Amalfi hercegnő (6)
John Webster Amalfi hercegnőjének előadása a Nemzetiben szakasztott az, amire zsúrnálék közlik: megosztotta a közönséget. Vagyis a nézők egyik felét az undor rázta, korszakalkotónak rajongta a másik fél. Kérdés: többen utálták-e, mint csodálták?
A színházi egyetértés = unalom, kéjes semmitmondás, elnyújtózó közhely. Az ismert formák, ismételt gondolatok, sokszor kóstolt ízek könnyebben lecsúsznak a torkon. Merész újdonságok, megrágandó, nehezen emészthető gondolati falatok a nézők egy részét felzaklatják. Dühösen kérdik: a színielőadás jegyvásárlásához csatolni kell-e az érettségi bizonyítványt vagy mellékelni az államvizsga dolgozatát? Csakis előképzettséggel élvezhető a színház?
Jóllehet eszem ágában sincs elpörölni mindenki szabadságát attól, hogy utálhassa bármely látott színházi előadást, és nemtetszését útszéli kifejezésekkel fogalmazhassa meg, Balázs Zoltánt rendkívül eredetien gondolkodó és dolgozó színházi embernek tudom, eddigi munkái szerves összefüggésben vannak egymással. Logikusan kapcsolódnak egymáshoz élesen szabatos rendezései és homályosabb fogalmazásai. Színházi kertek alján sutyorognak róla, hogy Bob Wilson, Anatolij Vasziljev vagy Zsótér rendezéseinek hatása mutatkozik színpadi írásmódjában. Tagadhatatlan, mindhárom rendezőnél hospitált. Szememet hegyezve megkíséreltem tetten érni Wilson vagy a pravoszláv guru nyomait. Mindhiába. A körbejáró füleseknél helyesebb a színpadot figyelni. Pletykák szajkózása helyett ténynek fogadni el, amit Balázs előadásaiban törekvésként vagy telitalálatként látható. Bocsánatosabb bűnnek tartom (amennyiben találó volna a ráfogott vád), mint ha a lusta, elkoptatott közhelyek kényelmes sokszorosításának útján csoszogna. Rendezései megújuló erőfeszítések a színházi-színészi előrevivő reformjaiban. Balázs színháza a szöveg lapos reprodukciója helyett többszólamú színházzal kísérletezik. Olyan idegen színházi kultúrák eszköztárát kísérli meg átültetni a magyar színházi ugarba, amelyekben az ének, a zene, a táncos elemek, a pantomim, a cirkuszi bravúrok, az artistaeszközök, az ekvilibrisztika egyidejűleg vannak jelen az intenzív színészi munkával.
A lusta epigonizmust felváltja a gazdag képzelet színháza. Balázs próbálkozásai és találatai új színházat kínálnak. Elszakadást az utónaturalista színjátszástól.
Jules Lemaitre, a múlt századforduló szellemes impresszionista ledöfője tanulmányt szentelt a sznoboknak, leszögezve, hogy az újdonságok alélt, talán meg sem értő tisztelői érlelik a primőröket, segítik a zsengék életre támogatását, valamint elterjesztői az újdonságoknak.
Amikor a Nemzetiben felmegy a függöny az Erzsébet kori nagy színpadi vérengző tragédiájának elején, marad még egy tüllkortina. Álomszerű elmosódottsággal működik mögötte az ornátusba csomagolt sokaság. Magasabbak a valóságosnál. Mintha két fejük volna. Úgy is van: köznapi fejükön barbár fehér szoborként pótfejet viselnek. Az egyik hús-vér, a másik szellemi égnek nyújtózó szellemi fő. Hatalmas a kezük. Akárha kohászkesztyűt viselnének, vagy Walt Disney fehérkesztyűs Mickey Mouse-ai vonulnának a szakrálisan egérszürke, megtöretlen vászonfalak között. Az ormótlan, vászonból készült lapátkezek fölfokozzák a fohászkodásra összetett tenyerek látványát. Szakrálisan áldó kezek. Mohón markoló, aranyat merítő banditamarkok. A magasból élesen besütő fényvetők keresztülszabta tér katedrálisra utal, láttukra téveszménk, hogy A varázsfuvola szabadkőműves társasága celebrál a színen.
Felvonják a fekete keretes tüllfüggönyt. Kitisztul Gombár Judit színpadképe.
Webster kiontott vérbő rémdrámái összekötik a rettenet ábrázolását a Nérót nevelő Seneca Őrjöngő Hercules tragédiájának emberaprító kegyetlenségei, ironikus szentenciái és Quentin Tarantino Kill Billje között. Hidegvérű érzéketlenséggel metélik egymást a szereplők. Érzelmi érintettség nélküli tárgyilagossággal, leleményes brutalitással végzik ki egymást. Az antik tragédiák hatottak a Jakab kori Londonra, és az angol rémdrámák utóhatást gyakoroltak a független hollywoodi filmkészítőkre. A művelt antik, a művelt újkori és a manapi, ha a rideg világról, a reménytelen kiúttalanságról beszél, visszatér a nézőket megragadó brutalitáshoz. Úgy elégíti ki a tehetetlenségük felhalmozta agressziót, hogy a szereplők gyilkos ösztöneivel vezeti le nézői helyett a bosszú kielégítését. „Tetthiányból/Tenyészik a sötét izgágaság” - szavalja Vas István hangján az Amalfi. Seneca „bosszúdrámái” Webster kezén hasonlóan öncélú mészárospaddá teszik a színpadot. A vértől iszamos deszkákon lélektanilag is megindokolatlan a gyilkos válasz. Mintha kimaradt volna a folyamatok megírása, a kegyetlen epizódokra összpontosított a költő. Szabadszájúan beszélnek szereplői. Áthágják a dramaturgiai szabályokat. Szeszélyből cselekszenek.
Balázs rendezése letakarja a szenvedélyeket. Színészeit nem engedi kószáló kezekkel handabandázni. A drámaiságot nem fokozódó hangerőben tálalja fel, hanem belső intenzitásban. Nem alkalmaz őrjöngő teátrális játékot. Hidegvérrel működnek szereplői. Belül hevülnek indulataik. Kamarajáték közelképeit helyezi a túlságosan bő színpadtérbe. Túl messziről a nézők szemétől és fülétől.
Balázs rendezései elszántan harcolnak a hagyományos hazai naturalista közhelyek ellen. Szakrális játékokat szervez színpadra. Bolondok iskolája, Theomachia, Négerek, A Mikádó, Leonce és Léna, Tojáséj, Faust vagy Marschner operája, A Vámpír a celebrált játék és a színjátszás ősi rétegeiben, a bábjátékban találja meg művészi otthonát. Az átjárhatóság bábok és eleven emberek, felcserélhetőségük nem ízlés irányította művészi szeszély. Emberei bábszerűen viselkednek. Bábjai antropomorfak. A játékosokat szívük helyett automatizmusok irányítják. Mintha arra utalna: bábszínház a világ, és kívülről irányított benne minden férfi és nő.
Péterfy Bori a címszerepben méltóságteljes ártatlanság. Panaszszó nélkül viseli méltatlan sorsát. Szabad akarattal dönt új házasságáról, és bátyjai akarata ellenében férjül veszi intézőjét, szül neki három gyereket. Kihúzott gerinccel vállalja lemészárlását, s lengő-lobogó ruhában úszik kísértetként a színpad felett. Testetlen, narancsszín légben úszó selyemruha. Átmenet a valóság és a rémlátomás közt.
Bosola gályarabból lett udvari bérgyilkos. Galambősz gazember. Sinkó gyönyörűséget keltő, zengő hangja megnyugtatóan beteríti a színpadot. Erőt sugároz, rendíthetetlenséget, tépelődő lelkiismeretességet. Nem visel külső intrikus vonásokat. Nem használja a színészettörténet áskálódó gonosztevőinek eszközrendszerét. Bölcs Sarastrónak mutatva magát keveri véres kártyáit. Előkelő, akár egy politikus. Higgadtan és tiszta képpel végzi alávaló munkáit. Oly ártatlannak látszó gondolatokkal, mint Shakespeare Jágója. A nőket is durván „kárpálja”, akár Othello tisztje Desdemonát.
Kulka Bíborosként (Bosola kijelentésére, hogy megölni érkezett), nagyon halkan, fegyelmezetten, szinte befelé mondja, vagy mintha a mamáját szólítaná, félig leheli: „Segítség!” Pompás. Megismétli a segítségül hívást, de már színházi papírmasé hangon. Kitartóan recitál a darab végéig, amikor két mondat erejéig ismét bensőséges, ironikus, megrendítő. Új színházában a végre jelentős feladattal, hosszú idő után magára talált, nemes dikciójú Makranczi Zalán a titkos férj. A kigyulladó László Zsolt a másik gyilkos testvér. Hollósi Frigyes erős karakterű, rozsdás hangú orvosa, Söptei Andrea alázatos Cariolája, Bánfalvi Eszternek a becsomagolt fejből kicsillogó tekintetű udvari hölgye mellett László Attila, Mátyássy Bence, Marton Róbert, Orth Péter, Földi Ádám a színház új fiataljai a nézőktől való távolság áldozatai. A színészi fogalmazás Balázs rendezéseiben a mozgásba hozott belső fogalmazásban erős. Zárt terembe való. Kamaraszínpadra. Mintha idegenkedne a játék természetes lélegzete a Nemzeti tágasságától. Emberfeletti méretűek a szereplők. Két fejük van egymás felett. Nyakuk felett szoborszerűek. Miért is merevebben mozognak, holott könnyed léptű gyakorlatokat ír elő a rendezés.
Szerepeik megkoreografáltak és zeneileg megfogalmazottak. (A zenekari árokban eleven hegedűsök igen szépen játszanak.) A távol-keleti színházak szertartásosságával mozgatott színészek a lakkozott padokon és közöttük végzik szertartásos mozgásaikat. Túl sok az egyszerre elvégzendő föladat. Időnként selyemköpönyegük beleakad a padok szélébe, kizökkentve az előírt hűvös tökélyből az előadókat.
