Mi Shakespeare Hamletje? Fontos figurák, jelenetek, idézetek, öt felvonásnyi "lenni vagy nem lenni": azaz rengeteg előismeret (vagy épp félreismeret), szubjektív-homályos emlék, prekoncepció. Felrémlik egy figura koponyával a kezében.

Ez afféle kollektív nézői tudás, egy amolyan kanonizált Hamlet-asszociáció. Egy-egy Hamlet-előadásnak, Hamlet-olvasatnak tehát ezekkel az asszociációkkal is meg kell küzdenie: használnia kell őket, vagy épp teljesen felülírnia. Így működik ez, hiszen egy klasszikusról van szó. Épp mivel a klasszikusokat az idő teszi azzá, a kánont pedig az időbeli maradandóság, állandóság, a tradíció működteti, Tim Carroll sajátos színházi kísérletet folytat, amikor a Hamletet alkalmazza a színházi itt és most megragadására. Azzal, hogy egy egyszeri, soha ugyanúgy meg nem ismétlődő előadás létrehozása a cél, minden este más kellékekkel, más zenei anyaggal (a nézők hoznak magukkal különféle tárgyakat kellék gyanánt, és zenéket, valamint az ő közreműködésükkel dől el, melyik színész melyik szerepet fogja játszani aznap), más szereposztással (legalábbis annak lehetőségével), Tim Carroll tulajdonképpen lehámozza a Hamletről mindazokat az értelmezési, színpadi megjelenítéssel kapcsolatos rétegeket, amelyek az idő folyamán rárakódtak. A puszta szöveg marad, a drámai szituáció és a lehetőség, hogy mindazt, ami egyébként a nézői tudatban a Hamlethez kapcsolódik/kapcsolódhat, valamiféleképpen idézőjelbe tegye, megjelenítse, idézze és reflektáljon rá játékával a színész (rajta keresztül pedig a néző). Ha akarja.

Játék ez magával a Hamlettel, és a róla alkotott előítéleteinkkel, előzetes tudásunkkal. Mindenki, aki belép a játék terébe, széket választ és leül, sőt már azzal, hogy kelléket keres és elindul otthonról: már a játék része. Hiszen pontosan tudjuk, hogy milyen darabot nézünk, ám ehhez mégsem alkalmazkodunk, amikor kelléket kell választanunk. Ami tény az tény, amikor minden nézőnek magasba kell emelnie az általa hozott kelléket, nos... nem kifejezetten kardok, páncélok és koponyák tömege lendül a magasba. Sőt, koponyáknak és szúrófegyvereknek se híre, se hamva. Van helyette testápoló, bevásárlószatyor, vonalzó, lufi, banán, térkép, hogy csak néhányat említsek. Kiprovokált provokáció ez. Játékba hívásra részvételi nyilatkozat: hogy igen, velem lehet játszani, kezdhetjük. Mármint a "hamletesdit".

A néző helye a térben és a játékban, cirkuszi attrakció és a hagyományos színházi szituáció keveredése, szellemi artistamutatvány (játszók és nézők részéről egyaránt). A néző figyelme nem szűnik/szűnhet, hiszen minden pillanatban adott a játékba kerülés lehetősége. A közönség reakciója bizonyos pontokon a játék termékeny részévé válik (szándékos "provokáció": ölbe ülés, összekrémezés, csokoládéval etetés, kézcsók, cipőből való kibújtatás és folyamatos, nagyon egyértelmű szemkontaktus).

A játéktér maga a nézőkből alakul ki: székekből, és szabadon hagyott szőnyegösvényekből az alacsonyabb-magasabb dobogókból épített színpadon, a tér a fölötte kifeszített világos, íves vászontól kissé arénaszerű. A testközeliség mindvégig meghatározó. A körülöttem/mellettem zajló játék, a helyváltoztatások figyelemmel kísérése aktív nézői tekintetet kíván, hiszen nincs színpadi fénycsóva, ami irányítaná a figyelmemet, sem függöny, sem forgószínpad, ami elrejtene bizonyos pillanatokat.

