Amikor beléptünk a színházterembe egy, a színészekből formált állókép fogadott minket, miközben különféle furcsa és irritáló hangokat adtak ki magukból. Cuppogtak, pukkadoztak és nehezen kivehetően motyogtak valamit. Ebből a felállásból fejlődött ki szépen lassan acappellává a hangok összessége. Az 1920-as éveket idéző jelmezek csak úgy csillámlottak, és a tükrök is visszaverték a lámpák fényét. A nézőtér is mindaddig kivilágítva maradt, amíg a színpadra nem vezették Yvonne-t.
A történet egy királyi udvarban játszódik, ahol Fülöp herceg (Jáger Simon) a szabadságon töpreng. Hiszen nem csak a törvények szabnak neki gátat. Gombrowicz darabjának igencsak szabad átdolgozásában az abszurd szituációk mellett a groteszkséget az is tovább mélyítette, hogy Yvonne bárki lehet, akit a nagynéni (Zsenák Lilla) kiválaszt a nézőtérről. A színészek és a közönség közötti aktív viszony, a kiszólások, a bámulásunkra vagy voyeur-i mivoltunkra való reflektálás nemcsak a kiválasztott Yvonnet, de a többi nézőt is a burgundi király aprócska népének, szerepébe helyezte.
A meghökkent Yvonne felérkezve a színpadra csodálkozó pillantásokat kap mindenfelől, mintha nem is ő álmélkodna a legeslegjobban a történteken. Ki ez a csúnyaság? Mi ez a mutyuli? Csak nem „ezt” akarja Fülöp herceg feleségül venni? Fülöp herceget bizonyára a dac és az unalom vezérli és szüleit, Ignác királyt (Mesés Gáspár) és Margit királynét (Lukács Andrea) megbotránkoztatva bejelenti, hogy bizony ám, ő a mennyasszony. Gombrowicznál kulcsfogalomként használt konvenciórombolás természetesen itt sem mellőzhető. Mégis kinek kellene egy néma, és jól láthatólag nem közülük való egyed? Bár a főszereplő ezen előbbi tulajdonsága is estéről estére változhat. A 2020. október 10-én felkísért lány vagy ismerte a darabot, vagy pedig csak sokkolták a történtek, ezért burkolózott némaságba, mert akár az is könnyen megeshetett volna, hogy valami cserfes szájú karaktert csinál Yvonneból. A lelenc mennyasszonyt végül Kamarill (Erőss Brigitta) segítette eligazodni az új világban, míg Izabella (Dőry Brigitta) inkább elzárkózást tanúsított vele szemben. Az újdonsült szereplő okozta meglepetés mellett pedig több helyen az aktualizált, humoros elszólások is tovább színesítették a darabot. Mi magunk is nagyokat nevettünk annak ellenére, hogy Fülöp herceg ezt szigorúan megtiltotta.
Varga Bianka, PRAE.hu, 2020
Jay Van Ort: How to Explain the History of Communism to Mental Patients
Written by Éri IldikóIt’s 1953, moments before Stalin’s death. Famed Soviet writer Yuri Petrovski (Pavi Proczko) has been introduced to a mental asylum in the hopes that his short stories about the history of communism will inspire the patients out of their ailments and encourage them to integrate back into the clockwork of Soviet society. Packed into the room at the end, Yuri writes.
There’s tremendous difficulty in describing what happens next. Yuri discovers the secret battleground of the asylum including the inmate bettors, the subversives hiding inside the open zone. As we move through the story, things lose their sense of reality. Or maybe we are simply not yet privy to the language that the asylum speaks. The strange hierarchies that preside over the asylum are opaque and often impossible to deconstruct.
Playwright Matei Visniec, a political dissident banned from the stage in Romania and offered safety in France as a political refugee, doesn’t deal with simple answers here. Though this piece satirizes Soviet Russia and the mindless passions of its advocates, eventually it seems to lose all sense of politic. Even as Yuri’s identity becomes lost deep in the hallucinatory landscape, Visniec’s goal ceases to be rhetorical.
The choice is interesting. By simply stating a viewpoint and then presenting a series of precise images, Zoltan Balaz’s direction gives us individual agency. The audience is forced to compose these images into a semblance of story or argument which is an act akin to unwinding a Cat’s Cradle.
The performers here deliver. Every movement is powerful and attentive. Even in the halting, you see the potential twitching in their fibers.
Marx was worried that spectacle would overtake reason. Trap Door says: Why not both?
Jay Van Ort, NewCity Chicago, 2016
Christopher Kidder-Mostrom: How to Explain the History of Communism to Mental Patients
Written by Éri IldikóI first became aware of Visniec’s work when I read his play “The Body of a Woman as a Battlefield in the War in Bosnia”. I spent a long time with that play as I considered producing it about 10 years ago. I learned that Visniec is an intense writer with an odd sense of humor and a wit that is more bludgeon than rapier in its application. Yet, that play was very straight forward when compared with “How to Explain the History of Communism to Mental Patients”.
Okay, a matter of housekeeping ere I go on: Visniec has a propensity for giving his plays unruly and unmanageable titles. They are long and function both as didactic statements about the work, and as tongue twisters. So, from here on out, when I mention the show that’s happening at Trap Door, I’ll call it “Communism”, and if I mention the other play again, I’ll dub it “Body of a Woman”. Any future mentions of any of his other plays will first mention the entire title and then offer up an alternative way of referring to it in parentheses. Egad, man! You could’ve used an editor!
Alright, back to the content of this review. Visniec is a Romanian writer who has lived a major portion of his life in France, largely owing to his previous status as a political dissident on the run from his formerly Communist homeland. As you may guess, then, his work is not a friendly piece of Communist propaganda. Quite the contrary. However, that being said, director Zoltán Balázs’ production doesn’t always make that clear. In fact there are a lot of things that are unclear throughout the play. How much of that is by design remains unclear even as I write this.
What is clear is that the aesthetic employed by Balázs to tell the tale is embraced fully by the acting corps. Led by Pavi Proczko in the role of Yuri Petrovski, the troupe is fully versed in the physical acting methods that make European theatre so vibrant and muscular. Each actor tackles a handful of characters and defines them through postures and feats of bodily manipulation that add to the tension and evoke emotional responses beyond what the text might do on its own. Not unlike the methods of Lecoq, Laban, and Grotowski, before him, Balázs has developed a physical acting method that can build and communicate a story without words. It is a beautiful thing to watch.
Where Balázs seems to have fallen short with this production is in making the decisions that would guide the actors to tell a tale more coherently. At its root, the play is the story of the aforementioned Yuri Petrovski´s arrival and residence at a Mental Institution during the height of Stalin’s power over the Union of Soviet Socialist Republics. Yuri Petrovski (his full name always being used, a familiar motif in Russian literature) has ostensibly been sent to find a way to instruct the mentally unstable about the glories of his country by way of literary recitation. Throughout the play, there are other vignettes which interrupt this basic tale. Periodically, there is a betting game that goes on, which we might suppose involves some of the inmates watching passersby outside the institute’s windows. This is entirely a supposition based upon the text of the scene, though, and not terribly well-informed by the action. The action for the gambling sections (which are repeated nearly word-for-word multiple times throughout the play) is frantic and intense, but sadly doesn’t aid in elevating the scenes to any addition level of understanding.
Each scene or vignette, within the mental ward’s world or in the other more nebulous settings, features the strengths of the actors in unique ways. Simina Contras shines as a Stalin-obsessed nymphomaniac who happens to be a nurse at the hospital. Benjamin Ponce also shines in his portrayal of one of the residents of the mental ward. Ponce’s characterization of the moderately unstable Timofei is eerie. His physicality embodies the frightening unpredictability that confronts those who are in a paranoid state. Ann Sonneville controls the audience’s attention in a scene that takes place prior to the show’s official start. At that time four actors meticulously scrub the set with toothbrushes. In one rehearsal years ago I was taught that even the smallest action can be entrancing when done authentically. So it is with Sonneville’s pre-show routine. She also teams with Contras during a scene later in the play to present the character of Ribbentrop-Molotov, who adds a ridiculous amount of absurdity to an already skewed kangaroo court. Michael Garvey’s imposing presence and agile use of Aaron O’Neill’s set creates some of the evening’s most distinct and memorable characters. When he confronts Yuri Petrovski about being subversive, the tension and threat is palpable. When he is a masked figure holding forth during a meeting of undercover revolutionaries, he takes the stage as his own, despite his actions being limited to a doorway. Finally, Beata Pilch guides us through the play as the director of the hospital, but also as a physical presence that is somewhat akin to having an on-stage assistant director, advising us in how to watch the show and where to direct our attentions. She is fully immersed in the created world, and we become more so when she is present.
When this show is clicking along at its most effective, we can tell which actor is what character. And those moments are worthy of the mentions above. But for much of the show the characters are blurred. The sharpness that creates the memorable moments disappears and leaves us with border-less personifications that run together and create the confusion that throws our own perception of the play off. Perhaps this is intentional. Perhaps we are intended to feel displaced and akimbo. If that is the case, then success has been attained. For, I found myself wondering whether Yuri Petrovski were not really supposed to teach the mental patients, but that he was one himself. And then a step further, I found myself wondering if perhaps we were all supposed to feel as unstable as the characters within the play.
