Ilyet én még nem láttam! A közönség tagjai közül választják ki a címszereplőt a Maladype Színház Balázs Zoltán által rendezett, Yvonne, burgundi hercegnő előadásában, a Fészek Klubban. Persze lehet gyanakodni, hogy beépített emberről van szó, de aztán néhány tétova gesztusból, bizonytalanul félénk megszólalásból kiderül, hogy nem így van. Később beszélek is a fiatal hölggyel, Kelemen Ágnessel, sőt a mamájával szintén, aki történetesen tanárom volt az ELTE-én, és még olyat is megkérdezek, aki az előző napi nyilvános főpróbát látta, ő simán tanúsítja, hogy egészen más játszotta Yvonne-t. Egy 13 éves lány, aki igen fejlett, 16-nak is nézték, és meg sem szólalt, de gesztusokkal, arccal, bámulatosan reagált mindenre.

Ágnes viszont már fiatal történész, és kezdetben nagyon nem akar fölmenni a színpadra, amikor az egyik színész, Zsenák Lilla kiválasztja. Aki előtte hosszan gusztálja a publikumot, többekkel farkasszemet néz. Aztán leguggol, hogy az első sorral egy szintben legyen, majd kedves, bizalomkeltő mosollyal, invitáló karmozdulatokkal felhívja Ágnest a színpadra, ahol a többi szereplő is szemérmetlenül végigmustrálja. Személyükben a királyi udvarról van szó, ahol ő egy betolakodó, kívülről jött senki, oda nem illő, kiközösítendő lény, akit csúnyának, ágról szakadtnak is tartanak. A herceg az utcán látja meg, és annyira gnómszerűen visszataszítónak, olyan lehetetlenségnek tartja a létezését is, annyira irritálja, hogy ez már fölöttébb érdekli. Kihívásnak érzi. Vagányságból, hogy az udvarban megbotránkozást keltsen, hogy szüleit kihozza a béketűrésből, szenvtelenül kijelenti, hogy ő ezt a „mutyurit” elveszi feleségül. Na, lesz persze elképedés. Most mi bámulhatjuk a döbbent arcokat, a magukból kivetkőző felhorgadásokat, láthatjuk, hogyan zárnak össze az udvar tagjai, mert azon nyomban úgy érzik, homok került a gépezetbe, és ettől veszélyben a rendszer, a hatalom - vészhelyzet van, cselekedni kell rögvest.

Witold Gombrowicz, aki több darabjával is sokkolta a publikumot, abszurdnál abszurdabb szituációkat teremtett a színészek számára, ebben a művében azt írta meg, miként hat az udvarban Yvonne. A többiektől eltérő volta, mássága, ahogy mindenkiből kihozza a leplezni próbált, legrosszabb énjét, ahogy megindul vele kapcsolatban a susmus, az intrika, s amilyen galád módon szerveződik ellene az összeesküvés.

Szegény Ágnes pedig csak ül vagy áll, vagy ha arra késztetik, táncol ebben a mérgesen felbolydult hangyabolyban. Ő a középpont, de ebben Yvonne számára nincs sok köszönet. A kezdeti megszeppentség után a fiatal történész meglepően jól veszi a lapot, és már élvezi is az egészet. A színészeknek bármire kell tudni reagálni, és számolni azzal, hogy a civil a pályán óhatatlanul sokkal inkább vonzza a tekintetet. Hiszen elvileg nem színpadra termett, ezért mindenkit izgat, hogyan is állja meg a helyét, mit csinál. Így van ez, amikor gyerek vagy kutya kerül a színpadra, ezért szokták mondani, hogy ők nem odavalók, mert óhatatlanul is szétverik a jelenetet. Balázs ötlete most viszont épp ezért telitalálat, hiszen Yvonne puszta létével szétveri a rutint, a hagyományos protokollt az udvarnál, ahol szintén mindenki ráfigyel. Miközben persze vannak ennek a megoldásnak veszélyei, ki lehet fogni egyáltalán nem együttműködő civilt, netán olyat, aki az Yvonne-nak szóló sértő mondatokat magára veszi, lemerevedik, netán le is jön a deszkákról. De az ellenkezője ugyancsak elképzelhető, hogy dilettáns módon túl akar szerepelni mindenkit, be nem áll a szája. A színészek sokat tréningezve állítólag felkészültek minden eshetőségre. Amikor például a herceg azt tudakolja Yvonne-tól, hogy hisz-e istenben, és azt a választ kapja, hogy nem, majd Yvonne kapásból visszakérdez, hogy „És te?”, mélységes csend keletkezik. A herceget adó Jáger Simon nem válaszol csípőből, egy pillanatra azt érezhetjük, hogy nem tudja, mit mondjon, fogós ezt a kérdést improvizálva megválaszolni. Csipetnyit rezeg a léc, de csak tényleg röpke időre, amíg szinte tapintani lehet a feszültséget, hogy na most mi lesz, majd kiböki, „ha te nem hiszel benne, akkor én sem.” Ekkor éppen közeledni akar Yvonne-hoz, kedveskedni neki, tehát ez a szituációba illően ötletes, jó válasz. Valósággal felsóhajt a közönség, vagy kissé elneveti magát, hogy ezt a „gordiuszi csomót” sikerült megoldani. Ilyen szituációk garmadájából építkezik az előadás. Balázs imádja a kockázatot. Nem kedveli a bevált rutint, ha az egyik előadás olyan mint a másik. Ezért például a Leonce és Léna jeleneteit megtanulták négy-négyféleképpen előadni, így a 25 jelenetnek összesen lett száz variánsa. A közönség választhatott, hogy melyik „mutánst” kéri. Még arra is mód volt, hogy egy jelenetet kétféleképpen megnézzünk, akár a társulaton belül más címszereplőkkel. Az utolsóban pedig már itt is a publikumból került ki a két főszereplő. A szöveg nélküli, kimondottan mozgásra épülő Tojáséj előadásában a zenéket változtatta mindig úgy, hogy a színészek soha nem tudták előre, hogy aznap éppen mi szólal majd meg. Előző produkciójuk, a már komoly nemzetközi sikereket is elért Augusztus ugyanúgy csak mozgásra épült, mint a Tojáséj, amit még nem ez a fiatal csapat csinált. Mesés Gáspár, Lukács Andrea, Dőry Brigitta vesznek még részt maximális odaadással, nagy elánnal a produkcióban. Németh Anikó olyan színpompás és beszédes jelmezeket tervezett, hogy festményen is megállnák a helyüket. Balázs jókora mozgatható álló tükröket eszelt ki fő díszletelemek gyanánt. Bennük tarthatnak önvizsgálatot az udvar elkényeztetettjei. De olykor felénk is fordítják ezeket, hogy mi is megnézhessük, az események tükrében mit gondolunk magunkról. Yvonne-nal pedig valóságos emberkísérletet végez, hogy mennyi megaláztatást lehet egyáltalán elviselni. Aztán furmányos kegyetlenséggel megölik. Eltávolították a zavaró tényezőt, az idegen testet, az udvar immár zavartalanul folytathatja tovább zűrzavaros praktikáit.

Bóta Gábor, Népszava, 2020

 

Az autonóm színdarab vagy adaptáció problematikája mindig erősebben merül fel, ha drámaíró (vagy drámákat is alkotó író) hoz létre közismert regényből színpadi szöveget. Elméletileg számos oldalról körüljárható a kérdés, s valószínűleg nem könnyű konszenzust találni az autonóm dráma létrejöttének feltételeit illetően. Megjelölhető ekként az egyéni szöveginterpretáció új kontextusba helyezése (ami persze csak a valóban közismert művek esetén járható út), egy kiragadott cselekményszál (akár alapműtől független) újraírása, a különböző műnemek eltérő nyelvének át- vagy éppen eggyé formálására (például a narráció dialógussá alakítására) tett kísérlet, de tulajdonképpen akár ezeknél „kevesebb" is, például egy történet magvának biztos dramaturgiai érzékkel történő drámává formálása. Ám a teoretikus igyekezet, mely adott esetben az adaptáció autonóm drámává válását (vagy épp ennek ellenkezőjét) próbálja bizonyítani, még mindig nem számol a tényleges bemutató körüli gyakorlati problémákkal, melyek a kérdést gyakran minden elméleti okfejtést félresöpörve oldják meg: a szöveg megalkotását indokoló rendezői ambícióval, az azt megvalósító társulati munkával vagy éppen - hogy a legprózaibb esetet nézzük – az alapművek még élő szerzőinek (esetleg a közelmúltban elhunytak örököseinek) a színház számára felettébb terhes jogdíjigényével.

Forgách András néhány évaddal ezelőtt bemutatott García Márquez-adaptációja után most Cocteau leghíresebb (bár attól tartok, manapság kevésbé olvasott) regényét fogalmazta újra. Míg a García Márquez-szöveg elválaszthatatlannak tűnt az azt életre hívó színpadi produkciótól, a Vásott kölykök bármikor, bárhol előadható, autonóm szövegnek érződik. Hogy autonóm dráma vagy színpadi adaptáció-e, jelen esetben kevésbé érzem fontosnak: akár ennek, akár annak tekintjük, ugyanazon erényeket és problémákat mutatja.

