(Bárka Színház – Budapest; Hevesi Sándor Színház – Zalaegerszeg)

Aligha tagadható, hogy a Koldusopera tematikája megírása óta egyfolytában aktuális, ráadásul kicsiny a valószínűsége, hogy akár unokáink megéljék majd azokat az időket, amikor időszerűségét veszti. Így aligha kell miérteken törni a fejünket, ha a darabot egyszerre két színház tűzi a műsorára. Pedig ha valami összeköti a Bárka és a zalaegerszegi Hevesi Sándor Színház előadását, az az, hogy az alkotók nem vagy legalábbis kevéssé játszanak rá a mű politikai és szociális aktualitására, következésképpen nem próbálják a társadalmi igazságtalanságokat, hatalmi-gazdasági összefonódásokat a nép, vagyis a színházi közönség képébe vágni.

Kérdezhetnénk, hogy akkor mégis mi végre. Ha egy alapvetően társadalmi-szociális indulatú mű mondandója kilúgozódik, mi értelme előadni? Másfelől a mondandó erőteljes, minden iróniától mentes, a napi valóságra közvetlenül reflektáló megjelenítése is problematikus, hiszen a népszerű zenés mű előadását megtekintő, kiemelt helyárú jegyét kezében szorongató, általában szépen felöltözött, a Weill-dallamokat dúdolgató nézősereg vélhetően nem a megnyomorítottak (de többnyire azért nem is a megnyomorítók) közül kerül ki. A szociális indulatot a nézőkre vetíteni – vagy ami még rosszabb: velük együtt sápítozni a világ igazságtalanságán – súlyos képmutatás. Az eszményi Brecht-előadás alighanem egyszerre indulatos és ironikus; a szerepből való kilépésnek nemcsak a szerep és személyesség váltakozásának brechti optimumát, hanem a nézőpontok váltakozását is magában kell foglalnia. Az aktuális bemutatók nem ilyen ambícióval fogantak. A Bárkán szórakoztató előadás készült, ahol nem Brechté, hanem Weillé a főszerep, s a rendezői játékötletek is leginkább a puszta szórakoztatást szolgálják; a nézőpontváltások többnyire csak az aktuális ötletekhez kapcsolódva, egy jeleneten belül értelmezhetőek. A zalaegerszegi bemutató ugyan hangsúlyosan épít a szerepből való kilépésekre, a váltásokra, ezek azonban nem a valóságra, hanem – az előadás meghatározó irányához alkalmazkodva – a színházra vagy legalábbis a színházon át tükröződő valóságra reflektálnak.

A Bárka újjászületésének korszakát éli. Ennek perspektívái ugyan még csak homályosan látszanak, de a közelmúltban művészileg elbizonytalanodni, anyagilag összeroppanni látszó színház számára alighanem életbe vágóan fontos, hogy az új vezetés milyen sikerrel lát hozzá az új repertoár felépítéséhez, az új közönségbázis kiépítéséhez. És a siker itt természetesen nem pusztán a szakmai reputációt, hanem a közönségsikert is jelenti. Talán ez az oka annak, hogy a társulat új vezetője, Alföldi Róbert nem a jelent látta az alkotói kísérletezések optimális idejének, s inkább direktorként, mint szuverén rendezőként vitte színre a darabot. Revelatív ötleteket, letaglózó jeleneteket, személyes érzékenységet hiába keresnénk az előadásban – humort, kisebb játékötleteket és méltánylandó szakmai tudást viszont lelhetünk benne. Alföldi megidézi ugyan (a felvételről lejátszott, Törőcsik Mari és Garas Dezső által énekelt Cápa-dallal és a „referenciaként” a háttérben megjelenő busszal) a Ljubimov rendezte legendás Koldusoperát, de az előadás természetesen független a ljubimovi emlékektől. A dramaturg, Vörös Róbert célratörően húzza meg a szöveget, elhagy minden feleslegesnek vélt motívumot, jelenet- és szövegrészt, s egy igen dinamikus, gyors változásokra épülő szerkezetet alakít ki. A szerepekből leginkább egy-egy jellemző tulajdonság marad, a színészi alakítások általában ezeket közvetítik hangsúlyosan. Az akciók, a reakciók is látványosak, jól körvonalazottak: ha valaki fél, az teljes testében remeg, ha valaki üvölt, azt torkaszakadtából teszi. A játékötletek többségére (például az élesen eltérő alkatú Polly és Lucy sztriptízversenybe torkolló duettjére vagy a banda és a kurvák igencsak egyértelműsített találkozójára stb.) sem a míves finomság a jellemző, de azért általában sikerül a jó ízlés határain belül maradni. Furcsamód nem az árnyalatlan egysíkúság fenyegeti leginkább a produkciót – ezt ugyanis ellensúlyozzák a színészi alakítások és a rendezői ötletek. Maguk az ötletek azok, melyek helyenként öncélúvá válnak, illogikussá teszik a szituációkat, szakadozottá az összefüggéseket (például Maxi szökésekor). Ezt az attitűdöt legfeljebb az indokolná, ha az előadás folyamatosan hivatkozna önnön színház voltára, s így érvényesítené iróniáját – ám erről nincs szó.