Here is where I think that supposition falls apart: Prozcko actually plays three characters within this play. I never could tell that he wasn’t his primary character. In fact, in the play’s final scene he plays Stalin (or, given past interpretations of the play, perhaps Stalin’s ghost). As far as I can tell, the script of “Communism” pulls much of this show together by having the ghost of Stalin walk by outside a window, which in turn means that one particular player in the gambling scenes actually wins. However, due to the staging choices made by Balázs, the entire play is thrown into doubt when the entire cast starts to address Yuri Petrovski as Stalin and then interacts directly with him as such. I don’t want to ruin the end of the play by explaining the staging itself, for the final scene is one of the most visually interesting of the show. However, it is directly responsible for throwing off any sense of understanding that I’d gathered up to that point. In fact, it is exactly why I left wondering what on Earth I may have just watched.
I admire what was done on Trap Door’s stage in this production. It raises far more questions than it gives answers. It creatively and effectively forces an out of this world universe upon its audience and unapologetically challenges us to join the actors within it. But, I think creating the world is only the first step to making a perfect play. What we do as theatre artists is tell stories. When exercising our world-building muscles, we must be careful not to lose sight of the story itself. And, we must make sure that our audience doesn’t lose sight of it, as well.
TEN WORD SUMMARY: Off kilter reds do things. I hunger for an explanation.
Christopher Kidder-Mostrom, Theatre by Numbers, 2016
Justin Hayford: How to Explain the History of Communism to Mental Patients
Written by Éri IldikóJustin Hayford, Chicago Reader, 2016
Clint May: How to Explain the History of Communism to Mental Patients
Written by Éri IldikóSomething is lost in the translation of Matei Visniec’s work here, and what limited productions I could find point to something telling. This LA production from 2000 lists the run time at two and a half hours, while Trap Door’s is a mere 70 minutes. Far be it from me to say a show be lengthened, but a slightly less judicious hand may have ensured that the second half of this production didn’t move outside absurdity and into sheer confusion.
Set a few weeks before Stalin’s death in 1953, the action takes place wholly within a Moscow-based insane asylum. Yuri (Pavi Proczko) is a Stalin-approved writer brought to the hospital to fulfill director Dekanozov’s (Beata Pilch) brilliant idea to bring the wonders of Communism to the mentally disturbed. “Socialism cannot be victorious without the transformation of man.” she extolls. This includes the spectrum of mentally afflicted patients under her care. Yuri is told to use simple words to craft stories of the glorious October Revolution that will penetrate the dim recesses of the hospital’s charges. He’ll have to do this while dealing with the denizens of this nightmare and its arguably more insane staff. Nurse Katia (Simina Contras) a sexually fetishizes all things Stalin and the knowledge that Yuri once touched the “great” leader’s hand turns him into a totemic locus point.
"’Utopia’ is when you are in deep shit and you want to get out." is Yuri’s grand insight into the nature of Communism’s birth. With those simple words he begins his s-bomb laden tale of Lenin and Stalin and how it all started with grand intentions only to be corrupted by the intoxication of power. Unless you are totally new to the idea of Communism and its history, there’s nothing particularly revelatory about Yuri’s streamlined version of events. As Yuri continues his farcical decent, he encounters people who may or may not be political dissidents thrown into the mental hospital for convenience (a less known-fate than the more well-known banishment to Siberia or straight up execution).
It’s telling that the comparatively anemic Wikipedia entry on Visniec says of his style only that a fellow Romanian literary critic calls it “bizarre, unclassifiable.” It’s easy to see why. Mental Patients is part absurdist, part existentialist, part political commentary, part expressionism. One of the main problems with blending these things is that the best absurdist dramas don’t aim at any particular real-world corollary. Polish author Slawomir Mrozek’s The Emigrants -one of my favorite absurdist pieces—also concerns itself with political themes but never names the country or systems that ensnare its protagonists. By directly going after communism, Mental Patients, loses some chances to become universal while adding little new to the discourse.
Yuri’s dreamlike experiences in an asylum that is in and of itself communism made manifest is an on-the-nose metaphor that works counter to what absurdity does best: showing us our world at an oblique enough angle to offer a new insight. But if Visniec is truly “unclassifiable,” that’s an unfair burden to place upon his work. Perhaps the critical lens for this needs polishing. That still doesn’t explain how the latter portion of his work becomes extremely muddled to the point of off-putting, but again, that missing time leaves me wondering what this show looked like in 2000.
It’s not aided by a too-stiff turn from Proczko, which is contrasted by his fluid movements. I never bought him as a perplexed, possibly sane man in an insane world working to subvert through brute force honesty. Thankfully the best part of Trap Door’s great Fairytale Lives of Russian Girls, Simina Contras, remains an absolutely mesmerizing stage presence, even when it’s only her disembodied voice calling out bets on the patients’ window-watching game. I would go to any show advertising her participation. Similarly, Pilch is magnetically maniacal in multiple roles, the director of the loony bin turned full on loon.
Despite the flaws, Director Zoltán Balázs creates extremely spellbinding vignettes in what amounts to a sort of slow-motion work of contemporary movement art. Aaron O’Neill’s simple set of cascading doors provides a perfect ethereal counterpart for the insanity.
We’re left with a production that is better in the parts than the whole. A better moral for Yuri’s Utopian fiction might be found in that lesser known Latin phrase, “semper in faecibus sumus sole, profundum variat.” Translation: We are always in the shit. Only the depth varies.
Clint May, Chicago Theater Beat, 2016
Farkas Éva / Cseh Andrea Izabella: Akvárium a Fészekben
Written by Éri IldikóIza: Yvonne története majdnem Yvonne nélkül. Gombrowicz ezt nem egészen így gondolta, de működik. Erőss Brigitta Kamarillja látszatra akár a Kis Hableány Arielje, de belül ő Ursula, Agónia és Begónia egyben. A 90 percen át pulzáló és vonagló kézmozdulat-koreográfiáját még tanítani fogják. Isten tudja, hogy műfaji besorolását tekintve mit néztem, de lekötött, élveztem, tetszett. Valami ilyesmi lehet: összes-művészeti-varieté. A színészek a talpuktól a fejűk búbjáig mindenükkel játszanak, minden műfajban, amit csak elbír a színpad.
Éva: Nincs támpont. Jó, gondolkodjunk kizárásos alapon: nem blöff, nem musical, nem metafora, nem alter, nem impro. Piszkálódósan csillog, de pontos, nem elrajzolt, nem kísérlet, de úgy néz ki. Színészképzés? Ezek készen vannak, alaposan. És akkor még nem beszéltünk Yvonne-ról. Nem is lehet. Balázs Zoli Maladypéje kitalált valami újat, Balázs Zoli mindig kitalál valami új Maladypét. Laza szürreál-irreál? Definiálja majd ezt elmélet. És képviselője - ha eljön -, üljön feltétlenül az első sorba.
Iza: A szereplők: egy gyilkos király (Ignác), egy rossz anya (Margit), egy össze nem illő pár fele (Fülöp) és az udvaroncok kara (Kamarill, Izabella, Innocent). A Dőry Brigitta, Erőss Brigitta, Jáger Simon, Lukács Andrea, Mesés Gáspár, Zsenák Lilla alkotta csapat tablóképbe rendezve, egyszerre groteszk és bizarr testtartású pózban, fapofával nézi úgy tíz percig, hogy a magát közönségnek nevező vircsaftos had miként tolakodik, helyezkedik, vackolódik el a nézőtéren. Lassan elkushad a százötven ember, aki a magas művészetért jött, s végre lesz ideje - gyanakvóan - megbámulni, ami a színpadon van. Száját kicsit eltátani, mert pár percig azt hiszi, valami musicalbe csöppent. Németh Anikó leleményes jelmezeit akár a Ziegfeld-lányok is hordhatták volna a ’40-es években, s ez bizony a királyra és a hercegfire is igaz. Aztán kiderül, egy valaki a kezdeti bambulók közül ráfázott. Nem tudta, hogy címszereplőnek jött, ő lesz az új csapattag, Yvonne, spurizhat a színpadra. A mi esténken Sára, gyapjas szőke hajjal, farmerban, orcáin végig kissé ideges, de türelmes, kíváncsi vigyorral.
Éva: Humoros-gunyoros felnőttmesévé lett Gombrowicz darabja, a kegyetlenség avantgárd könnyűséggé változott. Yvonne, a néma, rút és felesleges nő története fordul egyet, csillogásba lépünk, játékba csöppenünk. Mintha egy jazzkorszakbeli – ad notam Chicago - akváriumban járnánk: csillogás, könnyed mozgás, dögös zene, cuppanós halszájak, kifejező szemek, rebbenő, fodros uszonyok, szikrázó halpénzek. Mindezt a Fészek szűkített színpadán négy tükörrel, pár dobogóval és pontosan célzó akarattal. Magas színvonalú a kamarazenélés, precíz minden lépés a kis helyen. A koncentráltság meghozza a gyümölcsét: könnyednek látszik, ami bitang nehéz.