A szereposztási tévedés nem a színészekre, hanem az előadás helyére vonatkozik.
Molnár Gál Péter, Mozgó Világ, 2009
A színházi egyetértés = unalom, kéjes semmitmondás, elnyújtózó közhely. Az ismert formák, ismételt gondolatok, sokszor kóstolt ízek könnyebben lecsúsznak a torkon. Merész újdonságok, megrágandó, nehezen emészthető gondolati falatok a nézők egy részét felzaklatják. Dühösen kérdik: a színielőadás jegyvásárlásához csatolni kell-e az érettségi bizonyítványt vagy mellékelni az államvizsga dolgozatát? Csakis előképzettséggel élvezhető a színház?
Jóllehet eszem ágában sincs elpörölni mindenki szabadságát attól, hogy utálhassa bármely látott színházi előadást, és nemtetszését útszéli kifejezésekkel fogalmazhassa meg, Balázs Zoltánt rendkívül eredetien gondolkodó és dolgozó színházi embernek tudom, eddigi munkái szerves összefüggésben vannak egymással. Logikusan kapcsolódnak egymáshoz élesen szabatos rendezései és homályosabb fogalmazásai. Színházi kertek alján sutyorognak róla, hogy Bob Wilson, Anatolij Vasziljev vagy Zsótér rendezéseinek hatása mutatkozik színpadi írásmódjában. Tagadhatatlan, mindhárom rendezőnél hospitált. Szememet hegyezve megkíséreltem tetten érni Wilson vagy a pravoszláv guru nyomait. Mindhiába. A körbejáró füleseknél helyesebb a színpadot figyelni. Pletykák szajkózása helyett ténynek fogadni el, amit Balázs előadásaiban törekvésként vagy telitalálatként látható. Bocsánatosabb bűnnek tartom (amennyiben találó volna a ráfogott vád), mint ha a lusta, elkoptatott közhelyek kényelmes sokszorosításának útján csoszogna. Rendezései megújuló erőfeszítések a színházi-színészi előrevivő reformjaiban. Balázs színháza a szöveg lapos reprodukciója helyett többszólamú színházzal kísérletezik. Olyan idegen színházi kultúrák eszköztárát kísérli meg átültetni a magyar színházi ugarba, amelyekben az ének, a zene, a táncos elemek, a pantomim, a cirkuszi bravúrok, az artistaeszközök, az ekvilibrisztika egyidejűleg vannak jelen az intenzív színészi munkával.
A lusta epigonizmust felváltja a gazdag képzelet színháza. Balázs próbálkozásai és találatai új színházat kínálnak. Elszakadást az utónaturalista színjátszástól.
Jules Lemaitre, a múlt századforduló szellemes impresszionista ledöfője tanulmányt szentelt a sznoboknak, leszögezve, hogy az újdonságok alélt, talán meg sem értő tisztelői érlelik a primőröket, segítik a zsengék életre támogatását, valamint elterjesztői az újdonságoknak.
Amikor a Nemzetiben felmegy a függöny az Erzsébet kori nagy színpadi vérengző tragédiájának elején, marad még egy tüllkortina. Álomszerű elmosódottsággal működik mögötte az ornátusba csomagolt sokaság. Magasabbak a valóságosnál. Mintha két fejük volna. Úgy is van: köznapi fejükön barbár fehér szoborként pótfejet viselnek. Az egyik hús-vér, a másik szellemi égnek nyújtózó szellemi fő. Hatalmas a kezük. Akárha kohászkesztyűt viselnének, vagy Walt Disney fehérkesztyűs Mickey Mouse-ai vonulnának a szakrálisan egérszürke, megtöretlen vászonfalak között. Az ormótlan, vászonból készült lapátkezek fölfokozzák a fohászkodásra összetett tenyerek látványát. Szakrálisan áldó kezek. Mohón markoló, aranyat merítő banditamarkok. A magasból élesen besütő fényvetők keresztülszabta tér katedrálisra utal, láttukra téveszménk, hogy A varázsfuvola szabadkőműves társasága celebrál a színen.
Felvonják a fekete keretes tüllfüggönyt. Kitisztul Gombár Judit színpadképe.
Webster kiontott vérbő rémdrámái összekötik a rettenet ábrázolását a Nérót nevelő Seneca Őrjöngő Hercules tragédiájának emberaprító kegyetlenségei, ironikus szentenciái és Quentin Tarantino Kill Billje között. Hidegvérű érzéketlenséggel metélik egymást a szereplők. Érzelmi érintettség nélküli tárgyilagossággal, leleményes brutalitással végzik ki egymást. Az antik tragédiák hatottak a Jakab kori Londonra, és az angol rémdrámák utóhatást gyakoroltak a független hollywoodi filmkészítőkre. A művelt antik, a művelt újkori és a manapi, ha a rideg világról, a reménytelen kiúttalanságról beszél, visszatér a nézőket megragadó brutalitáshoz. Úgy elégíti ki a tehetetlenségük felhalmozta agressziót, hogy a szereplők gyilkos ösztöneivel vezeti le nézői helyett a bosszú kielégítését. „Tetthiányból/Tenyészik a sötét izgágaság” - szavalja Vas István hangján az Amalfi. Seneca „bosszúdrámái” Webster kezén hasonlóan öncélú mészárospaddá teszik a színpadot. A vértől iszamos deszkákon lélektanilag is megindokolatlan a gyilkos válasz. Mintha kimaradt volna a folyamatok megírása, a kegyetlen epizódokra összpontosított a költő. Szabadszájúan beszélnek szereplői. Áthágják a dramaturgiai szabályokat. Szeszélyből cselekszenek.
Balázs rendezése letakarja a szenvedélyeket. Színészeit nem engedi kószáló kezekkel handabandázni. A drámaiságot nem fokozódó hangerőben tálalja fel, hanem belső intenzitásban. Nem alkalmaz őrjöngő teátrális játékot. Hidegvérrel működnek szereplői. Belül hevülnek indulataik. Kamarajáték közelképeit helyezi a túlságosan bő színpadtérbe. Túl messziről a nézők szemétől és fülétől.
Balázs rendezései elszántan harcolnak a hagyományos hazai naturalista közhelyek ellen. Szakrális játékokat szervez színpadra. Bolondok iskolája, Theomachia, Négerek, A Mikádó, Leonce és Léna, Tojáséj, Faust vagy Marschner operája, A Vámpír a celebrált játék és a színjátszás ősi rétegeiben, a bábjátékban találja meg művészi otthonát. Az átjárhatóság bábok és eleven emberek, felcserélhetőségük nem ízlés irányította művészi szeszély. Emberei bábszerűen viselkednek. Bábjai antropomorfak. A játékosokat szívük helyett automatizmusok irányítják. Mintha arra utalna: bábszínház a világ, és kívülről irányított benne minden férfi és nő.
Péterfy Bori a címszerepben méltóságteljes ártatlanság. Panaszszó nélkül viseli méltatlan sorsát. Szabad akarattal dönt új házasságáról, és bátyjai akarata ellenében férjül veszi intézőjét, szül neki három gyereket. Kihúzott gerinccel vállalja lemészárlását, s lengő-lobogó ruhában úszik kísértetként a színpad felett. Testetlen, narancsszín légben úszó selyemruha. Átmenet a valóság és a rémlátomás közt.
Bosola gályarabból lett udvari bérgyilkos. Galambősz gazember. Sinkó gyönyörűséget keltő, zengő hangja megnyugtatóan beteríti a színpadot. Erőt sugároz, rendíthetetlenséget, tépelődő lelkiismeretességet. Nem visel külső intrikus vonásokat. Nem használja a színészettörténet áskálódó gonosztevőinek eszközrendszerét. Bölcs Sarastrónak mutatva magát keveri véres kártyáit. Előkelő, akár egy politikus. Higgadtan és tiszta képpel végzi alávaló munkáit. Oly ártatlannak látszó gondolatokkal, mint Shakespeare Jágója. A nőket is durván „kárpálja”, akár Othello tisztje Desdemonát.
Kulka Bíborosként (Bosola kijelentésére, hogy megölni érkezett), nagyon halkan, fegyelmezetten, szinte befelé mondja, vagy mintha a mamáját szólítaná, félig leheli: „Segítség!” Pompás. Megismétli a segítségül hívást, de már színházi papírmasé hangon. Kitartóan recitál a darab végéig, amikor két mondat erejéig ismét bensőséges, ironikus, megrendítő. Új színházában a végre jelentős feladattal, hosszú idő után magára talált, nemes dikciójú Makranczi Zalán a titkos férj. A kigyulladó László Zsolt a másik gyilkos testvér. Hollósi Frigyes erős karakterű, rozsdás hangú orvosa, Söptei Andrea alázatos Cariolája, Bánfalvi Eszternek a becsomagolt fejből kicsillogó tekintetű udvari hölgye mellett László Attila, Mátyássy Bence, Marton Róbert, Orth Péter, Földi Ádám a színház új fiataljai a nézőktől való távolság áldozatai. A színészi fogalmazás Balázs rendezéseiben a mozgásba hozott belső fogalmazásban erős. Zárt terembe való. Kamaraszínpadra. Mintha idegenkedne a játék természetes lélegzete a Nemzeti tágasságától. Emberfeletti méretűek a szereplők. Két fejük van egymás felett. Nyakuk felett szoborszerűek. Miért is merevebben mozognak, holott könnyed léptű gyakorlatokat ír elő a rendezés.
Szerepeik megkoreografáltak és zeneileg megfogalmazottak. (A zenekari árokban eleven hegedűsök igen szépen játszanak.) A távol-keleti színházak szertartásosságával mozgatott színészek a lakkozott padokon és közöttük végzik szertartásos mozgásaikat. Túl sok az egyszerre elvégzendő föladat. Időnként selyemköpönyegük beleakad a padok szélébe, kizökkentve az előírt hűvös tökélyből az előadókat.