Alföldi eljátszik ugyan a politikai asszociációk lehetőségével is, de csupán annyira, hogy ironikusan összekacsinthasson kicsit közönségével. (Más kérdés, hogy az élet a bemutató idején igencsak visszakacsintott: a második koldusfináléba bekapcsolódó, „utcáról jött”, leállni képtelen népfi színről való „kivízágyúzására” alig néhány nappal azt követően került sor, hogy az újpesti és a ferencvárosi szurkolótábor történelmi jelentőségű, ám sajnálatos módon a Szabadság téri televíziós székház lerohanásával végződő összeborulását a budapesti Tigris Brown máskor oly határozott emberei vízágyúnak álcázott slagok üzembe hozásával honorálták. Noha a késő tavaszi előbemutató hiteles szemtanúk beszámolója szerint már tartalmazta ezt a jelenetet, a közönség emocionális reakciója nyilvánvalóan élesen eltért a két időpontban.) Az irónia a zárlatnál a legerősebb, ahol is Bicska Maxit ténylegesen felakasztják, miközben mégis szó szerint lejátszódik az utolsó jelenet, melynek szereplői nem kívánják tudomásul venni, hogy amiről beszélnek, az finoman szólva nem fedi a valóságot. Azért Maxit sem kell félteni: a „vége” szót már ő, vagy legalábbis a szerepet játszó színész mondja be.

Rosszul járnánk, ha a fent leírt jeleneteket pontosan értelmezni próbálnánk, az előbbinél a „kintről jött” néző és a szereplők viszonyára, az utóbbinál az irónia tényleges tárgyára (s így Maxi szerepére, áldozat voltára) kérdezve rá. Ha elfogadjuk, hogy mindez nem ambíciója az előadásnak, s hogy a játékötletek éppúgy a szórakoztatást szolgálják, mint a dalok vagy a hol többé, hol kevésbé szellemes szövegpoénok, könnyen megbékélhetünk a látottakkal. Szakmai szempontból ugyanis tisztességes, vállalható produktumot látunk. Funkcionális Menczel Róbert díszlete, melynek központi eleme egy voltaképpen színpadot, orfeumot leképező kerek dobogó, s amelynek távolabbi „falait” egymásra rakott autógumik alkotják. A zenekar oldalra kerül, tehát ha nem is a középpontban, de azért a nézők (s ami fontosabb: a játszók) szeme előtt helyezkedik el. A produkció zenei megformálása elfogadható kompromisszumokra épül. Lehet ugyan azt gondolni, hogy a weilli követelmények autentikusan csak nagyobb létszámú, kizárólag akusztikus hangszereket tartalmazó zenekarral, a szólamok transzponálása és mikroportok nélkül valósulhatnak meg, de legyünk őszinték: e feltételek igen ritkán állnak fenn színházainkban. Ha a színvonalas zenei megvalósításnak szintetizátor, mikroport, esetleg egy-egy szólam transzponálása az ára, ám legyen. Ezt figyelembe véve, a Bárka Koldusoperája zeneileg nívósan szólal meg, mindenki hozza a maga szólamát, van, aki fölényes biztonsággal, van, aki erőből, de sem hamis, sem megbicsakló hangok nem hallatszanak (s a bemutatón az elektronika is csak egyszer mondott csődöt). Lyukas pont nincs, sőt, a Tigris Brownt alakító Egyed Attila esetében még sajnálja is a néző, hogy Weill oly kevés dalt írt a rendőrfőnöknek.

