Mindegy, hogy a kényszer vagy a rendező szülte azt az ötletet, hogy a Bárka Színház legutóbbi előadásán Stuart Máriát és Erzsébetet is Spolarics Andrea játssza; a lényeg, hogy ilyenformán a darab részben erről a színházi helyzetről szól, részben meg arról, ami ebből következik. Szóval úgy néz ki: nem is lehetett volna másként.

A díszlet még "tekintve a tekintendőket" - azaz Zsótér Sándor rendezőt és Ambrus Mária tervezőt - is meghökkentő: a zöld műanyag (zuhany)függöny mögött fehér doboz, benne egy masszázságy, a hátsó falon a megfigyelő-vezérlő szoba hatalmas üvegablaka. Lehet ez börtön, kórházi intenzív szoba, de hát trónterem is, miért ne? Sőt, akár egyszerre mindhárom.

Amiként Benedek Mari jelmezei is egyszerre több mindent jelentenek, illetve inkább jeleznek. A férfiak deréktól fölfelé hivatalnokzakót, inget és nyakkendőt viselnek, deréktól lefelé korhű buggyos nadrágot - az idő így nemcsak átível Schiller kora és a mi korunk közt, hanem mintegy szublimálódik: mindegy, mi mikor, még a nem is mindegy: a két fõszereplő hűséges famulusát játszó Varga Gabriella Mária dajkájaként például nő, Erzsébet mellett viszont férfi: Georg Talbot (ráadásul eljátssza Mária őrzőjének, Amias Pauletnek kis szerepét is).

A Kálnoky László fordításában játszott darabot alaposan és főleg koncepciózusan meghúzta Ungár Júlia dramaturg. Ilyenformán a szöveg is a puritán, majdnem steril térhez tapadt, a drámai akciók és szereplők csökkenésével fölgyorsult a belső tempó, húzása, sőt huzata lett az előadásnak. Amelyből legerősebben a két részre osztott kiszolgáltatottság kiabál, de nemcsak az, hanem rengeteg érzelem is, igazságok és életek, valahogy a József Attila-i módon, így: "mert megoszlik, mint az egy-élet / az egy igazság maga is."

És éppen ezt játssza el Spolarics Andrea. Erzsébet és Mária ilyenformán nem egymással ütközik elsősorban, hanem ki-ki saját démonaival - melyekből kétségtelenül Erzsébetnek van több, de a Máriáéi sem kevésbé veszedelmesek. A Schiller-darab leghagyományosabb paradoxona - a börtönben is szabad, illetve a trónteremben is rab asszony - most egy alakításban, gazdagon kel életre, de változatlanul két alakban. Fizikai és lelki szabadság és rabság mosódik egymásba, de úgy, hogy a két különböző személyiség mindvégig integer marad. Spolarics alakításának az voltaképpen "csak" a szakmai, mondhatni manuális része, hogy minden pillanatban világos és egyértelmű, ki ő éppen. Pedig a jelenetek s benne a szerepei igen nagy erővel torlódnak egymásra, tehát ez sem lehet egyszerű. Ráadásul nincsen semmi külsődleges jelzés, de színészi trükk sem, Mária van, meg Erzsébet.

Spolarics az előadás nagy részében hanyatt fekszik a kényelmetlen és keskeny ágyon, elegáns, op-artos ruhában, tűsarkú cipőben - királynői jelenség (angol és skót). Máriaként szűk élet- és cselekvési térrel szeretetet, hűséget szomjazva vizslatja környezetét, nagy érzelmi amplitúdóval csapong remény és reménytelenség közt, majdnem mozdulatlanul is vibráló, élénk, karizmatikus asszony. Az alaposan technicizált környezetben - magnó, mikrofon, gépek, furmányos eszközök sorakoznak föl az őrző emberek mellé, hogy közvetítsék számára a külvilágot - maga a kételkedő, életvágyó ember, akit persze meg lehet ölni (meg is teszik), de nem lehet elpusztítani. És ez már Erzsébet csapdája.