A szereposztási tévedés nem a színészekre, hanem az előadás helyére vonatkozik.
Molnár Gál Péter, Mozgó Világ, 2009
Kategória:
Amalfi hercegnő
Balázs Zoltánnál nem a címszereplő áll a Nemzeti Színház előadásának középpontjában, hanem Bosola, az eszközember.
John Webster életéről nem sokat tudunk, még születésének és halálának időpontja is bizonytalan. A Shakespeare-kortárs drámaszerzőnek csupán néhány darabját tartja számon az utókor, közülük mostanság minden bizonnyal az Amalfi hercegnőt játsszák legtöbbször.
Ebben a véres rémdrámában Ferdinánd herceg és bátyja, a bíboros megtiltja, hogy fiatalon megözvegyült húguk ismét férjhez menjen, ám ő egy alattvalóját, Antoniót behálózza, vele isten előtt titokban megesküszik. Három gyerekük születik, de amikor a testvérek rájönnek a hercegnő titkára, kiirtják őt és két ikergyermekét. Végül Antonio és a két Aragona-fivér is erőszakos halál áldozata lesz. A rémségek végrehajtója a meghatározhatatlan státuszú Bosola, aki többnyire parancsra cselekszik, de vagy akarva lép túl megszabott hatáskörén, vagy jóhiszeműen cselekszik, de tettének eredménye végzetes. Az egyetlen ténylegesen cselekvő szereplő, aki azonban folyamatosan kommentálja az eseményeket és önmagát. Mintha egyedül neki lenne lelkiismerete, amelyet újra és újra le kell csendesítenie, cselekedeteire örökösen mentséget keres és talál, jóságról papol, és gyilkol. A darab legösszetettebb figurája méltán keltette fel Balázs Zoltán érdeklődését.
Webster műve a kor divatjának megfelelően tele van gyilokkal, őrültekkel, mérgezéssel, kihallgatással, álruhába bújással, kínzásokkal, testvér- és más tiltott szerelemmel. A szövevényes cselekmény megjelenítése komoly rendezői kihívás, ugyanis dönteni kell: realisztikus-naturalisztikus vagy stilizált legyen a színre állítás. Balázs Zoltán – eddigi munkáinak szellemében – az utóbbit választotta, s az absztrahálást és stilizálást a végletekig fokozza.
Mindenekelőtt Góczán Judit dramaturggal a szöveget csaknem felére húzta; elhagyta a főcselekmény szempontjából érdektelen epizódokat, a színező elemeket, a kitérőket és mellékszálakat, s elsősorban Bosola személyére és szerepére, illetve a három testvér közötti beteges kapcsolat kibontására koncentrált. Ettől néhány szerep kiesett, mások meggyöngültek, jelentéktelenebbé váltak. Leginkább a női alakok vesztettek súlyukból, mindenekelőtt a címszereplőé, aki a darabban bebörtönözöttségében is ugyanolyan erős egyéniség, mint ikertestvére, Ferdinánd vagy a gonosz tervek kiagyalója, a Bíboros, ám a Nemzeti Színház előadásában alig van lehetősége arra, hogy irányítsa sorsát, leginkább elszenvedi a vele történteket.
Gombár Judit elvont teret alakított ki, egymás mögött két sorban négy-négy hosszú lóca, a háttérben egy fekete pulpitus leginkább templom képét idézi, fémes-szürke falak határolják a játékteret, ezek kétoldalt ajtónyi résre nyílhatnak, a háttér felület pedig nemcsak kétfelé, hanem négy negyedre is oszlik, ezáltal egy keresztforma rajzolódik ki. Az előadás egyik legszebb képében a halott hercegnő mint Madonna ereszkedik alá a kereszt metszéspontjáig, s alatta játszódik le a templom-jelenet, amelyben a menekülő Antonio felesége hangját hallva dönt: visszatér a palotába, hogy találkozzon a Bíborossal.
A jelmezek szabják meg az előadás vizualitását. A színészek – mintha papok lennének – a karing fölött imapalástszerű, hosszú uszályban folytatódó ruhadarabot viselnek, amelynek szélén karaktereket jelző színes szegély van. Kezüket óriási, kitömött ötujjas kesztyű takarja: a herceg mutatóujjait fenyegetően tartja a magasba, a Bíboros két összezárt ujja az áldásosztás ismert jelét formázza, van, aki kezét karomként görbíti be, mások tenyere simogatásra hajlik. A szereplők hatalmas, fejekben végződő süveget hordanak, a fejek rajzolata őskori idolokat vagy ókori arcábrázolásokat idéznek. A fejfedő szélén megismétlődik a ruhán látható szín. Egyedül Bosolán nincs kesztyű és süveg, ezzel is kiemeli a rendező az előadás központi figuráját.
A tragédiában a történések jó részéről különböző személyek elbeszéléséből értesülünk, Balázs e dramaturgiai funkciót négytagú kórusra bízta, amely kommentál is, esetenként átrendezi a színpadot, s mindenekelőtt a sors szenvtelen és kíméletlen beteljesítője. Ők négyen hajtják végre a gyilkosságokat, azaz aki életét kénytelen bevégezni, arról lehúzzák kesztyűit, és leemelik süvegét. Ők énekben, énekbeszédben szólnak. Az előadás elidegeníthetetlen összetevője Sáry László vonósnégyesre komponált színpadi zenéje, amely hol egy-egy hanggal vagy futammal, hol a kórus kíséretével erősíti meg a szöveges vagy képi közléseket. A komoly vokális képességeket kívánó szólamokat a kórus tagjai csak hellyel-közzel képesek elénekelni.
A jelmezben megjelenő szoborszerűség megszabja a követendő játékstílust. Balázs Zoltán itt is olyan világot teremt, mint a Budapest Bábszínház vitatott Faustjában. A nem egészen kétórás, egy felvonásban játszott előadásban alig akad külső cselekvés, mindent a kép, a zene és a szöveg mond el. A színészek úgy mozognak, mintha Craig übermarionettjei vagy a Bauhaus ideális színészgépei-bábui lennének. A mozdulatok szakaszosak és pregnánsak, mintha nem a test mozdulna, hanem a kéz, amelynek lendületét követi a test. A megszólalások semlegesek, érzelemmentesek, elsősorban a gondolatközlés a szerepük. Nincs mód a színészi színezésre, a kisrealizmusra, de a szigorúan megkomponált külső formát mégis fel kell izzítania a szenvedélynek.
Ezt a nagyon nehéz feladatot a színészek változó szinten tudják megoldani. Mindenekelőtt a tiszta artikuláció jelenti a legnagyobb gondot. A nézőtől is igen nagy koncentrációt követelő előadás befogadhatósága – akárcsak az említett Faustnál – azon áll vagy bukik, hogy eljut-e hozzá a szöveges információ. Ott is, itt is csak részben érthető, ami a színpadon elhangzik. Ebben persze ludas a színház hírhedten rossz akusztikája, de nem lehet mindent erre fogni. Ez a beszédmód nem engedi meg, hogy a hangsúlyos első szótag után leessen a mondat további része, ahogy ezt színpadjainkon általában halljuk. Hollósi Frigyes (három szerepben is), Sinkó László (Bosolo), László Zsolt (Ferdinánd), Söptei Andrea (Cariola, a hercegnő bizalmasa) minden szava eljut a nézőhöz, Makranczi Zalán (Antonio) és Kulka János (Bíboros) mondataira már jobban oda kell figyelni, míg a címszerepet játszó Péterfy Bori szövegének csupán töredéke hallható-érthető.
A rendezői elképzelést legpontosabban László Zsolt közvetíti. Teste, ha kell, olyan, mint egy marionett, máskor, mint egy óramű. Nem először tapasztalom, hogy a háta is „beszél”: a színpad mélyén állva néhány mozdulattal tökéletesen megjeleníti a lychantrópia tüneteit. A főszerepet Sinkó László játssza. A kezdőképben minden szereplő már benn van a térben, amikor elöl a zenekar, hátrébb pedig Sinkó emelkedik föl a mélyből. Fehér haja szorosan a fejére van simítva, furcsa, se férfi, se nő figurát alakít. Kelletlenül teszi, amire utasítják, közben morog, bölcselkedik, kombinál vagy egy kis könyvecskét olvasgat. Mintha imakönyvet tartana a kezében, amelyhez közvetlenül nem tapad vér. Gyilkos és moralista, vállalja tetteit és megtagadja őket. Sinkó az eszközember kétes tragédiáját játssza el nagyszerűen.
A visszafogott tempójú, lenyűgöző látványvilágú, pontos színészi alakításokban gazdag, zenei szerkezetű előadás követése és befogadása mindazonáltal nem könnyű nézői feladat.
Nánay István, szinhaz.net, 2009
Kategória:
Amalfi hercegnő
Az Amalfi hercegnő tipikus, John Webster (?1570-?1630) korára jellemző rémdráma. Története műfajának egész kelléktárát felvonultatja: testvérszerelem, vérbosszú, intrika, kísértő holtak, stb., azonban a Shakespeare-kortárs szerző művének rendezői újragondolása egészen más, napjainkban is aktuális kérdéseket feszeget – némán.
A Nemzeti Színházban május 15-én bemutatott darab igazi kifejezőerejét ugyanis a kosztümök jelentik. Az első sorokban ülők – köztük jómagam is – kisebb megdöbbenéssel konstatálták a szemük elé táruló látványt. A színpadi teret egymással párhuzamos padsorok osztják hat-nyolc részre, amiken ülve, előttük, mögöttük vagy rajtuk állva játszanak a szereplők: mindenki kétszínű palástban (fehér, valamint egy minden szereplőre jellemző, egyéni szín), fejükön óriási gipszsüveggel, melynek tetején egy-egy kifejezéstelen arc mered fehéren a nézők felé. Kezüket hatalmas gipszkesztyűk helyettesítik, amelyek egyedi kéztartásba merevedve nyúlnak ki palástjuk hosszú ujjából. Ebben az elvonatkoztathatatlan látványvilágban mozog az egész darab, s jut kifejezésre fej-fej mellett (esetünkben inkább fölött) egy közel négyszáz éves dráma, s korunk égető problémái.