Éva: Mesés Gáspár Ignác királya a legszemétládább aranyhal a virtuális akváriumban, kegyetlen, jól kondicionált, több generációra visszamenően elkényeztetett, de fegyelmezett perverz. Ölni, élni egy ötlet nála, önzése korláttalan. Mozdulatai a fékezett ütés és a gyáva ijesztés között szóródnak, tekintete eszelős, megvan benne a Rátonyi Róbertes rémítés és a Latabáros cingár mozgékonyság. Királynője, Margit (Lukács Andrea) titka a furcsasága: különbözik, de leplezi, közben őrzi az abnormális normalitást, a napi udvari rutint. Lukács Margitjának titka van, de elfojt, innen a körülötte vibráló feszültség. Jáger Simon hercegje – tényleg hercig – unalma szintet lép, játszik egyet Yvonne-val, aztán megutálja, szabadulna. Rég rossz, ha kiszórakozzák magukat az urak. Jáger mozgását nyújtja a tekintet, mintha tovább érnének-tartanának a mozdulatok, ha utánuk néz.
Iza: Erőss Brigitta a színpadi akvárium éke, tényleg egy elektromos angolna fürgeségével, csillámló ezüst miniben cakkozik és cikkezik az udvarban, ő a kamarás. Soha meg nem pihenő, hullámzó kézmozdulatokkal, mindig, mindenütt, éppen jókor, jó helyen tekereg. Helyezkedik, megfigyel, szintetizál, tervel, érvel, felbújt, cselekszik, öl, csak úgy messziről, Ignác király cimbije, nagyon tudja, hogyan mozgassa azt az eszelőst. Fülöp ideális arajelöltje Izabella (Dőry Brigitta) a rózsaszín-szivárvány Barbie. Egy almauszi macska, passzív-agresszív sértetten csendben kivár, némán, messziről, úgy magában állva legyeskedik Fülöp körül. Persze elsőként érkezik, amikor Yvonne-nak már harangoznak. Innocent Zsenák Lilla csillámló feketében. Mimikája, gesztusai akár Sally Bowles a Kabaréból, hatalmas, okos-üres fekete szempár, furcsa, kicsit perverz szexuális kisugárzás. Ő valóban szereti Yvonne-t, nem lázadó szeszély a vonzalma. Nehéz dolga lehet a színésznőnek, minden este más és más Yvonne-nal meghitten összebújni, meg nem értett szerelmesként a színpad közepén.
Éva: Mozgáscentrikus előadás, agynak való sok szöveggel, eltolt szinten, jelképes szituációkban. Dolgozzon csak az az értelem, lássuk, mire jut. Ja, a Fészekben mindezen közben van valami konstans salsa-tanfolyam, vagy fiesta a földszinten. Szürreális.
Iza: A záróképben az udvari rend helyreáll. Akár a nyitóképben, itt is tablóképet látunk. A megölt, megfojtott Yvonne köré gyülekezik az udvar. Balázs Zoltán rendezése, az általa tervezett látványvilág meseszerű realitás, elvont és groteszk. Lehet, nem kell érteni, nem kell semmit belegondolni, csak élvezni a látványt, a színészek ifjan lángoló szakmai profizmusát, meg a remek zenéket. (Mondjuk annyira bambultam, hogy csak Duffy Mercy-jére emlékszem). Aki akar egy ereszd el a hajam estét, az megnézi az előadást, aztán kifelé balra behúz a kubai bárba egy koktélos levezető fiesta-ra.
Farkas Éva és Cseh Andrea Izabella, izaszinhazbanjart.hu, 2020
Utolsó darabjában Shakespeare önmagáról mintázta Prosperot, aki tudós könyveit és pálcáját a tengerbe vetette és örökre odahagyta a szigetet, ahol varázshatalmát gyakorolhatta. Balázs Zoltán szigetét a Mikszáth Kálmán tér 2. második emeletén egy kontár szerelő vízzel árasztotta el, elmosva mindent, ami egy színház működtetéséhez kell. A varázspálca azonban Balázs Zoltánnál maradt. A marosvásárhelyi színművészeti egyetem végzőseiből újraszervezte társulatát, s az özönvíz óta két csodálatos előadást hozott létre. Bruno Schulz kabbalista novelláinak anyagából színre állította az Auguszust, melyet a Duna budai partján veszteglő Trip Hajó huzatos, hideg mélyében adott elő hét fiatal, lelkes, tehetséges színész. Az előadás bejárta a fél világot, mindenütt sikert és elismerést aratott.
A második bemutatóra 2020 januárjában került sor. A színészek száma eggyel kevesebb lett, a játék a hajóról a Fészek Klub színháztermébe költözött. Az új előadás alapja a Lengyelországból Argentinába üldözött Witold Gombrowicz egyszerre mulatságos és fájdalmas színműve, a Magyarországon (és a világon) ritkán látható Yvonne.
A színdarab helyszíne az egykorvolt Burgundi Hercegség, mely a Frank Birodalom felosztása során a 9. században jött létre, s 1477-ig fenn is maradt, míg XI. Lajos francia király be nem olvasztotta királyságába. A darab az egyik burgundi herceg udvarában játszódik, a neve Ignác, de lehetne bárki más. Az igazi burgundi hercegek nem bridzseztek, mint ő, nem szólították Mutyulinak fiuk mennyasszonyát, nem hallgatták a XX. század 30-as éveinek divatos slágereit, nem viseltek pazar, de semmilyen kor divatja szerint szabott ruhákat, s nem keringtek nap mint nap tükrök között.
A pazar színpadi látvány azt sejteti, hogy ha van hely, ahol Gombrowicz Burgundiája megtalálható, az Gulácsy Na’coxypanja. Németh Anikó káprázatosan szép jelmezei tekintetünket valósággal odaszegezik a színpadra. Ott játszódik a különleges anti-szerelmi történet, melynek férfi hőse a herceg fia, Fülöp, és választott partnere, Yvonne, akit Isten úgy teremtett, hogy ne szerethesse senki, se férfi, se nő. Yvonne csúnya, buta, nem kommunikál se testével, se hangjával. Legközelebi rokona Oscar Wilde rút törpéje, aki a spanyol infánsnő iránt érzett egyoldalú szerelmébe hal bele. Yvonne azonban képtelen a választásra: tárgya, de nem alanya a szerelmi történetnek, mely számára végzetesen végződik. Fülöp azért választja jegyesének, hogy apját, anyját, a körülöttük hemzsegő hercegi udvart megbontránkoztassa.
Yvonne a hercegfiú választása által válik társadalomlélektani értelemben valóságos személlyé, addig csak egy báb, mai kifejezéssel élve puszta reagálásra, másra nem képes robot volt. A darab arról szól, hogy a választás által életre galvanizált Yvonne mit vált ki a társaságból, melynek hirtelen a középpontjába került. A sok színpadi tükör itt nyer értelmet. Minden szereplőnek van tükre, de a valódi tükrök az udvar tagjai, akik Yvonne-ban meglátják azt, amit magukban nem akarnak, nem bírnak vagy nem tűrnek meglátni. Gombrowicz szociálpszichológiai példázata azt mondja, hogy éljünk bárhol, a burgundi herceg udvarában vagy Buenos Airesben, Budapesten, bűnöket és ocsmányságokat hordozunk magunkban, melyek terhétől nem tudunk megszabadulni, csak akkor, ha bűnbakba botlunk, akire rávetíthetjük énünk nem látható oldalát.
Yvonne egyszerre nincs és van. Nincs, mivel önmaga képtelen az autonóm cselekvésre, nincsenek szavai, nincsenek gesztusai, nincs akarata. Ugyanakkor van, mert Fülöp provokatív szeretete a többiekkkel észrevéteti és láttatja őt. A happy end azonban - mint Gombrowicznál általában - elmarad. Fülöp kiábrándul Yvonne-ból, s maga is úgy látja, mint anyja, apja és udvar többi tagja, hogy a lánynak nem lehet többé helye az életben, meg kell ölni. Az ölésben, mint kiderült, Ignác herceg és csapata, meglehetősen gyakorlott. Volt már Mutyuli, akit megöltek. Yvonne második a sorban, s Gombrowicz nem hagy kétséget afelől, hogy lesz harmadik, negyedik is.
Yvonne halálával ugyanis nem oldódik meg semmi. A bűnök bűnhődés nélkül további bűnökre hajtanak, a gyilkos továbbra is gyilkol, a tolvaj lop, a hazug hazudik. Felettébb aktuális üzenet ez ma Budapesten.
Az előadás azonban jóval több, mint Gombrowicz Argentinában feladott palackpostájának kibontása. Balázs Zoltán varázspálcájának intésére a színpadon lenyűgözően megkomponált mozgások, színek, beszédek, zenék együttese hat a néző érzékeire, melyek varázslata elfelejteti az iszonyatot, mely a darab valódi magja. Az előadás erejét az intellektuális üzenet és a gyönyörű érzéki benyomás között vibráló ellentét adja.
