(Budapesti Kamaraszínház, Tivoli; Bárka Színház)

Közel hat héten belül egymástól pár kilométer távolságra két Hamlet-bemutatót is láthatott a budapesti közönség (vagy annak legalábbis efféle párhuzamos színházi tapasztalatgyűjtésre elszánt nézői csoportjai).

Az egyik - a Budapesti Kamaraszínház Sándor János rendezte előadása - a tragédiával tükröt akar tartani a kizökkent idejű Dániánál nem vonzóbb életlehetőségeket kínáló itteni mának, kifejezve a hatalmi-politikai játszmákkal szembeni magányos küzdelem évszázadokon átívelő kilátástalanságát. A másik - a Bárka Színház Tim Carroll színpadra állította bemutatója - magával a színházi helyzettel játszik el, a művet nem értelmezésre szoruló klasszikusként, hanem spontán színészi helyzetgyakorlatokra alkalmas alapanyagként kezelve. Az előadások az alkotói szándékot tekintve egyetlen dologban emlékeztetnek egymásra: mindkettő az Arany János-fordítást játssza. A megvalósulás terén további párhuzam mutatkozik a két előadás között: a Hamletet játszó színészek alakítása - igaz, más-más okból - egyaránt különválik a többiekétől.

A magányos hős

A Tivoliban az előadás Claudius politikai-hadvezéri megdicsőülésével kezdődik: miközben felesége és apparatcsikjai társaságában a király bevonul a színre, kintről ünnepi beszéd hangjai szűrődnek be. Claudius (Törköly Levente) arcán elégedettség - olajozottan működik az államgépezet. Az uralkodói páros viselkedése pragmatikus, sikeres vállalkozókéra emlékeztet, akik hétköznapi jovialitással kezelik ügyeiket és - gondosan megválogatott - embereiket. Az udvar népe egyenszürke, mind viseletét, mind viselkedését tekintve: csupa grafitszín öltönyös, nyakkendős, hátranyalt frizurás yuppie, akik bármikor készek a színre lépő király köré laza védelmi gyűrűt vonni. Szükség esetére egy vadócabb kinézetű, bakancsos-bőrszerkós erős emberük is készenlétben áll. A királyi pár a szürke elegancia kiegészítéséül egyforma anyagból készült bordó alapszínű brokát blézert kap Jánoskúti Márta jelmeztervezőtől, amely csak magabiztosságra valló, feszes testtartású viselőre illeszkedik. (Amikor a király az imajelenetben a földre veti magát, bordó kabátja szárnyaszegetten követi mozdulatait.)

Ebben a világban minden csak szervezés kérdésének tűnik: útban volt az idős Hamlet, meg kellett ölni. Nem sikerül betörni az ifjabbat? Már készen is a terv, hogyan lehetne megszabadulni tőle. A kivitelezéshez könnyű segítséget találni, bár Rosencrantz (Dolmány Attila) és Guildenstern (Kovács Ferenc), közülük is elsősorban az utóbbi, őszinte jelét adja kezdeti hezitálásának, ám ettől csak még eltökéltebbnek tűnik önkéntesen vállalt és fegyelmezett besúgási szolgálatuk. A tér kiemelt pontján (a fenti járások egyikén) hangsúlyos körülmények között hangzik el az éppen folyó harcok tökéletes értelmetlenségéről, az idevezető politika bornírtságáról szóló dialógus - a markáns szavaknak azonban semmi látszatja az udvari mindennapokra jellemző általános meghunyászkodáson.

Horatio (Zámbori Soma) kinézésre és fellépésre is tökéletesen illeszkedik az egyenudvarfiak közé; bár a szavak szintjén Hamlet mellett áll, neki tesz szolgálatokat, mindvégig kész arra, hogy besoroljon a hatalommal lojálisak táborába: amikor a király a kíséretével és Hamlet is a színen van, nem Hamlet közelében áll, hanem a kíséret tagjai közé vegyül. Amikor végül hanyag léptekkel és napszemüvegesen megérkezik a jövő embere, a nyegle és felfuvalkodott Fortinbras (Dózsa Zoltán), Horatio - miután brutálisan félrerugdosta a halott Hamletet - rögtön tudja, hová kell állnia.