A másik okos és szenvedő asszony; ő is fekszik, ő is a steril kis szobában, ő is csapódik, ő is fogoly. Nem annyira Máriának, mint inkább a saját hatalmi akrobatikájának van kiszolgáltatva; s mert az előadás igazi trouvaille-a, hogy mindig van Erzsébetben egy kicsi Stuart Mária (és nem kizárólag a színészi egybeesés okából, inkább annak ellenére), az explicit döntési helyzetben bravúrosan egyensúlyozik a nem cselekvés és a cselekvés között.

Mert hát a végén persze hogy cselekszik. Durva, kemény poén, hogy egy friss Népszavára (mint a nép szavára, mely maga a halálos ítélet) firkálja oda nagy mozdulatokkal az aláírását. Ilyen durva színházi poénból amúgy több is van; az előadás szövetéből kitüremkedő éneklős-mikrofonos királynő-találka a bemutatón például "túlsikerült": formájával fölülütötte a lényeget. Egy másik kemény megoldás - amikor a masszázságyon vágott lyukon át megfojtják a fekvő Máriát - ugyanekkor például "arányos" maradt, s mint ilyen a kiszolgáltatottság egészen legfölső fokát tudta megjeleníteni.

Spolarics játéka gazdag, erőteljes, tiszta - szóval remek. És jók a figurák körülötte - a személyzet arctalansága, hangtalansága súlyosan megképződik; úgy vannak jelen, hogy szinte nincsenek is. Közben persze létrehozzák azt a masinériát, melynek működése nélkül manipuláció nincsen is: a függések és érdekek szövevényes hálóját. Nekem legjobban talán a William Cecilt játszó Gados Béla tetszett, és mindjárt mellette a zsúrfiúra vett Robert Dudley: Balázs Zoltán. Ollé Erik alaposan elrajzolja Mortimer szerelmes nekihevülését, Varga Gabriella élesen váltani tud a különféle figurák karaktere közt.

A vége katartikus - méltó az előadáshoz. Amikor Erzsébet dilemmája látszólag megoldódik (azaz Mária, a skótok királynője már halott), valójában kiteljesedik. Egy végtelenül hosszúnak tűnő mozdulatsor végére bőrönddé lesz az ágy, Mária megemeli, menni kéne kifelé, a személyzet eltűnt, már csak ő van és a nagy baj: az üres tér üres belsőt vetít ki. Spolarics sugározza a magányt és a semmit. Nincs hátra más, mint a fohász - és ebből lett a britek himnusza.

Csáki Judit, Magyar Narancs, 2004

(Vörösmarty: Csongor és Tünde – Kamra; Schiller: Stuart Mária – Bárka; Brecht: Arturo Ui – SZFE; Kleist: Pentheszileia – Nemzeti Színház)

“Minden hermeneutika, nyíltan vagy burkoltan, önmagunk megértése
a másik megértésének kitérőjén keresztül.” Paul Ricoeur

Ha egy műalkotás interpretációjára annak rendje és módja szerint, azaz mint hermeneutikai szituációban fogant eseményre vagyunk tekintettel, úgy tematizálnunk kell azokat a pályákat és vonatkozásokat is, melyekben megtörténik. A megértésnek – ha valóban jelen, vagyis hic et nunc szeretne lenni – önmagát is bírnia kell, vagyis rendelkeznie saját létfeltételeire történő reflektáltsággal. Hogyan is beszélhetnénk igazi megértésről, ha nem tudnánk, hogy ki és mit ért meg éppen, ha nem rögzítenénk azt a nézőpontot, ahonnan a nézésirány saját tárgyára találhat, látótávolságának megfelelő fókuszra lelhet...

Az alábbiakban Zsótér Sándor legutóbbi négy rendezésével szeretnék megértő, tehát kritikai viszonyba kerülni: a Csongor és Tündével, a Stuart Máriával, az Arturo Ui-val és a Pentheszileiával. Olyan nézőpont felvételében vagyok érdekelt, melyből ez a négy rendezői mű – individuális jellegzetességeiket, speciális sajátosságaikat megtartva – egyben látható: adott esetben ugyanarra a kérdésre adott épületes válaszkísérletnek, egyazon út különböző állomásának.