Utóirat: Van az előadásban egy mozzanat, mely ha lenne az országban erkölcsi érzékenység, nagy vitát válthatna ki. Yvonne szerepét Balázs nem osztotta ki hat színészének egyikére sem. Yvonne minden előadásban más. A első sorban ülő lányok, nők közül választja őt ki Fülöp. Felhívja a színpadra, ott tartja, szelíden ugyan, de kényszeríti, hogy vegyen részt a játékban, mely nélküle eljátszhatatlan lenne. A rendezői elgondolás zseniális, hiszen azt sugallja, hogy mindannyian a burgundi hercegi udvar szereplői vagyunk, mindannyiunk énje - Babits szavával szólva - tökörén, melynek darabjai éppúgy fájnak, mint amiennyre fáj valóságos énünk. Másfelől meggondolkoztató, hogy a mai me-too klímában egy néző alanya lehet-e egy színpadi kísérletnek, képes-e lelki megrázkódtatások nélkül átélni Yvonne pszichológiai szempontból egyáltalán nem problémamentes szerepét, megússza-e trauma nélkül az akaratlan szerepvállalást? Az elődást kétszer láttam, Yvonne -t természeteszerűen más és más lány alakította. A rendezői elgondolás mellett szól, hogy minden előadás karaktere teljesen más, attól függően, kit szemel ki Fülöp az első sorban ülő nők közül a szerepre. A nézők közül kiválasztott, mit sem sejtő Yvonne színpadra léptetése rendkívül hatásosan azt sugallja, hogy nincs különbség az élet és a művészet között, a kegyetlenség köztünk és bennünk van, akiket a színpadon látunk, azok mi magunk vagyunk. A kérdés az, hogy e tanulság érzékeltetésére nem túl kockázatos-e a választott megoldás?
Csepeli György, Criticai Lapok, 2020
A Maladype Színház Yvonne című előadása egyetlen markáns rendezői ötletre épül, mégpedig arra, hogy bármelyikünk lehetne Witold Gombrowicz darabjának visszataszító Mutyulija. A címszerepre minden este más-más gyanútlan nézőt rángatnak fel a színpadra, akiben néhány perc elteltével tudatosul, hogy az előadás végéig biztosan nem ül vissza a helyére, hiszen főszereplőt csináltak belőle egy darabban, amit – valószínűsíthetően – nem is ismer.
Eleve különös, hogy a szereposztásban Yvonne neve mellett három X szerepel. A néző számára már ebből nyilvánvaló lehet, hogy sajátos rendezői elgondolással áll szemben: lehet, hogy a darab szerint mindössze néhány mondatos, ám mégis kulcsfontosságú szereppel bíró, torz lény csupán Fülöp herceg bensőjében létezik? Vagy valamelyik színész karaktert vált?
A bemutatót követő első előadások egyikén Balázs Zoltán rendező fogadja a Fészek Művészklub nézőterére érkezőket, és mivel nem helyre szólnak a jegyek, segíti az ültetést. Ennek jelentőségére csak később derül fény, mikor az első sor jobb szélére terelt fiatal nőt felviszik a színpadra. Igyekszem helyes kifejezést találni: felrángatják, felviszik, felszólítják? Bizonyára nézői habitustól függ. Amikor én láttam az előadást, egy kimondottan visszafogott, a színpadon zavartan feszengő fiatal lányt választottak ki Yvonne szerepére. Nehezen állt kötélnek, és egészen jól látszott arcán a döbbenet, mikor tudatosult benne, hogy miként Fülöp herceg – unalma elűzésére, lázadása demonstrálásaként, tréfából – kiválasztotta Yvonne-t Gombrowicz darabjában, éppúgy szemelte ki őt (vélhetően) Balázs Zoltán a főszerepre.
Yvonne különös karakter. Már első színrelépésekor is csak ócsárolják, két nagynénje szerint mulya, csöppet sem vonzó, nincs sex appealje, és ez még a legkellemesebb jellemzések közé tartozik. Számos rendező igyekezett megragadni Yvonne furcsaságát, torzságát, hol látványos, máskor visszafogottabb eszközökkel. Kérdés, hogy egy küllemében kimondottan vonzó nő lehet-e hiteles Yvonne? Át tudjuk-e érezni, milyen terhet ró megjelenése az udvarra? Értjük, miként jutnak el a szereplők oda, hogy együttes erővel gyilkolják meg a lényt, amelynek megjelenése saját otrombaságukra, rejtett csúfságaikra világít rá? Balázs Zoltán rendezése éppen a lényeget veszi el az előadásból, egy kiváló színész/színésznő (több színrevitelben merült fel Yvonne karaktere androgün lényként) lehetőségét arra, hogy megmutassa, milyen tükör az, amely mindenkiből a legrosszabbat láttatja. Ilyen erős jelenlétet civiltől nem várhatunk. Nem lehet nem arra figyelni, hogy a színpadra felrángatott lány, mivel az elején nem tudja, kit, mit játszik, mit várnak tőle, halkan, ügyetlenül felelget egy-egy költői kérdésre, melyre Gombrowicznál Yvonne neve alatt mindössze annyi szerepel: (hallgat) vagy (semmi). Arra figyelünk, hogy elpirul, lám, kap két oldalról egy-egy puszit, megpróbálják megetetni, de nem kér semmit, rakosgatják jobbra-balra, ültetik, fésülik, még táncos jelenetekben is helyt kell állnia.
Bennem, nézőben zavart kelt ennek látványa, óhatatlanul arra gondolok, bár megszabadulna, és maga is így lehet ezzel, mert a nyírjuk ki-felvetésre halkan suttogja, hogy „lécci, nyírjatok ki”. A néző pedig átéli a drámát, amely ezúttal nem arról szól, hogy ki diadalmaskodik a burgundi udvar intrikáiban, még csak nem is arról, hogy ki ússza meg a legkevesebb kellemetlenséggel Yvonne megjelenését, vagy kinek sikerül a Mutyulit előbb meggyilkolnia. Hanem arról, hogy ott áll a színpadon egy néző, aki azt remélte – tekintve, hogy erre sehol nem hívták fel a figyelmét –, hogy csupán empatikus, nyitott közönségként kell helyt állnia aznap este, ehelyett pedig főszerepre kárhoztatták. (Balázs Zoltán előadás utáni rövid beszédéből kiderült, hogy akadt, aki kimondottan örömmel és bátran vállalta a feladatot, annyit ő is megjegyzett: ezen az estén visszafogott Yvonne-juk volt.)
Az eredetileg két felvonásos drámát Balázs Zoltán erősen meghúzta, és sokszínűen összeválogatott zenei aláfestéssel egy nyolcvan perces, magával ragadó revüt hozott létre. Az előadást áthatja a mozgás, ami olykor táncjelenetekben, másutt a prózai szöveget kísérő mozdulatsorokban nyilvánul meg. Kétségtelenül lendületet ad a produkciónak, ám helyenként erőltetettnek, néha modorosnak hat (mozdulatszobrok: Erőss Brigitta, Jáger Simon). A díszlet (Balázs Zoltán munkája): a kiválóan forgatható emelvény, a tereket tagoló alkalmi falak, a gyilkosság pillanatában Yvonne-t jelképező csontváz mind-mind remek ötlet, és lehetővé teszi a Fészek viszonylag szűkös színpadának maximális kihasználását, olykor párhuzamosan egymásra szerkesztett jelenetekkel.
Rendkívül karakteresek Németh Anikó jelmezei, leginkább a ’20-as évek Amerikájának bohó, fiztgeraldi világát idézik. Gombrowicz sem igyekezett korban tartani a történetet, az eklektikus világ burgundi udvarában a király is bridzsezik. A színészek kint is-bent is játéka, amely olykor önmagára reflektál, néha kapcsolatot teremt a közönséggel, valamelyest elidegeníti a történetet, és kevéssé átélhetővé a személyes drámákat. Méltányolható felvetés, hogy Yvonne-nak nem kell sem taszítónak, sem otrombának lennie ahhoz, hogy kilógjon a királyi udvar pompájából és önvizsgálatra késztesse az ott élőket. Esetlensége, kívülállása éppen ugyanazt a hatást képes elérni, hiszen beemeli a hétköznapi világ kendőzetlenségét a zömében jól begyakorolt képmutatásra épülő udvarba. A megvalósítás mikéntje azonban nem szolgálja az előadást, amely így csupán elszalasztott lehetőség marad.
Seres Gerda, szinhaz.net, 2020
Amíg a megoldásra fény derül, eltelik némi idő – és addig is van mit nézni a színpadon. A Balázs Zoltán rendezte előadás már akkor megkezdődik, amikor elfoglaljuk helyünket a nézőtéren. A játszók ugyanis a színen vannak; sajátos tablót alkotva, kissé bizarr pózban állva fürkészik a közönséget. A Németh Anikó tervezte, színes, csillogó, rafinált szabású ruhákat egy revü szereplői is viselhetnék, de a színpad mérete, valamint a tükrökből és kis dobogókból álló minimál díszlet tudatosítja, hogy nem musicalt fogunk látni. Ám figyelmünk mégsem a szavakra, hanem a látványra, a mozgásra, a zenére irányul, hiszen a közeget, azaz Ignác király birodalmának üresen csillogó, művi világát elsősorban ezek teremtik meg. Nem is akárhogyan, hiszen a sok közhelyes elemből (látványos arcfestés, ajakcsücsörítések, monoton dübörgésű zene stb.) mégis unikális világ épül fel. Ami főként Balázs Zoltán ezúttal is érzékelhető kitűnő atmoszférateremtő képességének, valamint Erőss Brigitta és Jáger Simon elsősorban sajátos kézmozdulatokra, gesztusokra épülő, az egész előadáson végiglüktető, igazán eredeti koreográfiájának köszönhető. Aztán elérkezik a pillanat, amikor Yvonne-nak meg kell jelennie. Ekkor a nagynénit játszó Zsenák Lilla a színpad elejére megy, s miközben a szöveget mondja, kiválasztja a nézők közül azt, akihez szavait intézi, majd kinyújtja kezét és a kiválasztott nézőt felhúzza a színpadra. És igen, ettől kezdve ő lesz Yvonne. Nem egy röpke poén erejéig, nem egy-két jelenetig, hanem a produkció teljes időtartama alatt. A Maladype bemutatójának címszerepét tehát egy civil alakítja.
