Három nővér (4)
Pompás képekkel kezdődik Csehov Három nővére a Bárka Színházban. Cselédek hada készülődik terítéshez a hatalmas, kitágított színpad hátterét széltében betöltő, hófehér, hosszú asztalnál. Az Anfisszát játszó Lázár Kati vezényli a terítést. Ez szó szerint értendő. Karmesteri pálcával áll az asztal előtt, és beinti az edények szétosztását. Háromnegyedes ütemben, auftaktra kell letenni a tányérokat, poharakat. Csörren a porcelán, peng a kristály, hömpölyög a szimfonikus háttérzene, koreografált mozdulatokkal sürögnek a bóbitás cselédek. Alig egy-két perc múlva, amikor az esztendeje halott apa, a dandártábornok temetéséről beszélnek, megjelenik egy peckesen lépkedő teljes üteg, puhán, hangtalanul masíroznak, az élen az arctalan parancsnok, fehér fátyolba burkolt fejjel, mögötte a kitüntetéseket díszpárnán hordozó raj, kivont karddal, néma sortüzet lövő muskétások pantomimjával. Jókora kört kanyarítanak, mielőtt kivonulnak. A favázas, vászonbetétes, elegáns székek közül kettőn - olyanok, mint a "Rendező" széke a filmforgatáson - a néhai Prozorov-házaspár, apa és anya portréja látható. Felvigyázzák képről a terepet. Az anya, noha halott, "élőben" is jelen van mindvégig, néma szereplő (Pálmai Anna), finom, homokszín csipkeruhában, mezítláb járkál, álldogál, guggol vagy lehanyatlik a színpadon. Lát minden történést, és mintha őt is látnák vagy sejtenék a többiek. A szereplők időnként merőn ránéznek, esetleg ő ül melléjük, föléjük hajol, aggódó vagy kétségbeesett arccal reagál a fordulatokra. Egyszer halkan rádúdol az éteri zongorafutamra. Olykor szellemek is megjelennek, tetőtől talpig gézbe tekert, hajlékony alakok, mozgékonyan tekergőznek, meg-megborzonganak, ijesztenek és maguk is ijedeznek, amint baljós akkordok, szélsüvítés és a szellemjáráshoz illő lidérces fény kíséretében átlibegnek a színpadon.
Kísért a múlt Catalina Buzoianu rendezésében.
Rendező van jelen. Ezt nemcsak ebből az előadásból és a tavaly ugyanitt bemutatott Pirandellóból (Hat szereplő szerzőt keres) lehet tudni, hanem számos nemzetközi sziporkájából, köztük a hozzánk elhozott Turandotból is. A román mesternő keresett európai híresség. Elmenőben lévő nagy nemzedék sarja. Oly időké, midőn a rendezés még cizellált artisztikum volt. Bonyolultan fölépített műalkotás. Többrétegű drámák lélektani realizmussal és a társművészetek hatáselemeivel megjelenített kompozíciós egysége. A világ értelmezésére irányuló esztétikai-filozófiai kísérlet. Újrateremtett költői valóság. Magnetikus illúzió. Totalitás.
Csakugyan kísértet járja be a Bárkát. Buzoianu távol tartja magát a hamis hagyománytól. Ez nem a nálunk egykor ismert hüppögő Csehov. Nyoma sincs elkent érzelgősségnek, önsajnálatnak, önmeghatódásnak. Harsány, kiabálós előadás. Néha túlságosan is az. Spolarics Andrea Olgájának hangosságában nem érzem a személyiség fedezetét, sem a kezdeti örömködésben, sem a zárómonológ tépettségében; az előbbi csinált, az utóbbi nem démoni. Az viszont vérfagyasztó, mikor a Kuligint játszó Gazsó György ráordít Másájára, hogy kint megvárja. (De talán nem kellene a "hangversenyen" szót freudi alapon viccből hangversinyinre bakiznia.) Ennek a Kuliginnak a leteperő szerelme - a végén csupa megbocsátásból megkötözi őrjöngő feleségét - a szelíd lélek rémisztő agressziójáról vall. Szabó Márta ezt megérezve építi föl a tűréstől a tagadásig a szerep hatalmas crescendóját. A búcsú verekedéssé fajulása bizarr csúcspont, itt Spolarics is jó, amint bőszült groteszkben ráveti magát Versinyinre. Ez a Versinyin - Lucskay Róbert - kisfiús kopaszságával kezdetben jelentéktelennek látszik, és az is marad. Úgy mutatkozik be, mintha saját színlapját olvasná föl: Versinyin, ezredes. Ahogy Másával meg-megordítozva éneklik a Gremin-ária szerelmi hívójelét (csak semmi meghittség!), az nem titkos üzenet, hanem világgá kürtölt dac. Bárki, csak férfi legyen, hirdeti a középső nővér (és egy háttérvízióban látható ölelkezése a lemeztelenített felsőtesttel arra utal, hogy nem éri csalódás).