Folyamatos a reflexió a néző részéről: adott az ismert szöveg, szereplőrendszer, cselekményív. Sőt, a cselekmény szinte túl jól ismert, és a sajátos játékmód sem engedi meg (illetve megnehezíti) a történet egészébe való belefeledkezést, a teljes átlényegülést (kizökkentő a ceremóniamesteri irányítás, hogy hová kell ülni, a játéktér melyik részét kell szabadon hagyni). Ha valamibe, akkor itt leginkább a játékba lehet belefeledkezni, további bizonyos mikroszituációk, jelenetek meghatározott pillanataiba. A színházi szituáció itt magában az előadásban tematizált. A nézők keresnek maguknak széket, kő-papír-olló játékkal ők döntik el, melyik színész melyik szerepet játssza aznap este, helyet kell cserélniük felvonásonként. A felvonás első jelenete előtt fel kell emelnem a magammal hozott tárgyat, ami mindvégig a kezemben volt, lát(hat)tam az épp nem játszó színészeket, akik a nézők között ülve várják a következő jelenetüket, és inkább színészi valójukban ülnek ott, mint szerep mivoltukban. Balázs Zoltán ült mellettem ilyenkor a dobogó szélén és nem Hamlet, Nagypál Gábor állt a sarokban, nem pedig Horatio. Azaz ebben az előadásban a néző mindvégig tudatában kell, hogy legyen (és tudatában is van) annak, hogy itt egy az adott pillanatban születő színpadi előadást lát (amely történetesen a Hamlet című darabot, annak szereplőit, szituációit, szövegét használja alapanyagul).

Ott van ebben a ragyogó disszonancia, hogy az olykor egészen intim közelségbe hozott miniatűr duettek (két szereplő találkozása, dialógusa) roppant erősen hatnak. Talán a fizikai közelség, talán az improvizatív jelleg miatt a színházi jelleg (a színpadiasság) mégis háttérbe szorul, és a legtöbb jelenetben két ember találkozásának szuggesztivitása, intenzitása (humora, pillanatnyisága, tragikuma) marad a domináns élmény.

A helyzetgyakorlatszerű játékmód a rögzített szövegből egy élőbeszédszerű, elevenen változó és változtatható színpadi szöveget teremt. Minden előadásban ugyanazok a párbeszédek hangzanak el, amelyek mégis egyszeri dialógusok (nincsenek előadásról előadásra működő hangsúly, illetve dialóguskoreográfiák, hiszen nincs minek rögzülnie, ha a szereplők - Hamlet figuráját kivéve - előadásról előadásra változnak). A hangsúlyok, a dinamika is élőbeszédszerű, és ez bizonyos "határátlépéseket" is megenged: például egy a drámaszövegben egyetlenegyszer elhangzó mondat (Lenni vagy nem lenni?) többszöri ismétlése, különböző hangsúllyal (kérdés, visszakérdezés, felkiáltás: amolyan rögtönzött közvélemény-kutatás ez Hamlet-módra).

A klasszikus szöveg "átlényegül", színesebbé válik, továbbá sokkal erősebben kapcsolódik az aktuális környezethez (térhez, partnerhez, tárgyhoz). Egy-egy szó, kifejezés mögöttes jelentései (az összes, ami csak van) párhuzamosan vannak jelen, hiszen mindegyik/bármelyik/valamelyik játékba hozható az előadásról előadásra változó kelléktár épp akkor kéznél lévő elemein keresztül. Ez így egy "tisztább" szöveg, azaz egy érthetőbb, a kimondás módja által "maivá" váló szövegvariáció.

A sajátos kellékhasználat Tim Carroll rendezésében alapvető. A cél: a színészek tárgyak (és zenék) által való "helyzetbe hozása". De pontosan mi is a tárgy a színpadon? Mire való egy kellék? Mi a célja? Hitelessé tétel? Puszta illusztráció? Illúziókeltés? Ellenpontozás?