A fiatalon megözvegyült Amalfi hercegnő (Péterfy Bori) új férjet keres magának, és annak ellenére, hogy két bátyja minden lépését figyelteti, sikerül összeházasodnia rangban hozzá nem illő kamarásával. A titkos frigyből három gyermek születik, s mikor a kém, Bosola (Sinkó László) beszámol erről a két testvérnek (Bíboros: Kulka János, Ferdinánd: László Zsolt), a hercegnő – megérezve a veszélyt – haladéktalanul cselekszik: elrejti gyermekeit szobalányánál (Cariola: Söptei Andrea), férjét (Antonio: Makranczi Zalán) külföldre küldi – míg őt magát testvérei egy sötét torony magányába kárhoztatják. Valahol itt érne véget a darab első felvonása – ha lenne, de nincs –, a dráma viszont folytatódik, s a szereplők egyre csak ritkulnak – míg végül csupán a kém marad életben.
Azonban a darab nem ennyire egyszerű. A színészek egymással való kommunikációja zavaros – a recitáló, monoton, vagy épp gregorián stílusú, túl fennkölt, vagy túlontúl teátrális, hangsúlytalan párbeszédek semmiképp sem utalnak bármiféle emberi kapcsolatra a szereplők között. Az óriási kesztyűk megmerevedett kéztartásaikkal egyáltalán nem nyújtanak teret a nonverbális kapcsolatteremtésnek: a gesztikuláció arra az egy mozdulatra korlátozódik, amiben annak kézfeje maradt. A drabális süvegek, s az azokon lévő gipszmaszkok, valamint az óriási talár súlya hátráltatja a szabad mozgást – a szereplők karótnyelt egyenessége, cselekvéseik robotszerű korlátoltsága nem csak egymástól, de tőlünk is elidegeníti a színészeket.
Ez az elidegenedés megkerülhetetlenül jelen van az egész drámában, mivel a darab fő mondanivalója ez, s a kosztümök, díszletek és zenék mind ennek tudatosítását szolgálják.
Miközben Amalfi és Antonio szerelmes dialógját hallgatjuk, lehetetlen elvonatkoztatnunk a vágyakozó arcok fölötti kifejezéstelen maszkoktól. Mit éreznek? Semmit? Óriási kézfejükkel esetlenül átölelik egymást, a gesztus hideg és távolságtartó, de a közben elhangzó szöveg túlcsordul a kimondott érzelmektől. A testvérekben lakozó gyilkos indulat, félelmeik, kicsinyes, zavaros érzelmeik nevetségesek, és maguk a színészek is tesznek róla, hogy ne vehessük őket komolyan: példának okáért Kulka János Segítség, segítség!-kiáltása nem is lehetne kevésbé monoton és élettelen. A testvérszerelmet is csak sejteni lehet, Ferdinánd Amalfi hercegnő combjának belső felén megpihent tenyere láttán támad fel a bennünk a bizonytalan gyanú. A zene sem segít közelebb kerülnünk a szereplők lelkivilágához; a Kraftwerk és Balanescu dallamvilágára emlékeztető szerzemények nem állnak össze kerek egésszé: idegszálainkon játszó hegedűszólók ezek – horrorparódiaszerű pörgetett dobok és nyávogó húrok–, majd egyik pillanatról a másikra szerelmes szimfóniákba, cselló és hegedű megközelítőleg szenvedélyes válaszolgatásába átcsapó elhelyezhetetlenségben is idegen marad.
A darab maga szimbólum, minden szereplő célja az önazonosság, amit csak a halálban nyerhet el – mikor is süvegük maszkos álarcától, és hatalmas kezük beteges tartásától megszabadulhatnak. Egyetlen szereplőnek nincs szüksége erre, s ő Bosola, a kém, aki mindenkit megölet, de ő maga csak mosolyog a halálon: hisz rajta nincs süveg, se maszk, se merev kéz, őt már nem lehet megölni, mert oda-vissza árulásaiban, viszonyok nélküli életében már tulajdonképpen halott.
A nagy kísérlet: mi történik, ha egy nem túl élvonalbeli XVI. századi drámát futurisztikus koncepcióban, szürke díszletekkel és szürke emberekkel újragondol egy jelmezmániás rendező? Sajnos semmi nagyszerű. Habár értjük a mondanivalót, a rendezői koncepciót, a kosztümök szimbolikáját, valamint a kifejezni kívánt gondolatokat, a darab mégsem mondható élvezhetőnek. Az eddig ecsetelt távolságtartás és modorosság eléri célját: az egész dráma, minden szereplőjével együtt teljesen idegen marad. Remélhetőleg a szereplők szándékosan, s nem színészi hibából felejthetők (leszámítva Bosolát, az egyetlen emberi karaktert). A futurisztikus látványvilág, a szürke falak és a fekete padok monoton szereplői mind elősegítik, hogy ne érezzük otthon magunkat a darabban, bárminemű átélés nélkül fészkelődjünk a székünkön, s a közel két órán keresztül egyhuzamban ránkzúdított előadás kellemetlen és fárasztó emléket hagyjon bennünk. Mindemellett viszont felvet bennünk néhány igen elgondolkodtató kérdést:
Ilyen sivár az életünk? Minden emberi kapcsolatunkban ennyi levehetetlen maszkot viselünk magunkon? S mi ez a maszk tulajdonképpen? Kifelé mutatott álarcunk tényleg eltéphetetlenül összeforrt velünk, s csak a halál jelenthet kiutat? Ezekhez hasonló kérdések sokaságát feszegeti az előadás, amely most, ebben az újraértelmezésben lehet, hogy nem is a tömeges halál miatt rémdráma...
Tillinger Zsófia, Kultúra&Kritika, 2009
A Nemzeti Színházban május 15-én bemutatott darab igazi kifejezőerejét ugyanis a kosztümök jelentik. Az első sorokban ülők – köztük jómagam is – kisebb megdöbbenéssel konstatálták a szemük elé táruló látványt. A színpadi teret egymással párhuzamos padsorok osztják hat-nyolc részre, amiken ülve, előttük, mögöttük vagy rajtuk állva játszanak a szereplők: mindenki kétszínű palástban (fehér, valamint egy minden szereplőre jellemző, egyéni szín), fejükön óriási gipszsüveggel, melynek tetején egy-egy kifejezéstelen arc mered fehéren a nézők felé. Kezüket hatalmas gipszkesztyűk helyettesítik, amelyek egyedi kéztartásba merevedve nyúlnak ki palástjuk hosszú ujjából. Ebben az elvonatkoztathatatlan látványvilágban mozog az egész darab, s jut kifejezésre fej-fej mellett (esetünkben inkább fölött) egy közel négyszáz éves dráma, s korunk égető problémái.
A fiatalon megözvegyült Amalfi hercegnő (Péterfy Bori) új férjet keres magának, és annak ellenére, hogy két bátyja minden lépését figyelteti, sikerül összeházasodnia rangban hozzá nem illő kamarásával. A titkos frigyből három gyermek születik, s mikor a kém, Bosola (Sinkó László) beszámol erről a két testvérnek (Bíboros: Kulka János, Ferdinánd: László Zsolt), a hercegnő – megérezve a veszélyt – haladéktalanul cselekszik: elrejti gyermekeit szobalányánál (Cariola: Söptei Andrea), férjét (Antonio: Makranczi Zalán) külföldre küldi – míg őt magát testvérei egy sötét torony magányába kárhoztatják. Valahol itt érne véget a darab első felvonása – ha lenne, de nincs –, a dráma viszont folytatódik, s a szereplők egyre csak ritkulnak – míg végül csupán a kém marad életben.
Azonban a darab nem ennyire egyszerű. A színészek egymással való kommunikációja zavaros – a recitáló, monoton, vagy épp gregorián stílusú, túl fennkölt, vagy túlontúl teátrális, hangsúlytalan párbeszédek semmiképp sem utalnak bármiféle emberi kapcsolatra a szereplők között. Az óriási kesztyűk megmerevedett kéztartásaikkal egyáltalán nem nyújtanak teret a nonverbális kapcsolatteremtésnek: a gesztikuláció arra az egy mozdulatra korlátozódik, amiben annak kézfeje maradt. A drabális süvegek, s az azokon lévő gipszmaszkok, valamint az óriási talár súlya hátráltatja a szabad mozgást – a szereplők karótnyelt egyenessége, cselekvéseik robotszerű korlátoltsága nem csak egymástól, de tőlünk is elidegeníti a színészeket.
Ez az elidegenedés megkerülhetetlenül jelen van az egész drámában, mivel a darab fő mondanivalója ez, s a kosztümök, díszletek és zenék mind ennek tudatosítását szolgálják.
Miközben Amalfi és Antonio szerelmes dialógját hallgatjuk, lehetetlen elvonatkoztatnunk a vágyakozó arcok fölötti kifejezéstelen maszkoktól. Mit éreznek? Semmit? Óriási kézfejükkel esetlenül átölelik egymást, a gesztus hideg és távolságtartó, de a közben elhangzó szöveg túlcsordul a kimondott érzelmektől. A testvérekben lakozó gyilkos indulat, félelmeik, kicsinyes, zavaros érzelmeik nevetségesek, és maguk a színészek is tesznek róla, hogy ne vehessük őket komolyan: példának okáért Kulka János Segítség, segítség!-kiáltása nem is lehetne kevésbé monoton és élettelen. A testvérszerelmet is csak sejteni lehet, Ferdinánd Amalfi hercegnő combjának belső felén megpihent tenyere láttán támad fel a bennünk a bizonytalan gyanú. A zene sem segít közelebb kerülnünk a szereplők lelkivilágához; a Kraftwerk és Balanescu dallamvilágára emlékeztető szerzemények nem állnak össze kerek egésszé: idegszálainkon játszó hegedűszólók ezek – horrorparódiaszerű pörgetett dobok és nyávogó húrok–, majd egyik pillanatról a másikra szerelmes szimfóniákba, cselló és hegedű megközelítőleg szenvedélyes válaszolgatásába átcsapó elhelyezhetetlenségben is idegen marad.
