Csányi János kilenc évvel ezelőtt lefordított és megrendezett egy Shakespeare-vígjátékot, a Szentivánéji álmot, amely produkció megmelengette és felderítette a néző szívét. Ezután kapott, létrehozott, felépített Csányi egy színházat, a Bárkát. Abban többször nekiveselkedett, hogy lefordítson és megrendezzen egy Shakespeare-tragédiát, a Rómeó és Júliát. Mostanra sikerült közönség elé bocsátania művét. Ha ez is szívet melengető és felderítő volna, akkor mi jöhetne az érdemek elismeréseként? Még egy színház? Költői a kérdés.

Csányi az első világháború előtti Boszniában játszatja a darabot. Alighanem Mostarban, hiszen a Neretva folyó híres hídját idézi Csányi és Bozóky Mara díszletének megfelelő eleme. (Ezt a hídat legalább kétfelől ismerheti az is, aki sosem járt arra: egyrészt Csontváry festményéről, másrészt a tévéhíradóból. Láthattuk egy XX. század végi háborúban lerombolva.) A Capulet és Montague családok közti ősi ellentét ezúttal vallási/nemzetiségi gyökerű: az előbbi família bosnyák és muzulmán, az utóbbi szerb és pravoszláv. Következik ebből valami érdemleges a játékra nézve? – kérdezheti az ismeretlen néző. – Ad ez valamit hozzá Shakespeare darabjához? – folytathatja a tudakozódást. – Megoldást, kulcsot kínál a jelenetek valamelyikéhez, netán egész sorához? – firtathatja mind lelkesebben.

Hát nem – vagyok kénytelen válaszolni. Probléma viszont adódik belőle bőven. (Mint a vallási és etnikai konflikusokból általában.) Hogy mást ne mondjak, például Lőrinc barát figurája. Őt valószínűleg cakompakk ki kellett volna hagyni a darabból, mert jelen körülmények között voltaképp nincs helye benne. Végtére is az elképzelhetetlen, hogy egy hithű mohamedán leánynak és egy rendes pravoszláv fiúnak ugyanaz az egyházfi legyen a lelki atyja. Ugyancsak zavaró, hogy számos figuráról nem derül ki: voltaképp kicsoda ebben a változatban. Annyit közre bocsáthatok, hogy Escalus herceg az Osztrák-Magyar Monarchia magyar származású hatalmi képviselője, de ha ezt nem olvastam volna valahol, magam sem tudnám. Ugyanakkor rokona, Paris – akit hol bégnek, hol grófnak mondanak – nyilván iszlám hitű, hiszen Capuleték hozzáadni készülnek Júliát (méghozzá Pasina Dzsámijában), különben is: kis sapkát hord, akárcsak a Capulet-házbéliek, akik így ütnek el a Montaguéktól.

Ha a szereplők kiléte után a viselkedésüket is vizsgálat tárgyává tesszük, például megfontoljuk, hogy az utcán fekete lepleket hordó muzulmán lányok-asszonyok otthon mutatkozhatnak-e fedetlen arccal és alig zárt ruhában a férfiszolgák előtt, vagy hogy János barát mekkora valószínűséggel áll le rugdosódni az utcán egy nemzetiségi villongás során, akkor előbb-utóbb azzal szembesülünk, hogy a játéknak sokkal kevesebb eleme passzol bele a rendező koncepciójába, mint amennyi kínosan kilóg belőle.

Mit nyert akkor az előadás az idő és térbeli áthelyezéssel? Néhány hangulati elemet. Mediterrán életkép helyett balkánit, táncban tresca helyett kólót, zenében áradó Csajkovszkij vagy lírai Nino Rota helyett élvezetes, Faragó Béla szerzette umca-umcát. (Nota bene: amikor ifj.Kőműves Sándor jól felszerelt kerekesszékkel színre hajtja magát Prológusként, egy pillanatig fennáll az esélye annak, hogy még Kusturica is bejön a képbe). Továbbá gazdagodott egy erős és hatásos jelenettel, amelyben a két gyászoló tábor behozza vállán a holtában is egymásnak eső Mercutiót és Tybaltot. Ez a kép attól mellbevágó, hogy ismerős: rákopírozódik a híradókból belénk rögződött temetési felvételekre. És illeszkedik ahhoz, hogy Csányi verziójában nincs könnyes-bús vég, megbékélés, örök ellenségek kézfogása, egymás halottjának felajánlott arany emlékmű. Egy ártatlan kisfiú elveszése a tömegben, az van.