Panaszra a színészi alakítások egyébként sem adnak okot. Magam ugyan nem gondolom, hogy a Koldusopera kiáltana a Bárka társulatáért (vagy fordítva), de a főbb szereplők sikerrel húzzák magukra a szerepsémákat. Balázs Zoltán a szokottnál fiatalabb, kölyökképű Maxija leginkább a figura sármos eleganciájára helyezi a hangsúlyt: a glaszékesztyűs gengszter csillaga még távolról sincs leáldozóban, őt magát is meglepik kissé a történtek, melyeket az első két felvonásban szinte kívülről, hideg eleganciával szemlél. Viselkedése a harmadik felvonásban válik kétségbeesetté, itt már egy csapdába szorult ragadozó vergődését láthatjuk – Balázs Zoltán alakítása is itt a legerőteljesebb. Mezei Kinga kemény, pragmatikus gondolkodású Pollyt játszik, olyat, akiről az első pillanatban tudható, hogy zökkenőmentesen fogja átvenni az üzletet, s még az sem kizárható, hogy a siker érdekében majd a papával is kooperál. Seress Zoltán formátumos, ridegen cinikus Peacockot hoz, akiből csak úgy sugárzik az intellektuális fölény, aki pillanatokra sem lepődik meg a világ eredendő romlottságán, s maradéktalanul élvezi saját hatalmát. Spolarics Andrea Peacocknéja joviális üzletasszonynak tűnik, aki ugyan néha elmarad néhány lépéssel férjétől, ám pár fázisnyi késéssel azért utoléri. (Az elnyújtott hangok, félrebillentett hangsúlyok némiképp feleslegesnek érződnek.) Egyed Attila Tigris Brownja konformista tisztviselő, aki biztonsága érdekében megelégszik a másodhegedűs-szereppel, s vélhetőleg éppen ezért érez kevés lelkifurdalást, amikor elárulja barátját és cinkosát. Varga Anikó nagyhangú, butácska Lucyje nemcsak fizikai, de lelki alkatában is ellentettje Pollynak. Varjú Olga Kocsma Jennyként leginkább az idő múlása feletti bánatot és csendes rezignációt érezteti. A kisebb szerepek az erősebben húzott szövegnek és a redukcióra hajló rendezői szemléletnek megfelelően kissé eggyé olvadnak, a bandatagok közül is csak Kardos Róbertnek (Mátyás) és Gados Bélának (Ede) van némi lehetősége a figurák egyénítésére.

Van lendülete, ritmusa a játéknak, biztonságosan szól a zene, eljátszhatunk kicsit a valósággal, szerethetőek a színészek – mindez nagy valószínűséggel elegendő az átütő közönségsikerhez. Nem hiszem, hogy ez lesz az az előadás, mely majd meghatározza a Bárka profilját, de a várható siker lendületet, kedvet adhat a társulatnak. Akinek pedig esetleg ez kevés, az elutazhat Zalaegerszegre, ahol Bagó Bertalan mindenfajta önkorlátozás nélkül, áradó invencióval, nem „szórakoztató előadásként” vitte színre a Koldusoperát.

A zalaegerszegi társulat életét persze nem befolyásolták az utóbbi időben mélyreható változások. Bagó Bertalan nemcsak rendezője, de évek óta művészeti vezetője is a társulatnak, és a legerőteljesebb szakmai érdeklődést többnyire az ő előadásai váltják ki. S noha Bagó – nemcsak Zalaegerszegen – értő módon hozott létre professzionálisan szórakoztató zenés előadásokat is, várható volt, hogy a Koldusoperához más ambícióval nyúl hozzá. A bemutatón három eltérő, ám a játékban végül is harmonizáló törekvés érződik. Az egyik az autentikus forma igénye. Ez persze nem a brechti színházesztétika prezentálását jelenti, hanem egyrészt a klasszikus német színház és kabaré eszközeinek megidézését, másrészt az eredeti partitúra tiszteletben tartását. A másik sajátosság Maxi történetének empatikus és majdhogynem realisztikus értelmezése. A harmadik – a fentiekkel csak látszólag szöges ellentétben – a gátlástalan játék a színházi formával, színház és színházba foglalt valóság folyamatos ütköztetése, amiből a kisebb-nagyobb játékötletek végeláthatatlan sora fakad.

