből kellene fölépíteni egy érzelmileg telítettebb, intenzívebb karaktert. A szerelmi kettősnek akadnak poétikus pillanatai, a legszebb az utolsó, a halotti (korábban nászi) lepellel összekötött pár, ahogy ültükben egymás felé fordulva észrevétlenül suhannak át a nemlétbe - általában minden jobb az előadásban, ami nem szó, hanem gesztus, rítus, együttes koreográfia -; normális színpadi térbe állítva, a begyakorláson túllépve valószínűleg tehetségesebbnek mutatkoznának.

A színészi játék súlyos problémája ebben az előadásban, hogy csak mechanikája van, de nincs lelke, választékosabb szóval éthosza. Úgynevezett általános színjátszás folyik. Némileg kitűnik Ollé Erik Mercutiója, főként, ha szándéknak vesszük, hogy kihagyja a karakterből a szellemi fölényt; a maradék nyakigláb, karcos siheder is eléggé érdekes. Spolarics Andrea színészi önélvezetben elmerülő, önkényes dinamikai váltásokkal tarkított, verbálisan jószerint érthetetlen Dajkája merő csináltság, egyetlen őszinte, emberi pillanata sincs. Kovács Lajos nem találhatja a helyét, mivel Lőrinc barátnak sincs helye ebben a történetben. Ráckevei Anna és Újlaky Dénes hozzák a régi jó raktárfogásokat. Szikszai Rémusz peckesen jár, ennyi kevés Tybalthoz. Tausz Péter simulékony Parisának jól áll a tolmácsszerep. A báljelenetben provokatív tangóbemutatót tart Escalusszal, aztán mindketten meglepődnek, amikor kiutálják őket; a Mohácsi Jánosból idetévedt gondolati és stiláris gesztus egy másik előadást kívánna. Kardos Róbert "kormányzója" a fináléban veszi is a bőröndjét, indul haza, nyilván elege van a balkáni vircsaftból.

Ez a "másik előadás" jó tudna lenni, példa rá Mercutio és Tybalt halotti menete: a két föltüzelt csoport rítusa a levegőbe emelt, nyakló testekkel (Uray Péter remeklése), vagy a Capuletek Júlia-sirató szertartásos jajveszékelése az esküvői cigányzenekar ellenpontjával. A végső kivonulás is hatásos, az élen az áthatóan szikár, tolószékes Kőmíves Sándorral, aki az előadás egyedül hiteles legjobbja (csak nem szabadna kiszállnia a tolószékből), annak ellenére, hogy zavarosan összekutyult szerepeket játszik. De ő önmagában nagyon erős.

Koltai Tamás, Élet és Irodalom, 2003