B. Fülöp Erzsébet: A jelenlétről szeretnék veled beszélgetni, illetve annak kockára tételéről, a jó értelemben vett őrültségről, ami rád ugyancsak jellemző. Hogyan stimulálható a színészi jelenlét?

Balázs Zoltán: Személyes felismerések által. A repülés és a zuhanás kettős élményének pillanatnyi kockázatával. Ezért inspiráló számomra a cirkuszművészet előadóinak bátorsága és felelősségérzete. Ők nem lehetnek kiszolgáltatva aznapi hangulatuknak, hiszen a pontatlanul kivitelezett mozdulatsor a partnerük életébe kerülhet. A színészeknek azonban rengeteg a lehetőségük a blöffre. Tengernyi ösztönösség, cseppnyi tudatosság. A színészi hivatás, ha nincs tervezetten karbantartva, nagyon hamar sematikussá, modorossá és jellegtelenné válhat. Az egyéniség és szándék nélküli megnyilvánulások nem képesek megteremteni a lehetőségét annak, hogy az a bizonyos szikra minden esetben létrejöjjön. Ha a közlési energia nélkülözi a személyes motivációt, elmarad a kisülés. Ideális esetben egy olyan adok-kapok játéknak kell létrejönnie, amiben a szerepalakot megidéző színész-médium egyformán tudja képviselni a szerző szándékait, a rendező koncepcióját és a saját elképzeléseit is. Az önálló gondolatok és vállalt érzelmek érvényesítését a próba és az előadás minden pillanatában fontos megkísérelni. Ez a törekvés hitelesíti leginkább a jelenben megszülető impulzusok aktualitását és a pillanatban rejlő eszmélési lehetőségek maximális kiaknázhatóságát. Ha ez a folyamat nélkülözi a személyes indítékokat és tartalmakat, nem épít saját tapasztalatokra, és kerüli a konfliktust, akkor nem tud a partnerből váratlan, impulzív és provokatív ingereket kiváltani. A szélsőséges megnyilvánulásokra épülő szuverén színészi jelenlét hatalmas lehetőségeket tartogat, de csak kevesen mernek élni vele, mert a benne rejlő kockázati faktor nagyban veszélyezteti a kemény munkával kialakított „művészi öntudatot”.

BFE: A jelenlegi definíciók kapcsán zavar, hogy azt a befogadó, nem pedig a színész szemszögéből fogalmazzák meg. Bár számos definíció van, Erika Fischer-Lichte kategorizálása szerint háromféle jelenlét létezik. Az első a jelenlét gyenge koncepciójának feleltethető meg, amikor csak ott van a színész. A második szint a jelenlét erős koncepciója, amikor intenzíven, a teret uralva van jelen a színész. A harmadik pedig az a radikális jelenlét, amikor olyan intenzitással cirkulál az az energia, hogy bevonja a nézőt, színész és néző eggyé válnak ebben a nagyon erős jelenlétben. Ez utóbbi a fenti rendszer szerint a legmagasabb szintű jelenlét. Rendezőként érzékeled-e ezt, illetve hogyan tudod stimulálni? És azért kapcsolok vissza a kockázat fogalmához, mert a munkám során nem minden rendezővel tapasztalom azt, hogy meghagyja a színésznek azt a rést, ahol kockáztathat.

BZ: Pontosan mi hiányzik neked színészként, hogy kockázatosabban lehess jelen egy próbafolyamatban?

BFE: A szabadság, a színészi szabadság hiányzik, amelynek én akkor is keresem a paramétereit, amikor bizonyos rendezők elküldenek A-ból B-be, majd B-ből C-be. De van olyan rendező – és most a kedvenc rendezőtípusomról beszélek –, aki egy jó instrukcióval küld el A-ból B-be, így lehetőséget hagy arra, hogy úgy jussak el B-be, hogy nem szögezi le annak a módozatait, ekként teljesen rám bízza a kivitelezést. Bízik bennem, hogy nem játszom a partitúra alatt, és hozom az elvárható színvonalat.