Nyilvánvaló, hogy innentől kezdve nem a szokott mederben folyik a játék. Azáltal, hogy a címszerepet minden este más alkalmi színész „játssza”, az Yvonne-ból nem születhet két egyforma előadás. A pontosan megtervezett konstrukciót egy kiszámíthatatlan tényező befolyásolja. Ez a helyzet a színészektől fokozott koncentrációt és reakciókészséget igényel – a szerepkoreográfia rutinos alkalmazása eleve kizárt. Ez a munkamódszer nem áll távol Balázs Zoltántól – gondoljunk csak a Leonce és Léna bemutatójára, amelyben minden egyes jelenetnek több variánsa létezett, és jórészt az aznapi közönség döntötte el, melyiket fogják eljátszani a szereplők, vagy akár a néhai Bárka Színház Tim Carroll rendezte Hamletjére, amelyben a főszerepet alakító Balázs Zoltán a közönségtől kapott tárgyakat felhasználva hozott létre nap mint nap más előadást. Nem kizárt, hogy az Yvonne esetében azért az egyes előadások kevésbé térnek majd el egymástól. Ismerve a honi közönség szokásait, valószínűsíthető legalábbis, hogy túl sok „renitens” Yvonne nem fog majd színre lépni, s jelentős többséget alkotnak majd azok, akik hagyják magukat sodortatni a helyzettel, finoman reagálnak a hozzájuk intézett szavakra és igyekeznek konstruktívan részt venni a produkció gördülékeny lebonyolításában. De elvben kifoghat a társulat olyanokat is, akik megpróbálják kivonni magukat a játékból, megmerevednek, passzív ellenállást tanúsítanak, vagy éppen ellenkezőleg: mindenáron szerepelni akarnak és a színpadi szituációk logikájával ellentétesen cselekszenek. Őszintén szólva szívesen megnézném, hogy ilyen esetben hogyan terelhető vissza a játék a maga medrébe. Az általam látott előadáson erre nem volt szükség, mivel a színre hívott huszonéves lány (mint utóbb megtudtuk, Kelemen Ágnes) figyelemmel, érzékenyen követte a színpadi történéseket, jó ritmusérzékkel reagált azokra, s nagyszerűen töltötte be azt a szerepet, amelyet e konstrukció a címszereplőnek szán. Ez a színpadi konstrukció egyébként tökéletesen képezi le Gombrowicz drámájának alaphelyzetét. Hiszen a színre hívott civil éppoly idegen, szokatlan, kezelhetetlen elem a színpadi világban, mint a Fülöp által az udvarba hozott Yvonne az arisztokraták között. Gondolataik egyformán kevéssé sejthetőek, reakcióik egyként kiszámíthatatlanok. Az oda nem illő elem feszültséget gerjeszt, más kérdés, hogy mindaz, ami a történetben romboló erejű, az előadásban remélhetőleg termékeny, továbblépésre serkentő feszültség. (Már csak azért is, mert a színészek még a leggaládabb módon viselkedő civilt sem pusztíthatják el.)
Kevésbé működik az analógia, ha a miértekre kérdünk rá. Merthogy mind Yvonne, mind a civil szereplő eszköz. Előbbi Fülöp herceg, utóbbi a rendező eszköze. A rendezői szándék a fentiek értelmében nyilvánvaló, Fülöp szándéka viszont az előadásban nem az – ami elsősorban a konstrukció következménye. Igen gyorsan kell ugyanis felépíteni, láthatóvá tenni az erős atmoszférájú világot, amelynek bonyolultabb, rétegzettebb belső viszonyai közel sem rajzolódnak ki addigra, amíg Yvonne a színre lép. A karból, az erős összjátékból Fülöp alakja nem válik ki, a prímet egyértelműen a Kamarill viszi. E szereplő lényegében a dráma két fontos mellékszerepének (Kamarás, illetve Cirill) összevonásából született meg, s mivel az előadásban így egyszerre számít a király, illetve a herceg bizalmasának, szinte folyamatosan jelen van, központi helyzetbe kerül. Ráadásul a szerepet alakító Erőss Brigitta markáns színpadi jelenléttel rendelkezik, ő valósítja meg legtökéletesebben a játék sajátos koreográfiáját, ő diktálja a tempót, a ritmust, ezáltal a Kamarill válik a megjelenített közeg emblematikus figurájává. Az pedig nem egészen világos, hogy Jáger Simon a közegbe láthatóan jól passzoló, erősen feminin Fülöp hercege hogyan viszonyul ehhez a világhoz. Mindenesetre nem látszik úgy, hogy akár elvi, akár gyakorlati síkon különösebb problémája volna vele – így Fülöp nemigen tud a történet főszereplőjévé nőni. Yvonne színre lépése után ez már csak azért sem történhet meg, mert ettől kezdve már mindenképpen a színpadra hívott civilre irányul a befogadói figyelem. A Maladype bemutatójának persze nyilvánvalóan nem az a célja, hogy hagyományos színészi-rendezői eszközökkel a történet mély, bonyolult, eredeti értelmezését adja (miként az említetett Leonce...-tól, illetve Hamlettől sem ezt vártuk és kaptuk annak idején). Kérdéses viszont, hogy az a színpadi helyzet, amelynek alakulását a játék nagy részében nyomon követjük, mennyire tud izgalmas lenni. Pontosabban: tud-e annyira izgalmas lenni a nézőknek, mint a játszóknak.
Amire azért nem könnyű válaszolni, mert nincs két egyforma néző, és az előadás hatása az átlagnál jóval erősebben függ a befogadói diszpozíciótól, kíváncsiságtól, előítéletektől. Magam például Kelemen Ágnes színre hívását (és első, remek reakcióit) követően erősen gyanakodtam arra, hogy ő valójában beépített ember, s a rendező át akar verni – eltartott egy ideig, amíg beláttam, hogy gyanúm alaptalan. De nyilvánvalóan vannak olyanok, akik nálamnál jóval empatikusabban szemlélik a civil helyzetét, s mindvégig sajnálják nézőtársukat, amiért mindezt el kell szenvednie. Ismét mások biztosan azért drukkolnak, hogy Yvonne alakítója minél több galibát okozva állítsa nehéz helyzet elé a társulatot. És borítékolhatóan elhangzanak majd olyan vélemények is, amelyek azt firtatják, lehet-e ilyen helyzetbe hozni egy nézőt, nem megalázó-e az, amit végig kell hallgatnia, egyáltalán, a kiválasztást befolyásolják-e a nézők alkati adottságai. (S nem lepődnék meg, ha az is felvetődne, választható-e Yvonne-nak férfi néző.) De ha a szituáció ellentétes véleményeket vált is ki a nézőkből, a figyelmet bizonyosan fenntartja. Ami engem illet, gyanakvásom eloszlását követően előbb feszült izgalommal követtem a történéseket, majd amikor nyilvánvalóvá vált, hogy a precíz konstrukciónak és a kiváló alkalmi főszereplőnek köszönhetően a játék szépen, rendben, a maga medrében folyik le, a feszültség lanyhult kissé. Eközben viszont elégedetten nyugtáztam az alkotók kockázatvállalási kedvét és szakmai professzionalizmusát (amely egyébként a befejezésben, azaz Yvonne meggyilkolásának kivitelezésénél is szembetűnő), de leginkább azt a lelkes és képességes összjátékot, amelyet a Maladype új, megifjodott társulata - az említetteken kívül Mesés Gáspár, Lukács Andrea és Dőry Brigitta – bemutat. És remélem, hogy a közelmúlt természeti és nem természeti jellegű csapásait követően ennek a csapatnak minél több és változatosabb alkalma lesz megmutatkozni.
Urbán Balázs, Revizoronline 2020
More...
Ilyet én még nem láttam! A közönség tagjai közül választják ki a címszereplőt a Maladype Színház Balázs Zoltán által rendezett, Yvonne, burgundi hercegnő előadásában, a Fészek Klubban. Persze lehet gyanakodni, hogy beépített emberről van szó, de aztán néhány tétova gesztusból, bizonytalanul félénk megszólalásból kiderül, hogy nem így van. Később beszélek is a fiatal hölggyel, Kelemen Ágnessel, sőt a mamájával szintén, aki történetesen tanárom volt az ELTE-én, és még olyat is megkérdezek, aki az előző napi nyilvános főpróbát látta, ő simán tanúsítja, hogy egészen más játszotta Yvonne-t. Egy 13 éves lány, aki igen fejlett, 16-nak is nézték, és meg sem szólalt, de gesztusokkal, arccal, bámulatosan reagált mindenre.