Ami az olvasónak és a nézőnek egyaránt a legfeltűnőbb: a szöveg nyelvi virtuozitása. A Forgách-darab hősei hamisítatlan cocteau-i nyelven beszélnek. Igaz, a Vásott kölykök nem párbeszédmentes próza, s maga Cocteau is többször feldolgozta dialogikus formában; hangjátékot is, forgatókönyvet is írt belőle, melyeket az átdolgozók használhatnak és használnak is (és nem tudom, mit köszönhet Forgách a hivatkozásként feltüntetett Toepler Zoltán-féle verziónak), ám a források eggyé dolgozásával kialakított nyelvezet megkonstruálásához azért nem kevés írói invenció szükségeltetik. Forgách – miközben (az említett szerzői változatokhoz hasonlóan) némileg egyszerűsíti a történetet, s a szereplők közül csak a legfontosabbnak érzetteket tartja meg – finoman elemeli, ambivalenssé teszi a cselekményt. Nem alakítja dialógusrészekké a szereplőkről a leírásokban adott információkat, s nem választja el didaktikusan a valóság, az álom és a fantázia területét. A mindenkori rendezőnek ezzel lehetőséget ad e szituációk (akár a szerzői intenciótól független) értelmezésére éppúgy, mint a reális és szürreális, való és képzelet szülte világok el nem választására, tudatos összemosására. Vagyis miközben nagyon hitelesen kelt életre egy alkotói világot (főként hangulatában, nyelvében illúziókeltően megidézve azt), lehetőséget teremt akár igen különböző stílusú, más és más rendezői eszközökkel élő előadások létrejöttére.

Kevesebb támpontot ad azonban ahhoz, hogy miként és mennyiben jeleníthető meg hatásosan a színpadon ez a sajátos varázsú, de nem minden írói modortól mentes, több elemével a század eleji francia irodalom közhelyeihez tapadó cocteau-i világ. Hogy azok számára, akik egyáltalán nem vagy kevésbé rajonganak a század sajátos, sokoldalú, a francia irodalomra és filmre azonban inkább személyiségének öntörvényűségével, mintsem műveivel ható alkotójáért, tud-e mondani valami igazán megkapót, eredetit az önmaguk köré saját, fantasztikus világot költő, álmodó s e világ és egymás foglyaivá váló, minden kitörési kísérletük ellenére széttéphetetlenül, mindörökké összetartozó testvérek története. Azok a támpontok, melyeket a szöveg mind tartalmi, mind formai tekintetben a hatásos színpadi megjelenítéshez nyújt, szorosan kötődnek az alapmű logikájához. Ilyenek például a szerepösszevonások: a Mama-Mariette-Hölgy (a vonaton), valamint Dargelos és Agathe szerepének összekapcsolása. Az utóbbi a fontosabb, hatásosabb, egyben a problematikusabb: az a fajta kikerülhetetlen stilizálás, melyet a nő játszotta férfiszerep mindenképpen indukál, más irányú (s főképp más befogadói reakciókat kiváltó), mint a költői világ szövegben megjelenő (a főszereplők világálmodásában is tükröződő) stilizáltsága. Hasonló kérdést vetnek fel a hangsúlyos pontokon (a Michaellel való találkozásnál, illetve a végkifejletnél) repetitív variációkként megelevenedő jelenetek is: invenciózusan tágítják a kulcsjelenetek (s ezáltal az egész szöveg) interpretációinak lehetőségét, elvben lehetővé téve, hogy a befogadó valóságot és álmot akár többször is felcseréljen. Azért csak elvben, mert valószínűleg kikerülhetetlen, hogy az előadásban valamilyen erőteljes rendezői gesztus ne értelmezze ezeket – ami pedig éppen az eredeti módon megteremtett ambivalenciát fogja megsemmisíteni.

Lehet persze úgy gondolni, hogy az író feladata „csupán" a cocteau-i világ autentikus drámává transzformálása – a befogadóra hatást gyakorolni már a mindenkori rendező dolga (a mű létrejöttének körülményeiről mit sem tudó recenzensnek pedig nem illő boncolgatnia, hogy az író mennyiben könnyíti meg a rendező feladatát). A darabot Szolnokon színre állító Réczei Tamás leginkább a szituációk finom, (mindkét) szerzőhöz hű kibontásában jeleskedik. Még a Forgách-szövegnél is erőteljesebben iktat ki a szövegből mindent, ami a realitáshoz tapad, gyengíti a tragikus végkifejletre utaló dramaturgiai szálakat (így például elhagyja Paul méregmániája explicit megnyilvánulásainak jelentős részét), s az egész első részben (mely terjedelmileg több mint kétharmada a másodiknak) a szituációk önfeledt játékosságát hangsúlyozza. A játék színeit fokozatosan komorítja el, mindvégig lebegtetve az esetleges szerencsés feloldás illúzióját. Noha érezhetően pontosan végigelemzi a szituációkat, igyekszik megőrizni azok ambivalenciáját: nem törekszik arra, hogy valóság, fantázia és álom birodalmát élesen elválassza. (Különösen érezhető ez a Mama jeleneteinél, ahol e világ és túlvilág, való és képzelet kivált sikeresen kapcsolódik össze.) Igaz, jól látható választóvonalat húz a szituációk vélt közérthetősége érdekében, amelyen a repetitív jelenetvariációk megjelenítése valószínűleg már túl lenne, így ezeket egyszerűen elhagyja. Ezenkívül ügyesen kezeli a fényeket, tud határozott színpadi atmoszférát teremteni.

Ám mintha inkább a játék egészéről (illetve néhány kiemelt részéről) volna határozottabb elképzelése, mint az egyes jelenetekről. Az előadás néhány hatásos rész között gyakran döcög, leül, rendezői bizonytalanság, néhol tanácstalanság érződik, legfeltűnőbben a realisztikus megjelenítés és a stilizálás arányain. Erre mutat a díszlet és a jelmez éles eltérése: Menczel Róbert tere persze nem is lehet konkrét, realisztikus, hiszen a szobaszínház piciny teréből igen nehéz lenne pályaudvart, vonatot, tengerpartot stb. varázsolni. Tervező és rendező mégis mintha kicsit kényszeredetten stilizálná a helyszíneket, az eltérő szintű és színvonalú ötletek nemigen kapcsolódnak össze. Néhány szín (például a vonat) amolyan „szegény színházi" módon, a legegyszerűbb színpadi használati tárgyakból áll össze, máskor látványosabban működik az alkotói fantázia. A tenger például plexi téglatestekbe eresztett, színes fényekkel megvilágított víz – ennek az absztrakciónak azonban később nincs folytatása. A palota megjelenítése ugyanis újabb ötletre épül: a második részre színpad és nézőtér elhelyezkedése megfordul; a játéktér lépcsőzetesen (aréna alakban) emelkedik a nem emelkedő nézőtér felett. (Túl azon, hogy a szünetről később visszaérkező s a hátsó sorokba kényszerülő nézők helyzete aligha irigylésre méltó, színpad és nézőtér viszonyának látványos megfordítása azért sem igazán szerencsés, mert szimbolikusan olyan fordulatot sejtet a színpadi ábrázolásban, melyet az előadás természetesen nem igazolhat.)

Az eltérő módon, de szándékában következetesen absztraháló díszlettel szemben Debreczeni Ilona illúziókeltő ruhákat tervezett: a tarkabarka, nyűtt pulcsik, csíkos és felemás zoknik vagy Michael híres, hosszú, lobogó sálja autentikus egyszerűséggel idézik meg nem pusztán a regény, de a harmincas évek egyik jellemző francia filmtípusának (nem Cocteau filmjeinek) világát. Ez a kettősség érezhető egyébként a tárgy- és kellékhasználaton is: a stilizált térelemeket természetesen nem naturalista módon veszik birtokba a szereplők, az apróbb kellékek azonban néha igen erősen előtérbe tolakodnak, általában a direktebb komikus hatás kedvéért: Paul nagyon is valóságos ételt löttyint Elisabeth képébe, Gérard rövid burleszkjelenetet mutat be a bőröndökkel.

Komolyabb problémát jelentenek a mindvégig érezhető tempógondok. A bejöveteleket és távozásokat gyakran inkább pragmatikus okok határozzák meg, mint az adott szituációk súlya, ereje. Cocteau és Forgách szavai néha bőségesebben áradnak a kelleténél; a darab néhány problematikusabb pontját pedig a rendezés sem tudja megoldani. (Ilyen például a nyitó jelenet, mely a hangjátékváltozatban a helyén lehetett, de színpadon aligha hatásos.) A második részben a megjeleníteni kívánt atmoszféra sem igazán erőteljes; az alapszituáció kétségtelen mesterkéltségét fokozza a színpadi műviség.

Az egyes jelenetek eltérő intenzitása mindezen túl a sok részértékkel bíró, de némiképp egyenetlen színészi alakításokból is ered. Balázs Zoltán alkata szerencsésen fedi Paulét, könnyedsége, természetessége az első részben kivált kamatozik. Jól él az önreflexió mindig hálás eszközeivel, s egészen kitűnőek a váltásai: mind a „felébredései", mind tudatos, nővérét és a többieket megdöbbenteni szándékozó hangulat- és hangnemváltásai. A második részben viszont művibb, manírosabb eszközökkel él, minek következtében az őszinte szenvedés vészesen közel kerül a szenvelgéshez. Fordított a helyzet Szamosi Zsófia Elisabethjével: a színésznő alkata érettebb, „felnőttesebb" az optimálisnál, így az első részben a szerep bizonyos hangsúlyai óhatatlanul kissé eltolódnak. A második részben viszont egészen kitűnően jeleníti meg a pusztító szeretetvágy elhatalmasodását, s erőteljes szuggesztivitással teljesíti be a tragédiát. Chován Gábor rokonszenves lendülettel formálja Gérard kevés lehetőséget kínáló szerepét. Huszárik Kata Dargelosszal keveset tud kezdeni: korrektül letudja a szerepet. Agathe-ként azonban egészen szép, tiszta eszközökkel dolgozik, a második részben megindító pillanatai is akadnak. Császár Gyöngyi elsősorban a Mama talányos alakjában van jelen erőteljesen: eszköztelenül, alig néhány gesztussal tud igen szuggesztív lenni. Mariette-et és a vonaton utazó Hölgyet kicsit konvencionálisabban játssza; igaz, maguk a szerepek is azok, de a három figura (mint archetípus) talán jelzésszerűen összekapcsolható lenne. Dian Róbert Michael kis szerepében finom öniróniával adja a más világból (talán egy korabeli filmből) érkezett milliomost.