A darab maga szimbólum, minden szereplő célja az önazonosság, amit csak a halálban nyerhet el – mikor is süvegük maszkos álarcától, és hatalmas kezük beteges tartásától megszabadulhatnak. Egyetlen szereplőnek nincs szüksége erre, s ő Bosola, a kém, aki mindenkit megölet, de ő maga csak mosolyog a halálon: hisz rajta nincs süveg, se maszk, se merev kéz, őt már nem lehet megölni, mert oda-vissza árulásaiban, viszonyok nélküli életében már tulajdonképpen halott.
A nagy kísérlet: mi történik, ha egy nem túl élvonalbeli XVI. századi drámát futurisztikus koncepcióban, szürke díszletekkel és szürke emberekkel újragondol egy jelmezmániás rendező? Sajnos semmi nagyszerű. Habár értjük a mondanivalót, a rendezői koncepciót, a kosztümök szimbolikáját, valamint a kifejezni kívánt gondolatokat, a darab mégsem mondható élvezhetőnek. Az eddig ecsetelt távolságtartás és modorosság eléri célját: az egész dráma, minden szereplőjével együtt teljesen idegen marad. Remélhetőleg a szereplők szándékosan, s nem színészi hibából felejthetők (leszámítva Bosolát, az egyetlen emberi karaktert). A futurisztikus látványvilág, a szürke falak és a fekete padok monoton szereplői mind elősegítik, hogy ne érezzük otthon magunkat a darabban, bárminemű átélés nélkül fészkelődjünk a székünkön, s a közel két órán keresztül egyhuzamban ránkzúdított előadás kellemetlen és fárasztó emléket hagyjon bennünk. Mindemellett viszont felvet bennünk néhány igen elgondolkodtató kérdést:
Ilyen sivár az életünk? Minden emberi kapcsolatunkban ennyi levehetetlen maszkot viselünk magunkon? S mi ez a maszk tulajdonképpen? Kifelé mutatott álarcunk tényleg eltéphetetlenül összeforrt velünk, s csak a halál jelenthet kiutat? Ezekhez hasonló kérdések sokaságát feszegeti az előadás, amely most, ebben az újraértelmezésben lehet, hogy nem is a tömeges halál miatt rémdráma...
Tillinger Zsófia, Kultúra&Kritika, 2009
Kategória:
Amalfi hercegnő
Azt mondja a népi bölcsesség, hogy haikut írni csak a japánok tudnak. Meg azt is mondja a népi bölcsesség, hogy európai haikut is lehet írni, csak az már nem is igazi haiku. Egy másik bölcsesség szerint meg hagyjuk a bölcsességeket, mindent lehet csinálni, csak működjön. De mi a helyzet visszafelé? Mi történik akkor, ha valami nagyon európai öltözik távol-keleti jelmezekbe?
John Webster angol reneszánsz, nagyon angol és nagyon reneszánsz, lédús, vérbő, gesztikulálóan sorstragédiás, végzetes, indulatos, hirtelen haragú. Mikor szelíd, akkor is telített, szóval: mikor csak kicsit, akkor is nagyon. Nagyon költő például, persze, hogy a nála alig idősebb Shakespeare-t halljuk belőle is: ha megszólal, szinte mindig metaforában, hasonlatban, párhuzamban, parafrázisban teszi. Persze jó tolmácsa van, Vas István fordítása éppoly burjánzó és leleményes, mint a fordulatos történet maga. Góczán Judit dramaturg ugyan egyszerűsítette a cselekményt a Nemzeti Színház előadására, de az még így is koncentrált figyelmet követel.
A korán megözvegyült Amalfi hercegnőt eltiltja az újabb házasságtól két testvére. Fernando és a Bíboros így óvnák az örökséget és a család társadalmi rangját. A hercegnő azonban titokban feleségül megy Antonióhoz, s bár sokáig sikerrel titkolják a házasságot, a férjnek mégis menekülnie kell: a frigyet Bosola, a bűnös múltú katona leplezi le. A két fiútestvér túszul tartja Amalfit, akit előbb lelki kínoknak tesznek ki, majd komornájával és gyerekeivel együtt meggyilkoltatják. Pusztít a hamleti dramaturgia: gyilkosság gyilkosságot szül, végül Antonio és a Bíboros is meghal.
A történetben lüktet az emberi döntések súlyát egyszerre felturbózó, paradox módon pedig relativizáló véletlenszerűség. Webster világa még az emberi heroizmus boltja: nagybetűs fogalmakat árulnak itt (Balsors, Cselszövés, Erkölcs, Satöbbi), a rendezőnek pedig nyilván nincs könnyű dolga, ha hitelesen akar - itt és most - ezekre alkudni a színpadon.
Balázs Zoltán látvánnyá szublimálja az Amalfi hercegnőt, szándéka szerint expresszív vízióvá növeszti a drámai anyagot. Már-már egyetlen statikus képet látunk végig, Gombár Judit díszletei alig változnak a kétórás lassú jelenetsor közben. Hátrafelé szűkülő tér, klasszikus kukucska-színpad; hidegen fémes falak tárulnak-csukódnak lomhán, mikor egy-egy szereplő színre lép. A háttérfal csakhamar szétnyílik, egy függőleges és vízszintes fénysáv merőlegese uralja a képet: keresztet formáló hiány.
Ebben a sárgás-szürkés pasztellben mozgatja színészeit a rendező, s a mozgatást itt szó szerint is vehetjük; minden gesztusban számítást érzünk, pontosan komponált szándékot, tervezett hatást. Nyilván a rendező ezúttal sem kívánja kiszolgálni a passzív nézői attitűdöt. Balázs Zoltán az érzéki alapú és emocionális élményszínház helyett - tegyük fel - munkára kényszeríti a közönséget. Ennek megfelelően már a tér kijelölése is kétséges: az intrikákkal teleszőtt dialógok rendre annak jelenlétében hangzanak el, akit éppen tőrbe csalnak, így montírozódnak egymásra a helyszínek.
Mégis, a nézői munka többnyire gyakorlati akadályok leküzdését jelenti. A lassú helyváltoztatások már a nyitójelenetben kontrasztban állnak a darab belső cselekményének ritmusával: az események villámgyors expozíciójára alig tud csatlakozni a néző, még ha minden érzékszervével a színpad felé dől is. A szövegmondás simán érthetetlen, nem csupán a közönség és a játszók közé beékelt kamarazenekar miatt, hanem mert nincs fülünk a látásra: az első tíz percben zsöllyéknek hátat fordítva beszélnek a színészek.
Alapvetőbb kérdés, hogy a cél, amelyet az említett színpadkép szolgál, túlmutat-e önmagán. Vagyis több-e egy eredeti ötletnél, (tehát működőképes, hatásos, termékeny, inspiráló, egyszóval jó ötlet-e) amely arról szól, hogy keleti ihletettségű színházi formát kapjon az Amalfi hercegnő.
Fehér, itt-ott lepelszerű bő ruha borítja a játszókat, akiket csak egy-egy színes csík különböztet meg egymástól. Meg persze a fejfedő és a kesztyű, ami groteszk figurális attribútumokkal ruházza fel a szereplőket. Pontosabban: a bábszerű fejek és kezek a személyiség meghosszabbításai volnának, gesztusba merevített pillanatképek. A Bíboros (Kulka János) ujjai például esküvést jeleznek, permanens ájtatosságot kölcsönözve mondatainak. Fernando (László Zsolt) fenyegetően erektált mutatóujja a dühöt, az indulatot asszociálja. Júlia (Bánfalvi Eszter) kesztyűjét az erotikus női princípium jellemzi, egyszerre elutasít és magába fogad, mintha csak az ülő Buddha-szobrok kéztartását kölcsönözné.
Az antik maszkokhoz képest fontos különbség, hogy a Nemzeti előadásában a színészi arc is láthatóvá válik. Nem a mimika, arról ugyanis alig beszélhetünk: a játszók szinte maguk is bábokká válnak, szoborszerű szerepeikbe hűlve. Kimért testtartások, karót nyelt törzsek: a jelmez - amelynek figuratív elemei elvileg megkülönböztetnék a szereplőket - valójában uniformizálják a személyiségeket.
A színészi eszköztárat a végletekig minimalizálja a rendezés. Ennek a legfeltűnőbb eleme, hogy intonációról sem beszélhetünk: mintegy két órán keresztül monoton szövegmondásban halljuk a már említett Vas István-i nyelvi parádét - a végére már-már parodisztikusan közömbös szövegmondással.
Az ily módon kettőzött színházi nyelv (a játszók és a bábok párhuzama) kioltja egymást. Mondhatnánk azt is, a Nemzeti Színház Amalfi hercegnője arról szól, hogy milyen jó és egyszerű bábelőadást lehetne rendezni az Amalfi hercegnőből. Balázs Zoltán komplex víziójában viszont a bábszerűség és a színészi jelenlét egymás ellenére vannak, ahogy végeredményben a japán no-színházra hajazó elemek is csak egyfajta keleties ízként fogják össze az előadást. A megálmodott látvány éppen saját jelentését számolja föl: az alapötletre épített forma elébe tolakszik azoknak a kérdéseknek és problémáknak, amelyekről beszélni lenne hivatott.
Az olyan apró és konkrét szimbólumokról például, hogy miért épp Bosola (Sinkó László) fejéről hiányzik a báb. Arról, hogy egyáltalán kicsoda ez az ember, miért látja a jót és műveli a rosszat. Hogy Amalfi hercegnője (Péterfy Bori) miért látja a rosszat és műveli a jót, (ha rosszat és ha jót), s hogy milyen erkölcsös vagy erkölcstelen minták ellenében viselkedünk. Hogy az egésznek van-e értelme egyáltalán, ha Bosola rezignált emberdefiníciója szerint „a csillagok teniszlabdái vagyunk csak, s arra szállunk, amerre ők ütöttek".