Ágnes viszont már fiatal történész, és kezdetben nagyon nem akar fölmenni a színpadra, amikor az egyik színész, Zsenák Lilla kiválasztja. Aki előtte hosszan gusztálja a publikumot, többekkel farkasszemet néz. Aztán leguggol, hogy az első sorral egy szintben legyen, majd kedves, bizalomkeltő mosollyal, invitáló karmozdulatokkal felhívja Ágnest a színpadra, ahol a többi szereplő is szemérmetlenül végigmustrálja. Személyükben a királyi udvarról van szó, ahol ő egy betolakodó, kívülről jött senki, oda nem illő, kiközösítendő lény, akit csúnyának, ágról szakadtnak is tartanak. A herceg az utcán látja meg, és annyira gnómszerűen visszataszítónak, olyan lehetetlenségnek tartja a létezését is, annyira irritálja, hogy ez már fölöttébb érdekli. Kihívásnak érzi. Vagányságból, hogy az udvarban megbotránkozást keltsen, hogy szüleit kihozza a béketűrésből, szenvtelenül kijelenti, hogy ő ezt a „mutyurit” elveszi feleségül. Na, lesz persze elképedés. Most mi bámulhatjuk a döbbent arcokat, a magukból kivetkőző felhorgadásokat, láthatjuk, hogyan zárnak össze az udvar tagjai, mert azon nyomban úgy érzik, homok került a gépezetbe, és ettől veszélyben a rendszer, a hatalom - vészhelyzet van, cselekedni kell rögvest.
Witold Gombrowicz, aki több darabjával is sokkolta a publikumot, abszurdnál abszurdabb szituációkat teremtett a színészek számára, ebben a művében azt írta meg, miként hat az udvarban Yvonne. A többiektől eltérő volta, mássága, ahogy mindenkiből kihozza a leplezni próbált, legrosszabb énjét, ahogy megindul vele kapcsolatban a susmus, az intrika, s amilyen galád módon szerveződik ellene az összeesküvés.
Szegény Ágnes pedig csak ül vagy áll, vagy ha arra késztetik, táncol ebben a mérgesen felbolydult hangyabolyban. Ő a középpont, de ebben Yvonne számára nincs sok köszönet. A kezdeti megszeppentség után a fiatal történész meglepően jól veszi a lapot, és már élvezi is az egészet. A színészeknek bármire kell tudni reagálni, és számolni azzal, hogy a civil a pályán óhatatlanul sokkal inkább vonzza a tekintetet. Hiszen elvileg nem színpadra termett, ezért mindenkit izgat, hogyan is állja meg a helyét, mit csinál. Így van ez, amikor gyerek vagy kutya kerül a színpadra, ezért szokták mondani, hogy ők nem odavalók, mert óhatatlanul is szétverik a jelenetet. Balázs ötlete most viszont épp ezért telitalálat, hiszen Yvonne puszta létével szétveri a rutint, a hagyományos protokollt az udvarnál, ahol szintén mindenki ráfigyel. Miközben persze vannak ennek a megoldásnak veszélyei, ki lehet fogni egyáltalán nem együttműködő civilt, netán olyat, aki az Yvonne-nak szóló sértő mondatokat magára veszi, lemerevedik, netán le is jön a deszkákról. De az ellenkezője ugyancsak elképzelhető, hogy dilettáns módon túl akar szerepelni mindenkit, be nem áll a szája. A színészek sokat tréningezve állítólag felkészültek minden eshetőségre. Amikor például a herceg azt tudakolja Yvonne-tól, hogy hisz-e istenben, és azt a választ kapja, hogy nem, majd Yvonne kapásból visszakérdez, hogy „És te?”, mélységes csend keletkezik. A herceget adó Jáger Simon nem válaszol csípőből, egy pillanatra azt érezhetjük, hogy nem tudja, mit mondjon, fogós ezt a kérdést improvizálva megválaszolni. Csipetnyit rezeg a léc, de csak tényleg röpke időre, amíg szinte tapintani lehet a feszültséget, hogy na most mi lesz, majd kiböki, „ha te nem hiszel benne, akkor én sem.” Ekkor éppen közeledni akar Yvonne-hoz, kedveskedni neki, tehát ez a szituációba illően ötletes, jó válasz. Valósággal felsóhajt a közönség, vagy kissé elneveti magát, hogy ezt a „gordiuszi csomót” sikerült megoldani. Ilyen szituációk garmadájából építkezik az előadás. Balázs imádja a kockázatot. Nem kedveli a bevált rutint, ha az egyik előadás olyan mint a másik. Ezért például a Leonce és Léna jeleneteit megtanulták négy-négyféleképpen előadni, így a 25 jelenetnek összesen lett száz variánsa. A közönség választhatott, hogy melyik „mutánst” kéri. Még arra is mód volt, hogy egy jelenetet kétféleképpen megnézzünk, akár a társulaton belül más címszereplőkkel. Az utolsóban pedig már itt is a publikumból került ki a két főszereplő. A szöveg nélküli, kimondottan mozgásra épülő Tojáséj előadásában a zenéket változtatta mindig úgy, hogy a színészek soha nem tudták előre, hogy aznap éppen mi szólal majd meg. Előző produkciójuk, a már komoly nemzetközi sikereket is elért Augusztus ugyanúgy csak mozgásra épült, mint a Tojáséj, amit még nem ez a fiatal csapat csinált. Mesés Gáspár, Lukács Andrea, Dőry Brigitta vesznek még részt maximális odaadással, nagy elánnal a produkcióban. Németh Anikó olyan színpompás és beszédes jelmezeket tervezett, hogy festményen is megállnák a helyüket. Balázs jókora mozgatható álló tükröket eszelt ki fő díszletelemek gyanánt. Bennük tarthatnak önvizsgálatot az udvar elkényeztetettjei. De olykor felénk is fordítják ezeket, hogy mi is megnézhessük, az események tükrében mit gondolunk magunkról. Yvonne-nal pedig valóságos emberkísérletet végez, hogy mennyi megaláztatást lehet egyáltalán elviselni. Aztán furmányos kegyetlenséggel megölik. Eltávolították a zavaró tényezőt, az idegen testet, az udvar immár zavartalanul folytathatja tovább zűrzavaros praktikáit.
Bóta Gábor, Népszava, 2020
Forgách András néhány évaddal ezelőtt bemutatott García Márquez-adaptációja után most Cocteau leghíresebb (bár attól tartok, manapság kevésbé olvasott) regényét fogalmazta újra. Míg a García Márquez-szöveg elválaszthatatlannak tűnt az azt életre hívó színpadi produkciótól, a Vásott kölykök bármikor, bárhol előadható, autonóm szövegnek érződik. Hogy autonóm dráma vagy színpadi adaptáció-e, jelen esetben kevésbé érzem fontosnak: akár ennek, akár annak tekintjük, ugyanazon erényeket és problémákat mutatja.
Ami az olvasónak és a nézőnek egyaránt a legfeltűnőbb: a szöveg nyelvi virtuozitása. A Forgách-darab hősei hamisítatlan cocteau-i nyelven beszélnek. Igaz, a Vásott kölykök nem párbeszédmentes próza, s maga Cocteau is többször feldolgozta dialogikus formában; hangjátékot is, forgatókönyvet is írt belőle, melyeket az átdolgozók használhatnak és használnak is (és nem tudom, mit köszönhet Forgách a hivatkozásként feltüntetett Toepler Zoltán-féle verziónak), ám a források eggyé dolgozásával kialakított nyelvezet megkonstruálásához azért nem kevés írói invenció szükségeltetik. Forgách – miközben (az említett szerzői változatokhoz hasonlóan) némileg egyszerűsíti a történetet, s a szereplők közül csak a legfontosabbnak érzetteket tartja meg – finoman elemeli, ambivalenssé teszi a cselekményt. Nem alakítja dialógusrészekké a szereplőkről a leírásokban adott információkat, s nem választja el didaktikusan a valóság, az álom és a fantázia területét. A mindenkori rendezőnek ezzel lehetőséget ad e szituációk (akár a szerzői intenciótól független) értelmezésére éppúgy, mint a reális és szürreális, való és képzelet szülte világok el nem választására, tudatos összemosására. Vagyis miközben nagyon hitelesen kelt életre egy alkotói világot (főként hangulatában, nyelvében illúziókeltően megidézve azt), lehetőséget teremt akár igen különböző stílusú, más és más rendezői eszközökkel élő előadások létrejöttére.