Az elfoglalását nehezítő, akadályozó momentumok – következésképp az egyben-látást nem szolgáló kérdések is - kiiktatandók, zárójelezendők! Például a következők: a feltárásra váró útnak valóságosan is léteznie kell, vagy elég, ha csak a kritikai látómezőben “kanyarog”; honnan hová tart voltaképpen, s milyen kereszteződések, piroslámpás akadályok nehezítik járhatóságát; mint megkísérelt “válasz” tényleges-e, azaz egy eleven kérdésben született, vagy csak amolyan virtuális, kritikailag konstituált probléma-horizont sajátja stb. Ezek a kérdések természetesen nem értelmetlenek és nem is ártalmatlanok, csak itt és most helytelenek, azaz nincs helyük. Alapvetően azt firtatják ugyanis, hogy mit tesz a kritikus: művészi szándékot vizslat, vagy csak a mű erőterében szimatol? A hermeneutikai tudat számára ezek már nem valódi kérdések: a megértés aktusa sosem lehet a rendezői szándékkal történő “légyott” következménye. Maga a mű a befogadás folyamatában abszolúte szuverén, vagy ami ugyanaz: egyértelműen preegzisztens alkotójával szemben, hovatovább annak “haláláért” is felelős...

A műalkotások autonómiájának – a szerzői szándék érdektelenné minősítésének vagy, ami ugyanaz, a szerzői név funkcionálissá válásának – tétele az interpretáció minden változatában ugyanazzal a szabadsággal, lényegi felelősséggel jár. Értékvitáinkban ettől kezdve senki sem bújhat az objektivitás semmire se kötelező maszkja mögé, preferenciáinak védelmében senki sem sajátíthat ki műveket, nem orozhat kizárólagossá maga által gyártott jelentést. Ez természetesen igaz magára a művet létrehozó alkotóra is, akinek úgyszintén nincsenek előjogai a valamikori ihletettségében fogant produktum aktuálisan keresett igazsága, lehetséges értelme felett folytatott vitában. Úgy is fogalmazhatnánk: hermeneutikai nézőpontból teljességgel tarthatatlan a “szerzői tévedhetetlenség” dogmája. Ha a műalkotás léte nem vezethető le a művész egyébként áldásos tevékenységéből, ha nem vezethető le a mindenkori befogadó jóindulatából, akkor lehetséges értelmének nyílt horizontját nem uralhatja senki.

A hermeneutikai alapállás rögzítését nyilván felvételének szüksége indokolja. Annak belátása, hogy a szóban forgó Zsótér-rendezések értelmezése nem nélkülözheti magának az értelmezési tevékenységnek a vizsgálatát, következésképp az értelmező önértelmezésének tanulságait sem. Az értelmező önértelmezése – vagy ami ugyanaz; az értelmezési tevékenység értelmének konstituálása – reményeim szerint a tulajdonképpeni feladat végzése közben, vagyis az interpretáció aktusában fog igazán kamatozni.

A hermeneutikai szituáció öntudata nélkül egyébként a színházművészet tulajdonképpeni matériája sem lenne elérhető. Megszüntethette-e volna bárki például a drámairodalmat kiszolgáló szerepét, a verbalitás egyeduralmát, az írott szöveg feltétlen tekintélyét, ha titokban maradt volna a mindenkori jelen meghatározó jelentősége az értelmezésben? Hogyan is lehetne autonóm művészeti ág, ha változatlanul rózsaszín köd gomolyogna az interpretáció teljesítménye felett, ülne lényegi történésein? Tematizálhatnánk-e igazán – hermeneutikai megfontolások nélkül – a Gutenberg galaxisban raboskodó szavak viszonyát a színpadi beszédben már elevenné vált, rendeltetésszerűen beteljesült, tehát akusztikailag is létező társaihoz? Különösen fontos kérdések ezek olyan rendezők esetében, mint Zsótér Sándor is, akik többnyire klasszikusokat rendeznek, tehát a drámairodalom örökbecsben tartott – történeti patina által védett – alkotásaihoz fordulnak, bennük talál művészetük önmagára.