Kiteljesítendő a produkció szerény érdemlistáját, még két szép jelenettel lehet előhozakodni. Az egyikben a Dajka megtalálja az élettelen Júliát, a másikban pedig az eksztatikusan és esztétikusan gyászoló Rómeó kicsomagolja a halotti lepelből a lányt, s addig görgeti, forgatja a testét, mígnem összetemeti vele saját magát. A többi – tartalmilag – néma csend. Kuszaság és elnagyoltság, s az idő múlásával mind jobban átüt az előadáson a tanácstalanságból fakadó színészi kétségbeesés. Hová lett Csányi színházából a Szentivánéji álom költőisége, életöröme, játszi könnyedsége? A darabbal, az előadással, a szereplőkkel tovaszállt, és sosem látjuk többé?

A Rómeó és Júlia láthatóan agyon van terhelve instrukciókkal – szaladj ide, mássz fel, ugord át, csússz le -, a jelenetek mégis rendezetlenek, a viszonyok kidolgozatlanok, a helyzetek tartalmatlanok. Mindazonáltal Balázs Zoltán és Varga Gabriella – akárhogy is – eljátszhat egyet s mást a veronai szerelmespárból. Kinek mihez van affinitása. Balázs a sportos fizikumra látszik alapozni, lendületet és dinamizmust ad a maga nyeretlen kétévesnek látszó Rómeójának. (Az antréja némiképp visszariasztó; amint bebódorog a hídon félmeztelenül, virágkoszorúval a fején, mint egy eltévedt Ophelia.) Varga jól hasznosítja finom, törékeny alkatát, üde báját. Kedves jelenség, bátor, képességes ifjú színésznő. Finom bohóság, ahogy áhítatos szerelmükben fújdogálják egymást ők ketten. A többiek körülöttük jobbára vergődnek. A legfeltűnőbb talán a kiváló Spolarics Andrea, aki Dajkaként hadari sivalkodással igyekszik minél hamarabb túljutni az este nehezén. Ujlaki Dénes és Ráckevei Anna mint Capulet-házaspár intelligensen belül marad kis szerepén és kívül a színpadi létharcon. Ollé Eriktől – milyen kirobbanóan tehetséges Amadeus volt Komáromban! – Mercutióként most nagyjából egy nyűgös Pál utcai fiúra futja. Kovács Lajos nem veszi magára Lőrinc barát felelősségét a két fiatal életéért, meg talán az előadásét sem – legalábbis a bemutatón nem jelent meg a tapsnál a Kárpáti Enikő tervezte ujjatlan kis nyári csuhájában. Ifj. Kőműves Sándor színészi erejéről sokkal többet árult el egyetlen kicsi szerepe az Ilja próféta előadásában, mint ebben a produkcióban három különböző figura megformálása.

Mármost például az, hogy a mantovai (itt: raguzai) kép végén percekig tart, mire Patikáriusként Kőműves kikeveredik a színről, nem pusztán rendezői ügyetlenség, de udvariatlanság is. A néző ugyanis ekkor már három és fél órája ül az amfiteátrumot idéző tribünön, amely nem csupán kényelmetlen, de egészségkárosodással (derékleszakadás, aranyér-kijövetel, koraszülés) fenyeget. Ilyesfajta kíméletlen nézőtér esetében roppant mód kívánatos volna, hogy legalább maga az előadás ne fokozza a közönség kínjait.