BZ: Ez akkor működik, ha erősek az alapok, és létezik egy közös szótár. Ha a rendező időt és energiát szán arra, hogy megismertesse a színészekkel az adott próbafolyamatra vonatkozó játékszabályokat, a készülő előadáshoz kapcsolható fogalom- és eszköztárat. Amennyiben a közös nevező kialakítása hatékonyan és gazdaságosan történik, a művészek tehetsége és kreativitása a próbák során egy irányba összpontosul, az együtt meghatározott koordináták között létrejövő előadásban pedig hatalmas szabadságot élhetnek meg. Ha azonban a keretek nem elég pontosak, a színészek elbizonytalanodnak, és arra kényszerülnek, hogy estéről estére maguk alakítsák azokat. A figyelmük nem a lényegre irányul, így nem képesek kiteljesedni. A színészek akkor tudnak repülni, ha a fejlődésük részeként a próbafolyamat során biztosítják számukra a repüléshez szükséges feltételeket. Ezért nehezebb egyszeri találkozásokban kibontakozó előadásokat létrehoznom, mert nincs elég időm a bevezető hivatkozások kiépítésére. Ahhoz, hogy koncepciózus rendezőként azokat a láthatatlan dimenziókat is láthatóvá tehessem, amelyek egy-egy bonyolultabb szerző darabjában megbújnak, rengeteg színészi beidegződést szükséges lebontanom, és helyettük olyan, érvényes fogódzókat kell ajánlanom, amelyek másfajta megközelítési módokat, új kihívásokat jelentenek. Ez rendkívüli idegrendszert, türelmet és humorérzéket igényel. Amikor a színészek egyáltalán nem találják a kapaszkodókat, és így a legsérülékenyebbek, akkor kell a rendezőnek okosan és érzékenyen hátralépnie, hogy újratervezze a folyamatot, amibe újabb eszközöket integrálhat. Ha ebben a helyzetben a rendező képes empatikusan viselkedni, elengedni a vezető szerepéből fakadó megfelelési és teljesítménykényszert, valamint működésbe hozni a mindenre kiterjedő figyelem laza változatát, akkor a színészek teret adnak alkotó személyiségük törékeny, kreatív részének.

BFE: Te a figyelem laza változatának hívod, én soft fókusznak Strasberg vagy David Singer után. Hányféle figyelmi zónát különböztetsz meg a színészeiden?

BZ: Számtalant. Kezdjük a gyanakvó színész típusával, aki mindig fenntartással fogadja az őt instruáló személy mondatait. A rendezőnek az ilyen művészben fokozatosan kell megszelídítenie az ágaskodó önérzetet. Sosem szabad elfelednem, hogy szuverén alkotóval van dolgom, aki nagyon sok munkatársamnak kell egyszerre megfeleljen: a dramaturgnak, a zeneszerzőnek, a koreográfusnak, a díszlet- és jelmeztervezőnek. Végül a mindenkori nézőnek. És jogosan várja el, hogy személyre szabott, a gyakorlatban is hasznosítható instrukciókkal nyerjem el a bizalmát. Rajtam áll, hogy miként tudom megragadni a figyelmét, a későbbiekben pedig megtartani, és inspirálni a munkáját. Hogy milyen kommunikációs stratégiával alapozom meg lojalitásra épülő alkotói párbeszédünket. A színháztörténet során számos színházcsináló próbálkozott már ennek a kényes folyamatnak a szinkronizálásával, de egyikük sem talált rá az egyetlen üdvözítő megoldásra. Te is említettél néhány színházi szakírót, akik egyéni kritériumok alapján kategorizálják a színészek figyelmét, de ők sem tudnak mindenkire érvényes útmutatással szolgálni. A rendezőnek saját magának kell felmérnie, hogy színészei milyen tapasztalati fokon állnak, és mennyire összetett az érdeklődésük, a műveltségük. Ha ez a térkép elkészül, a rendező egyéniségekre szabhatja instrukcióit. A kölcsönös bizalom jegyében megfogalmazódó „határátlépő gesztusok” különösen felszabadítók tudnak lenni, mert ilyenkor a színész nemcsak tartalmi megoldásokkal, de formai javaslatokkal is terhelhető.