Szóval, ha kiterítenek úgyis.
Székely Szabolcs, Ellenfény, 2009
John Webster angol reneszánsz, nagyon angol és nagyon reneszánsz, lédús, vérbő, gesztikulálóan sorstragédiás, végzetes, indulatos, hirtelen haragú. Mikor szelíd, akkor is telített, szóval: mikor csak kicsit, akkor is nagyon. Nagyon költő például, persze, hogy a nála alig idősebb Shakespeare-t halljuk belőle is: ha megszólal, szinte mindig metaforában, hasonlatban, párhuzamban, parafrázisban teszi. Persze jó tolmácsa van, Vas István fordítása éppoly burjánzó és leleményes, mint a fordulatos történet maga. Góczán Judit dramaturg ugyan egyszerűsítette a cselekményt a Nemzeti Színház előadására, de az még így is koncentrált figyelmet követel.
A korán megözvegyült Amalfi hercegnőt eltiltja az újabb házasságtól két testvére. Fernando és a Bíboros így óvnák az örökséget és a család társadalmi rangját. A hercegnő azonban titokban feleségül megy Antonióhoz, s bár sokáig sikerrel titkolják a házasságot, a férjnek mégis menekülnie kell: a frigyet Bosola, a bűnös múltú katona leplezi le. A két fiútestvér túszul tartja Amalfit, akit előbb lelki kínoknak tesznek ki, majd komornájával és gyerekeivel együtt meggyilkoltatják. Pusztít a hamleti dramaturgia: gyilkosság gyilkosságot szül, végül Antonio és a Bíboros is meghal.
A történetben lüktet az emberi döntések súlyát egyszerre felturbózó, paradox módon pedig relativizáló véletlenszerűség. Webster világa még az emberi heroizmus boltja: nagybetűs fogalmakat árulnak itt (Balsors, Cselszövés, Erkölcs, Satöbbi), a rendezőnek pedig nyilván nincs könnyű dolga, ha hitelesen akar - itt és most - ezekre alkudni a színpadon.
Balázs Zoltán látvánnyá szublimálja az Amalfi hercegnőt, szándéka szerint expresszív vízióvá növeszti a drámai anyagot. Már-már egyetlen statikus képet látunk végig, Gombár Judit díszletei alig változnak a kétórás lassú jelenetsor közben. Hátrafelé szűkülő tér, klasszikus kukucska-színpad; hidegen fémes falak tárulnak-csukódnak lomhán, mikor egy-egy szereplő színre lép. A háttérfal csakhamar szétnyílik, egy függőleges és vízszintes fénysáv merőlegese uralja a képet: keresztet formáló hiány.
Ebben a sárgás-szürkés pasztellben mozgatja színészeit a rendező, s a mozgatást itt szó szerint is vehetjük; minden gesztusban számítást érzünk, pontosan komponált szándékot, tervezett hatást. Nyilván a rendező ezúttal sem kívánja kiszolgálni a passzív nézői attitűdöt. Balázs Zoltán az érzéki alapú és emocionális élményszínház helyett - tegyük fel - munkára kényszeríti a közönséget. Ennek megfelelően már a tér kijelölése is kétséges: az intrikákkal teleszőtt dialógok rendre annak jelenlétében hangzanak el, akit éppen tőrbe csalnak, így montírozódnak egymásra a helyszínek.
Mégis, a nézői munka többnyire gyakorlati akadályok leküzdését jelenti. A lassú helyváltoztatások már a nyitójelenetben kontrasztban állnak a darab belső cselekményének ritmusával: az események villámgyors expozíciójára alig tud csatlakozni a néző, még ha minden érzékszervével a színpad felé dől is. A szövegmondás simán érthetetlen, nem csupán a közönség és a játszók közé beékelt kamarazenekar miatt, hanem mert nincs fülünk a látásra: az első tíz percben zsöllyéknek hátat fordítva beszélnek a színészek.
Alapvetőbb kérdés, hogy a cél, amelyet az említett színpadkép szolgál, túlmutat-e önmagán. Vagyis több-e egy eredeti ötletnél, (tehát működőképes, hatásos, termékeny, inspiráló, egyszóval jó ötlet-e) amely arról szól, hogy keleti ihletettségű színházi formát kapjon az Amalfi hercegnő.
Fehér, itt-ott lepelszerű bő ruha borítja a játszókat, akiket csak egy-egy színes csík különböztet meg egymástól. Meg persze a fejfedő és a kesztyű, ami groteszk figurális attribútumokkal ruházza fel a szereplőket. Pontosabban: a bábszerű fejek és kezek a személyiség meghosszabbításai volnának, gesztusba merevített pillanatképek. A Bíboros (Kulka János) ujjai például esküvést jeleznek, permanens ájtatosságot kölcsönözve mondatainak. Fernando (László Zsolt) fenyegetően erektált mutatóujja a dühöt, az indulatot asszociálja. Júlia (Bánfalvi Eszter) kesztyűjét az erotikus női princípium jellemzi, egyszerre elutasít és magába fogad, mintha csak az ülő Buddha-szobrok kéztartását kölcsönözné.
Az antik maszkokhoz képest fontos különbség, hogy a Nemzeti előadásában a színészi arc is láthatóvá válik. Nem a mimika, arról ugyanis alig beszélhetünk: a játszók szinte maguk is bábokká válnak, szoborszerű szerepeikbe hűlve. Kimért testtartások, karót nyelt törzsek: a jelmez - amelynek figuratív elemei elvileg megkülönböztetnék a szereplőket - valójában uniformizálják a személyiségeket.
A színészi eszköztárat a végletekig minimalizálja a rendezés. Ennek a legfeltűnőbb eleme, hogy intonációról sem beszélhetünk: mintegy két órán keresztül monoton szövegmondásban halljuk a már említett Vas István-i nyelvi parádét - a végére már-már parodisztikusan közömbös szövegmondással.
Az ily módon kettőzött színházi nyelv (a játszók és a bábok párhuzama) kioltja egymást. Mondhatnánk azt is, a Nemzeti Színház Amalfi hercegnője arról szól, hogy milyen jó és egyszerű bábelőadást lehetne rendezni az Amalfi hercegnőből. Balázs Zoltán komplex víziójában viszont a bábszerűség és a színészi jelenlét egymás ellenére vannak, ahogy végeredményben a japán no-színházra hajazó elemek is csak egyfajta keleties ízként fogják össze az előadást. A megálmodott látvány éppen saját jelentését számolja föl: az alapötletre épített forma elébe tolakszik azoknak a kérdéseknek és problémáknak, amelyekről beszélni lenne hivatott.
Az olyan apró és konkrét szimbólumokról például, hogy miért épp Bosola (Sinkó László) fejéről hiányzik a báb. Arról, hogy egyáltalán kicsoda ez az ember, miért látja a jót és műveli a rosszat. Hogy Amalfi hercegnője (Péterfy Bori) miért látja a rosszat és műveli a jót, (ha rosszat és ha jót), s hogy milyen erkölcsös vagy erkölcstelen minták ellenében viselkedünk. Hogy az egésznek van-e értelme egyáltalán, ha Bosola rezignált emberdefiníciója szerint „a csillagok teniszlabdái vagyunk csak, s arra szállunk, amerre ők ütöttek".
Szóval, ha kiterítenek úgyis.
Székely Szabolcs, Ellenfény, 2009
Kategória:
Amalfi hercegnő
Bár ez utóbbi kitétel némileg szimplifikál, hiszen az előadás kezdetén egyházi szertartást láthatunk, melynek középpontjában a Bíboros áll, aki épp a rövidesen szörnyű bűnök sorát elkövető Bosolához fordul. Erős, koordinátákat pontosan kijelölő kép: szakrális tér, tengelyében a legaljasabb bűnöket elkövető szereplőkkel, ha tetszik, a megtestesült gonosszal. A szimbolikus, misztikus elemeket is felhasználó, vagy legalábbis azokra asszociáltató gondolkodás mindvégig jellemzi az Amalfi hercegnő Balázs Zoltán rendezte előadását.
A rendező ezúttal sem a tradicionális értelemben vett interpretáció útját járja; az erősen stilizált, öntörvényű színpadi nyelv nem tapad szorosan Webster drámájának fordulataihoz, s végképp nincs köze a mű atmoszférájához és hatásmechanizmusához. A Shakespeare-kortárs szerző darabja az emberi természet sötét oldaláról kiállított hátborzongató látlelet. Aberrált, félőrült figurák, sajátos bosszúhadjárat, egyre halmozódó hullahegyek, s a sok erős kontúrral festett epizodista között két igazán izgalmas főszereplő: az érzelmei végletesen következetes felvállalásával a sorsot kihívó Amalfi hercegnő, illetve a tetteinek konzekvenciáit végiggondoló és átérző, s egyszerre irracionális és felettébb logikus mészárlásba kezdő Bosola. Megdöbbentően modern pszicho-horror, kiszámítottan erős hatáselemekkel, remek dramaturgiával, szellemes dialógusokkal. Az ambivalens szerepek és helyzetek több értelmezési lehetőséget kínálnak, amelyek meghatározhatják az előadás tónusát, színeit, hangsúlyait is.