Az értelmezésre vonatkozó reflexió nélkül hogyan is dönthetne a kritikus tárgyában, miről is értekezzen (dörgedelmeit, dicséretét hová címezze): a két – rendezői és drámai – mű sajátos szimbiózisáról, eggyéválásuk sikeréről, kudarcáról, tehát arról, hogy az előzetesen adott drámaértelmezése visszaköszön-e Zsótérnak tulajdonított, noha általa realizált interpretációban, vagy a rendezőtől is, a valamikori szerzőtől is függetlenülni tudó – mert autonóm! – műalkotás jelenlétének, jelen-lenni tudásának specialitásairól, esetleges hiányának összetevőiről stb.

A szóban forgó négy Zsótér-mű perspektivikus egyben látására, megértésére a “klasszikus” fogalmában rejlő sajátos dialektika ad lehetőséget, azzal kapcsolatos. Klasszikusak ugyanis, ebbéli minőségük vitathatatlan. Vörösmarty színjátéka, Schiller történelmi drámája, Brecht parabola-műve, Kleist szomorújátéka egyaránt intézményesült értékek hordozója, garantált kultúrkincsek, fogyaszthatóságuk túl nagy elővigyázatosságot nem igényel. A félreértés elkerülése végett: Vörösmarty, Schiller, Brecht, Kleist a fenti mondatban szerzői funkcióban szereplő nevek, vagyis nem ők klasszikusok, hanem a nevük alatt fennmaradt művek. A művekre vonatkozik ugyanis az állítás, miszerint “aktualitásukat nem abból nyerik, hogy utánoznunk kell őket, hanem abból, hogy nem szűnik meg az értelmezésük iránti igény.” Igaz, ez ma már szinte minden emberi produktumra érvényes: értelmezve világlanak. A klasszikusok legfeljebb csak tiszta paradigmák ebből a szempontból, hibátlanul példázzák a szóban forgó esetet. Két feltétel szükséges ugyanis ahhoz – s a klasszikus fogalmában együtt vannak –, hogy a hermeneutikai szituáció mindenki számára nyilvánvaló legyen, önmagáról is szólhasson: tapasztalatként kell tudatosulnia a hiánynak, következésképp az elemi szükségnek is, melyet egy szöveg vagy vele egyenértékű értelemalakzat jelentésének homályossága, releváns tartalmainak elvesztése okozhat. Pontosan erről van tehát itt szó: valamely értelemalakzat elhomályosulásáról, illetve visszanyerésének elemi szükségéről.

A klasszikusok értelmezésére vonatkozó igényről egyébként nincs mit mondani: sok minden táplálhatja, és sokféle formában realizálható. Van legitim – a közízlés által tolerált, elfogadott, kanonikus – válfaja, és létezhet illegitimként is (egy mű megerőszakolásáról szól ilyenkor a fáma), mikor provokálja, sérti a közízlést, túllép az átlagbefogadó műélvezésre szavatolt határain, az uralkodó sztenderden.

Sokkal inkább beszélni kell azonban a temporalitásról, amely a normativitás mellett a klasszikus műveknek ugyancsak meghatározó ismérve. Igaz, nem mindig észrevehető ismérv, hiszen éppen az időbeli távolság az, amit az interpretáció áthidalni hivatott, amit a sikerre vitt aktualizálás elfedni képes. Az áthidalhatóság, illetve ennek következménye, az észrevehetetlenség persze nem magát a távolságot szünteti meg, csak annak tapasztalhatóságát függeszti fel. Régiségének – klasszicitásának – tudata azonban egy percre sem felejthető, mert amennyiben felejtenénk, úgy a klasszikus megszűnne klasszikus lenni. Azt ugyanis inkább az időtállóság, mintsem az időfelettiség jellemzi. Ezért nem lehet egy kortárs mű klasszikus. Amikor például Kölcsey Ferenc röviddel a Csongor és Tünde megírása után olvasta Vörösmarty művét, az még közel sem volt klasszikus, legfeljebb jelölt. Kölcsey mindenesetre bízott benne: “Csongort olvasám Pesten; s mivel a drámai akció nem képzeletim szerint ment, alkalmas hidegséggel. Itthon elolvasám másodszor magamban, s harmadszor ismét sógorasszonyomnak. Ezen harmadik olvasás megkapott. Ezer oda nem valók és másképen valók mellett is, Csongor kincs. Hidd el nekem, édes barátom, a mi Vörösmartynk nagy költő, s ritkán nagyobb, mint a Csongor sok helyeiben. Minden dramaturgiai kritikázás ellenére, akárki mit mond, én a nemzetnek Csongorért szerencsét mondok; s aki engem nem ért, ám lássa: azért nem ért-e, mert nem akar, vagy azért, mert nem tud? Öleld meg Vörösmartyt érettem.” (Levél Bártfay Lászlóhoz. Nagykárol, ápril 9-en, 1831.)