BFE: Sok színész arról beszél, hogy számára a próbafolyamat, a keresgélési fázis fontosabb, mint a kész termék...

BZ: Bocsáss meg, hogy közbevágok, de számomra a „kész termék” kifejezés színházi vonatkozásban értelmezhetetlen. A bemutató ugyanolyan lehetőség a művészek számára, hogy önmagukkal találkozhassanak, mint a próbaidőszak akármelyik napja vagy a soron következő előadások bármelyike. Nem véget ér valami, hanem elkezdődik. Éppen a „kész termék” kényszere teszi görcsössé és merevvé a próbafolyamatok többségét, a színészek ezért hegyezik ki az idegrendszerüket egyetlen piros betűs eseményre. Az újratervezés képessége – így nevezem a stimuláláshoz is szorosan kapcsolódó kvalitást – megújuló lehetőséget biztosít ahhoz, hogy a színész ne essen pánikba, ha valami nem úgy sikerül, ahogy azt eltervezte. Ehhez azonban pontosan kell tudnia, hogy milyen eszközökkel lehet a megváltozott helyzetet előnyére fordítani.

BFE: Így könnyű nálad színésznek lenni, és, mondjuk, az Yvonne-ban játszva mindig kapni egy kockázatos feladatot – erről csak olvastam, mert sajnos nem láttam az előadást, de zseniális ötletnek tartottam a nézők bevonását ilyen módon, ami stimulálja a színészi jelenlétet. Valóban kockázatos, milyen válaszai lesznek, hogyan reagál a színész, miközben estéről estére el kell játszania a partitúrát. Abból a premisszából indulok ki, hogy az ottlét még nem az a jelenlét, amiről beszélünk, ahogy a sportolónak sem sikerül a figyelmi apparátusát konstans módon fenntartania, hiszen állandóan és nem kiszámíthatóan változik, amire figyelnie kell. Ezért is feltételezem, hogy kategorizálható a jelenlét. Van, hogy erősebb, intenzívebb, van, hogy csökken, illetve nyilván elő lehet állítani, és stimulálni – így a jelenlét előadás közben is visszaállítható, továbbá tanítható is. A könyvemben ugyan négyféle kategóriáról írtam, de azóta is folyamatosan gondolkodom, hogy helyesen állítottam-e ezt. Hogy például a gyenge jelenléthez ismételt figyelmi apparátus kell – a színésznek rá kell ismételni a belső témára és a külső ingerre.

BZ: Úgy érted, ezt reflexszé kell tenni, vagy rutinná, mint, mondjuk, a reggeli kávézást?

BFE: Nem. Ha előadás közben például Arkagyinaként azt érzem, hogy a jelenlét gyenge fokán vagyok, akkor megpróbálom folyamatosan úgy a külső, mint a belső ingereket szelektíven analizálni, tehát felidézem magamban, a III. felvonásban például, a legnagyobb félelmemet, azt, hogy Trigorin el fog hagyni, közben figyelembe veszem a külső, Trigorintól érkező reakciókat is, és máris benne vagyok a jelenlétben: Nemsokára elhagy. Látom rajta. Nem néz rám, stb. Ezt a gondolatot ismétlem magamban, és próbálok ehhez érzéseket és mozdulatokat is találni, tehát állandóan oszcillál a külső és a belső figyelmem. Ezzel az öngenerált fókusszal lehet erősíteni a jelenlétet. Illetve van egy harmadik kategória – ami, azt hiszem, az egész színészi életemben ötször fordult elő velem –, amit az integrált figyelmi apparátus miatt integrált jelenlétnek nevezek. Ez a legmagasabb fokú figyelmi zóna, amikor valamiféle transzba kerülök, vagy megszűnök, ahogy a külső és a belső figyelmi apparátus összeolvad. Fischer-Lichte azt mondja erre, hogy megtestesülsz. Nem transzformálod a tested a karakterbe, mert nincs ebben erőlködés. Egyszerűen te vagy maga a jelenlét, a karakter, és ebbe kerül bele a néző is általad. Azt mondja Fischer-Lichte, mindez a boldogság állapotát generálja benned is, és a közönségben is.