E törekvések szimbiózisára jó példa a konferanszié klasszikus szerepköre. Noha a Koldusopera általában jól megvan nélküle is (s azok az előadások, melyek mégis színre léptetnek ilyesfélét, inkább az általános brechti esztétikai elveket követik ezzel), a figura mind a brechti világhoz, mind a megidézendő korabeli kabaré- és orfeumi világhoz hozzátartozik. A Bagó felléptette konferansziék azonban jelentősen túlnőnek e funkción. Egyikük német színésznek mondja magát, s éppoly joggal nézhetjük fiatal anarchistának, mint ifjú Brechtnek. Mivel ô csak németül beszél, kerül mellé egy bőbeszédű magyar „tolmács” is. A harmadik egyáltalán nem beszél, ő viszont Chaplinnek van maszkírozva. Előbbi kettő közt folyamatos a dialógus, ám zavaros is, mivel a tolmács nem beszél németül. Ebből sok apró ötlet, szövegpoén fakad, melyek abszurd humora hol a bohóctréfákat, hol a Mohácsi-előadásokat juttatja eszünkbe. Ráadásul a konferansziék beállnak a kisebb szerepekbe, így aztán példának okáért Filch is megsokszorozódik. Amikor kilépnek szerepükből, ironikusan utalnak funkciójukra: a letartóztatni kívánt német konferanszié közli, hogy ô egy német színész. Ez a megoldás határozott irányt, formát szab a játéknak, mely szüntelenül reflektál a színházi közegre, de összekapcsolódik – ha nem is a brechti kívánalmak mentén – a szociális aktualitásokkal is. A német konferanszié feltűnően rácsodálkozik a kurvákat játszó színésznőkre, társa vigyorogva jegyzi meg, hogy „szépek a magyar lányok”, ám a lányok nem magyarul, hanem – a jelen húspiaci viszonyokat érzékeltetve – szláv és keleti nyelveken szólalnak meg.

Ez a blődli felé közelítő abszurd humor átjárja az egész előadást, jelen van majd’ minden játékötletben. Lucy ember nagyságú babája például megelevenedik, majd Maxi nevével és egy „Ich liebe dich” kiáltással ajkán hagyja el a szobát, hogy odakint aléltan összerogyjon. Miután Polly és Lucy kibékülnek, rövidesen újra összevesznek azon, hogy ki egye meg az utolsó csokit. Amikor Polly átveszi az üzleti ügyeket, a szereplők észrevétlenül malomjátékot imitáló alakzatba rendeződnek, s az ellenkező Mátyás minduntalan azt veszi észre, hogy „táblán kívülre” került. Az „Egy malomban őrlünk?” kérdésére így kénytelen levonni a következtetést: „Engem kimalmoztak!” Ezek mellett Bagó számos finomabb, apró, szóra és koreográfiára építő játékötlettel is dúsítja az előadást, melyek gyakran szintén a színházi valóságra is utalnak. Polly házasságáról beszámoló dalát például egyedien elemelt koreográfia kíséri, a dal mégis érzelmes marad, a végére a lánynak könnye is kicsordul. Az utolsó taktus előtt a konferansziék letörlik a könnycseppeket. Egyikük elérzékenyülve állapítja meg róluk, hogy valódiak, s Polly (vagyis a Pollyt játszó színésznő) ekkor zárja le kaján szemérmességgel a dalt a „nem” szóval. A bájosan szellemes apró ötlet azért ül, mert egyszerre reflektál színész és szerepviszonyára, valamint a szereplő megjátszott őszinteségére.

