Az Amalfi hercegnő tipikus, John Webster (?1570-?1630) korára jellemző rémdráma. Története műfajának egész kelléktárát felvonultatja: testvérszerelem, vérbosszú, intrika, kísértő holtak, stb., azonban a Shakespeare-kortárs szerző művének rendezői újragondolása egészen más, napjainkban is aktuális kérdéseket feszeget – némán.

A Nemzeti Színházban május 15-én bemutatott darab igazi kifejezőerejét ugyanis a kosztümök jelentik. Az első sorokban ülők – köztük jómagam is – kisebb megdöbbenéssel konstatálták a szemük elé táruló látványt. A színpadi teret egymással párhuzamos padsorok osztják hat-nyolc részre, amiken ülve, előttük, mögöttük vagy rajtuk állva játszanak a szereplők: mindenki kétszínű palástban (fehér, valamint egy minden szereplőre jellemző, egyéni szín), fejükön óriási gipszsüveggel, melynek tetején egy-egy kifejezéstelen arc mered fehéren a nézők felé. Kezüket hatalmas gipszkesztyűk helyettesítik, amelyek egyedi kéztartásba merevedve nyúlnak ki palástjuk hosszú ujjából. Ebben az elvonatkoztathatatlan látványvilágban mozog az egész darab, s jut kifejezésre fej-fej mellett (esetünkben inkább fölött) egy közel négyszáz éves dráma, s korunk égető problémái.

A fiatalon megözvegyült Amalfi hercegnő (Péterfy Bori) új férjet keres magának, és annak ellenére, hogy két bátyja minden lépését figyelteti, sikerül összeházasodnia rangban hozzá nem illő kamarásával. A titkos frigyből három gyermek születik, s mikor a kém, Bosola (Sinkó László) beszámol erről a két testvérnek (Bíboros: Kulka János, Ferdinánd: László Zsolt), a hercegnő – megérezve a veszélyt – haladéktalanul cselekszik: elrejti gyermekeit szobalányánál (Cariola: Söptei Andrea), férjét (Antonio: Makranczi Zalán) külföldre küldi – míg őt magát testvérei egy sötét torony magányába kárhoztatják. Valahol itt érne véget a darab első felvonása – ha lenne, de nincs –, a dráma viszont folytatódik, s a szereplők egyre csak ritkulnak – míg végül csupán a kém marad életben.

Azonban a darab nem ennyire egyszerű. A színészek egymással való kommunikációja zavaros – a recitáló, monoton, vagy épp gregorián stílusú, túl fennkölt, vagy túlontúl teátrális, hangsúlytalan párbeszédek semmiképp sem utalnak bármiféle emberi kapcsolatra a szereplők között. Az óriási kesztyűk megmerevedett kéztartásaikkal egyáltalán nem nyújtanak teret a nonverbális kapcsolatteremtésnek: a gesztikuláció arra az egy mozdulatra korlátozódik, amiben annak kézfeje maradt. A drabális süvegek, s az azokon lévő gipszmaszkok, valamint az óriási talár súlya hátráltatja a szabad mozgást – a szereplők karótnyelt egyenessége, cselekvéseik robotszerű korlátoltsága nem csak egymástól, de tőlünk is elidegeníti a színészeket.

Ez az elidegenedés megkerülhetetlenül jelen van az egész drámában, mivel a darab fő mondanivalója ez, s a kosztümök, díszletek és zenék mind ennek tudatosítását szolgálják.

Miközben Amalfi és Antonio szerelmes dialógját hallgatjuk, lehetetlen elvonatkoztatnunk a vágyakozó arcok fölötti kifejezéstelen maszkoktól. Mit éreznek? Semmit? Óriási kézfejükkel esetlenül átölelik egymást, a gesztus hideg és távolságtartó, de a közben elhangzó szöveg túlcsordul a kimondott érzelmektől. A testvérekben lakozó gyilkos indulat, félelmeik, kicsinyes, zavaros érzelmeik nevetségesek, és maguk a színészek is tesznek róla, hogy ne vehessük őket komolyan: példának okáért Kulka János Segítség, segítség!-kiáltása nem is lehetne kevésbé monoton és élettelen. A testvérszerelmet is csak sejteni lehet, Ferdinánd Amalfi hercegnő combjának belső felén megpihent tenyere láttán támad fel a bennünk a bizonytalan gyanú. A zene sem segít közelebb kerülnünk a szereplők lelkivilágához; a Kraftwerk és Balanescu dallamvilágára emlékeztető szerzemények nem állnak össze kerek egésszé: idegszálainkon játszó hegedűszólók ezek – horrorparódiaszerű pörgetett dobok és nyávogó húrok–, majd egyik pillanatról a másikra szerelmes szimfóniákba, cselló és hegedű megközelítőleg szenvedélyes válaszolgatásába átcsapó elhelyezhetetlenségben is idegen marad.

A darab maga szimbólum, minden szereplő célja az önazonosság, amit csak a halálban nyerhet el – mikor is süvegük maszkos álarcától, és hatalmas kezük beteges tartásától megszabadulhatnak. Egyetlen szereplőnek nincs szüksége erre, s ő Bosola, a kém, aki mindenkit megölet, de ő maga csak mosolyog a halálon: hisz rajta nincs süveg, se maszk, se merev kéz, őt már nem lehet megölni, mert oda-vissza árulásaiban, viszonyok nélküli életében már tulajdonképpen halott.

A nagy kísérlet: mi történik, ha egy nem túl élvonalbeli XVI. századi drámát futurisztikus koncepcióban, szürke díszletekkel és szürke emberekkel újragondol egy jelmezmániás rendező? Sajnos semmi nagyszerű. Habár értjük a mondanivalót, a rendezői koncepciót, a kosztümök szimbolikáját, valamint a kifejezni kívánt gondolatokat, a darab mégsem mondható élvezhetőnek. Az eddig ecsetelt távolságtartás és modorosság eléri célját: az egész dráma, minden szereplőjével együtt teljesen idegen marad. Remélhetőleg a szereplők szándékosan, s nem színészi hibából felejthetők (leszámítva Bosolát, az egyetlen emberi karaktert). A futurisztikus látványvilág, a szürke falak és a fekete padok monoton szereplői mind elősegítik, hogy ne érezzük otthon magunkat a darabban, bárminemű átélés nélkül fészkelődjünk a székünkön, s a közel két órán keresztül egyhuzamban ránkzúdított előadás kellemetlen és fárasztó emléket hagyjon bennünk. Mindemellett viszont felvet bennünk néhány igen elgondolkodtató kérdést:

Ilyen sivár az életünk? Minden emberi kapcsolatunkban ennyi levehetetlen maszkot viselünk magunkon? S mi ez a maszk tulajdonképpen? Kifelé mutatott álarcunk tényleg eltéphetetlenül összeforrt velünk, s csak a halál jelenthet kiutat? Ezekhez hasonló kérdések sokaságát feszegeti az előadás, amely most, ebben az újraértelmezésben lehet, hogy nem is a tömeges halál miatt rémdráma...

Tillinger Zsófia, Kultúra&Kritika, 2009