A nem oda illő kellékek használatában minden lehetőség együtt van jelen. Az illúziókeltés (hogy a jelenet valóban úgy zajlik, ahogy az a valóságban történne, ha...) nyilvánvalóan csak bizonyos szerencsés konstelláció eredményeképp jöhet létre. A színész kreativitásának függvénye, hogy mennyire képes elhitetni velem, a nézővel, hogy az adott-választott tárgy pontosan abban a jelenetben szükségszerű és indokolt. Például hogy a Polonius holttestének rejtekhelye egy nagy porcelánváza, akár egy hamvak tárolására szolgáló urna. (folytatódik és működik Ophelia-őrülési jelenetében) Gyakoribb azonban a komikum eszközeként használt kellék, ahol az irónia és humor, az ellenpontozás működik. Claudius plüsskígyó sállal a nyakán, Horatio kék Donald kacsa-esernyővel a temetői őrjáratjelenetben. Nos ez valódi komédia. Tréfa és afféle szellemes kikacsintás. Merthogy "hamletesdit" játszunk ugyebár. Márpedig a kígyó történetesen épp stólára hasonlít, az esernyő pedig kétségkívül az egyik legremekebb önvédelmi eszköz és rejtekhely. Miért ne?

Ez utóbbi igencsak fontos kérdés. Miért ne? Már ha egyáltalán van olyan, amikor nem (annyira)... Van-e olyan pillanat, amikor ez a kikacsintás nem működik, vagy egyszerűen csak nem érdemes élni vele? Elképzelhető. De ehhez azt kell alaposabban megragadni, hogy miként is hat a komikum ebben a sajátos játékmódban. Mit csinál egy bohózati pillanat egy tragikus műben? Kizökkent, vagy termékenyen ellenpontoz? A vígjátéki elemek gyengítik vagy épp ellenkezőleg, előkészítik és erősítik a tragikus szituációt? Merthogy én nevettem. Bevallom, többször is. Nem "természetellenes" ez egy Hamlet-előadáson? Félretéve a tréfát, persze, hogy nem az (maga a shakespeare-i színház természeténél fogva szórakoztató jellegű volt, pusztán azért, hogy ébren tartsa nézője figyelmét: akár vérfürdővel, gyilkossággal, cselszövéssel, árulással). És vajon deformálja-e bennem Hamlet figuráját a baseballsapka, Claudius karakterét a tornacipő, Gertrud figuráját az ugrókötelezés? Ugyan. Bizonyos fokú deheroizálás ez, persze (a történeté, a figuráké), de működik: a humor ugyanis furcsamód nyílt terepet teremt(het) a tragédiának. A felszabadult nevetés utáni drámai pillanat valahogy sokkal erősebben és mélyebben hat. Kényes egyensúly ez: hiszen a színész feltehetőleg a körülményekből (lásd Donald kacsás esernyő és plüsskígyó) adódóan könnyebben mozdul el a komikum irányába, ráadásul a nevettetés végtelenül hálás feladat. Épp emiatt azonban a drámai(bb) jelenetekben nagyon pontos és nagyon hiteles játékra van szükség, a színésznek meg kell teremtenie a komoly pillanatokhoz a nézőtéri csöndet, a visszafojtott lélegzetet, máskülönben az előadás kibillen az öncélú szórakoztatás irányába. Amikor azonban sikerül megteremteni ezt a sajátos egyensúlyt, akkor a jeleneteknek, az előadásnak egészen különleges dinamikája-ritmusa, folyamatos intenzitása van.