Balázs Zoltán azonban nem a szöveget kibontva, hanem azzal párhuzamosan teremt sajátos színpadi világot. Aminek fókuszában nem annyira az egyes ember belső pokla, mint inkább a világ (egyes) emberek által teremtett pokla áll. Gombár Judit látványos, a játékot stilárisan meghatározó jelmezei a keleti filozófia, életszemlélet felé fordítják a befogadói figyelmet. A szereplők hosszú ruháján is túlnyúlik egy égbe meredő, megkövültnek, szoborszerűnek ható fej, valamint két hatalmas és hangsúlyozottan bábszerű kéz. Ennek következtében mozgásukban is van valami szobor-, illetve bábszerű; mintha valamennyien foglyai lennének az eredeti szakrális tartalmától megfosztott, földi pokollal felérő világnak. Ezen csak a halál változtat; ekkor megszabadulnak a szoborfejtől és a bábvégtagoktól. (Bosola alakját eleve kiemeli – érthetően ugyan, de egyszersmind túl nyilvánvalóan, kézenfekvően – a szereplők csoportjából, hogy ő nem viseli ezeket.)
A mozgás kimért tempójához illeszkedik a többi stilizáló elem: a zene, az egyes szövegrészek éneklése és a minden látványos eszköz használatát kerülő, erősen redukált színészi játékmód. Így lényegtelenné válnak a cselekmény fordulatai is; a gyilkos feltartóztathatatlanul szedi áldozatait, a megtorpanások, előrelendülések, a véletlenek szerepe elhanyagolható. Nem a karakterek pszichikuma a fontos, hanem az, amit közvetítenek. Ennek megfelelően mind a főszereplők – Sinkó László (Bosola), Péterfy Bori (Amalfi), Kulka János (Bíboros), László Zsolt (Ferdinánd) -, mind az epizodisták (akik közül talán Makránczi Zalán Antoniója és Bánfalvi Eszter Júliája hasítja ki a legnagyobb szeletet a játékból) jelenlétükkel, jelenlétükből építkeznek. Nem egyforma intenzitással ugyan, de a fontos pontokon általában erőteljesen, személyiséget és személyességet is mutatva.
Ám hiába a forma gazdagsága, a méltánylandó szakmai teljesítmény; a játék alig-alig ragad magával, a színpadi történések viszonylag rövid idő eltelte után kiszámíthatónak hatnak. Balázs Zoltánnak ezúttal nem sikerül olyan, darabot felülíró, önmagában nem pusztán érvényes, de érdekes színpadi jelrendszert teremteni, amely kiválthatná mindazt, ami szándékosan kimaradt az előadásból, vagyis az eredeti szöveg sava-borsát, szélsőséges hatáselemeit, feszült és változatos helyzeteit. A szöveg túlságosan redukálódik ahhoz, hogy tartalmas maradjon, a megteremtett látványvilág és az ezen keresztül kifejezett gondolat pedig egyszerűen nem tölti ki az előadást. Meglehetősen vérszegénynek tűnik a játék – nemcsak az alapműhöz, hanem önmaga lehetőségeihez, a felhasznált eszközök gazdagságához képest is. Ugyanazok a gesztusok, helyzetek, jelenetsorok egy idő után szinte rituálisan ismétlődnek, az egyes szövegrészek banalitása ironikus fényt kap (nem mindig tudtam eldönteni, szándékosan-e). Mindez nem képez valódi színpadi feszültséget, nincs igazi sodrása, ereje a színpadi történéseknek. A valóban artisztikusan megépített világ mind távolibbnak érződik, hidegen hagy. A látvány ideig-óráig hat a szemre, mondandója spirituálisan meg-megérint néha, de a bábszerűség poklait emocionálisan átéreztetni egyetlen pillanatra sem tudja az előadás.
Urbán Balázs, Kultúra.hu, 2009
A rendező ezúttal sem a tradicionális értelemben vett interpretáció útját járja; az erősen stilizált, öntörvényű színpadi nyelv nem tapad szorosan Webster drámájának fordulataihoz, s végképp nincs köze a mű atmoszférájához és hatásmechanizmusához. A Shakespeare-kortárs szerző darabja az emberi természet sötét oldaláról kiállított hátborzongató látlelet. Aberrált, félőrült figurák, sajátos bosszúhadjárat, egyre halmozódó hullahegyek, s a sok erős kontúrral festett epizodista között két igazán izgalmas főszereplő: az érzelmei végletesen következetes felvállalásával a sorsot kihívó Amalfi hercegnő, illetve a tetteinek konzekvenciáit végiggondoló és átérző, s egyszerre irracionális és felettébb logikus mészárlásba kezdő Bosola. Megdöbbentően modern pszicho-horror, kiszámítottan erős hatáselemekkel, remek dramaturgiával, szellemes dialógusokkal. Az ambivalens szerepek és helyzetek több értelmezési lehetőséget kínálnak, amelyek meghatározhatják az előadás tónusát, színeit, hangsúlyait is.
Balázs Zoltán azonban nem a szöveget kibontva, hanem azzal párhuzamosan teremt sajátos színpadi világot. Aminek fókuszában nem annyira az egyes ember belső pokla, mint inkább a világ (egyes) emberek által teremtett pokla áll. Gombár Judit látványos, a játékot stilárisan meghatározó jelmezei a keleti filozófia, életszemlélet felé fordítják a befogadói figyelmet. A szereplők hosszú ruháján is túlnyúlik egy égbe meredő, megkövültnek, szoborszerűnek ható fej, valamint két hatalmas és hangsúlyozottan bábszerű kéz. Ennek következtében mozgásukban is van valami szobor-, illetve bábszerű; mintha valamennyien foglyai lennének az eredeti szakrális tartalmától megfosztott, földi pokollal felérő világnak. Ezen csak a halál változtat; ekkor megszabadulnak a szoborfejtől és a bábvégtagoktól. (Bosola alakját eleve kiemeli – érthetően ugyan, de egyszersmind túl nyilvánvalóan, kézenfekvően – a szereplők csoportjából, hogy ő nem viseli ezeket.)
A mozgás kimért tempójához illeszkedik a többi stilizáló elem: a zene, az egyes szövegrészek éneklése és a minden látványos eszköz használatát kerülő, erősen redukált színészi játékmód. Így lényegtelenné válnak a cselekmény fordulatai is; a gyilkos feltartóztathatatlanul szedi áldozatait, a megtorpanások, előrelendülések, a véletlenek szerepe elhanyagolható. Nem a karakterek pszichikuma a fontos, hanem az, amit közvetítenek. Ennek megfelelően mind a főszereplők – Sinkó László (Bosola), Péterfy Bori (Amalfi), Kulka János (Bíboros), László Zsolt (Ferdinánd) -, mind az epizodisták (akik közül talán Makránczi Zalán Antoniója és Bánfalvi Eszter Júliája hasítja ki a legnagyobb szeletet a játékból) jelenlétükkel, jelenlétükből építkeznek. Nem egyforma intenzitással ugyan, de a fontos pontokon általában erőteljesen, személyiséget és személyességet is mutatva.
Ám hiába a forma gazdagsága, a méltánylandó szakmai teljesítmény; a játék alig-alig ragad magával, a színpadi történések viszonylag rövid idő eltelte után kiszámíthatónak hatnak. Balázs Zoltánnak ezúttal nem sikerül olyan, darabot felülíró, önmagában nem pusztán érvényes, de érdekes színpadi jelrendszert teremteni, amely kiválthatná mindazt, ami szándékosan kimaradt az előadásból, vagyis az eredeti szöveg sava-borsát, szélsőséges hatáselemeit, feszült és változatos helyzeteit. A szöveg túlságosan redukálódik ahhoz, hogy tartalmas maradjon, a megteremtett látványvilág és az ezen keresztül kifejezett gondolat pedig egyszerűen nem tölti ki az előadást. Meglehetősen vérszegénynek tűnik a játék – nemcsak az alapműhöz, hanem önmaga lehetőségeihez, a felhasznált eszközök gazdagságához képest is. Ugyanazok a gesztusok, helyzetek, jelenetsorok egy idő után szinte rituálisan ismétlődnek, az egyes szövegrészek banalitása ironikus fényt kap (nem mindig tudtam eldönteni, szándékosan-e). Mindez nem képez valódi színpadi feszültséget, nincs igazi sodrása, ereje a színpadi történéseknek. A valóban artisztikusan megépített világ mind távolibbnak érződik, hidegen hagy. A látvány ideig-óráig hat a szemre, mondandója spirituálisan meg-megérint néha, de a bábszerűség poklait emocionálisan átéreztetni egyetlen pillanatra sem tudja az előadás.
Urbán Balázs, Kultúra.hu, 2009
Kategória:
Amalfi hercegnő
John Webster igen fiatalon vetette papírra a (korabeli szokásokhoz híven - lásd Shakespeare - különböző forrásokból átdolgozott) Amalfi hercegnőt, és szerintem maga sem gondolta volna, hogy a század egyik szuperpopuláris színpadi opusát sikerült létrehoznia; a színrevitel tekintetében bizony olykor verte Shakespeare-t (már ha leszámítjuk a Globe repertoárját). Rémdráma ez a javából; előbb egy, majd egy második család is belepusztul, valamint egy nem besúgó karakterű besúgó meghasonlik önmagával. Közben lázadás, öntudat, felmagasztosulás; titkos szenvedélyek, magasröptű ambíciók, összeesküvés és kegyetlen vérbosszú; nagyszerű és kisszerű halálok: van itt minden, csak győzzük meglátni, amit lehet.
És van hazai előzmény is: egyrészt a Cheek by Jowl vendégjátéka, a Declan Donnellan rendezte Amalfi - remek társulati együttjátszás és pompás hercegnő-alakítás egy óriási sakktáblán; aztán a Bárkában Tim Carroll vitte színre a művet - a zavaros és vékony előadásból kiragyogott Udvaros Dorottya bonyolult és nagyszerű címszerep-megformálása; majd Koltai M. Gábor a tőle - akkoriban - megszokott geometrikus alapzaton érzékeny előadást rendezett Nyíregyházán.