Irina és Tuzenbach viszonya merő elidegenítő távolság. Varga Gabriella egyenetlen alakítása (hol kiesik a szerepből, hol megkapóan őszinte, például a harmadik felvonás zokogó önvallomásában) akkor a legjobb, amikor tárgyilagosan, szinte önironikusan tájékoztat arról, hogy csak álmodozik a szerelemről. Balázs Zoltán infantilis civil fiúcskát játszik a katonalányok között - van abban valami perverz, hogy tiszti marionettet ajándékoz szerelmének, meg hogy a "leégett" nővérek zubbonyokat kapnak magukra -; szökdelése, gólyaláb-állása, koreografikus mozgása, mesterséges lazasága a kompenzálás jele. Kardos Róbert Szoljonijában nincs szó ilyesmiről; ő vallomás ürügyén föltúrja Irina arcát, és nyeglén ráfogja mindenkire ama csehovi pisztolyt, amely a végén elsül. Még egy madarat is lelő vele (ez "sirálymotívum", és funkciót kap tőle a sületlen csipcsipelés a Kosztolányi-fordításban).
Szikszai Rémusz mint Andrej: megalázott, erotikával fékentartott, meddő félértelmiségi. Natasája helyette is termékeny. A rendező megáldja egy harmadik gyerekkel (vajon Protapopovtól van?); Kovács Vanda alakításában hol negédes, hol cselédpofozó, mezítláb surranó alattomos nőstény. Sinkó László Csebutikinja dohogó nihilista, ő kezdi átvinni az előadást filozófiai abszurdba. Száraz, monoton-kataton imamalom-monológja a szándékosan földhözcsapott órával, amnéziát hazudó "transzcendens" kapcsolata egykori szerelmével, az anya némán szemrehányó fantomjával jelentős formátum. (És Pálmai Anna igen jó, alakja ártatlanság képe s bánaté.) A legvégén még Kőmíves Sándor Ferapontjáról is kiderül, hogy nemcsak a megszokott süket apóka, agyongyötört hivatalsegéd-pária, hanem ráadásként égő tekintetű, félőrült fantáziáló is.
Az előadás a nagy házat vivő, családias cselédséget tartó, finom társaságot vendégül látó, bálozó múlt eltűnéséről szól. Az elején még erőltetik a régi kedélyt, de már maguk sem a régiek: kiüresedtek, meddőn ábrándoznak, a jövőről szavalnak. A tűzvész végképp fölégeti a hidakat. Ezzel a színes, szélesvásznú lassított pantomimmal elkezdődnek a vágyott jövő víziói. Elrettentő hatású, kissé agitpropos képek: zsákokat cipelő rabok kivégzése, nemzeti, majd vörös lobogós katonai roham, a jövőre táruló ablakok hideg, rémületes fénye. (Még mindig jobb, mint amikor az angol Királyi Nemzeti Színházban optimistán a Vörös tér pozitív diapozitívjét vetítették.) A tervező Romulus Fenes és Velica Panduru, illetve a zeneszerző Dorina Crisan Rusu a végére társrendezővé avanzsál. Tomboló hatások, levélhullás a zsinórpadról - harminc éve, Horvainál micsoda pánikot keltett! -, forgószél, avarkavargás, hóesés. A nővérek ültükben dominóként dőlnek el Natasa érintésére, pufajkát öltenek, a rablét körtáncában összefonódva pörögnek, majd a háttérvászon delejes öröklétfényébe olvadt mama hívására megindulnak feléje, és egy idő után artisztikus arabeszk mozdulattal holtan leomolva az odakészített homokzsákokra gurulnak.
Itt a jövő kísért, nem a múlt. Legalábbis történelmileg. Mert az előadás, akár szeretjük (mint én), akár nem, kissé passzé.
Koltai Tamás, Élet és Irodalom, 2003
Kísért a múlt Catalina Buzoianu rendezésében.
Rendező van jelen. Ezt nemcsak ebből az előadásból és a tavaly ugyanitt bemutatott Pirandellóból (Hat szereplő szerzőt keres) lehet tudni, hanem számos nemzetközi sziporkájából, köztük a hozzánk elhozott Turandotból is. A román mesternő keresett európai híresség. Elmenőben lévő nagy nemzedék sarja. Oly időké, midőn a rendezés még cizellált artisztikum volt. Bonyolultan fölépített műalkotás. Többrétegű drámák lélektani realizmussal és a társművészetek hatáselemeivel megjelenített kompozíciós egysége. A világ értelmezésére irányuló esztétikai-filozófiai kísérlet. Újrateremtett költői valóság. Magnetikus illúzió. Totalitás.