Tény viszont, hogy Bagó nem szívesen rostálja ötleteit, így az előadás időnként le-leül, s az optimálisnál hosszabbnak tűnik. (A tiszta játékidő a bemutatón meghaladta a három órát.) Különösen azok az ötletek vitathatóak, melyek keveset adnak hozzá a játék egészéhez, viszont nyilvánvalóvá tesznek bizonyos problémákat. Például Bagó visszaállítja Lucy későbbi változatokból kihagyott, kevéssé funkcionális, inkább zenei szempontból izgalmas, komoly énekesi felkészültséget feltételező dalát, melyet magyar előadásban én eddig egyszer, az Új Színház nyolc évvel ezelőtti, Novák Eszter rendezte bemutatóján hallottam (akkor Prókai Annamária személyében volt egy színésznő, aki maradéktalanul el tudta énekelni). Ezúttal erről nincs szó: az egyébként kellemes hangú, muzikális Kovács Olga nem rendelkezik a szükséges hanganyaggal. Ezt a rendező is tudja, így a dal elé beiktat egy nem rövid jelenetet, melyben a német konferanszié erélyes színigazgatóként győzködi, majd ráveszi a saját bevallása szerint sem szoprán énekesnőt a mű eléneklésére. Ezt követi a songnak az éneket önironikus parlandókkal váltogató előadása. Nem szellemtelen ugyan a megoldás, de nem biztos, hogy megéri az idő- és energiaráfordítást, ráadásul felhívja a figyelmet egyéb zenei problémákra is. Ebben az előadásban ugyanis csak akusztikus hangszerek szólalnak meg, nincs mikroport, a zenekar a színpad mélyén, a színészek háta mögött helyezkedik el. Mindezt figyelembe véve ugyan maximálisan vállalható az előadás zenei színvonala, de átütő teljesítmény azért kevés akad, a Brownt játszó Zalányi Gyula személyében pedig lyukas pont is van (igaz, ez csak a sajátosan egyszólamúvá váló Ágyú-dalt érinti).

Bagó és a zenei vezető, Horváth Károly egyébként ötletesen és jelentésesen módosítják a mű zenei szerkezetét, dramaturgiáját is. A Salamon-dal például nem az eredeti helyén, hanem négy tételre szakítva, a börtönbe zárt s a halállal szembenéző Maxi dalával feleselve hangzik el. Maxi és Brown utolsó találkozásakor ismét felhangzik az Ágyú-dal. A Cápa-dal pedig a zárlatnál idéződik meg újra, mely zárlat itt is ironikus ötletre épül. A királyi felmentést itt a Chaplinből disztingvált úriemberré alakuló konferanszié súgja Brown fülébe. Ezután pezsgőt osztanak, s rázendítenek a Cápa-dalra. Az ex-Chaplin más dalt javasol, még csak nem is az Örömódát, melyre a német konferansziét követve mindenki rázendít, hanem a Végkorált, tekintettel a szegény nyomorultakra, akik, ugyebár, annyian vannak. Eközben a magasból érkező (királynői?) fenékből pénzeső hullik. Ám megérkeznek a „valódi szegények”, és szedegetni kezdik a pénzt. Ez kisebb pánikot vált ki a többiekből, a német konferanszié ékes magyarsággal szól rá egyikükre, majd – mivel a szó hasztalannak bizonyul – agyba-főbe verik és a színpadi árokba dobálják a szerencsétleneket. (Jobb, ha az „igazi szegények” szerepét és funkcióját itt sem próbáljuk következetesen értelmezni, de a vitatható megoldást a szüntelenül a színházi helyzetre visszautaló kontextus valamelyest elfogadtatja.)

A jelenetet csak Maxi nézi eleinte döbbenten, mintha neki nehezére esne az eljátszott szerepből visszaérkezni a színpadi valóságba. Az Ilyés Róbert játszotta Maxinak nincs fehér kesztyűje, nincs kifogástalan eleganciája, nőbolondító sármja, s talán igazi hatalma sincs. Korán idősödő férfi, akinek kezd fejére nőni a bandája, s az első pillanattól látszik, hogy a szende, bájosan affektáló Polly előbb-utóbb kiüti a nyeregből. A jóval fiatalabb lány nőül vétele nyilvánvaló pótcselekvés, talán kiútkeresés, talán menekülés az öregedés elől. Igazi érzelmek mintha csak Jennyhez fűznék; érzelmek – és nem érzékek. (Ezt aláhúzza az a sajátos ötlet is, hogy Jennyt férfi játssza: Szegezdi Róbert finom méltósággal, ízléssel, az olcsó nevettetés leghalványabb szándéka nélkül, az emberi drámára koncentrálva formálja a szerepet, más kérdés, hogy a weilli követelményeknek nem mindenben tud, tudhat eleget tenni.) Ennek a Maxinak már az életéért folytatott harchoz is kevesebb ereje van, inkább csak megérteni próbálja a történteket. A börtönben sem a szokott fölényes pózból, hanem az értetlen felháborodás hangján számol el a rendőrkapitánnyal. Ilyés Róbert játéka maximálisan elfogadtatja a rendezői elképzelést. Egy kisszerű környezetéből alig kimagasodó ember drámáját játssza finom lírával, igen erőteljesen. Emellett vokális teljesítménye is a legjobb az előadásban.