Stuber Andrea, Napló, 2003

Hogy miről regél e kétszer kétórás darab, a Rómeó és Júlia a Bárka Színházban, nem nehéz kitalálni. A kulturális és etnikai különbségek miatti gyűlölködésről. Ezért játszódik az üveghegyen innen, az óperenciás tengeren túl, 1914-ben, az Osztrák-Magyar Monarchia-beli mesés Boszniában. Ahol úgy élnek a Capuletek, Montaguek-ék és más nemzetiségek, mint a galambok. Annál jobban, mert a galambok csipkedik egymást. Legföljebb a muzulmán imaház elé rakott cipőkkel pajkoskodnak kicsit, persze az se szép dolog. Egyébként a muzulmán Júlia a ferences Lőrinc baráthoz jár - tényleg, mit is csinálni, talán csak nem gyónni, szigorú papájának erre a szeme se rebben -, a pravoszláv-szerb Rómeóval kötött házassági szertartására is kíváncsi lennék, sajnos nem látni, eltakarja a kulissza, pedig ez lenne a lényeg. Rómeó nem Mantovába szökik, hanem Raguzába, Paris bég (gróf, ugye, nem lehet) egyúttal Escalus kormányzó hivatalos tolmácsa is. Escalus magyar (mint Mercutio rokona nyilván szerb családba nősült), mi más lehetne, nem bírja a nyelvet, de oda van ültetve a népek fölé, ez olyan "magyar ügy", kritikának is fölfogható, viszont hogy mégse legyen annyira durva (bőrkabátja van neki, olyan benne, mint egy 19-es komisszár), amúgy rendes ember, kicsit kiabál, de legalább megmondja az őszintét.

Mindig megbosszulja magát, ha egy előadás "kitalálós": fejben jön létre, elméletice, és bár a színpad nem igazolja, úgy marad. Százéves konvenció, hogy klasszikus darabokat a rendezők áthelyeznek térben-időben, ilyenkor az egymással feleselő szöveg és látvány aktuális feszültséget teremt, az anakronizmusok (időszerűtlenségek) arra serkentenek, hogy ne a történelmi hitelességre, hanem a darab gondolati érvényességére koncentráljunk. A konvenció (megegyezés) a színpad és a nézőtér cinkos összekacsintását jelenti, "jó, jó, tudjuk, hogy nem stimmel, de belemegyünk a játékba, színházat látunk, nem az életet". Ariane Mnouchkine a Tartuffe-öt helyezte "arab országba", egy ortodox muzulmán álcáját viselő briganti élősködött a hagyományos életformát már föllazító családon. A háttérben a Lojális úr révén még egy manipulatív európai hatalom is fölsejlett. Amikor láttam az előadást, mégis világos volt számomra, hogy az etnikai szokások bemutatása ellenére a helyszín fiktív terep, ahol a cselekmény lejátszódhat. Nem voltunk Algériában, noha az egykori gyarmattartó Franciaország lelkiismeret-vizsgálata ott rezgett az előadásban; és nem bégettek, nem írták át a címeket, rangokat, titulusokat. A nézőre bízták a képzettársítást, oldja meg ő a problémát.

A kiagyalt ötletet elfelejtve is jól el lehet játszani Shakespeare-t, ennek viszont komoly akadálya a díszlet (Csányi János és Bozóki Mara munkája), amely zavarosan hord össze realista és stilizált elemeket, ezért rossz játékparancsokat ad. A tér fölé magasodó, középen össze nem érő vastraverz a mostari híd számos jelentéssel agyonterhelt szimbóluma, jelkép és egyben újonckiképző terep katonai szolgálatukat végző Rómeóknak. A Capulet-ház realista gyerekszínházi folklórkulissza, valódi lakhelyként használhatatlan, Júlia csak az erkélyjelenethez hál a szobájában, különben a "nappaliban" ágyaznak neki. A szerelmesek stilizált magaslatokra másznak a házból, mintha lyukas volna a tető. Hágcsó is van, kőfal is van (megmászni lehet), vaskapu is van (nyitva), bármelyiket tetszés szerint használják a másik helyett, így semelyiknek sincs értelme. Pszeudorealizmus és költői absztrakció összevész, mint a két haragos család. Lőrinc barát szférája elhelyezhetetlen, a nézőtéri lelátón mászkálás jelentéstelen. Egy elvont tér lehet "Raguza", ez nem. A fal elbontására Lőrinc barát ökumenikus tanítványai és egy tipikus álakció által azért van szükség, hogy ne képezzen akadályt, tudniillik mögötte áll a keresztyén temető, melyen kívül temetik - mint szegény Opheliát - a tetszhalott Júliát. Egy fa alá, talán mert ő is öngyilkos lett (a dajka megtalálta a fiolát). Vagy a fa még a házhoz tartozik, és a kertben temetés muzulmán szokás Pszeudo-Boszniában? Akkor Rómeó a házhoz jön kihantolni kedvesét? Nem folytatom, ennyiből is látszik, hová vezet a konzekvenciák nélküli rendezői gondolkodás. Ez az előadás a konzekvencia.