Színészi szabadság, de szöveghez kötöttség: különös kombináció. Vegytiszta játék, ami felfokozott és koncentrált színészi jelenlétet igényel. Bizonyos szempontból szabdalt az előadás, önmagában a jelenetek közti helycserével is tagolt (ez megakasztja a darab folytonosságát), tehát a játékszabályok itt világosan jelöltek. A "Hamletet játszunk" érzet igen erős hangsúlyt kap: az egyes jelenetek leginkább afféle miniatűr helyzetgyakorlatként működnek, amelyben mindenki kap egy tárgyat és egy rögzített szövegrészt, szerepet (amelytől nem térhet el), majd mindezt használnia kell. Kevés olyan tárgy, azaz kellék van, amely vissza-visszatér jelenetről jelenetre (tulajdonképpen akkor működik igazán jól az előadás, ha egy-egy tárgyat, mozdulatot mégis sikerül motívummá tenni, olyan jelentéssel felruházni, ami újra és újra játékba emelhetővé teszi). Mindez csupán azt erősíti, hogy egy-egy szituáció a játéktérben valóban olyan, mint egy sajátos zárt, improvizációs univerzum, ahol egy adott szövegrészt kell valamiképpen élővé tenni. Ezek az önálló (önmagukban működő vagy kevésbé működő) jelenetek persze mozaikszerűen összeállnak egy összhatássá az előadás végére, mégis a játék alapegysége egyértelműen a szituáció, a kétszemélyes dialógus.

Ez a játékmód nagy szabadság és nagy felelősség. Szabadság, hiszen ezekben a jelenetekben voltaképp a színészek önmagukat-egymást rendezik. Felelősség, hiszen ezekben a jelenetekben voltaképp a színészek önmagukat-egymást rendezik. Igen, ez talán az előadás legérdekesebb pontja. Ha valamikor ki tud billenni az előadás, hát egyértelműen ez az a pont. A helyzetgyakorlatok kimondatlan törvénye, hogy a dominánsabb színész irányít. A rendező-színész hierarchia pillanatok alatt kialakul a játék során, a jelenet érdekében az egyik szereplőnek mindenképp alá kell vetnie magát a másik akaratának. Ez világos. Az épp Poloniust játszó színész nem nevetheti el magát, nem eshet ki a szerepéből, nem háborodhat fel, és nem szállhat ki a jelenetből, és nem mondhatja azt, hogy "ez hülyeség, kezdjük újra", még akkor sem, ha a Hamletet játszó színész színlelt őrületében citromot facsar a fejére, majd a héját a szájába adja. Erről szól a játék. A jelenet pedig elképesztően jó. Az együttműködés azonban elengedhetetlen: ha a két színész közül csak az egyikük lenne meggyőződve arról, hogy a papír zsebkendő "valójában" egy levél Opheliához, a másik azonban (tegyük fel) azt játszaná, hogy az egy mérgezett fehér virág, akkor a jelenet tökéletesen meghalna, a néző pedig valószínűleg semmit sem értene. Ilyen persze nem történik, hiszen a színészek profik. Az azonban, hogy egy ötlet mégsem működik tökéletesen, a színész "túlrendezi" magát és társát, könnyen megtörténhet. Épp a spontán kellékválasztás miatt egy-egy jelenet túlgondolása, vagy egy eleve elvetélt ötlet finom erőltetése meggyengítheti a játékot. Az egész nem több, mint egy kevésbé sikeres improvizáció, ám a játéknak ezután is folytatódnia kell. A színészeknek ki kell tudniuk mozdulni egy-egy kevésbé sikerült jelenetrészletből, úgy, hogy az a lehető legtermészetesebbnek hasson, és végig kell játszaniuk az átmenetet egy új jelenetbe, ahol egy teljesen új ötletet kell működővé tenniük.

Talán ebben rejlik Tim Carroll rendezésének lényege. Ez a "hamletesdi" olyan különös játék, ahol nincs, nem is lehet rutinos résztvevő/játékos, ahogy rutinos néző sem. Itt van, most van. Egy búcsújelenet, két színész, meg egy erős paprika - például. Ez egyszeri és megismételhetetlen. Színtiszta játék.

Juhász Dóra, Criticai Lapok, 2006