BZ: Robert Wilson akkor élvezi igazán a színészek jelenlétét a színpadon, amikor úgy tudnak figyelni, mint a macska, ha ugrásra készül, vagy a kutya, ha a környezeti ingerekre válaszul a fülét hegyezi – mozdulásra, akcióra készen. A színész nemcsak ösztönökkel, hanem tudattal, szellemmel is rendelkező személy, aki komplexen képes működtetni önmagát. A kérdés csak az, hogy milyen jellegű személyiséget motorizál, ha teljes lényét kölcsönzi egy szerep megformálásához. Amíg nem találkoztam Tim Carollal és a Hamlet olyan típusú színpadi megfogalmazhatóságával, ahogy azt a Bárka előadásának próbái alatt Tim feltárta előttem, addig én is úgy tekintettem a színészetre, mint egy mutatós jelmezre, amiben az előadás ideje alatt parádézhatok, utána pedig az öltözőben fogasra akaszthatom. Ez köszönhető volt a régi nagy színészeknek is, akik sokat beszéltek az átalakulás szentségéről és arról, hogy ők esténként „belebújnak a figura bőrébe”. Színészként soha nem találtam magam ebben a megközelítésben, de pályakezdő koromban csodálni és utánozni való teljesítményként lebegett előttem, hiszen a magyar színházművészet több ezer művésze űzte korábban nagy sikerrel az alakoskodó színjátszás ezen változatát. Tim Carollal szerencsére azután találkoztam, hogy Párizsban már megfertőződtem néhány olyan mester szellemiségétől, akik nem a realista vagy a naturalista színjátszást képviselték. Hamlet szerepére akkor mondtam igent, amikor megértettem Tim semmilyen régebbi Hamlet feldolgozással sem rokonítható koncepciójának lényegét. Balázs Zoltánként azzal bízott meg, hogy Hamlet szerepalakjának problémáit előadásonként a nézők nyilvánossága előtt gondoljam végig. Érvek és ellenérvek kíséretében vizsgáljam meg azokat a felvetéseket, amikkel Shakespeare 400 éve kísértette meg Hamlet nevű szereplőjét. A próbák során arra törekedtünk, hogy átlássam és megértsem azt az összetett problémakört, amivel a dán királyfi foglalkozik. Rengeteg érvényes Hamlet-értelmezésnek járhattam így a végére, és – fenntartva a változás jogát – hol kölyök, hol felnőtt, hol dühös és arrogáns, hol pedig gyenge és sebezhető lelkületű trónörökösként működhettem közre a történetben. A próbák és az előadások alkalmával szerzett felismeréseim közül két meghatározó találkozás változtatta meg bennem radikálisan a színészi jelenléthez fűződő korábbi viszonyomat. Az első előadáson, a „Lenni vagy nem lenni” kezdetű monológ előtt azt gondoltam, hogy a játéktér fölé kifeszített vászon közepén lévő lyukon felnézek majd a Jóistenre, és megbeszélem vele az ügyemet: van-e értelme élni, vagy sem. Elkezdtem a monológot, de azt éreztem, hogy iszonyatosan mellette vagyok, teátrálisan és hamisan beszélek. Tudtam, hogy mit szeretnék megfogalmazni, azt is, hogy kinek szánom, de hallottam magamat kívülről, és hamar tudatosult bennem jelenlétem másodlagos frissességű jellege. Tudtam, hogy meg kéne állnom, mert egyre borzalmasabb, de a profi színész énem hangja azt tanácsolta, hogy mondjam tovább a szöveget, a nézők kifizették a jegyet, a show-nak mennie kell. A személyes énem hangja azonban azt súgta: tudod, hogy hazudsz, hamisan beszélsz, nem tiszták a szándékaid, és nem sikerült kapcsolatot teremtened a megszólított személlyel. És akkor, Bözse, nem tudom miért, kiszakadt belőlem, hogy: „Elnézést, újrakezdem!” Képzelheted, mekkora csend volt. És máris jött a következő probléma. Rendben van, újrakezdem, na, de mi van, ha még rosszabb leszek, mint előtte voltam? Mi lesz, ha kevésbé sikerül összpontosítanom, és az idegrendszeremet nem tudom úgy fókuszálni, hogy tényleg személyes, őszinte, célratörő és eszköztelen legyek?