De mikor és mitől lett klasszikus a Csongor és Tünde (Stuart Mária, Arturo Ui, Pentheszileia)? Mit jelent ez konkrétan, Zsótér rendezéseiben? Mennyiben és miért aktuális Zsótér Csongora?

Ha valaki magánál Vörösmartynál érdeklődne – értsd: középiskolai tanulmányaira hagyatkozna, kritikátlan előítéleteit faggatná – Csongor legfőbb ambíciója felől, vagyis a cselekedeteiben rejlő mozgatórugóra lenne kíváncsi, gyors és határozott feleletet kaphatna: a magánéleti boldogság az a cél, mely szemei előtt lebeg, vagyis választásaiban meghatározza. Próbálná csak az a valaki Zsótér Sándor Csongor és Tündéjének inspiratív energiaközpontját meghatározni, azt a formában megnyilvánuló erőt, mely az előadás minden elemére kisugárzik – közel sem lenne könnyű dolga. A rendezői szándék feltételezésével, vagy inkább a színház üzemszerű működésének lényegére tekintve nyilván még nem lenne gond: a jelenlét semmivel sem helyettesíthető értéke az, ami leginkább elvárható. De mi (vagy ki) van jelen Zsótér produktumában? Mi (vagy ki) vonja meg magát tőlünk az általa rendezett művekben?

Zsótér rendezéseinek leginkább szembetűnő sajátossága, élményszerű ismertető jegye: a hiány. Mindenekelőtt a színészi játék konvencionális – megszokott, tehát okkal elvárható – eszközei hiányoznak, lettek tiltott fegyverek a hatásvadászatra alkalmas rendezői arzenálban. Az önmérséklő, önkorlátozó gesztust akár provokatívnak is gondolhatnánk, afféle polgárpukkasztásnak, hiszen ezáltal a színházi illúziógyártás lényegi, kikezdhetetlennek látszó elemei sérülnek, értékelődnek át szerepük szerint. Zsótér rendezései ebből a szempontból nem igazán közönségbarát előadások. Pontosabban a közönség kiszolgálásának igényes válfaját képezik, mely teljes értékű jelenlétet követel nézőitől: feltétlen nyitottságot, pengeéles figyelmet, koncentrációt, membrán-érzékenységet. Aki csak butulni jár színházba, szórakozni akar vagy olcsón műélvezni, ne őt válassza! Zsótér talán az egyetlen magyar rendező, aki semmiféle elvi engedményt nem ad a “nagyérdeműnek”. Felmondani látszik ugyanis a művészetipar és a kultúrafogyasztó azon – szokásjogilag rögzült – “vadházassági szerződését”, melyben kapcsolatuk kölcsönös kényszer, tiszta kompromisszum: a művészet bájolog, kegyet keres, kiszolgál, a közönség pedig hagyja magát, műélvez, a szükséges minimumot – pénzt és fizimiskát (puszta fizikai jelenlétet) – ad “hozományul”. Hol van már az az idő, mikor a színpad mint “morális intézmény” szeretett volna hódítani, vagyis nem kevesebbet, mint igazságot ígért látogatóinak: “A színpad törvénykezése ott kezdődik, ahol a világi törvények területe véget ér. Ha az igazságszolgáltatás aranyért vakká lesz, és a bűn zsoldjában tobzódik, ha tehetetlenségének a hatalmasok galádsága fittyet hány, és a felsőbbség karját emberi félelem megköti, a színpad átveszi a kardot és a mérleget, s a bűnt szörnyű ítélőszéke elé hurcolja. A fantázia és a történelem egész birodalma, múlt és jövő rendelkezésére áll intésének.”