A távolról sem érdektelen, de meglehetősen egyenetlen előadás az adaptációhoz hasonlóan nem ad egyértelműen pozitív választ a cocteau-i világ színi megjelenítésének fontosságát és hatásosságát firtató esetleges kérdésekre. De (miként a szöveg is) sejteti, hogy a feladat megoldható.

Urbán Balázs, Színház, 2002

Filozófusok, politológusok, sőt közgazdászok kedvelt konca a shakespeare-i Athéni Timon. Pompásan lehet tanulmányozni rajta a társadalom működését, hatalom és pénz természetrajzát. Nálunk egyenesen Zeitstücköt csinál belőle az élet. „Ígérni, ez korunk igazi szelleme – mondja az egyik szereplő. – Annál szellemnélkülibb a megvalósítás, mert hiszen ahhoz már tenni is kell valamit.” A tevés ebben a keserű darabban leszűkül az önérdek érvényesítésének stratégiájára: „Tulajdon zsebe ellen vétkezik, / Aki lemarad, ha int a profit.” Senki sem akar vétket elkövetni, inkább igyekszik, hogy le ne maradjon. Festő és költő hízelkedik a pénznek Shakespeare-nél, filmszínész is tenné, ha volna már film és napi félmilliós gázsi. Jól néznénk ki, ha megfoganna az átok: „Orrának nyerge se maradjon annak, / Aki csak a magáét szimatolja / A közjóból!” Orr nélküli képviselők szaladgálnának a Parlamentben – színtiszta gogoli vízió.

A shakespeare-i kép (és a Szabó Lőrinc-i fordítás) nagyon pontos: Timonnál „előszobázik”, aki előnyhöz akar jutni. Amíg Timon fenn van. Amikor bukik, veszni hagyják. Ez azonban nem lenne elég, legalábbis nem egy Shakespeare-méretű zseninek. A darabnak van egy mélyebb rétege, ha tetszik: a közéleti mondanivalón túl egy ontológiai jelentése. A tönkrement Timon, aki önmagát száműzi a világból, egy rakás talált pénzen ülve számot vet a létezés abszurditásával. A felszínen ez nem más, mint a külső csillogás és az általa elfedett belső rothadás ellentéte. Az arany „ragyogó fertőzete” áll szemben a „csupasz szükséggel” és a halál várakozásával. Timon világra szórt átkaiban egyre-másra jelennek meg a romlás metaforái. Mintha az Alcibiadesnek, a katonának kiadott parancs is – „Esküdj romlást minden ellen!” – csak a természetbe oltott törvény beteljesülését siettetné. Az üres ég alatt átkozódó, gyökéren élő címszereplőben fölrémlik a hiszékenység egy másik áldozata, az öreg Lear kísértete; bár a személyes tragédia korántsem akkora, a kiábrándulás nem kisebb. Három év elég volt Shakespeare-nek, hogy különösebb tragikus vétség nélkül eltemesse – önmagával temettesse el – a létezéstől megundorodott hősét. Egy „rongy testet”. Véglényt. Jan Kott, ha nagyon akarja, az Athéni Timonban is fölfedezhette volna Beckettet.

Zsótér Sándor föl is fedezte. Zsótér voluntarizmussal sem mondható publicisztikus rendezőnek, akit napi aktualitása miatt érdekel a darab. A Radnóti Színházban az általános romlás, az animalitás szintjére csökevényesedett lét, a halálkokettéria metaforáját rendezte meg. Timon a pazarló lakomán saját, csontvázból kirakott testét tálalja föl. Nem ő eszik, őt eszik. Csontjain csámcsognak a potyalesők. Kiszívják belőle a velőt. Később a csontokból lesznek az éhes média kellékei: mikrofon, kamera, miegymás. Zsákmányt orrontók fiatal farkasokként morognak az aranyra. Mutogatja magát a romlékony test. A puszta létre redukálódott Timon fecskében dekkol a pénzt rejtő szeméthalmon, konform fürdőruhában látogatják a kincsre mohó előkelőségek. A kegyetlen, leleplező, szomorú pőreség az elmúlásra emlékeztet; eszünkbe juttatja, hogy a szajhálkodó, aranycsillámmal bekent fiatal testekre is ez a sors vár. A sivárságig lecsupaszodó, hívságoktól megfosztott, lehangoló létezésről szól az előadás.

Vidáman, persze, ahogy illik. Csomós Mari élvetegen lesmárolja a szemérme előtt védekezésül perselyt tartó fiatalembert. Bálint András egy szál függönybe takarózva kihívóan fogad egy magakellető pénzkunyerálót. Martin Márta mesterien pörgetett szónoklattal fölényeskedik. Koós Olga mintha egy music hallban váltogatná szerepeit, Benedek Mari egyszer bohócnak öltözteti. Nők lépnek föl férfiakként, mindenki megjátssza magát, senki sem leplezi hazug énjét. A fiatalok olykor mai hányavetiséggel, mai paneleket használva szólalnak meg, mint a mai fiatalok. Főiskolások – Balázs Zoltán, Chován Gábor, Karalyos Gábor, Tóth Attila, Wéber Kata – főiskolai etűdöket játszanak el. Gubás Gabi és Schell Judit revügörlökként és strandhetérákként statisztálnak. Kocsó Gábor mint funkcióját vesztett pénztárnok száraz szeretettel öleli át gazdáját, övé az egyetlen humánus gesztus.

Üdítő ez a lakonikus előadásmód a túllihegés hegemóniájának ellensúlyaként. Cserhalmi György Timonja csöndes derűvel fogadja a hízelgést, és szinte hangot sem vált, amikor keserű megvetéssel visszatér az animális létbe. Shakespeare-nél nincs pszichológia. Cserhalminál sincs. A telítettség ugyanúgy csömörrel jár, mint a kiüresedés, Timon azzal a hanyag illúziótlansággal osztogatja szét javait, amellyel sírverset mond maga fölött, és hóna alá gyerekkádat csapva kisétál a sírba. (Mintha csak Hamletként a légvonalból.) Méltó partnere Kulka János Apemantusa, ez a meghitt, békés, valósággal családiasan közvetlen emberkerülő, ahogy mezítláb, gatyában, tarisznyájából majszolja a maga delikát gyökerét. Nem szitkokat köpköd, hanem szotyolát. Nem gyűlölet hajtja, hanem életismeret. Egymás elé hasalnak Cserhalmival – a született meg az újhitű világmegvető -, csúfondárosan néznek szembe, halkan és tárgyilagosan utálják egymást, de ez inkább egyetértés. A jelenet príma színházi árú, igen ritka e nemben. Kár, hogy harmadikként, a gyűlölet filozófiáját skrupulus nélkül agresszióra váltó ifjú katona, Alcibiades szerepében Harsányi Attila sem rendezőileg, sem színészileg nincs elég súllyal jelen.

Az előjáték és a szünetbeli intermezzo a színházi előcsarnokban, a ruhatári pulton, a bejárati üvegkalickában zajlik. A színészek előadás közben is elhagyják a számukra hagyományosan kijelölt belső teret, ilyenkor videokamerák követik mozgásukat, a kincstár kiürüléséről szóló beszámoló például a PÉNZTÁR fölirat alatt játszódik. Zsótérnak elege van a tunya dobozból, minden alkalmat megragad, hogy kitörjön belőle. Ha nincs módjában, hangsúlyossá teszi, hogy színpadon vagyunk, nem valami imitált helyszínen; Ambrus Mária színházi függönyökkel béleli az enteriőröket, és kelletlen, hideg neonfénnyel árasztja el az exteriőrként önmagukat fölfedő, csupasz falakat.

Kedvem van ellopni Kott egyik frázisát: kegyetlen és igaz színház.

Koltai Tamás, Élet és Irodalom, 2000

Falfeliratokon elnézést kérnek a publikumtól, hogy az előadás az előtérben kezdődik. Ezzel hatástalanítják a produkciónak azt a szándékát, hogy Timonnál előszobáztassanak minket, aminek lényegéből adódik, hogy udvariatlan gesztus. Néhány színész kószál közöttünk – jelezve, hogy igen, majd itt kezdődik az előadás -, de nem nagyon tudnak mit kezdeni magukkal. Egyikük a sarokban kuksol, és vigyáz, hogy ne köszönjön vissza, mert hiszen szerepet játszik. Másikuk a ruhatár előtt bóklászik. A „közönségszolgálatos” színészek jobbára a fiatalabb évjáratból kerülnek ki, a színház úgymond vezető művészei általában jóval a produkció meghirdetett kezdési időpontja után kerülnek elő.