A fordítás a rendező Csányi János munkája; abból a kevésből, amit megértettem - túltengenek a beszédhibás vagy hadaró színészek -, úgy tűnik, sok benne az általános (részben átvett) archaizmus, a mai gondolat kárára. A játékban volna költőiség is, nyerseség is (mindkettő helyénvaló), ha lenne tempó és ritmus. Nem azt mondom, hogy hosszú - semmi sem hosszú vagy rövid önmagában -, hanem hogy szerkesztetlen. Egymás után vannak rakva a jelenetek, de az egésznek nincs fölépítése, íve. Mindenki elindul valahová, de senki sem ér oda. Balázs Zoltán Rómeója nyargal, mint egy csikó, szökken, mint egy mókus - neki a mozgás az erőssége -, belül mégis merev marad, nem teremt belső, mozgékony arcot egy siheder indulati váltásaihoz. Varga Gabriella Júliájában van valami született szomorúság és egyszerűség, ami az alakítás előnyére válik; ebből kellene fölépíteni egy érzelmileg telítettebb, intenzívebb karaktert. A szerelmi kettősnek akadnak poétikus pillanatai, a legszebb az utolsó, a halotti (korábban nászi) lepellel összekötött pár, ahogy ültükben egymás felé fordulva észrevétlenül suhannak át a nemlétbe - általában minden jobb az előadásban, ami nem szó, hanem gesztus, rítus, együttes koreográfia -; normális színpadi térbe állítva, a begyakorláson túllépve valószínűleg tehetségesebbnek mutatkoznának.

A színészi játék súlyos problémája ebben az előadásban, hogy csak mechanikája van, de nincs lelke, választékosabb szóval éthosza. Úgynevezett általános színjátszás folyik. Némileg kitűnik Ollé Erik Mercutiója, főként, ha szándéknak vesszük, hogy kihagyja a karakterből a szellemi fölényt; a maradék nyakigláb, karcos siheder is eléggé érdekes. Spolarics Andrea színészi önélvezetben elmerülő, önkényes dinamikai váltásokkal tarkított, verbálisan jószerint érthetetlen Dajkája merő csináltság, egyetlen őszinte, emberi pillanata sincs. Kovács Lajos nem találhatja a helyét, mivel Lőrinc barátnak sincs helye ebben a történetben. Ráckevei Anna és Újlaky Dénes hozzák a régi jó raktárfogásokat. Szikszai Rémusz peckesen jár, ennyi kevés Tybalthoz. Tausz Péter simulékony Parisának jól áll a tolmácsszerep. A báljelenetben provokatív tangóbemutatót tart Escalusszal, aztán mindketten meglepődnek, amikor kiutálják őket; a Mohácsi Jánosból idetévedt gondolati és stiláris gesztus egy másik előadást kívánna. Kardos Róbert "kormányzója" a fináléban veszi is a bőröndjét, indul haza, nyilván elege van a balkáni vircsaftból.

Ez a "másik előadás" jó tudna lenni, példa rá Mercutio és Tybalt halotti menete: a két föltüzelt csoport rítusa a levegőbe emelt, nyakló testekkel (Uray Péter remeklése), vagy a Capuletek Júlia-sirató szertartásos jajveszékelése az esküvői cigányzenekar ellenpontjával. A végső kivonulás is hatásos, az élen az áthatóan szikár, tolószékes Kőmíves Sándorral, aki az előadás egyedül hiteles legjobbja (csak nem szabadna kiszállnia a tolószékből), annak ellenére, hogy zavarosan összekutyult szerepeket játszik. De ő önmagában nagyon erős.

Koltai Tamás, Élet és Irodalom, 2003