Lám, nem igen kerülhető meg a Zsótér színészhasználatára vonatkozó kérdés: milyen dramaturgiai megfontolás – magasabb szempont – indokolja, hogy a Csongor és Tünde szereplői természetes mozgásukban erősen korlátozva vannak, szinte bénaságra ítéltettek, fizikai jelenlétük leszázalékolt? De a Stuart Máriában sincs igazán konvencionális színészi játékra lehetőség: a zsebkendőnyivé méretezett színpadon – a már-már kétdimenzióssá redukált “térben” – ugyancsak mozgáskorlátozottak a történelmi figurák. Az Arturo Ui feltartóztatható felemelkedésében pedig egyenesen merénylet történik a színész szerepszerű (nem elidegenített) jelenléte ellen, amennyiben annak lehetőség-feltételét – audiovizuális adottságainak személyes használatát – szünteti meg a rendező. Miközben Marton László osztályvezető tanár tíz negyedéves növendéke egyenruhában (birkózó-dresszben) a Várkonyi terem adottságaihoz alkalmazkodva ovális kört alkot, abban mozog egyirányba, néha élőszoborrá merevedik, majd tornagyakorlatokat végez, Muybridge fotósorozatokat elevenít meg az 1880-as évekből, tanúbizonyságot tesz a brechti szöveg ismeretéről.

A félreértés elkerülése végett: nem ironikus szándék munkál szavaimban. Sőt! A színészi rutin ádáz ellenségeként olyan “koncentrációs gyakorlatoknak” tartom Zsótér rendezéseit, melynek szituatív elevensége a kifejezőerő egészen új, eddig észre sem vett dimenzióját tárta fel a magyar színpadon. Ha semmi másra nem lennének jók ezek a rendezések, csak arra, hogy bizonyságot tegyenek a magyar színészképzés egyre mélyülő válsága, évtizedek óta növekvő korszerűtlensége mellett, már akkor is hozsannázni kellene érettük. A magyar átlagszínész ugyanis csak beszélni nem tud tisztán artikulálva, elmenni egyik helyről a másikra, nézni, mondjuk a végtelenbe manírtalanul, és akkor még nem is említettük testtudatának vakfoltjait, akrobatikus képességének színvonalát stb. Éppen ezért Zsótért a magyar színpadon nem igen tudják eljátszani. (Tisztelet a kivételnek, a keveseknek!) Mit tegyen például az a jóhiszemű néző, aki a Kamra nézőterének hatodik sorából szeretné élvezni Csongort, Mirigyet, azaz Vörösmarty szövegét, s annak csak ötven százalékát érti?
Az érthetőség pedig alapvető kritériuma lenne a Zsótér-előadásoknak. Alapvető, hiszen a színész szerepszerű hiányának, pontosabban: a konvenciókhoz viszonyított elégtelenségének egyenes következménye a kimondott emberi szó rendkívüli felértékelődése. Zsótér színháza bizonyos értelemben szószínház, előadásainak matériája az élő, eleven tisztán tagolt és artikulált emberi beszéd. Hibát követnénk el, ha ennek jelentőségét alábecsülnénk vagy bagatellizálnánk. Nem arról van szó, hogy Zsótér felfedezte a “spanyolviaszt”, azt tehát, hogy drámáink szavakból álnak, hogy szóeszközökből épül fel egy drámai szituáció. Nem a szavakat fedezte fel ugyanis, hanem a kimondásukban rejlő erőt szabadította nézőire. A klasszikusok megjelenítése, aktualizálása az ő esetében semmi mást nem jelent, mint mérnöki precizitást az elemzésben, könyörtelen következetességet egy-egy dialógus mélyrétegeinek, erővonalainak feltárásában. A szó szoros értelmében ez nem is igazán “interpretáció”, mint ahogy a színpadra állított művek sem klasszicitásuk okán lettek “használati eszközök”.

Az interpretatív kapcsolódás ihletet, inspirációt feltételez ugyan, de annak közel sem csak kizárólagos formája. Az interpretáció lehetőségét, s nyilván igazságát is elsősorban a tartalmi momentumok párhuzama, konstituált közössége – a hermeneutika nyelvén, Gadamerrel szólva: “horizont-összeolvadás” – biztosítja, mely természetesen normatív jellegű, és a megszólalás informatív elemeiben, a mondanivaló feltételezett azonosságában talál önmagára. De lehet-e valami ezeken túl? Vagy inkább: ezeken innen?