Az érkezési sorrend nem a darabbéli, hanem a színházon belüli hierarchiát mutatja, ilyesmi a Szkénében vagy a Merlinben nem fordulhatna elő, közös erővel várná az együttes a nézőket. De a Radnótiban leginkább nívós, hagyományos színjátszást űznek, általában Zsótér Sándor rendezhet évi egy „közönségborzolót”. Ami nem mindig éri meg a következő szezont, de a színészek rendszerint mégis alig várják a közös próbákat, mert mozgásba hozhatják megfáradt színészi eszközeiket, gyakran eltunyult tagjaikat is. És az olyan sikerült produkciók mint például A görög, vagy a Rettegés és ínség, valóban rejtett tartalékokat hoznak elő egyesekből, akik néhány mozgásművészeti momentummal is megajándékozzák a nagyérdeműt.

A Shakespeare-darab töredezettsége kedvez Zsótérnak. Még tovább tördeli a szöveget, még zaklatottabbá teszi a cselekményt. Nem enged teret az öblös szavalósdinak, hétköznapivá teszi a szóváltást. A színészeket a nézőtéren és az erkélyen is játszatja. Néhány ügyes kunsztot alkalmaz, például a színpadról a szereplők a pénzről beszélve a nézőtéren keresztül elindulnak a pénztár felé, vetítésként látjuk, hogy oda érkeznek és indulatosan beszélnek az anyagiakról. Nincs benne semmi újdonság. Prágában van egy egész színház, ahol ilyen trükkök láthatók, mégis hatásosnak bizonyul az ötlet. Segíti a shakespeare-i mondatokat, melyek kórosan aktuálisnak hatnak, a pénz pusztító hatásáról, az érdekből talpnyalókról, a fogadalmaikat megszegőkről, az ígéreteiket semmibe vevőkről. E mondatok minden aktualizálás nélkül is kínzóan találóak.

Zsótér a második részben kissé kevesebbet kísérletezik, vagy nem sikerült végigvinnie akaratát. Túl sokan vannak a színen és túl kevés a dolguk ahhoz, hogy belemelegedjenek a játékba. A színlap szerepük szerint nem is tünteti fel a színészeket, sokan csoportos feladatokat látnak el, csaknem olyan elánnal, mint a kaposvári csoportos szereplők vagy alternatív együttesek „áldozatosai”.

Cserhalmi György sokáig halk szavú Timon, majd amikor forró vizet tálal fel a hozzá hűtleneknek az előtérben – vigyázni kell, hogy a nézőket ne csapja meg a gőz -, akkor kifakad, pokolba kívánja a világot. Kulka János Apemantusként szakadt hobót formáz, aki kérkedik kívülállásával, de mintha megértené Timont. Koós Olga mézesmázos intrikust ad, Csomós Mari fiatal fiúra kiéhezett idősödő nőstényt, Karalyos Gábor, Tóth Attila elvek nélküli művészeket, Bálint András visszafogott hatalmi embert, Harsányi Attila rezignált katonát. Nagy alakítások helyett főleg karakterek és érdekes ötletek vannak, miközben szemünkbe vágják az igazságot. Ez az igazság és nem a felkavaró érzelmek színháza.

Bóta Gábor, Magyar Hírlap, 2000

A pénz mindenhatóságának szatirikus-tragikomikus ábrázolása napjainkban olyan természetességgel szól nálunk önmagáért, hogy erre szinte kár volna előadást fecsérelni - de hát itt nem XIX. századi romantikus antikapitalista íróval van dolgunk, és nem is XX. századi szocreál szerzőről, hanem Shakespeare-ről, aki az arany bírálatát nagyszabású emberi drámába öltözteti. A kulcskérdés tehát nem annyira a „mondanivaló" (igazi boldogan ráismerő nézőtéri göcögés csak akkor hangzik fel, amikor az ötödik felvonás elején a Festő az ígérgetés „nagyon finom és úri szokását" gúnyolja ki), mint inkább Timon ábrázolása, akit már Székely Gábor 1976-os híres szolnoki rendezése sem vágott, a darab színpadi hagyományához csatlakozva, két részre: egy sugárzóan naiv, alapvetően boldog filantrópra és egy megkeseredett, önpusztító embergyűlölőre, hanem az első rész Timonját is valóságismerő, bár még reménykedő, az athénieket mintegy próbára tévő hősnek ábrázolta.

Ehhez a sokkal drámaibb felfogáshoz csatlakozik Zsótér Sándor Radnóti színházi rendezése is, igaz, némileg más tartalommal. Az első részben ő sem játszat Cserhalmi Györggyel gyermekien együgyű, csupa hit osztogatót. Ez a Timon tisztában van a pénz szerepével; Zsótér talán ezért is helyezi az előcsarnokba a hangsúlyos találkozást a Koós Olga játszotta athéni öreggel, aki pénzért hajlandó a lányát annak szegény sorsú szerelmeséhez adni. Ennek a lehiggadt, mértékletes, középkorú Timonnak csupán egyetlen illúziója van: hiszi, hogy a barátság erősebb a pénznél, s ha vélt barátainak ad - azaz jótett fejében jót vár -, azok szükségben nem tagadnák meg tőle a segítséget. Timon tehát elsősorban nem emberekben csalódik, hanem abban az eszmerendszerben, amelyre kiegyensúlyozott, bölcsen derűs életét alapozta, s nem arra a következtetésre jut, hogy netán rosszul választotta meg barátait, hanem az egész társadalmon s az emberi természeten akar bosszút állni, amikor kivonul a társadalomból, hogy egyszerre büntesse a közt s önmagát. A tragikus jellem drámabeli egyensúlya tehát helyreáll; más kérdés, hogy az első rész meglepő, csendességében méltóságteljes Timon-ábrázolása után a helyreállított logikájú második részben Cserhalmi, nyilván Zsótér instrukciójára, keveset változtat eszközein, még hangerőt is nagy ritkán emel, inkább fanyarul kesernyés, mint keserű, és így a két összefüggő, de mégis alapvetően elütő stádium nem különül el eléggé, vagyis nem születik nagy alakítás, ami annál sajnálatosabb, mivel Cserhalmiban annyi nagy hős után természetesen benne volt a nagy Timon is.

Amikor évszázadok elemzői - olykor némi joggal - ízeire szedték és gáncsolták az Athéni Timont, nem vették kellően figyelembe a mű zseniális szerkezetét, amely - hasonlatosan például a Lear király Lear-Gloster párhuzamához - három hős sorsát tükrözteti egymásban. Hárman üzennek itt hadat Athénnek, azaz az emberi társadalomnak, s ők a három főszereplő: Timon, akinek eszményeit csúfolták meg, Apemantus, aki eleve, mondhatni, személyes érintettség nélkül, filozófiai alapon helyezte magát kívül a társadalmon, és a hadvezér Alcibiades, akit a város személyes büszkeségében vagy inkább hiúságában alázott meg, amikor száműzte. (Nevezetesen azért, mert egy gyilkosságba esett bajtársának követelt kegyelmet, és el sem tudta képzelni, hogy neki nemet mondjanak.) Hasonlítanak egymáshoz bosszúvágyukban is, a bosszútervek azonban élesen különböznek egymástól: Timon távollétével s az általa becsempészett arannyal bünteti Athént, Apemantus határtalan megvetésével sújtja a várost, Alcibiades pedig, a tettek embere, bosszúhadjárattal torolja meg a sérelmet, fittyet hányva rá, hogy hazáját sújtja. Zsótér szépen állítja fókuszba e három pálya metszéspontjait; különösen emlékezetes a második rész nagy szellemi párbaja, amikor Timon és Apemantus egymással a földön szemben ülve tisztázzák, miért nincs az immár közös embergyűlölet ellenére sem közük egymáshoz. Apemantust is másmilyen-nek látjuk, mint korábbi előadásokban: Kulka Janos nem epét fröcskölő agresszív ünneprontó, hanem a maga módján éppoly derűs és méltóságteljes, mint az első rész Timonja: filozófusként büszke intellektuális fölényére, amelyből soha senki nem penderítheti ki, s úgy hordja tarsolyában a fehérrépát, mint király a jogarát. Timon csalódott, Apemantus, aki soha nem hitt semmiben, soha nem is csalódhat. Timonnak van oka a halált keresni, Apemantus a maga módján élvezi az életét.

Alcibiades jelenetei is ki vannak munkálva (attól kezdve, hogy az előcsarnokban hívei hasmánt fekve emelik fel, s valósággal beúsztatják a drámába), a jellem körvonalai felsejlenek; kár, hogy a szerepet játszó fiatal színész nem tudja kitölteni ezeket a körvonalakat. Amilyen jól járt Zsótér akkor, amikor több, önmagában nem túl jelentős szerepet a Radnóti nagy neveire, Bálint Andrásra, Csomós Marira vagy akár Schell Juditra s a vendég Koós Olgára bízott, olyan kevés szerencséje volt az egyelőre még arctalan, présence nélküli fiatalokkal, akiknek a szerepek sűrű váltogatása sem tesz jót.

Az egész előadást illetően Zsótér most sem hagyja cserben híveit, s mivel egyértelműen rokonszenves, azonosulásra csábító szereplőt nem talált a darabban, ezúttal - nehogy „romantikusan bámészkodjunk" - a brechti szellemű elidegenítés mellett döntött. (Es hadd szögezzem le eleve, hogy itt a legkevésbé sem epigonizmusra, hanem a brechti eszközök ízig-vérig egyéni, a mai társadalmi és színházi viszonyoknak megfelelően továbbfejlesztett változatára gondolok.)