Bertók Lajos Hamletjének már első ránézésre sincs semmi köze a világhoz, amely körülveszi. Égő tekintete, érzékeny arca és karakteres megjelenése - fehér ing, világos vászonnadrág, milliméterfrizura - természetéből adódó különállásáról árulkodik. Hiányzik belőle mindaz a készség, ami az udvar tagjait annyira hasonlókká teszi egymáshoz; rendelkezik viszont a rákérdezés igényével és a feladatvállalás képességével. A helyzet adta kényszerből, hősi póztól mentesen, de hittel veszi fel a harcot a cinizmus és kalandorság kizökkent idejével. A színészekkel való jelenetei felszabadultan szellemesnek mutatják, valószínűleg kiváló művész vagy filozófus válhatna belőle, ha Dániából visszamenekülne Wittenbergbe. És akkor megmenekedhetne a személyiségét érő torzulások elől is, amelyek szintén hangsúlyt kapnak az alakításban: Ophelia lelkébe különös kegyetlenséggel tapos bele (amiben benne van a saját maga számára átélhetővé tett minél rosszabb, annál jobb érzése is); s amikor tévedésből leszúrja Poloniust, a legkisebb megbánást sem mutatja - maga is többszörösen bűnössé válik a bűnnel felvett küzdelme során.

Bertók Hamlet-alakításának meghatározó eleme a pátosztalan természetesség: általam még soha nem hallott magától értetődőséggel mondja az Arany János-i sorokat, úgy, hogy a patinás kifejezéseket nem a megemeltség és a nyelvtörténeti ünnepélyesség révén érezni szépnek, hanem éppen ellenkezőleg, az elmondás egyszerűsége által, amely mögött a szövegértelmezés és -átadás tökéletes kimunkáltsága rejlik. Bertók úgy avatja kortársunkká Shakespeare-t és Arany Jánost, hogy semmi direktet, a külvilágból beerőszakolt mait nem csempész sem játékába, sem szövegmondásába. Magánya, értelmiségi érzékenysége, a "pokolra kell annak menni" felvállalása a szituációk nagyon pontos kibontásán keresztül, mesterkéletlenül, magától válik teljességgel maivá.

A Sándor János rendezte előadás legfőbb értéke Bertók Lajos játéka, akinek ez már nem első találkozása a szereppel, de - mint többen is mondják, akik látták a másfél évvel ezelőtti zsámbéki bemutatón - volt ereje átformálni korábbi alakítását. Színpadi magánya azonban nemcsak mint a szerepértelmezés meghatározója, hanem mint színészi teljesítmény is eléggé jellemzi az előadást, aminek viszont ez a legfőbb fogyatékossága. A mellékszereplők között ugyanis csak két figyelemre méltó alakítás születik: Törköly Levente sajátos egyéniségű - nem különösebben cizellált lelki működéseket mutató, egy köznapi főnök viselkedését idéző - Claudiusa és Körtvélyessy Zsoltnak a megalkuvó pojácaság mögötti elkeseredést és aggodalmat is felmutató Poloniusa. A többi szereplő meglehetősen súlytalan, sőt, hamis hangoktól sem mentes, s ez különösen felemás helyzeteket hoz létre Horatio, Gertrud (Szilágyi Zsuzsa) és - a jelmeztervező által neccharisnyás óriásóvodásnak öltöztetett - Ophelia (Verebes Linda) jeleneteiben. A díszlet (Mira János munkája) a hely adottságainak kedvezőtlen voltából próbál előnyt kovácsolni, amikor kihasznál fentet és lentet, kintet és bentet; az előadás első pillanatától kezdve odakészített sírgödör azonban, ha szimbólum, leegyszerűsítő, ha színpadtechnika (illetve annak hiánya), lehangoló megoldás, amely végül a megfelelő jelenetben sem nyeri el értelmét a szívlapáttal ásást (!) mímelő sírásók munkája során.