Természetesen van, s ha választani lehet, inkább innen. Tapasztalatát Zsótérnak köszönhetjük. Egy olyan “világ” bontakozik ugyanis ki rendezői gyakorlatában, válik el nem-rejtetté, mely lényegénél fogva időtlen, hiszen minden felépülő, struktúrával bíró világ előfeltételeként adott, nem is kell tételezni. Sub specie aeternitatis áll – mondhatnánk latinul, vagy bármely más nyelven, ha nem lenne ez azon nyomban félreérthető, amennyiben csak informatív tartalomként értenénk, funkcionális szerszám gyanánt tekintenénk rá, vagyis felületesen értenénk szavainkat. A szóban forgó “örökkévalóság” ugyanis nem egy kezdetlen és véget érni nem tudó folyamat, valamiféle abszolút érték vagy körülhatárolhatatlan – misztikus – tartalom, hanem csak egy pillanatnyi állapot a maga időtlen intenzitásában. Pillanatnyi, hiszen az csak egy mozdulat, ahogy éppen két ember egymás felé fordul; csak egy szó, de nem mint a kifejezés eszköze, hanem a mondásnak mint feleletnek aktusa; csak egy árulkodó pillantás vagy üres tekintet, amint a mondhatatlan bizalmasává lettek. Zsótér világában nem történetek vannak, mesék, narratívák, mondanivalók, hanem történések, leginkább és alapvetően a beszédben, a dialógusban, a mondás aktusában tettenérhető elemi történések. Ahhoz, hogy mindez látható legyen, hogy napvilágra jöjjön, destruálni kell a hagyományos színjátszás szinte teljes eszköztárát, mindazt, ami a megjelenítésnek, az illúziógyártásnak az eszköze. Zsótér a szó hagyományos értelmében véve nem akar megjeleníteni semmit, sem hihetővé tenni. Ő “történtetni” akar, s ez bárhol, bármilyen időben lehetséges, ahol egymással viszonyba kerülnek emberek, beszédbe elegyednek, ölnek vagy ölelnek meghatározott ritmus szerint.
A szótörténés színháza számára egy klasszikus mű klasszicitása apropó csupán, vagyis nem az, nem a megszokott – tradicionális – értelem, időtállóságának ismételt bizonyítéka működik színrevitelében. Ám úgy is fogalmazhatunk: Zsótér a “klasszikusnak” egy ez idáig ismeretlen, feltáratlan területét fedezte fel, mikor a szócselekvésekre összpontosította erőit. A szó a maga mágiájában, sajátos megjelenítő erejében mindezidáig nem volt hivatalos ott, ahol a klasszicitás ismérveit számba vették, fogalmának keretet adtak. A lényeget sohasem a szavakban, mindig a szavak mögött, jelentésben, tudatban, lélekben tételezték. Ami kimondásra került, arra úgy tekintettek, mint információra, mint a jéghegy vízfelszín feletti részére, mely a vízfelszín alatti tartományról árulkodik. Zsótérnál nincs semmi szavakon túli, nem szójeleket olvas, hanem szöveget. Számomra ezt példázzák a Csongor és Tünde “szerepei”, akik egyáltalán nincsenek saját megszólalásukon túl, nem léteznek saját nyelvükön kívül. (Nem egy szoba foglyai tehát, s nem is saját bénaságuk foglyai!) Csak ebből a perspektívából érthető igazán a lehetőség, hogy Stuart Mária és Erzsébet egyetlen hangzásvilág dinamikájában szólaljon meg, polifonikus szerkezetben mutatkozzon. Nem Spolarics Andrea játszik tehát két szerepet, hanem egy olyan összhangzattant jelenít meg, mely több szólamot foglal magába. Mert mi más lenne Stuart Mária vagy Angliai Erzsébet, mint az általa kimondott, s így elevenné vált szavak epicentruma? Miért ne lehetnének ezek a szóhangzások egymásra vonatkoztatottak, egyetlen beszédfolyam?