Mindkét rész az előcsarnokban kezdődik, amivel a kellemes „furcsaság" mellett a rendező két legyet is üt: mivel a kis színpadon a tömegesen látogatott timoni ebédek hangulatát nehezen kelthetné fel, úgyszólván valamennyiünket megtesz Timon vendégeinek; másrészt rögtön felütésként elidegeníti az előadást, amennyiben hangsúlyozza annak teatralitását: csak semmi porhintést, színházban vagyunk! Még attól sem riad viszsza, hogy a második, szünet utáni előcsarnokbeli színjátékban Timont odaállítsa a magasba széttárt karokkal az üvegajtó mögé, mintegy a Megfeszítettet mímeltetve (Cserhalmi játéka persze elejét veszi annak, hogy ezt a szimbólumot a néző is átélje; ez a Timon maga is ludas a maga passiójában). A teatralizálásban részt vesz Ambrus Mária díszlete is, az első rész dekoratív kulisszasorával s a második rész erdőt játszó, keményre döngölt papírcsíkhalmaival; ezeket „fosztják", mint a kukoricát, a zárókép szereplői, akik frenetikus koncentrációval túrják a halmokat arany után. Elidegenítenek természetesen Benedek Mari jelmezei is, kezdve magának Timonnak a zakó alatt hordott, plisszírozott fekete klepetusától Flavius, a derék kulcsár (Kocsó Gábor) kipáján vagy a remek Koós Olga fényes, lilás-rózsaszín cirkuszikikiáltó-dresszén át a második rész fürdőtrikó-parádéjáig, amely a maga kíméletlenségével még a Radnóti sztárjairól kialakult hagyományos képünket is elidegeníti.

Es akkor még nem szóltam a látványosan agyafúrt kellékekről, a pénzmámornak a meztelen testekre tapadó aranyporáról vagy a médiariporterek mikrofon és kamera helyett használt csontjairól. Es elidegenítenek természetesen az első rész filmbejátszásai is, amelyek a színpadi cselekményt az előcsarnokban, a ruhatárban és a pénztárnál felvett jelenetek folytatásává avatják, avagy groteszk zabáló portrék sorozatában teszik teljessé a nagy eszem-iszomról kialakult elképzelésünket. A Brecht-előadások légkörét idézi a zene is, jelesül az a korál, amelyben a szereplők a város ellen vonuló Alcibiadeshoz könyörögnek. De brechti fogantatású mindezen túl még számos kisebb-nagyobb ötlet is; számomra szinte jelképi érvénnyel bír az a fogás, hogy a férfi epizódszerepek egy részét nők - Koós Olga, Csomós Mari, Martin Márta - játsszák, de szereplőtársaik erről tudomást nem véve „uramozzák" őket. Itt mellesleg Csomós Marié a parádés jelenet, amelyben Csomós Semproniust mímelve adja elő velejéig hazug dörgedelmét a Timon kérte kölcsön megtagadásának állítólagos okáról, úgy, hogy közben mohón levetkőzteti és illetlenül simogatja a Timon küldte fiatal szolgát.

Végezetül bevallom, abban a reményben, hogy senki sem vette észre: hozzám, személyes nézői énemhez közelebb állt a Székely Gábor-féle fájdalmasan emberi, sötéten (s ezért optimistán) tragikus, „fakszni" nélküli Timon, de készséggel elismerem, hogy Zsótér Timonja viszont közelebb áll a mai kor kiábrándult, eszmények nélküli szelleméhez, továbbá - s közelebbről azt sem tagadom - hogy a teátrális posztbrechtiánus ötletparádét, amelybe Zsótér a maga kegyetlen látleletét csomagolta, mindvégig szívből élveztem, s a maga módján teljesen adekvátnak tartottam.

Szántó Judit, Színház, 2000

Sztanyiszlavszkij híres mondása - a színház az előcsarnokban kezdődik arra vonatkozott, hogy a nézőket figyelmes házigazdaként kell fogadni esténként. Zsótér Sándor a Radnóti Színház előcsarnokában máris gondoskodik róla, hogy a nézők kellemetlenül érezzék magukat. Kevés a hely, kevés a levegő. Ráadásul jönnek a színészek, hogy a ruhatári pulton elindítsák Shakespeare legbarátságtalanabb drámájának az Athéni Timonnak előadását. Az előjáték indokolható azzal, hogy a kis színház ügyetlenül megtervezett szűk színpadán lehetetlenség volna nagyvonalúan dús vendégséget előállítani. Így az előadásra gyülekező közönség statisztál Shakespeare-nek. Azzal az előnnyel is jár, hogy a rendezőnek nem kell bizonykodnia a továbbiakban, mennyire időszerű a kellemetlen darab az emberi faj hálátlanságáról tartott példázatával.

Az Athéni Timont tragédiának tartják, holott csak moralitás. Megállapíthatatlan már: vajon az idő volt megírásához kevés, vagy a szerző beleunt az „iker- Lear király”-ba. A címadó hős nem birodalmát, hanem vagyonát osztja szét. Amikor nem marad semmije, nem érti az emberek iránta való megváltozását - beleőrül, kivonul a világból. Ismét meggazdagodik talált aranyból - tovább gyűlöli mindazokat, akikért korábban rajongott és eltűnik a színről. A Timon Shakespeare keveset játszott darabja. Az irodalomtörténészek ezt félbe- maradottságával okolják. A színházakban azonban nem shakespearológusok ügyködnek. Sokkal inkább azzal magyarázható, hogy a színészek vonakodnak eljátszani a darabot. Túl sok benne a hitvány jellem, a gyönge törleszkedő, a bajban hátat fordító vacak ember. Hiányoznak a színes szerepek. Drámai fordulat és meglepetés nélküli jellemgyengék működnek benne. Színészileg háládatlanul kész ellenszenveseket látunk. A színésznép húzódozik rossz embert játszani. Ez az igazi színészi hiúság: nem az, hogy szépséges-jóságos szerepekben szeret tündökölni, hanem, hogy nem akarja magát rossznak mutatni. Nagyszabású gonoszt persze szívesen magára ölt. Különösen, ha királyi szerep, mint III. Richárd. A kisszerű hitványaktól idegenkedik. Önvizsgálatot kellene tartani megelevenítéséhez. Félnek, átsugárzik rájuk a kisszerűség. Nézőik összetévesztik a szerepet a színésszel.

Csomós Marinak pedig van egy remekbe sikerült jelenete az előadásban. Timon baráti kölcsönért elküldte hozzá szolgáját. A férfiból női szólammá lett szerepben Csomós hallja ugyan, hogy segítségére kellene sietnie korábbi jótevőjének, de több gondot fordít az ifjú szolga levetkőztetésére. Végül sértett kifogással kimenekül a helyzetből. Csomós színes alakítást nyújt. Már ez is szokatlan mostanában színházainkban. Valami félreértésből az úgynevezett „jelenlétet” hajszolják egy-egy szerep megformálása helyett. Ki-ki saját személyiségét vonszolja színre, akkor is, ha nincs neki. Bejön a színpadra a színházi alkalmazott, a szerep helyett. Csomós idegen jellem bőrébe bújik bele. Megjelenít egy élvvágyó hervadó úriasszonyt fortélyaival, szorultságából magát kivágó diplomatikus tódításaival. Kisebb szerepében Martin Márta ragyogó butaságot és tarka haszonlesést mintáz. Meglepően dekoratív Schell Judit egy Moulin Rouge-ból szalajtott revübetétben, valamint az önkéntes számkivetettségét egy szeméttelepen töltő Timon figyelő partnereként. Kocsó Gábornak, Flavius, a hű cseléd szerepében van egy igen szép pillanata: megtelik tekintete gazdája iránti részvéttel. Annál súlyosabb értékű villanása, mert mindvégig ellene játszik szerepének: takargatja tisztességét, mintha szégyellni kellene Athénban, hogy valaki derék ember.

A Radnóti felvonultatja majdnem egész társulatát kiegészítve főiskolások buzgó csapatával: Balázs Zoltán, Chován Gábor, Karalyos Gábor, Tóth Attila és Wéber Kata közreműködésével, valamint Harsányi Attilával, aki a rendező szegedi Shakespearejében kiváló Hővér Percy volt. Most a Corialanusként sértett hadvezér Alicibiadést játssza Benedek Mari halpikkelyből, vagy Szent István ötpengősökkel kivert zubbonyában némi súllyal és némi beszédhibákkal. (Ha már Benedek jelmezei szóba kerültek, megjegyzendő, hogy a kortársiköznapi fekete viseletekre emlékeztető öltönyöket és női kosztümöket a tervezőnő mennyi finom változatossággal, szellemességgel oldotta meg. Külön kiemelendő Timon egyszerre antik és egyszerre modem raffolt jelmeze.)

A fiatalok még nem seregével szemben a korosabbak már nem csapata látható a színen, az előcsarnokban, a nézőtéren. Átengedik a rendezőnek a játékot. Kevés képzelettel és igyekezettel járulnak hozzá. A színház teljes létszámmal megjelent az előadásban. A direktor is mutatkozik egy kis szerepben, és a művészeti titkár (Muskát László) egy nagyobbal kiegészíti Shakespeare-listáját, mivel Kecskeméten Zsámbéki vendégrendezésében a Téli rege szerelmeseként búcsúzott egykor a színi pályától.