Játék az egész világ

A Bárkában vicces társasjáték folyik. Hamlet kivételével a szerepeket előadás előtt sorsolják ki a színlapon feltüntetett lehetőségek közül; a kisorsolt színész saját ruhájában játszik, s amikor nincs színen, a játéktér valamely pontján várakozik jelenésére. Szintén sorsolás dönt az öt felvonás helyszínéről; a Csanádi Judit által tervezett, szintkülönbségekkel és rongyszőnyegekkel gazdagon tagolt térben a néző oda teszi a székét, ahová akarja - kivéve az éppen játékra kisorsolt területet. A közönség személyesen érintetté válik a játék alakulásában azáltal, hogy a nézőknek valamilyen kelléket vagy zenét kell magukkal vinni; az előbbiekből a játszók, az utóbbiakból a zenefelelős, Faragó Béla válogat az előadás során. A felhasználandónak ítélt kellékkel együtt - vagy azok nélkül - olykor maguk a nézők is bevonódnak a cselekménybe.

Az előadás mindebből következően afféle diákszínjátszós, improvizatív csínysorozat: helyzetgyakorlatok füzére, a helyszínen születő ötletek gyűjteménye, csupa váratlanság színészpartnernek és nézőnek egyaránt. "Ez volt a Hamlet, itt, most és így" - összegez az előadás végén a ceremóniamesterként közreműködő mellékszereplő, utalva játékuk egyszeriségére. A közönség - az átlagéletkor húsz-huszonöt év között lehet - veszi a lapot; értékeli, hogy be van avatva olyasmibe, amiből a "rendes" színházakban kimarad. Hogy ezenközben a tragédia cselekményére mennyi figyelmet képes fordítani, nem tudnám megítélni; abban azonban bízni lehet, hogy - legalábbis a tizenhat év feletti nézők, s a legtöbben ebbe a korosztályba tartoznak - már jól (?) ismerik a művet.

A rendező a bemutató napján egy rádiónyilatkozatban az Erzsébet-kori színházban természetesnek tekintett váratlan helyzetekről beszélt, arról, hogy bármikor bármi előadódhatott az épület nyitottságának és a színpad közvetlen közelében álló nézők reakcióinak következtében. A Bárka előadása erre a fajta színészi készenlétre, spontaneitásra alapoz - mondta. Ezek után a magam részéről arra számítottam, hogy a nézőtér felől érkező impulzusok és a rá adandó színpadi válaszok fogják befolyásolni az előadás menetét. Amikor azonban az előcsarnokban elhangzott a szokásos felszólítás a mobiltelefonok kikapcsolására vonatkozóan, rá kellett jönnöm, hogy ilyesmiről szó sem lesz. S valóban, ha egy néző nem egészen engedelmesen reagált a játékba való bevonására, vagy éppen ellenkezőleg, lelkesültségében még meg is szólalt - megállt a tudomány, mert mindez már nem volt tervbe véve. Úgy tűnik, a rendező elhatározta, hogy az improvizatív gyakorlatokra épülő próbafolyamat záruljon egy (lényegileg) ugyanilyen előadással, és ezen ötletéhez hozzáillesztette a színháztörténeti megokolást. Hogy az alapanyag a Hamlet, és nem más mű, akár véletlen is lehet, de indok is adódik: mivel Hamlet szerepének fontos vonatkozása, hogy játszik - tetteti az őrültet -, a többiek játéka így belekapaszkodhat az övébe.

Balázs Zoltán pólós-farmeros Hamletje az előadás egyetlen biztos pontja - nemcsak a szerep le nem kettőzését, hanem az alakítás lendületét is értve ezen. A kettő azonban nyilván összefügg: ha valaki számára nem kérdéses, hogy mit fog aznap este játszani - s ebből a pozícióból kell spontán ötletek után néznie -, nyilván kiegyensúlyozottabb teljesítményre képes, mint az, aki az előadás kezdete előtt tudja meg, hogy pár szavas jelenete vagy meghatározó szerepe lesz aznap este. Balázs kamaszos kinézetű és habitusú, defetisizált Hamlet. Olykor túlmozgásos és szertelen - ehhez illeszkednek játékötletei is: ellenei provokálása, az udvar népének is felfogható közönség zavarba ejtése; a közelében bárki számíthat arra, hogy belebeszél az arcába, váratlanul a kezébe nyom valamit, vagy éppen az ölébe huppan. Csendes szavú nagymonológja köznapi halálfélelemről vall.