Mint ahogy Csongor sem identifikálható szócselekvéseinek sűrűjén kívül. Éppen ezért nem szükséges az sem, hogy Tünde valóságosan (fizikailag) is létezzen. Untig elég, ha csak a hangját hallatja, vagy ha szóba hozzák. De Pentheszileiáról sem tudhatnánk semmit, ha szavai nem lennének oly igen beszédesek, nem jönne szóba valahányszor.

Zsótér az “örökéletűeket” tehát (értsd: a klasszikus mű klasszikus szerepeit) mindenekelőtt szavaik által, saját szólamaiban akarja megérteni. Ahhoz azonban, hogy ez sikerülhessen, le kell bontania a tudatszínház (lélekszínház) teljes eszköztárát, destruálni kell a kifejezőeszközök megszokott kellékeit. Ennyiben persze a szavakat is, pontosabban a szavak használatának bevett értelmét! Egy dekonstruktív színház körvonalai bontakoznak ki tehát a szemünk előtt.

Foglaljuk össze, hogy mi történik Zsótér művészetében, mire “tanítanak” rendezései!
1. A kimondott emberei szónak is lehet, van igazsága, nemcsak a mondatoknak, ahogy azt korábban hittük.
2. Minden szerep-ember, éppen mert szerep, megköltött, dialógusaiban, nyelvében lesz önmaga, s nincs semmi ezen túl. Szerepnek (embernek) lenni tehát szóba, szövegbe zártságot jelent, szavakon történő lovaglást a nyelvi univerzumban.
3. A szótestek, a hanghordozók időt konstituáló lények, egy olyan jelen(lét) koncentrátumai, mely saját múltjával volt terhes, és saját jövőjében fogant.
4. A szótár Zsótér rendezéseiben mindig kettős: egyszerre jelenti annak tágasságát-szűkösségét, mely a mondásban, a kiejtésben támad, s egyszerre jelenti a fizikai-akusztikai teret, lehetőséget a terjedésre. Ez utóbbi úgyszintén szó, csakhogy háttérként az, elevenség nélküli, hullamerev, alig észrevehető. Tükröződhet benne az adott hely szelleme, nyelvi stigmatizációja. Zsótér egy percre sem szeretné elfeledtetni nézőivel, hogy egy kamrában vannak, mikor Vörösmartyt hallgatnak, s egy másodpercre sem, hogy nemzeti büszkeségünk (a Nemzeti Színház) vendégei, mikor Kleistet. A díszletként szolgáló Feszty Körkép félköre nem a Pentheszileia szózuhatagának emblematikus képi párhuzama, merész áthallás a mit tudom én honnan hová. A Feszty Körkép az előadás materiális terének sajátos szelleme, magának a Nemzeti Színháznak – lám, szóvá tehető – emblémája. Aki tudja, bizton tudja, hogy milyen szavak (szemen szedett szavak) épültek, rendeződtek itt jelenlétté.

A fentiek – úgy gondolom – magyarázzák Zsótér rendezéseinek konkrétumaiban is absztrakt terét, illetve időtlenséget, behatárolhatatlanságot mutató (jelen) idejét. Spirituális tér és belső idő: ezek tehát az ő szószínházának igazi konstitútumai, amint egy ittben és mostban kapnak életet. Zsótérnak van bátorsága hozzá, hogy akarjon semmit se “mondani”. Nem akar ugyanis szereplői (szerepei) helyett vagy velük együtt beszélni. Nem a mondanivaló érdekli tehát, hanem mindaz, ami szereplőinek viszonyában – a dialógusban, a beszélgetés alatt – történik, illetve nem történik. A kimondott emberi szavak tartalma helyett a mondás aktusára fókuszál, vagy annak hiányára, s ezeket nagyítja, kicsinyíti igény szerint. Jelen van.

Zsótér nem trendi rendező. Nem úszik semmiféle árral, divattal, abszolút következetesen jár a maga választotta úton. Ebben az értelemben – akarja, nem akarja – missziót teljesít. Azon kevesek egyike, akik tehetnek (s tesznek is) valamit a magyar színházművészet korszerűvé válása érdekében. Igazi alternatívát jelent tehát a gondolattalanság, a közöny, a cinizmus színházával szemben, s ez nagyon jó. Hinni akarom, s hiszem is, hogy színházának Magyarországon is lehet keletje.

Hegedűs Sándor, Ellenfény, 2005