Sajnos, partnerei csak részben vannak. A zalaegerszegi produkció színészi színvonala jóval egyenetlenebb a Bárkáénál, a kis szerepekben gyakran meggyôzôbb, mint a nagyobbakban. A banda tagjai itt egyénítettebb, sajátos figurák: Szakács László Mátyása ostoba, nagyhangú hőzöngő, Kiss Ernő Jakab Edéje sunyin ravaszkodó, gyáva, ám fifikás bajkeverő, Szakály Aurél Róbertje piperkőc szépfiú, Hertelendy Attila Walterja örök bűnbak, Mihály Péter Jimmyje óvatos, a nehéz helyzetekből mindig kibújni próbáló legény. Többet tudunk meg róluk, mint Peacockról, akit, felteszem, a rendező Maxihoz hasonlóan középszerű, a mechanizmust irányítani kevéssé tudó üzletembernek képzelhetett el. Erre inkább következtetni lehet, mivel Gábor László erőtlen, színtelen, a szituációkat is alig értelmező alakítása a szövegfelmondáson sem igen jut túl. Nejét Bagó közönséges, alkoholista, kényszeresen hadonászó, folyton csukló, egykor alighanem Jennynél szolgált nősténynek állítja be, s a kissé egysíkú elképzelést Tánczos Adrienn szükségszerűen harsány, ám pontosan kidolgozott játéka meggyőzően hitelesíti. Jóval árnyaltabb Holecskó Orsolya Pollyja: az első kép alázatosan Maxihoz kuporodó, affektáló, miniszoknyás, rajongó kamasz lánya szemünk láttára válik cinikus mosolyú, belevaló, érzelemmentes, nadrágkosztümös üzletasszonnyá. A váltás nem éles: a kamasz lányban már ott bujkál a későbbi hiénamosoly, az üzletasszony pedig megőrzi a kamaszos bájt. Hatásos, ahogy az üzleti ügyek intézése közben egy alkalommal már átveszi anyja jellegzetes gesztusait. (A színes, tehetséges alakításon csak egyes dalok pozicionálása ront valamelyest: a Kalóz Jenny-dal például sem az adott szituációra nem reflektál, sem önmagában, súlyos balladaként nem értelmezhető, így sem komikus, sem tragikus hatása nincsen.) Kovács Olga Lucyja leginkább Polly butuskább, naivabb, gyermekibb kópiájának tűnik. Zalányi Gyula Tigris Brown alakjában jobbára az ismert szerepkliséket hozza. A főszereppé emelt három konferanszié közül Andics Tibor győzi fegyelemmel és figyelemmel a néma Chaplin-szerepet, s az utolsó jelenetben súlyt tud adni megszólalásának, Kricsár Kamill botcsinálta tolmácsa örökös fecsegésével, handabandázásával és értetlenségével megbízható humorforrás, Szemenyei János erőtől és iróniától duzzadó, eredetien szellemes alakítása pedig szinte az előadás emblémájává teszi a konferansziéként alkalmazott Brecht-kópiát. Vereckei Rita a harmonikusan funkcionális játéktér (üres szín, találó díszletelemekkel kiegészítve) mellé kimagaslóan jó, a szereplőket eredetien egyénítő, nemritkán önmagukban is szellemes, látványos ruhákat tervezett.

Bagó Bertalan több előadásra elegendő poént zsúfol a kivételesen gazdag, ötletes és igen egyenetlen produkcióba. Megspórolja a szociális indulatot, de szétfeszíti a puszta szórakoztatás kereteit is; ha az előadás kissé kontrolláltabb, színészileg pedig valamivel egyenletesebb lenne, akár a brechti eszmények és a pragmatikus szórakoztatás közti optimális utat láthatnánk benne.