BFE: Megengeded, hogy kitaláljam?

BZ: Persze.

BFE: Másodszorra sikerült.

BZ: Sikerült. De nem volt rá garancia.

BFE: Tudod, mi a garancia? Az, hogy megleped önmagad, az elméd, ilyenkor képes vagy meglepni a mentális komfortzónát, amelyik folyamatosan ellenőrizni akar, meg mederbe terelni, és valami váratlannal tudod önmagadat stimulálni. Látod? Fölfedezted.

BZ: Mégis hatalmas a kockázat. Könnyű kigondolni, de nem biztos, hogy meg lehet vagy meg kell valósítani. Van, akinek szimpatikus, hogy újra megpróbálom, de akad olyan is, akit ez felháborít, és kikéri magának, hogy az ő pénzén próbálom a hitelességem hangját csiszolni. A nézőnek teljesen igaza van, ha azt gondolja: A színész úr legyen kedves eljátszani Hamletet, és kész! A vállalkozásomnak egyébként nagy sikere volt, a nézők értékelték a különleges pillanatot. Azt hiszem, annyira kétségbe voltam esve, hogy másodszorra sem sikerül, hogy a reményvesztettség egy addig még ismeretlen énemet aktivizálta. Saját kétségbeesésemet kölcsönöztem Hamletnek, őt igazolta a tehetetlenségem. Egy másik előadáson Fortinbras seregeinek átvonulása előtt kértem a nézőktől két perc csendet, mert rettentően elfáradtam. A monológot ezután szavanként raktam össze a semmiből: „Hogy... vádol... engem... minden alkalom...” Nehezen építettem fel újra magamat, de végül egy elképesztően személyes gondolatsor bukott ki belőlem. Én, Balázs Zoli, nyilvánosan rendeztem újra a szándékaimat. A nézők nagyon értékelték. Bizonyos kollégák kevésbé, mert úgy érezték, hogy megbízhatatlan, renitens, anarchista színészként magamra húztam az előadást... Jogosan nehezteltek. Előadás után szégyenkezve mentem hazafelé, és azon gondolkoztam, hogy másnap felmondok, mert ilyet nem lehet csinálni, ez amatőr dolog. Aztán elkezdtem felfogni valamit: én azért fáradtam el, mert komolyan foglalkoztam Hamlet problémáival, és teljesen átadtam magam neki, egész lényemet felemésztette a valós és vélt események utáni eszelős nyomozás. Természetes, hogy lemerült az agykapacitásom, és lejártam, mint a gyerekek, miután álomba hisztizik magukat. Hamlet kimerültségét saját fáradságom igazolta. Ebből az élményből született meg később a Leonce és Léna című előadás, amely a színészeim által mutatta meg, hogy micsoda ereje van a személyes én és az alkotói én szimbiotikus kettősségének. Akkor kezdtem tudatosan foglalkozni a színész kettős természetével.

BFE: De látod, hogy visszatérjek újra a jelenlét stimulálhatóságára, szabad kezet adott neked a rendező, tudtál kockáztatni. A-ból B-be nem kellett mindig ugyanúgy eljutnod, hanem megmaradt a szabadságod, és valószínű, nagyon értettétek egymást, hogy ennyire rád bízta a szerepet. És te is felfedezted magadban, hogy igenis stimulálható vagy azzal, ha kilendíted magad a partitúrából, akár egy hirtelen mozdulattal, akár azzal, hogy bocsánat, elfáradtam. Lám, lehet ilyet mondani szerep közben megállva, hogy össze kell szednem magam. Ezen gondolkodom a pandémia beköszönte óta, hogy hogyan kell színházat csinálni. Aztán kiderült: sehogy. Ugyanúgy.