A címszerepben Cserhalmi György azzal a meglepetéssel szolgál, hogy érteni szövegmondását, különösen az előadás első felében. A szemétdombra kiköltözött Timonként visszaesik önsajnáló verséneklésébe. Ami előtte történik, nagy nyereség. Zsótér lebeszélte színészeit az üres versdalolás kliséiről, a csörömpölő drámázásról. Középhangon, emberi párbeszédeket folytatnak egymással, noha a játéknak hátulütőjeként Kulka János (Apemantus) és Timon leültetett kettőse egyszerű szövegmondásra sikeredett. Kulka gyűlölködő kóbor bölcselőjének is nagy erénye, hogy nem esik bele intrikus közhelyekbe. Valóságos életundort mutat, többnyire kevés meggyőző erővel.

A tragédiamentes tragédia drámaiatlanságát az áradó gazdagságú versek pótolják. Az együttes Szabó Lőrincnek a Nemzeti Színház Somlay Artúr-játszotta előadásához készített fordításából nyel el jókora adagokat. Zarnóczai Gizella állította be a táncokat. Víg Mihály szerezte a diszkrét, drámai kísérőzenét. Ambrus Mária tervezte a minimáldíszletet. Lecsupaszította a teret, fölfedte a színpadszerkezetet, előzékenyen helyet engedett a játéknak.

Molnár Gál Péter, Népszabadság 2000

Közel sem indulat, inkább csak undorodó bánat rajzolja a Radnóti színpadára az athéni úr bús történetét. S bár a tragédia lehelete sem érinti az estét, már az első percektől kezdve nincs hova nézni szégyenünkben, annyira pontos a látlelet nyomorult napjainkról. Az idő a shakespeare-i idő: akkor vagyunk, mikor "görbe minden", s "hódol a tanult fej / az aranyos bolondnak".

Fogadásra érkezünk a színház előcsarnokába. Velünk együtt jönnek a színészek, mint Athén gazdasági és politikai hatalmasai, s mellettünk szorong a könyve kiadására pályázatilag kolduló költő, vagy az eladni kívánó festő s az ékszerész. Senki sem csodálkozna, ha a szakmai jeggyel bebocsátottak közül tévedne föl valaki a színpadra. Timon, vagyis Cserhalmi György, fekete rakott tógát viselve márkás zakója alatt (jelmez: Benedek Mari), rajongva fogadja őket, s két kézzel szórja közibük vagyona maradékát. Kocsó Gábor, mint Flavius, Timon zilált pénzügyeinek hű gazdája, fején kis sábeszdeklivel, örök számolásban tölti napjait. Kitüntetett alak ő a történetben, a pénzbehajtó szolgákon kívül ő az egyedüli, akinek valami dolga van a világon. Sőt! Ő az a szerencsétlen, aki nem is parancsra cselekszik. Víg Mihály zenéjére, Zarnóczai Gizella koreográfiájával vonulnak a potya kajára az elit tagjai. Ruhájuk ünnepi, lelkük láthatatlan. Megy az információ mindenfelé, föl a karzatra, le a karzatról, mindenkinek, s hogy a siketek is értsék, jelbeszéd segíti tudatni a plebsszel, mint mulat a fönti szféra, kik vannak jelen az eseményen.

Gonosz buchét ad a történetnek, még ha a szükség hozta is, hogy Zsótér Sándor rendezése az úri nép három díszpéldányának szerepét nőkre osztotta. Koós Olga száradt, akaratos kis arisztokrata öregasszonya, Martin Márta szakszervezetisből fölférjezett pénzes özvegye, Csomós Mari csavaros eszű, romlott, még mindig éhes szépasszonya felejthetetlen figurákká lesznek. Muskát László is nagyon tudja, mit kell utálni az előszobákban.

A szűk színpadot videós megoldásokkal próbálják tágasabbá tenni. Ez hol sikerül, hol nem. A közönség meg nemigen tudja, hogy viselkedjék, mikor üljön, hova álljon, s kérdés, megéri-e a nézőterelgetéshez szükséges idő az előadás széttöredezését. Ez még menet közben is alakulhat. Mindenesetre bent vagyunk a kor bendőjében. A video alkalmazása nem csupán a díszlet pótlására alkalmas, mint számos kortársi előadásban. Itt is lehetővé teszi, hogy az alkotók köpjenek egyet az elburjánzó média nívótlan kis kommandóira.

Kiváló az a munka közben született karikatúrafolyondár, ami képben és szövegben befonja a klasszikus sztorit. Jó kis jellemtanulmányok láthatók a főiskolások által alakított cselédek és egyéb lóti-futik kórusában. Talán a szabott szöveget aládúcoló elemző improvizációkból maradt meg az a pár jelenkori gorombaság, ami olyan hitelesen szakad ki a fiatalokból, hogy azonnal fölrántja a nézőt is a fönti szituációba. S milyen érdekes: ezeket a díszítményeket olyan türelemmel viseli a shakespeare-i szöveg, mint rinocérosz a rajta billegő madarakat. Jó az arány, s így a közönség minden rétege kellő mennyiségű impulzust kap, általában majdnem kellő időben. Dramaturg: Ungár Juli.

S van még valami szokatlan az estben: a Szabó Lőrinc fordításából megmaradt mondatok tisztára elemzett formában, lélegzetre mérten hangzanak el, különösen a játék első harmadában. Dús és gyönyörű a szöveg. Szó se róla, Cserhalminak és Bálint Andrásnak is megvan ehhez a kellő iskolája. Az artisztikus mondatokhoz azonban ritkán járul rendezőileg megokolt színpadi tér s színészileg is indokolható mozgásrend. Az idősebbek gesztusaiban jelentős szerepet kap a következetesen bemutatott, melankolikus és petyhüdt erotika. A fiatalok pedig jól reprezentálnak egy nemzedéket, melynek izgatott képességei már születésük pillanatában eladásra készek. Megrendítő és romantikus pillanatot jelent minden ritka kivétel, akár a csalódott szolga berzenkedéséről, akár Flavius hűséges kutyatekintetéről van szó. Különösen kezdetben van ez szépen végiggondolva. Később szétesik az élmény, de ebben maga a nagy szerző is ludas.

A kába és rajongó Timon csak a veszteség és a bejósolt csalódás után okosodik meg kissé, de úgy, hogy frissen szerzett utálata mostantól aztán mértéktelenül bugyogjon belőle. Az ezt bemutató szövegtömeget még rövidített formában is nehéz fölemelni. Cserhalminak sokszor elég pár fokos elfordulás ebben a nehéz térben, hogy semmit ne lehessen érteni a szavából.

Harsányi Attila jobb szögből beszél, szavát néha érteni. Ettől aztán, amikor pikkelyes páncéljában zörög, vagy ruhátlan felsőtesttel járkál, s pl. azt mondja Alcibiades, a hadvezér szerepében, hogy "iszonyú léptünk...", a színészi tipegés súlyos feladatot ró minden nézői rekeszizomra. Ez bizonyára akartan van így. Miért lenne épp egy gőzös hadvezér mentes a lefokozó rendezői és írói kivetkőztetés alól. De azért csak nincs meg ez az alakítás, akárhogy is kerülgetjük.

Gubás Gabi és Schell Judit a föntről lelógó eperszínű függönyök redői alatt elegáns biztonsággal hajtja végre az artistabemutatóban vagy máshol rájuk rótt feladatokat, máskor meg Tóth Attila, Wéber Kata, Karalyos Gábor, Balázs Zoltán és Chován Gábor jól összedolgozó főiskolás csapatával együtt, elismerésre méltóan küzd meg a tengerparti homokot ábrázolni hivatott papírzúzalék báláiból fölszálló porral.

Ez a lengő papírpára marad a legjellegzetesebb emlék Ambrus Mária díszletéből. Ebben a reflektorfényben fölfele szállongó fehér ködben kenekednek meg Timon talált kincsével, a papírüregből kiemelt aranylekvár potyogó csöppjeivel a mohó boldogulni vágyók. Fürdőnadrágban, bikiniben viháncolnak, miközben Timon utálkozva igazgatja nagyúri testén a magyar múltból odaszállott kék-fehér "fecskét".

S a legmélyebb emlék: van egy alak, a homokszín bermudában, kékárnyékos fényben vicsorgó Buddhaként üldögélő, s a világban gyökeret rágcsálva, csupasz felsőtesttel bóklászó Apemantus, a vándorfilozófus, az "önutálat kéjence", akit Kulka János játszik. Lenyűgöző alakítás. S ami a legérdekesebb, egy "új" Kulka van odafent. Könnyed, fehéren izzó. A második részben, ahol a parti homokon egymással szembe fekve kényszerülnek morális turbékolásra, kíméletlenül magára hagyja őt is és Cserhalmit is a rendezés. (Ez esetleg fordítva igaz, de lentről ezt lehet látni.) Mégis képes megmaradni. Nem az a legfontosabb, hogy mit mond, egyre inkább az lesz érdekes, hogy miről hallgat.

Ha valaki Apemantus eszével nem kérdezi meg, s nem dönti el, hogy vajon Timon szép vagyona miből is adódott, nem lesz tragédia a balladából. Örökségből, haszonból, vagy esetleg kutyául megdolgozott érte? Voltak felelős tervei az ajándékozó gesztusok mögött, vagy csak egy gyermeteg szépfiú szórta szét ártatlan sznobsággal saját föl sem ismert, s minden bizonnyal mástól származó értékeit? Nem mindegy. S ha rezignált legyintés intézi el a kérdést, még kócosabbá lesz a történet.