Urbán Balázs, Színház, 2006

Rossz pillanatban mutatták be ezt a Koldusoperát a Bárka Színházban. A nyár eleji előbemutató még elment hercigeskedésnek, de szeptember 22-én a valóság közbeszólt. A második koldusfináléban tűzoltóslag vízsugarával söpörnek ki egy embert a színpadról. Két-három nappal azután, hogy a pesti utcán tömegoszlató vízágyúk működtek. Júniusban is volt slag a színpadon, de nem volt vízágyú az utcán. A rendőri föllépés is más képzetet keltett akkor és most. Egy (!) néző tüntetően reagált. Úgy tett, mintha a színháznak köze volna a valósághoz. Az előadás nem tett úgy.

A Koldusopera bemutatásakor nem lehet megkerülni bizonyos állásfoglalást. Ebben a szórakoztató darabban a kapitalizmus bírálatáról, gengszterből lett üzletemberről, az alvilág és a rendőrség összefonódásáról, a szegénység vámszedőiről és az igazi szegényekről van szó. Nálunk ma egyszerre létezik a vadkapitalizmus meg az újbaloldali kritika - s mindkettő masszív ideológiai alátámasztása. A színház nem (feltétlenül) aktuális reagálás a valóságra, de vannak vele összefüggő törvényszerűségei. Az említett koldusfináléban a kórus a megélhetést harciasan az erkölcsi törvények elé helyezi. Itt - mint általában a Brecht-songokban - a színészek kilépnek a szerepből, és saját álláspontjukat képviselik. Alföldi Róbert rendezésében ekkor egy "civil" fiatalember a nézőtérről még harciasabban velük szemben lép föl ugyanazzal a programmal. Feszült habozás után a Bicska Maxit játszó Balázs Zoltán maga mellé emeli a civilt - a színészek egyesültek a mi, nézői "képviselőnkkel". Ám a civil nem hagyja abba a tüntetést, sőt bevadul, noha már bejelentették a szünetet. Ekkor jön a tűzoltóslag, és a színészek kiszorítják a "nézőt". Ez mit jelent? A színészek csak játszották, hogy véleményük van, de elfojtják a valódi véleményt? Megvédik magukat tőlünk, akik megzavartuk a játékot? És mi, a néző vajon randalíroztunk-e vagy az igazságot képviseljük?

Az utóbbi valószínűtlen, mert később, amikor arról esik szó, hogy megindulhatnak a valódi szegények, annál a mondatnál, hogy "de ezek nem azok" (ami eredetileg a darabbeli koldusüzlet álkoldusaira vonatkozik), Alföldi egy sokértelműen kitartott pillanatnyi szünet után beadja a nézőtéri fényt, vagyis ránk mutat. Azaz mi is csak kényelmesen elszórakozgatunk itt, mint a slagozó színészek. Ez kritikának látszik. A végén aztán a társulat fölakasztja Bicska Maxit, mert a királynő hírnöke elkésik. De azért képmutatóan hepiendet énekelnek, mosolyogva maguk mellé emelve a tragikusan elhunyt, halála előtt vehemens erkölcsi vádiratot áriázó Maxi hulláját. Minden részvétünk az övé, neki szól a vétkesnek fölmentést kérő korál. De kicsoda is ő? Antikapitalista megélhetési gengszter. (Lásd: "mi egy bankrablás egy bankalapításhoz képest?") Apacsromantikából táplálkozó társadalmi lázadó. (Lásd a búcsú-songját.) Útonállóból átképzett újkapitalista befektető. (Lásd a karrierjét a greenwichi gyermekkórház felgyújtásától az üzleti életbe való átlépéséig.) Ő lenne az áldozat? Vagy ez irónia? Nem értem.

Nem értem, mert nincs eljátszva a darab. Ha Maxi le tudja trükközni a bilincsét, miért kínál vesztegetési pénzt a rendőrnek? Ha nem Lucy, a börtönigazgató lánya szabadítja ki, minek a két nő megtévesztésére írt bravúros jelenet? Ha egy rendőr ok nélkül leüti a kolduskirályt, miért nézi bambán, hogy a kolduskirály lenyomja a rendőrfőnököt? Miért csinálnak árulását tragikusan átélő, lekopasztott tyúkot Jennyből, ha ugyanígy lekopasztva jóízűen falatozik a kivégzésen? És miért van Brecht fölülírva bazmegező tiszteletessel, kurvázó kolduskirállyal, beleírt viccel és túlszínező, túléneklő, túldrámázó, a részleteket túlcsicsázó színészekkel? Kérdések, amelyek júniusban és szeptemberben egyaránt érvényesek. Nem tudom rájuk a választ, és ennek hiányában értékelni sem tudom az előadást.