BZ: Csak azt ne mondd, hogy karanténszínházat kell csinálni...

BFE: Azt mondom, ugyanúgy kell: ugyanazzal a hittel, odaadással és megtestesüléssel.

BZ: Erre csak azok képesek, akik természetüknél fogva, ösztönösen hordozzák ezeket az alapvonásokat. Akiben mindez nincs meg, annak mondhatod, hogy szenvedéllyel, hittel... Azokat, akik tőled eltérően gondolkodnak a színházi alkotói folyamatokról, hogyan stimulálod?

BFE: A színész felelős a maga tudatosságáért, az öncenzúrájáért és az önmaga stimulálhatóságáért, azért, hogy tudatában legyen a saját energiaszintjének minden előadás előtt. Ehhez akár légzőgyakorlatok is hozzásegítenek – nem tagadom, vannak olyan előadások... Pláne, amikor tevékeny napom van, és nagyon fáradtan esek be a színházba. Akkor bizony meg kell ezt segíteni, mondjuk, egy-egy légzőgyakorlattal vagy más metódussal, erőnléti gyakorlattal, ami felhozza az energiaszintet. Eddig mindössze öt olyan előadásom volt, amiben éreztem azt a fajta integrált figyelmi zónát – ahogy Földényi F. László az irodalom kapcsán fogalmaz, hogy ez egy vertikális figyelmi apparátus –, amiben külső és belső egyesül. Proics Lillával volt egy erős tapasztalásom az öt előadás egyikén – ezt le is írtam a könyvemben. A Thealter Fesztiválon játszottuk a Kenyérrel a zsebben című munkát, és nekem kellett kezdenem az előadást egy csenddel. Akkor kellett megszólalnom, amikor a közönség maximális figyelmét éreztem. És ott nem tudom, miért, arra gondoltam, hogy kipróbálom Zeami mester tanácsát, hogy a szív hangjával érezzük meg a közönséget. És valami hihetetlen, ahogy Lilla kritikája ezt tökéletesen visszaadta – velem soha nem fordult elő, hogy egy kritikus ennyire velem jöjjön egy kísérletbe. A színházi zazen állapotról írt. Egyébként rettentően megijedtem, mert közben kitágult a pillanat, és elveszítettem a színházi időérzékemet. Alig vártam, hogy előadás után megkérdezzem Patkó Évát, hány percet késtem a szokásoshoz képest – azt hittem, legalább húszat, de kiderült, csak két-három percet. Valami olyan újrakonstituálódó időélményem volt, mint amilyen színpadon még soha nem történt meg velem. Utána nagyon elgondolkodtam, hogy kétféle figyelmi apparátussal dolgozik a színész. Ismered ezt az élményt?

BZ: Igen, kerültem már hasonló szubjektív-objektív tudatosulás közelébe. Amikor Tim Carroll felkért a Hamletre, elmondta, hogy a színészi megérzéseimen túl a rendezői agyamra is szüksége lesz. Arra, hogy tíz lépéssel mindig előtte járjak az adott helyzetnek és a partnereknek is. Hamletként szervező erőnek kell lennem egy olyan folyamatosan változó, képlékeny előadásban, ami nem a rögzített jelenetekre és a pontosan körülhatárolt koordinátákra épül. Ez a tudatos és öntudatlan dualitás szervezte és alakította akkori identifikációs folyamataimat, és rendezőként erre törekszem ma is. Rendkívül izgalmas egy olyan alkotóval közösen gondolkodni minderről, mint amilyen te vagy: aki nemcsak megéli és szavakba önti a színházművészetben szerzett tapasztalatait, de folyamatosan megújuló művészként kutatja azt, és tanárként tovább is adja.

Proics Lilla, szinhaz.net, 2022