Most pedig Balázs Zoltán rendezésében került színre a Nemzeti Színházban - és csöppet sem meglepő, hogy elsősorban a látvány, a forma, a stílus köti le figyelmünket. A bábszínházi Faust után itt eleven színészek öltenek bábos külsőt: a fejükön jókora süveg, melynek tetején egy ugyancsak óriási maszk a "korona". Hozzá bábos-merev óriáskezek társulnak, melyek szabott koreográfiára járnak, így kísérik a szöveget. Mindkettő benne van Julia Taymor elhíresült Oedipus Rex-rendezésében; a Stravinsky-opera 1992-ben került műsorra Japánban, a Saito Kinen Festivalon, nyert jó sok díjat, majd dvd-n is bejárta a világot. A hasonlóság mértéke és jellege arra utal, hogy itt minimum "merítéssel" van dolgunk (Esterházy Péter gazdag szava a helyzetre); tán jó lett volna utalni is rá a színlapon, bár ez, lásd ismét Esterházyt, csöppet sem egyértelmű.
Amalfi hercegnő két fiútestvére különb-különb okokból szeretné megakadályozni az özvegyen maradt hercegnő második házasságát. Bátyja, a Bíboros részint puszta szívtelenségből és erkölcstelenségből (a pápai ambícióival becsődölt figura amúgy szeretőt tart, sőt egy mérgezett Bibliával kegyetlenül meg is öli), ikertestvére, Ferdinand pedig szenvedélyes testvérszerelemből (ami amúgy nemigen derül ki ebből az előadásból), bár emlegetnek holmi vagyoni előnyöket is. A hercegnő viszont viharos gyorsasággal férjhez megy saját intézőjéhez, Antonióhoz (akit ugyan igencsak meglep ez az elhatározás, de a gyors tettek nyomán nemigen jut ideje elgondolkodni rajta, még kevésbé a saját érzelmein: kényszerpálya a javából), és már szül is három gyermeket, mire kitudódik a titok, és felbőszíti a fivéreit.
A titkot amúgy egy Bosola nevű, besúgó szerepkörben alkalmazott figura deríti ki, akinek megvan a maga külön drámája - Balázs Zoltán rendezésében ő az egyetlen sapkátlan-kesztyűtlen alak, és Sinkó László megformálásában a legelevenebb és legdinamikusabb is. Motívumai közt keveredik a gonoszság, a pénzsóvárság, az elfojtott érvényesülési ambíció, a szánalom, a fölhorgadt igazságérzet, a düh - és mindegyiket tett követi. Õ végez - megbízás alapján - Antonióval, aki a halála előtt még megtudja, hogy a felesége, Amalfi hercegnő és egyik kisfia már halott; ugyancsak ő öli meg a szenvtelenül és cinikusan gonosz Bíborost, mert "elvette az Igazság mérlegét", mondja Bosola; majd ugyancsak ő végez az immár teljesen tébolyult Ferdinanddal, aki az ő "pusztulása főoka".
Gombár Judit nagy szürke falai (melyeken csúszó elemek nyitnak ajtónyi rést és játékot a világításnak) mintha egy templomot határolnának; alacsony padsorok állnak egymás mögött, később belőlük épül a mély kút, mely hullákat nyel el. A grandiózus térben elsősorban fizikai jelenvalóságukkal játszanak a színészek (bár hallani-érteni nem lehet őket, mert a rendező oda sem hederít a pocsék akusztikára, amivel főszerepet juttat neki ismét), mintha egy hatalmas bábszínpadon mozognának a bábok. Árnyalt szerepformálásra, érzékeny alakításra viszonylag kevés lehetőség nyílik - az amúgy rövidre szabott előadás túlnyomó része azzal megy el, hogy a darab igyekszik a forma fölé verekedni magát. Ebben a küzdelemben jelentős segítség ugyan Sáry László zenéje, amely nagy részt vállal az atmoszféra megteremtéséből, de még így is csak az utolsó félórában lehet módunk egyszerre érteni és érzékelni, mi is történik. A meghalások például szépek: leemelik a szereplő fejéről a süveget, lehúzzák róla az óriási kesztyűt; s az előbukkanó haj és a puszta kéz az embert mutatja, aki már nem él.
A színészek profizmusa a játék fegyelmezettségében mutatkozik: Péterfy Bori Amalfi hercegnője, Kulka János Bíborosa, László Zsolt Ferdinandja és Makranczi Zalán Antoniója emblematikusan hozza a figura rendező elképzelte emblémáját. Ennél kicsivel több sikerül a több szerepet játszó Hollósi Frigyesnek s a Bíboros szeretőjét, Júliát alakító Bánfalvi Eszternek egyetlen erős jelenetében - a drámát pedig elsősorban és egyértelműen a Sinkó László játszotta Bosola közvetíti azoknak, akik átverekszik magukat a forma unalmas szépségén.
Vit Lukás, Magyar Narancs, 2009
És van hazai előzmény is: egyrészt a Cheek by Jowl vendégjátéka, a Declan Donnellan rendezte Amalfi - remek társulati együttjátszás és pompás hercegnő-alakítás egy óriási sakktáblán; aztán a Bárkában Tim Carroll vitte színre a művet - a zavaros és vékony előadásból kiragyogott Udvaros Dorottya bonyolult és nagyszerű címszerep-megformálása; majd Koltai M. Gábor a tőle - akkoriban - megszokott geometrikus alapzaton érzékeny előadást rendezett Nyíregyházán.
Most pedig Balázs Zoltán rendezésében került színre a Nemzeti Színházban - és csöppet sem meglepő, hogy elsősorban a látvány, a forma, a stílus köti le figyelmünket. A bábszínházi Faust után itt eleven színészek öltenek bábos külsőt: a fejükön jókora süveg, melynek tetején egy ugyancsak óriási maszk a "korona". Hozzá bábos-merev óriáskezek társulnak, melyek szabott koreográfiára járnak, így kísérik a szöveget. Mindkettő benne van Julia Taymor elhíresült Oedipus Rex-rendezésében; a Stravinsky-opera 1992-ben került műsorra Japánban, a Saito Kinen Festivalon, nyert jó sok díjat, majd dvd-n is bejárta a világot. A hasonlóság mértéke és jellege arra utal, hogy itt minimum "merítéssel" van dolgunk (Esterházy Péter gazdag szava a helyzetre); tán jó lett volna utalni is rá a színlapon, bár ez, lásd ismét Esterházyt, csöppet sem egyértelmű.
Amalfi hercegnő két fiútestvére különb-különb okokból szeretné megakadályozni az özvegyen maradt hercegnő második házasságát. Bátyja, a Bíboros részint puszta szívtelenségből és erkölcstelenségből (a pápai ambícióival becsődölt figura amúgy szeretőt tart, sőt egy mérgezett Bibliával kegyetlenül meg is öli), ikertestvére, Ferdinand pedig szenvedélyes testvérszerelemből (ami amúgy nemigen derül ki ebből az előadásból), bár emlegetnek holmi vagyoni előnyöket is. A hercegnő viszont viharos gyorsasággal férjhez megy saját intézőjéhez, Antonióhoz (akit ugyan igencsak meglep ez az elhatározás, de a gyors tettek nyomán nemigen jut ideje elgondolkodni rajta, még kevésbé a saját érzelmein: kényszerpálya a javából), és már szül is három gyermeket, mire kitudódik a titok, és felbőszíti a fivéreit.
A titkot amúgy egy Bosola nevű, besúgó szerepkörben alkalmazott figura deríti ki, akinek megvan a maga külön drámája - Balázs Zoltán rendezésében ő az egyetlen sapkátlan-kesztyűtlen alak, és Sinkó László megformálásában a legelevenebb és legdinamikusabb is. Motívumai közt keveredik a gonoszság, a pénzsóvárság, az elfojtott érvényesülési ambíció, a szánalom, a fölhorgadt igazságérzet, a düh - és mindegyiket tett követi. Õ végez - megbízás alapján - Antonióval, aki a halála előtt még megtudja, hogy a felesége, Amalfi hercegnő és egyik kisfia már halott; ugyancsak ő öli meg a szenvtelenül és cinikusan gonosz Bíborost, mert "elvette az Igazság mérlegét", mondja Bosola; majd ugyancsak ő végez az immár teljesen tébolyult Ferdinanddal, aki az ő "pusztulása főoka".
Gombár Judit nagy szürke falai (melyeken csúszó elemek nyitnak ajtónyi rést és játékot a világításnak) mintha egy templomot határolnának; alacsony padsorok állnak egymás mögött, később belőlük épül a mély kút, mely hullákat nyel el. A grandiózus térben elsősorban fizikai jelenvalóságukkal játszanak a színészek (bár hallani-érteni nem lehet őket, mert a rendező oda sem hederít a pocsék akusztikára, amivel főszerepet juttat neki ismét), mintha egy hatalmas bábszínpadon mozognának a bábok. Árnyalt szerepformálásra, érzékeny alakításra viszonylag kevés lehetőség nyílik - az amúgy rövidre szabott előadás túlnyomó része azzal megy el, hogy a darab igyekszik a forma fölé verekedni magát. Ebben a küzdelemben jelentős segítség ugyan Sáry László zenéje, amely nagy részt vállal az atmoszféra megteremtéséből, de még így is csak az utolsó félórában lehet módunk egyszerre érteni és érzékelni, mi is történik. A meghalások például szépek: leemelik a szereplő fejéről a süveget, lehúzzák róla az óriási kesztyűt; s az előbukkanó haj és a puszta kéz az embert mutatja, aki már nem él.
A színészek profizmusa a játék fegyelmezettségében mutatkozik: Péterfy Bori Amalfi hercegnője, Kulka János Bíborosa, László Zsolt Ferdinandja és Makranczi Zalán Antoniója emblematikusan hozza a figura rendező elképzelte emblémáját. Ennél kicsivel több sikerül a több szerepet játszó Hollósi Frigyesnek s a Bíboros szeretőjét, Júliát alakító Bánfalvi Eszternek egyetlen erős jelenetében - a drámát pedig elsősorban és egyértelműen a Sinkó László játszotta Bosola közvetíti azoknak, akik átverekszik magukat a forma unalmas szépségén.
Vit Lukás, Magyar Narancs, 2009
Kategória:
Amalfi hercegnő