Egy másik Brecht-darab, a K. mama - ez a Kurázsi mama rövidítése - a közreműködésünkkel játszódik a Színház- és Filmművészeti Egyetemen. Nem tudunk kibújni a részvétel alól, együtt kell mozognunk a cselekménnyel, mivel magunk is benne vagyunk. Ennél szemléletesebben nem lehet modellálni, hogy Brecht, ez az elképesztő zseni, a dráma kivételes óriása mennyire aktuális (ami egyébként a színházi fajankók szüntelen berzenkedésén is látszik). A hely önmagában élmény. A tanintézet egyik emelete, folyosója, gangja és néhány irodahelyisége által körülzárt kis udvar. Fölöttünk az ég, boltívek mögött a lépcsőház, az egyik épületrészen lapos tető, szemben vele több emelet bukóablak - ha fölnézünk a magasba, mintha egy felhőkarcoló vagy irodaház tövében állnánk. Keveredünk a színészekkel, mellettük szorongunk az udvaron, a gangon, az ablakokban, tekintetüket követve áthidaljuk az átellenes pontok fesztávolságát a toborzójelenetben, benyomulunk velük egy kis szobába, érezve magunkon a panasztevés dühének a várakozás hosszával arányos csillapultát, és a mi kikandikáló fejünknek szól lentről a koldulóének. Ez a "díszlet" önmagában csodás. Hétköznapi lakótér, sikátor, külvárosi blokk - ahol az életünk zajlik. Megfelel a darabnak, amely a harmincéves vallásháború történelmi metaforáját használja a megélhetésért és túlélésért folytatott életstratégiai küzdelmek - morális vállalások és megalkuvások, becsület és üzlet közötti lavírozás, az erény, a tisztesség és a bátorság relatív voltának - ábrázolására.

Zsótér Sándor, az előadás rendezője varázslatosan egyesíti a tárgyilagos modort a színészi dinamikával. A szereplők a mondat végén "leteszik a pontot", de erőt, lendületet és mozgást visznek a közlésbe. Nem részleteznek, nem cizellálnak, nem "alakítanak" - Kurázsit és Kattrint többen játsszák egymást váltva -, és vállalják a szerepben önmagukat. Ezáltal létrejön az a brechti tünet, amelyben egymást fedi a figura és a színészi vélemény. A játék megszabadul a fölösleges ballasztoktól, egy fémkuka vagy a földön krétával körülrajzolt test égő körvonala elegendő a szöveg keltette képi asszociációk fölkeltéséhez. Kurázsinak nincs stráfkocsija, még kézitáskája sem. Az áru, amelyet fölél, az élete.

A növendékek Ascher Tamás és Novák Eszter osztályába járnak, úgynevezett zenés színészek, akiknek az éneklés mesterségük kitüntetett tanulmányi anyaga. Esetükben a stílusminőség - az autentikus Brecht-minta - elsajátítása a legfontosabb. A hangszeres songok előadása - a hangszerek takarásban vannak, a folyosók mögötti eldugott szobákban - fegyelmezett, tárgyilagos, de nem szenvtelen. Érzelmi-gondolati sűrítmény, de nem "ária". A stilizált szenvedély, a teatralitással társult elidegenítő technika különleges példája a néma Kattrin "dobolása" és "halála". A színésznő előírás szerint a "háztetőn" ül, s a jelenethez maga szolgáltatja - talán szintetizátoron? - a hangszeres kíséretet, Verdi Don Carlos című operájának szabadságkettősét. A duettet két ifjú énekli, két magaslati ponton, ékes olasz nyelven. Frenetikusan hat a fordított V-effekt, a szikár brechti közegbe applikált, szenvedélyesen szárnyaló érzéki melódia, a világítóudvarba szoruló idealizált hősiesség. Utána hideg vízbe mártanak: eléneklik az erények visszájára fordulásáról szóló dalt. És minden megy tovább, "a háború még sokáig folytatódik". Elég kilépni az utcára, hogy magunkon érezzük Brecht könyörtelen tekintetét.

(Brecht: Koldusopera - Bárka Színház; K. mama - Színház- és Filmművészeti Egyetem)

Koltai Tamás, Élet és Irodalom, 2006