De azért a megvilágosodás, azaz ebben a történetben inkább az elsötétülés, vagyis a rájövés maga, mindenképpen ijesztő aktus, akárki élje is át. Mikor a Radnótiban Timon híres, "És hordd el magadat!" felkiáltással végződő sírfeliratát utánunk vágják, hiába a fölhívás, dehogy káromkodunk. Csak visszamorgunk csöndesen: jól van már. Megyünk.

Gabnai Katalin, Criticai Lapok, 2000

Nem tartozik a legnépszerűbb Shakespeare-művek közé az Athéni Timon. Zsótér Sándor rendező ennek ellenére, vagy éppen ezért választotta ezt a tragédiát. A bemutató vasárnap este lesz a Radnóti Színház előcsarnokában és színpadán.

Egyre gyakoribb, hogy a színházcsinálók nemcsak a színészeket mozgatják meg, hanem a nézőket is. Ennek egyik változata lesz az Athéni Timon előadása, amikor mindkét felvonás a Radnóti Színház előcsarnokában kezdődik.

Nézőként érkeznek Timon vendégei az első felvonásban, kabátjukat a ruhatárban hagyják. Lekerül a márványoszlopról Radnóti Miklós szobra, helyébe – többek között – Timon (Cserhalmi György) és az epés bölcselő Apemantus (Kulka János) lép. Az oszlopok között filmesdarú mozog fel s alá, rajta az athéni hadvezér Alcibiades (Harsányi Attila) közlekedik. Színpad lesz a ruhatári pultból, ez ad majd helyet a forró vizes lakomának is. A bejáratot sem felejti ki Zsótér, és játszanak az előcsarnokbeli színészportrék. (Az egyik ismert művész fotóját cseréli sajátra egy főiskolás.)

Az előadás színes, látványos, a Radnótiban – még nem látott – revürész bolondítja a produkciót. Shakespeare szövegét mai hangzású szavak, mondatok (úgymint Hi; Figyi, teneked volt zsírleszívásod?) keverik. A kortárs részeket leginkább a főiskolások (Balázs Zoltán, Chován Gábor, karalyos Gábor, Tóth Attila és Wéber Kata) kapták. A Timonhoz hű Flavius (Kocsó Gábor) is új szakmát vett fel, kulcsár helyett könyvelő lett.

Mellettük a rendező több szerepre színpadra kérte Csomós Marit, Koós Olgát, Martin Mártát, Gubás Gabit, Schell Juditot, Bálint Andrást és Muskát Lászlót.

Szemere Katalin, Népszabadság, 2000

Ritkán játszott darab az Athéni Timon, és nem véletlenül. A címszereplő egysíkú alak, a konfliktus szétkenődött, a kifejlet és a megoldás felemás, ráadásul fontos szereplőkről menet közben egyszerűen elfeledkezik a szerző. A szerző, aki – épp a fent sorolt fogyatkozások miatt – lehet, hogy nem is Shakespeare. Addig is, amíg a filológia többre nem megy, érdemes egyetlen bizonyosságra hagyatkozni: a szövegkönyvre. Ezt tette Zsótér Sándor, aki különösebb rendezői változtatások nélkül érvényes mondandó kifejezésére látta alkalmasnak a drámát. Mit olvasott a szövegkönyvben? Kiolvasott egy szép mesét, bizonyos Timon nevű athéni polgárról, aki komolyan vette a barátságról fennszóval hirdetett önzetlenséget. Számolatlan osztotta javait szeretett barátainak, tudva, hogy viszontszeretik, s tudva, hogy a szeretet mit sem ér, ha a viszonzást nyomban méricskélik. Az igaz szeretet határtalan. Mi sem természetesebb ezek után, hogy vagyona elúszik, nyakán a hitelezők, ütött a viszontszeretet órája, de – s ez is természetes! – segítő barát sehol. Timon megrendülve látja, hogy méltatlanokra pazarolta pénzét és szívét. Ezen úgy elkeseredik, hogy vadembernek áll, s amikor ehető gyökerek után kaparva kincsekre bukkan, már csak arra használja aranyát, hogy a bűnös várost megbüntesse: fegyveres hadat és fertőző cédákat küld városa ellen, megfogalmazza sírfeliratát, és várja a halált. A mese főszála mellett fut egy másik – inkább Shakespeare-re valló – szál is: Timon egyik barátját, Alcibiadest még Timon csődvallása előtt száműzik a szenátorok, mivel egy méltatlannak ítélt fegyvertársa érdekében kilincselt. A száműzöttel összeakad az elvadult Timon, talált kincseivel neki segít hadat szervezni, bosszújának eszközéül így szolgál. Alcibiades meg is hódoltatja a várost, de az általános vérfürdő elmarad. A győztes hadvezér kijelenti ugyan, hogy “Timon ellenségei s az enyémek, akiket magatok is elítéltek, veszni fognak”, de lényegében elfogadja az elöljáróság nézetét: “Nem mindenki bűnös, s azért, aki volt, sújtani nem illő azt, aki van.” Ebből pedig az következik, amit a dráma utolsó szavaival kizenget: “Nemes barátunk meghalt; lesz gondunk emlékezetére. Vezessetek be, kardom olajág lesz; harc, szülj békét; béke, fékezd a harcot: egymás gyógyírja s orvosai vagytok.”

Azt nem látjuk ugyan – a szövegkönyv nem láttatja! –, hogy a bűnösök meglakolnának, minek következtében azt látjuk, hogy ugyanaz a polgár hozsannáz a győzőnek, aki sertepertélt Timon vagyonának széthordásán. Akkor meg mi változott? Egy halott idealistával több, egy illúzióval kevesebb. Az eszményeit meggyalázó, rossz athéni demokráciát fölváltotta a jó diktatúra; az önös érdekek szerint százfelé húzó kompániát közös érdekre tanítja a kardvillogás. Lám, mit tesznek a meggyőző érvek!

De mi mást tehetne Alcibiades? Timont holtában nem nyilváníthatja baleknak, mert akkor meg kellene tagadnia a barátságról vallott magasztos eszméket. Ha kardélre hányná mind a vétkeseket – elnéptelenedne a város. Ha idő haladtával “leszalámizná” ellenségeit, hamisan ígérne békét. Megbocsát tehát, spongyát a múltra, tiszta lappal indít, s hogy általános lesz a tisztulás, arra ő maga is garancia. Meg – gondolom – a hadserege. A megoldás ekként reális, de nem éppen üdvös. Ezt gondolja a rendező is, mert a szövegkönyvet megtoldja egy össznépi hozsannával: “Ez van!” – zengi a ki-fel-megszabadítóit ünneplő tömeg.

Vagyis mi mind. Nézők is. Zsótér ugyanis az előcsarnokban kezdi a játékot, az agorára gyűlő tömeg maga a publikum, mi statisztálunk a Timonnak hódoló mihasznák gyülekezéséhez, és mi részesülünk közkegyelemben. Tényleg: csináltunk mi bármit is? (Azt csak kajánságból kérdezem: mit csinálna a rendező, ha a jó modor és szokás törvényeit elvetve tettlegesen beavatkoznánk a cselekmény alakításába? Elvezetnének, mint a peleskei nótáriust, aki nem engedte, hogy a velencei mór őnagysága mórnéból kiszorítsa a szuszt?)

Átlátva és helyeselve a rendezői akaratot mégis azt kell mondanom, hogy helyenként dögunalmas az előadás. Pedig minden jelenetbe sziporkát tűzött a rendezés. Játszó személyek mozognak a nézőtéren, videokamerák szélesítik a látványt, újgazdag eleganciájú nagyságák variálják a szenátorok testületét, cicaléptű fiúcskák dorombolnak a végrehajtók között, kéjvágyó matrónák vetkőztetik Timon inasait, tollbóbitás táncosnők kelletik magukat a baráti lakomán, s még a kincsein kotló vadembert is csillámló bikiniben kerülgetik a zsoldos cédák; de a bujdosó Timon is figyelmet érdemel: a még mindig szép korpuszú Cserhalmi György vagy egy órán keresztül nem visel mást, mint szolid méretű fürdőnadrágot. Szóval: van mit nézni gusztus szerint. A nyüzsgésből azonban hiányzik a célirányos mozgás, a sziporkák hátterében nincs tűz. Röviden: nincsenek kibontakozó jellemek.

Nincsen valódi jelleme Timonnak. Még annyi se, mint egy jobb mesében, ahol mégiscsak megmondják, kisbojtár-e vagy elcsapott királyfi, első- vagy harmadszülött-e, s jócselekedetei miatt segít rajta a róka három szál bajuszkája. Inkább sejtjük, mint tudjuk, hogy aki hozzá hasonlóan kezeli vagyonát, az inkább örökölte, mint maga szerezte vagy kiérdemelte. A szerző nem törődik vele, de önerőből mégis azt gondoljuk, hogy aki filantrópiából mizantrópiába zuhan, az képtelen az önvizsgálatra. Timont még csak meg se kísérti a kétely, hogy talán maga sem vétlen. Előbb rajong, aztán pukkadozik. Intő szóra akkor se figyelmez, amikor már megégette a száját. Elvakult mániás, aki nem ismer mértéket, és semmiből sem tanul. Aki ennyire erőszakos, az tényleg jobb, ha magára húzza az anyaföldet.