Kevesebb támpontot ad azonban ahhoz, hogy miként és mennyiben jeleníthető meg hatásosan a színpadon ez a sajátos varázsú, de nem minden írói modortól mentes, több elemével a század eleji francia irodalom közhelyeihez tapadó cocteau-i világ. Hogy azok számára, akik egyáltalán nem vagy kevésbé rajonganak a század sajátos, sokoldalú, a francia irodalomra és filmre azonban inkább személyiségének öntörvényűségével, mintsem műveivel ható alkotójáért, tud-e mondani valami igazán megkapót, eredetit az önmaguk köré saját, fantasztikus világot költő, álmodó s e világ és egymás foglyaivá váló, minden kitörési kísérletük ellenére széttéphetetlenül, mindörökké összetartozó testvérek története. Azok a támpontok, melyeket a szöveg mind tartalmi, mind formai tekintetben a hatásos színpadi megjelenítéshez nyújt, szorosan kötődnek az alapmű logikájához. Ilyenek például a szerepösszevonások: a Mama-Mariette-Hölgy (a vonaton), valamint Dargelos és Agathe szerepének összekapcsolása. Az utóbbi a fontosabb, hatásosabb, egyben a problematikusabb: az a fajta kikerülhetetlen stilizálás, melyet a nő játszotta férfiszerep mindenképpen indukál, más irányú (s főképp más befogadói reakciókat kiváltó), mint a költői világ szövegben megjelenő (a főszereplők világálmodásában is tükröződő) stilizáltsága. Hasonló kérdést vetnek fel a hangsúlyos pontokon (a Michaellel való találkozásnál, illetve a végkifejletnél) repetitív variációkként megelevenedő jelenetek is: invenciózusan tágítják a kulcsjelenetek (s ezáltal az egész szöveg) interpretációinak lehetőségét, elvben lehetővé téve, hogy a befogadó valóságot és álmot akár többször is felcseréljen. Azért csak elvben, mert valószínűleg kikerülhetetlen, hogy az előadásban valamilyen erőteljes rendezői gesztus ne értelmezze ezeket – ami pedig éppen az eredeti módon megteremtett ambivalenciát fogja megsemmisíteni.
Lehet persze úgy gondolni, hogy az író feladata „csupán" a cocteau-i világ autentikus drámává transzformálása – a befogadóra hatást gyakorolni már a mindenkori rendező dolga (a mű létrejöttének körülményeiről mit sem tudó recenzensnek pedig nem illő boncolgatnia, hogy az író mennyiben könnyíti meg a rendező feladatát). A darabot Szolnokon színre állító Réczei Tamás leginkább a szituációk finom, (mindkét) szerzőhöz hű kibontásában jeleskedik. Még a Forgách-szövegnél is erőteljesebben iktat ki a szövegből mindent, ami a realitáshoz tapad, gyengíti a tragikus végkifejletre utaló dramaturgiai szálakat (így például elhagyja Paul méregmániája explicit megnyilvánulásainak jelentős részét), s az egész első részben (mely terjedelmileg több mint kétharmada a másodiknak) a szituációk önfeledt játékosságát hangsúlyozza. A játék színeit fokozatosan komorítja el, mindvégig lebegtetve az esetleges szerencsés feloldás illúzióját. Noha érezhetően pontosan végigelemzi a szituációkat, igyekszik megőrizni azok ambivalenciáját: nem törekszik arra, hogy valóság, fantázia és álom birodalmát élesen elválassza. (Különösen érezhető ez a Mama jeleneteinél, ahol e világ és túlvilág, való és képzelet kivált sikeresen kapcsolódik össze.) Igaz, jól látható választóvonalat húz a szituációk vélt közérthetősége érdekében, amelyen a repetitív jelenetvariációk megjelenítése valószínűleg már túl lenne, így ezeket egyszerűen elhagyja. Ezenkívül ügyesen kezeli a fényeket, tud határozott színpadi atmoszférát teremteni.
Ám mintha inkább a játék egészéről (illetve néhány kiemelt részéről) volna határozottabb elképzelése, mint az egyes jelenetekről. Az előadás néhány hatásos rész között gyakran döcög, leül, rendezői bizonytalanság, néhol tanácstalanság érződik, legfeltűnőbben a realisztikus megjelenítés és a stilizálás arányain. Erre mutat a díszlet és a jelmez éles eltérése: Menczel Róbert tere persze nem is lehet konkrét, realisztikus, hiszen a szobaszínház piciny teréből igen nehéz lenne pályaudvart, vonatot, tengerpartot stb. varázsolni. Tervező és rendező mégis mintha kicsit kényszeredetten stilizálná a helyszíneket, az eltérő szintű és színvonalú ötletek nemigen kapcsolódnak össze. Néhány szín (például a vonat) amolyan „szegény színházi" módon, a legegyszerűbb színpadi használati tárgyakból áll össze, máskor látványosabban működik az alkotói fantázia. A tenger például plexi téglatestekbe eresztett, színes fényekkel megvilágított víz – ennek az absztrakciónak azonban később nincs folytatása. A palota megjelenítése ugyanis újabb ötletre épül: a második részre színpad és nézőtér elhelyezkedése megfordul; a játéktér lépcsőzetesen (aréna alakban) emelkedik a nem emelkedő nézőtér felett. (Túl azon, hogy a szünetről később visszaérkező s a hátsó sorokba kényszerülő nézők helyzete aligha irigylésre méltó, színpad és nézőtér viszonyának látványos megfordítása azért sem igazán szerencsés, mert szimbolikusan olyan fordulatot sejtet a színpadi ábrázolásban, melyet az előadás természetesen nem igazolhat.)
Az eltérő módon, de szándékában következetesen absztraháló díszlettel szemben Debreczeni Ilona illúziókeltő ruhákat tervezett: a tarkabarka, nyűtt pulcsik, csíkos és felemás zoknik vagy Michael híres, hosszú, lobogó sálja autentikus egyszerűséggel idézik meg nem pusztán a regény, de a harmincas évek egyik jellemző francia filmtípusának (nem Cocteau filmjeinek) világát. Ez a kettősség érezhető egyébként a tárgy- és kellékhasználaton is: a stilizált térelemeket természetesen nem naturalista módon veszik birtokba a szereplők, az apróbb kellékek azonban néha igen erősen előtérbe tolakodnak, általában a direktebb komikus hatás kedvéért: Paul nagyon is valóságos ételt löttyint Elisabeth képébe, Gérard rövid burleszkjelenetet mutat be a bőröndökkel.
Komolyabb problémát jelentenek a mindvégig érezhető tempógondok. A bejöveteleket és távozásokat gyakran inkább pragmatikus okok határozzák meg, mint az adott szituációk súlya, ereje. Cocteau és Forgách szavai néha bőségesebben áradnak a kelleténél; a darab néhány problematikusabb pontját pedig a rendezés sem tudja megoldani. (Ilyen például a nyitó jelenet, mely a hangjátékváltozatban a helyén lehetett, de színpadon aligha hatásos.) A második részben a megjeleníteni kívánt atmoszféra sem igazán erőteljes; az alapszituáció kétségtelen mesterkéltségét fokozza a színpadi műviség.
Az egyes jelenetek eltérő intenzitása mindezen túl a sok részértékkel bíró, de némiképp egyenetlen színészi alakításokból is ered. Balázs Zoltán alkata szerencsésen fedi Paulét, könnyedsége, természetessége az első részben kivált kamatozik. Jól él az önreflexió mindig hálás eszközeivel, s egészen kitűnőek a váltásai: mind a „felébredései", mind tudatos, nővérét és a többieket megdöbbenteni szándékozó hangulat- és hangnemváltásai. A második részben viszont művibb, manírosabb eszközökkel él, minek következtében az őszinte szenvedés vészesen közel kerül a szenvelgéshez. Fordított a helyzet Szamosi Zsófia Elisabethjével: a színésznő alkata érettebb, „felnőttesebb" az optimálisnál, így az első részben a szerep bizonyos hangsúlyai óhatatlanul kissé eltolódnak. A második részben viszont egészen kitűnően jeleníti meg a pusztító szeretetvágy elhatalmasodását, s erőteljes szuggesztivitással teljesíti be a tragédiát. Chován Gábor rokonszenves lendülettel formálja Gérard kevés lehetőséget kínáló szerepét. Huszárik Kata Dargelosszal keveset tud kezdeni: korrektül letudja a szerepet. Agathe-ként azonban egészen szép, tiszta eszközökkel dolgozik, a második részben megindító pillanatai is akadnak. Császár Gyöngyi elsősorban a Mama talányos alakjában van jelen erőteljesen: eszköztelenül, alig néhány gesztussal tud igen szuggesztív lenni. Mariette-et és a vonaton utazó Hölgyet kicsit konvencionálisabban játssza; igaz, maguk a szerepek is azok, de a három figura (mint archetípus) talán jelzésszerűen összekapcsolható lenne. Dian Róbert Michael kis szerepében finom öniróniával adja a más világból (talán egy korabeli filmből) érkezett milliomost.
A távolról sem érdektelen, de meglehetősen egyenetlen előadás az adaptációhoz hasonlóan nem ad egyértelműen pozitív választ a cocteau-i világ színi megjelenítésének fontosságát és hatásosságát firtató esetleges kérdésekre. De (miként a szöveg is) sejteti, hogy a feladat megoldható.