A többi szereplő alakítását - a Bárka élvonalbeli, sokat bizonyított színészeiről van szó - általában háttérbe szorítják a leggyakrabban poénra játszó ötletek. Varga Gabi Opheliájának eszköztelensége kevésbé tűr meg harsányabb bolondozást (a párhuzamos szereplő, Mezei Kinga megadóan végigülte mindkét általam látott előadást: neki mind a kétszer Fortinbras szerepe jutott). Szorcsik Kriszta Gertrudjának a Hamlettel való párjelenete volt a legszebb: itt a két színész lemondott csaknem minden külső eszközről, s ezzel módot teremtettek a bensőséges egymásra koncentrálásra. Varjú Olga alakítása - ő rátartibb, keményebb Gertrudot mutatott - a színészi feloldódás nehézségeiről is árulkodott. Seress Zoltán mint Claudius a többieknél is kiszolgáltatottabbnak látszott annak a helyzetnek, hogy az előadás koncepcionálisan nélkülözi a darab, a szerepek értelmezését. (Alternatívájának, Egyed Attilának mindkét általam látott előadásban a Színészkirály szerepe jutott.) Poloniushoz és az Első sírásóhoz is - Czintos József játszotta egyiket az egyik, másikat a másik előadáson - könnyedébben illeszthető a humor, ezt a színész ötletesen ki is használta, igaz, alakítása nagyban hasonlóvá tette egymáshoz a két amúgy nagyon különböző karaktert.

A kellékek között az előadásokban mennyiségileg túlreprezentáltak voltak a különböző plüssállatok, a változatos méretű labdák és golyók, a sapkák, a sörösüvegek és -dobozok, a mindenféle nassolnivaló. Ebből következően az ötletek egy része gyakran hasonlított a korábbi előadásban már kipróbáltakhoz; Gertud méregpohara egyszer meghámozott banán, másszor letört fejű, kibontott csokimikulás. A koponya hol teniszlabda volt, amit fel lehetett hajítani a játéktér fölé kifeszített, középütt nyitott vászonra, hol pedig futball-labda és teknőst formázó kispárna, amikkel viszont a földön lehetett dobálózni, rugdalózni. Gertrud Hamletet várva vagy pogácsát rágcsált, vagy ásványvizet kortyolgatott.

Amikor azonban sikerült rátalálni egy-egy sokjelentésű, a szituációt valóban gazdagító, váratlan megoldásra, az az előadás emlékezetes mozzanata lett. (Bár több lett volna belőlük!) Ilyen volt például, amikor Hamletet Rosencrantz és Guildenstern pálcikákkal böködte tele; amikor Hamlet ragasztószalaggal kötözte össze magát, majd Opheliát is ugyanígy szorította magához, vagy amikor Hamlet és Claudius szavak nélküli, néptáncos elemekből felépülő párbeszéde zajlott, az egyik oldalról a düh, a másikról az értetlenkedés kifejezésével.

Bizonyosra veszem, hogy a színészeknek fontos, hasznos tréning lehetett a próbafolyamat, az improvizatív játéktechnika gyakorlása, a koncentráció fejlesztése. Magam azonban annak a híve volnék, hogy mindezekből a kreatív ötletekből a rendező felelősségére végül kristályosodjék ki az előadás. (Mindenkori kedvencem a műfajban éppen a Bárka Színház nyitó előadása, a Csányi János rendezte Szentivánéji álom volt.) Lehet(ne) persze, hogy a már repertoáron lévő előadás elindul(na) egy ilyenfajta megoldás felé; a bemutató óta eltelt idő viszont ennek éppen az ellenkezőjét bizonyítja; a közönség most már kollektíve bevonódik bizonyos hanghatások képzésébe, közös csápolásba, s egy ponton a színháztermet is el kell hagyni, hogy új helyszínen, a másnapra előkészített előadás díszletében folytatódjék tovább a játék.

Mindezek után azonban egyszer majd azt is szívesen megnézném, amit Tim Carroll - a londoni Globe Színház rendezője - a Hamletről gondol.

Dömötör Adrienne, Criticai Lapok, 2006