Cserhalmi György tehetségéből futotta volna, hogy ezt a szörnyű-jó embert megábrázolja. Csakhogy a rendező átlátta, ha szörnyűnek mutatja ezt a kedélyt, nem olyan egyértelmű Timon jogos bosszúja. Akkor esetleg az is kiderülhetne, hogy az ilyen baráttal nem felhőtlen együtt élni, az adakozás gesztusai alatt fékevesztett akarat tombol: úgy és akkor szeressetek, ahogyan én azt elképzelem. Alcibiades is megérdemelte volna, hogy bölcsebb, súlyosabb egyéniségnek exponálja a rendezés, mint most, amikor csak egy a nagyotmondók falkájában. Ezt kell tegye mégis, mert a színrevitel koncepciója szerint nem a Timonért vállalt bosszú sarkallja, hanem a sajátja, s ehhez a vadember Timon aranyaira van szüksége. Ahogy korábban, úgy most is pénzen megvásárolható barátja hősünknek. De nem is lehet más, hiszen amikor őt száműzte a szenátus, hol volt a magát hű barátnak képzelő Timon?

Megfeledkezik a szövegíró erről a motívumról, de megfeledkezik Apemantus, az epés bölcselő egész figurájáról is. Mint kedélybeteg udvari bolond morgolódik a bőkezű Timon körül, jó alkalmat kínálva a dramaturgiának, hogy Timon elvakultságát láttassa. Amikor a vademberré lett csalódott hőst felkeresi, nyilvánvaló a szándéka: az igazságot megtapasztalt embertől akarja hallani, hogy bölcsebbé lett. De hősünk nem okult, éppoly végletes, mint azelőtt, csak az elvakult szeretést az elvakult gyűlölet váltotta föl. Apemantus nyíltan ki is mondja, hogy még a rongyokra is méltatlan, mert nem tette bölcsebbé a tapasztalás, most is az arany motiválja, és csak a bosszúra gondol, amit aranyain megvásárolhat. Az epés bölcselőt nem is hozza színre többé Shakespeare, nehogy csorbát szenvedjenek az átkozódó, bosszúéhes Timon indokai. Zsótér azonban pontosan tudja, hogy a további események Apemantus forgatókönyvét követik. Ezért véli helyesnek, hogy a darabzáró “tutti”-ban ő is dalolja az “ez van”-t. Apemantus azonban nem simulhat bele a tömegbe. Ő nem békülhet ki. Ő ugyanis mindvégig azért ágált, hogy ne legyen igaza. Apemantus minden rossz tapasztalat dacára hisz az ember megváltozásának lehetőségében. Keserűség vezeti, de nem cinizmus. Legalább egy némajáték erejéig megkülönböztethette volna a rendezés a zárókép tablóba illő alakjaitól.

A jellemek vázlatos rajzát nem sietett kiegészíteni a rendezés, bíbelődő belső munka helyett látványos külsőségekkel törekedett átlendülni a hiátusokon, ám a fajsúlykülönbség miatt szétválik a két elem. A díszlet- (Ambrus Mária) és a jelmeztervező (Benedek Mari) sem járt kezére a rendezőnek. A második részben fungáló bálákon nemcsak nehéz, de életveszélyes is járni; az athéni hajdant és a kortársi minapot egyként idézni kívánó jelmezek pedig kesze-kuszák, Timon nyakig rántott pliszészoknyája finoman szólva is röhejes. Zsótér Sándor kitűnő érzékkel meglátta az Athéni Timonban rejlő érvényes példázatot: az ember nagyobb eszményeket állít példakánt, mint amilyenek szerint élni tud. Leledzdzünk hát örök késésben ideáljainkhoz képest, és szakadatlan reményben, hogy élethosszig csökkenthetjük a lemaradást. Kár, hogy nem árnyalta e nézetét nemesebb eszközökkel.

Berkes Erzsébet, Mozgó Világ, 2000

Drámaváltozatok a Radnóti és a Merlin színpadán

Gyűlölködés és tudathasadás. Íme a korszellem, ha a színház két új produktumát figyeljük. Valóban ez lenne a korszellem? Vagy inkább csak vetületei, amelyekről, akárhogy is, nem lehet nem tudomást venni. Gyűlöletes, utálatos a világ, tehát „undoknak” kell lennie az írónak – tán így vélekedik Marius von Mayenburg, az ifjú német író, akinek Lángarc című darabját a Radnóti Színház mutatta be. A tudathasadás állapotát fogalmazza költészetté a portugál Fernando Pessoa. Az ő művéhez a totális színház eszményével közeledett a Merlin Színházban bemutatott előadás.

Kilencvennégy jelenet egy részben, ez a meghatározása a Lángarc képsorának, amely a gyermek-szülő ellentét öröknek tekinthető témáját dolgozza föl az „undokok” világlátása szerint. A darab alaphelyzete átlátható és egyszerű: a kamasz testvérpár gyűlöli üresfejűnek tartott szüleit, megveti életüket, életformájukat, idegen tőlük minden, ami tán még érték lehetett az apának és az anyának. A maguk zárt világába próbálnak meghúzódni, csak együtt és ketten, hogy onnan kitekintve és kitörve éljék meg kényszerűen maguk is a felnőtté válás drámáját, hogy rátekintsenek a világra, amelyet elfogadni képtelenek, s amely valószínűleg őket sem fogadná el. Megteremtik saját külön világukat, majd pedig megtalálják a legvégső tagadás egyetlen általuk elfogadható, gyilkos lehetőségét.

A tűz mindent elpusztíthat. A jelent, a múltat és persze a jövőt is. Von Mayenburg hőseire aligha várhat jövő. Nem azért jöttek a világra, nem azért élték különös, visszafogott és visszafojtott sóhajú életüket, hisz ők alighanem nem egyszerűen a szülők életét, magatartását tagadják, hanem magukét is.

Kemény dráma Marius von Mayenburg jelenetsora, amelyet a Radnóti Színház Rácz Erzsébet pontosan érzékletes fordításában mutatott be. A látszólagos családi idill háttérképeiből induló kegyetlen, keserű játék környezetét, a jelenetek váltakozásának színterét Ambrus Mária, a jellemző viseleteket Benedek Mari tervezte. A rendező, Zsótér Sándor híven önmagához teremti meg a játék rendjét. Lényege a gyűlölet, az utálkozás, az egymást gyilkolás pontos láttatása, a színészi játék visszaszorítása a maga egyszerű, modorosságtól és sallangoktól mentes szintjére, hogy az előadás tárgyilagosan és kíméletlenül mutathassa meg mindazt, amit az író drámájában érzékeltet. Zsótér színészvezetése az egyszerűségre, a lecsupaszított közvetítésekre épül. Itt nincsenek fölös érzelmek, túljátszások, „csak” annyit szabad az emberből, a szenvedélyből megmutatni, amennyi Mayenburg hőseinek lényege.

A Lángarc színészei – Szervét Tibor az apa, Moldvai Kiss Andrea az anya, Gubás Gabi és a főiskolás Dobó Dániel a testvérpár és Kocsó Gábor Paul szerepében – pontosan követik rendezőjüket, aki feszélytelenül és hitelesen mutatja meg a csúfság birodalmát.

A lélek világába kalauzol a főiskolás Balázs Zoltán Ez az ősi szorongás című forgatókönyvjátéka, amely a portugál költő, Fernando Pessoa műveiből született. Képzeletbeli utazásra hív a meghasadt tudatban a színpadra alkalmazó. Játékával, ahogy jelzi, arra vállalkozik, és tehetséggel eleget is tesz elgondolásának, hogy a nálunk alig ismert és tudathasadásosnak mondott poéta gondolatait, eszményeit, lelkiállapotát, a lélekről, az emberről vallott képeit színre vigye. S hogy mindazt, amit el akar mondani, az „összművészetek” formanyelvén vonultassa föl.

Az előadást befogadó Merlin Színház aprócska kamaratermében egyszerre jut kifejezésre a képzőművészet és a muzsika, a tánc, a mozgás és a költészet. Azonos hangsúlyt kap valamennyi, egységük és együttélésük adja a játék teljességét, amelyben ott van az élet áradása, a halálfélelem, a zaklatottság és a nyugalom, a fölkavaró szenvedély és a csillapult letisztultság, az ember a maga valójában, gondolataiban, lelkében.

Ott a férfi, amint a tükörben nézi önmagát, ahogy visszacsillan szemüvegén a fény, s benne önmaga, ahogy a különös rongybábban megpillantja, fölismerni véli arcát, alakját, ahogy fölsejlik mindaz az emlékezet, ami meghatározza útját, sorsát.

Pessoa nyomán az előadás a Tűznek (Kelemen István), az Égnek (Császár Angela), a Földnek (Vörös Eszter), a Víznek (Presits Tamás) mint az Én meghatározó elemeinek az együttesét mutatja. Az Örök anyához (hegedűs Gönczy Katalin) visszatérve fogalmazza meg költészetét, a vágyakat és reményeket, a félelmet az elmúlástól és a fölismerést, a vég elkerülhetetlen. Gombár Judit színekben kiteljesedő, az árnyalatok kifejezőerejével jellemző díszlete és kosztümjei teremtik meg a játék varázslatos képzőművészeti környezetét és lírai-groteszk hangulatát. Szőllősi András koreográfiája a tánc és a mozgás eszközeivel segíti a szorongás drámájának színpadi megjelenését.

„Minden színház” – mondja Fernando Pessoa és Balázs Zoltán hőse. És még hozzáteszi: „Ez is színház.” Valóban.

Róna Katalin, Magyar Nemzet, 1999