Urbán Balázs, Színház, 2002
A shakespeare-i kép (és a Szabó Lőrinc-i fordítás) nagyon pontos: Timonnál „előszobázik”, aki előnyhöz akar jutni. Amíg Timon fenn van. Amikor bukik, veszni hagyják. Ez azonban nem lenne elég, legalábbis nem egy Shakespeare-méretű zseninek. A darabnak van egy mélyebb rétege, ha tetszik: a közéleti mondanivalón túl egy ontológiai jelentése. A tönkrement Timon, aki önmagát száműzi a világból, egy rakás talált pénzen ülve számot vet a létezés abszurditásával. A felszínen ez nem más, mint a külső csillogás és az általa elfedett belső rothadás ellentéte. Az arany „ragyogó fertőzete” áll szemben a „csupasz szükséggel” és a halál várakozásával. Timon világra szórt átkaiban egyre-másra jelennek meg a romlás metaforái. Mintha az Alcibiadesnek, a katonának kiadott parancs is – „Esküdj romlást minden ellen!” – csak a természetbe oltott törvény beteljesülését siettetné. Az üres ég alatt átkozódó, gyökéren élő címszereplőben fölrémlik a hiszékenység egy másik áldozata, az öreg Lear kísértete; bár a személyes tragédia korántsem akkora, a kiábrándulás nem kisebb. Három év elég volt Shakespeare-nek, hogy különösebb tragikus vétség nélkül eltemesse – önmagával temettesse el – a létezéstől megundorodott hősét. Egy „rongy testet”. Véglényt. Jan Kott, ha nagyon akarja, az Athéni Timonban is fölfedezhette volna Beckettet.
Zsótér Sándor föl is fedezte. Zsótér voluntarizmussal sem mondható publicisztikus rendezőnek, akit napi aktualitása miatt érdekel a darab. A Radnóti Színházban az általános romlás, az animalitás szintjére csökevényesedett lét, a halálkokettéria metaforáját rendezte meg. Timon a pazarló lakomán saját, csontvázból kirakott testét tálalja föl. Nem ő eszik, őt eszik. Csontjain csámcsognak a potyalesők. Kiszívják belőle a velőt. Később a csontokból lesznek az éhes média kellékei: mikrofon, kamera, miegymás. Zsákmányt orrontók fiatal farkasokként morognak az aranyra. Mutogatja magát a romlékony test. A puszta létre redukálódott Timon fecskében dekkol a pénzt rejtő szeméthalmon, konform fürdőruhában látogatják a kincsre mohó előkelőségek. A kegyetlen, leleplező, szomorú pőreség az elmúlásra emlékeztet; eszünkbe juttatja, hogy a szajhálkodó, aranycsillámmal bekent fiatal testekre is ez a sors vár. A sivárságig lecsupaszodó, hívságoktól megfosztott, lehangoló létezésről szól az előadás.
Vidáman, persze, ahogy illik. Csomós Mari élvetegen lesmárolja a szemérme előtt védekezésül perselyt tartó fiatalembert. Bálint András egy szál függönybe takarózva kihívóan fogad egy magakellető pénzkunyerálót. Martin Márta mesterien pörgetett szónoklattal fölényeskedik. Koós Olga mintha egy music hallban váltogatná szerepeit, Benedek Mari egyszer bohócnak öltözteti. Nők lépnek föl férfiakként, mindenki megjátssza magát, senki sem leplezi hazug énjét. A fiatalok olykor mai hányavetiséggel, mai paneleket használva szólalnak meg, mint a mai fiatalok. Főiskolások – Balázs Zoltán, Chován Gábor, Karalyos Gábor, Tóth Attila, Wéber Kata – főiskolai etűdöket játszanak el. Gubás Gabi és Schell Judit revügörlökként és strandhetérákként statisztálnak. Kocsó Gábor mint funkcióját vesztett pénztárnok száraz szeretettel öleli át gazdáját, övé az egyetlen humánus gesztus.
Üdítő ez a lakonikus előadásmód a túllihegés hegemóniájának ellensúlyaként. Cserhalmi György Timonja csöndes derűvel fogadja a hízelgést, és szinte hangot sem vált, amikor keserű megvetéssel visszatér az animális létbe. Shakespeare-nél nincs pszichológia. Cserhalminál sincs. A telítettség ugyanúgy csömörrel jár, mint a kiüresedés, Timon azzal a hanyag illúziótlansággal osztogatja szét javait, amellyel sírverset mond maga fölött, és hóna alá gyerekkádat csapva kisétál a sírba. (Mintha csak Hamletként a légvonalból.) Méltó partnere Kulka János Apemantusa, ez a meghitt, békés, valósággal családiasan közvetlen emberkerülő, ahogy mezítláb, gatyában, tarisznyájából majszolja a maga delikát gyökerét. Nem szitkokat köpköd, hanem szotyolát. Nem gyűlölet hajtja, hanem életismeret. Egymás elé hasalnak Cserhalmival – a született meg az újhitű világmegvető -, csúfondárosan néznek szembe, halkan és tárgyilagosan utálják egymást, de ez inkább egyetértés. A jelenet príma színházi árú, igen ritka e nemben. Kár, hogy harmadikként, a gyűlölet filozófiáját skrupulus nélkül agresszióra váltó ifjú katona, Alcibiades szerepében Harsányi Attila sem rendezőileg, sem színészileg nincs elég súllyal jelen.
Az előjáték és a szünetbeli intermezzo a színházi előcsarnokban, a ruhatári pulton, a bejárati üvegkalickában zajlik. A színészek előadás közben is elhagyják a számukra hagyományosan kijelölt belső teret, ilyenkor videokamerák követik mozgásukat, a kincstár kiürüléséről szóló beszámoló például a PÉNZTÁR fölirat alatt játszódik. Zsótérnak elege van a tunya dobozból, minden alkalmat megragad, hogy kitörjön belőle. Ha nincs módjában, hangsúlyossá teszi, hogy színpadon vagyunk, nem valami imitált helyszínen; Ambrus Mária színházi függönyökkel béleli az enteriőröket, és kelletlen, hideg neonfénnyel árasztja el az exteriőrként önmagukat fölfedő, csupasz falakat.
Kedvem van ellopni Kott egyik frázisát: kegyetlen és igaz színház.
Koltai Tamás, Élet és Irodalom, 2000
Az érkezési sorrend nem a darabbéli, hanem a színházon belüli hierarchiát mutatja, ilyesmi a Szkénében vagy a Merlinben nem fordulhatna elő, közös erővel várná az együttes a nézőket. De a Radnótiban leginkább nívós, hagyományos színjátszást űznek, általában Zsótér Sándor rendezhet évi egy „közönségborzolót”. Ami nem mindig éri meg a következő szezont, de a színészek rendszerint mégis alig várják a közös próbákat, mert mozgásba hozhatják megfáradt színészi eszközeiket, gyakran eltunyult tagjaikat is. És az olyan sikerült produkciók mint például A görög, vagy a Rettegés és ínség, valóban rejtett tartalékokat hoznak elő egyesekből, akik néhány mozgásművészeti momentummal is megajándékozzák a nagyérdeműt.
A Shakespeare-darab töredezettsége kedvez Zsótérnak. Még tovább tördeli a szöveget, még zaklatottabbá teszi a cselekményt. Nem enged teret az öblös szavalósdinak, hétköznapivá teszi a szóváltást. A színészeket a nézőtéren és az erkélyen is játszatja. Néhány ügyes kunsztot alkalmaz, például a színpadról a szereplők a pénzről beszélve a nézőtéren keresztül elindulnak a pénztár felé, vetítésként látjuk, hogy oda érkeznek és indulatosan beszélnek az anyagiakról. Nincs benne semmi újdonság. Prágában van egy egész színház, ahol ilyen trükkök láthatók, mégis hatásosnak bizonyul az ötlet. Segíti a shakespeare-i mondatokat, melyek kórosan aktuálisnak hatnak, a pénz pusztító hatásáról, az érdekből talpnyalókról, a fogadalmaikat megszegőkről, az ígéreteiket semmibe vevőkről. E mondatok minden aktualizálás nélkül is kínzóan találóak.
Zsótér a második részben kissé kevesebbet kísérletezik, vagy nem sikerült végigvinnie akaratát. Túl sokan vannak a színen és túl kevés a dolguk ahhoz, hogy belemelegedjenek a játékba. A színlap szerepük szerint nem is tünteti fel a színészeket, sokan csoportos feladatokat látnak el, csaknem olyan elánnal, mint a kaposvári csoportos szereplők vagy alternatív együttesek „áldozatosai”.
Cserhalmi György sokáig halk szavú Timon, majd amikor forró vizet tálal fel a hozzá hűtleneknek az előtérben – vigyázni kell, hogy a nézőket ne csapja meg a gőz -, akkor kifakad, pokolba kívánja a világot. Kulka János Apemantusként szakadt hobót formáz, aki kérkedik kívülállásával, de mintha megértené Timont. Koós Olga mézesmázos intrikust ad, Csomós Mari fiatal fiúra kiéhezett idősödő nőstényt, Karalyos Gábor, Tóth Attila elvek nélküli művészeket, Bálint András visszafogott hatalmi embert, Harsányi Attila rezignált katonát. Nagy alakítások helyett főleg karakterek és érdekes ötletek vannak, miközben szemünkbe vágják az igazságot. Ez az igazság és nem a felkavaró érzelmek színháza.
Bóta Gábor, Magyar Hírlap, 2000