Csakugyan kísértet járja be a Bárkát. Buzoianu távol tartja magát a hamis hagyománytól. Ez nem a nálunk egykor ismert hüppögő Csehov. Nyoma sincs elkent érzelgősségnek, önsajnálatnak, önmeghatódásnak. Harsány, kiabálós előadás. Néha túlságosan is az. Spolarics Andrea Olgájának hangosságában nem érzem a személyiség fedezetét, sem a kezdeti örömködésben, sem a zárómonológ tépettségében; az előbbi csinált, az utóbbi nem démoni. Az viszont vérfagyasztó, mikor a Kuligint játszó Gazsó György ráordít Másájára, hogy kint megvárja. (De talán nem kellene a "hangversenyen" szót freudi alapon viccből hangversinyinre bakiznia.) Ennek a Kuliginnak a leteperő szerelme - a végén csupa megbocsátásból megkötözi őrjöngő feleségét - a szelíd lélek rémisztő agressziójáról vall. Szabó Márta ezt megérezve építi föl a tűréstől a tagadásig a szerep hatalmas crescendóját. A búcsú verekedéssé fajulása bizarr csúcspont, itt Spolarics is jó, amint bőszült groteszkben ráveti magát Versinyinre. Ez a Versinyin - Lucskay Róbert - kisfiús kopaszságával kezdetben jelentéktelennek látszik, és az is marad. Úgy mutatkozik be, mintha saját színlapját olvasná föl: Versinyin, ezredes. Ahogy Másával meg-megordítozva éneklik a Gremin-ária szerelmi hívójelét (csak semmi meghittség!), az nem titkos üzenet, hanem világgá kürtölt dac. Bárki, csak férfi legyen, hirdeti a középső nővér (és egy háttérvízióban látható ölelkezése a lemeztelenített felsőtesttel arra utal, hogy nem éri csalódás).
Irina és Tuzenbach viszonya merő elidegenítő távolság. Varga Gabriella egyenetlen alakítása (hol kiesik a szerepből, hol megkapóan őszinte, például a harmadik felvonás zokogó önvallomásában) akkor a legjobb, amikor tárgyilagosan, szinte önironikusan tájékoztat arról, hogy csak álmodozik a szerelemről. Balázs Zoltán infantilis civil fiúcskát játszik a katonalányok között - van abban valami perverz, hogy tiszti marionettet ajándékoz szerelmének, meg hogy a "leégett" nővérek zubbonyokat kapnak magukra -; szökdelése, gólyaláb-állása, koreografikus mozgása, mesterséges lazasága a kompenzálás jele. Kardos Róbert Szoljonijában nincs szó ilyesmiről; ő vallomás ürügyén föltúrja Irina arcát, és nyeglén ráfogja mindenkire ama csehovi pisztolyt, amely a végén elsül. Még egy madarat is lelő vele (ez "sirálymotívum", és funkciót kap tőle a sületlen csipcsipelés a Kosztolányi-fordításban).
Szikszai Rémusz mint Andrej: megalázott, erotikával fékentartott, meddő félértelmiségi. Natasája helyette is termékeny. A rendező megáldja egy harmadik gyerekkel (vajon Protapopovtól van?); Kovács Vanda alakításában hol negédes, hol cselédpofozó, mezítláb surranó alattomos nőstény. Sinkó László Csebutikinja dohogó nihilista, ő kezdi átvinni az előadást filozófiai abszurdba. Száraz, monoton-kataton imamalom-monológja a szándékosan földhözcsapott órával, amnéziát hazudó "transzcendens" kapcsolata egykori szerelmével, az anya némán szemrehányó fantomjával jelentős formátum. (És Pálmai Anna igen jó, alakja ártatlanság képe s bánaté.) A legvégén még Kőmíves Sándor Ferapontjáról is kiderül, hogy nemcsak a megszokott süket apóka, agyongyötört hivatalsegéd-pária, hanem ráadásként égő tekintetű, félőrült fantáziáló is.
Az előadás a nagy házat vivő, családias cselédséget tartó, finom társaságot vendégül látó, bálozó múlt eltűnéséről szól. Az elején még erőltetik a régi kedélyt, de már maguk sem a régiek: kiüresedtek, meddőn ábrándoznak, a jövőről szavalnak. A tűzvész végképp fölégeti a hidakat. Ezzel a színes, szélesvásznú lassított pantomimmal elkezdődnek a vágyott jövő víziói. Elrettentő hatású, kissé agitpropos képek: zsákokat cipelő rabok kivégzése, nemzeti, majd vörös lobogós katonai roham, a jövőre táruló ablakok hideg, rémületes fénye. (Még mindig jobb, mint amikor az angol Királyi Nemzeti Színházban optimistán a Vörös tér pozitív diapozitívjét vetítették.) A tervező Romulus Fenes és Velica Panduru, illetve a zeneszerző Dorina Crisan Rusu a végére társrendezővé avanzsál. Tomboló hatások, levélhullás a zsinórpadról - harminc éve, Horvainál micsoda pánikot keltett! -, forgószél, avarkavargás, hóesés. A nővérek ültükben dominóként dőlnek el Natasa érintésére, pufajkát öltenek, a rablét körtáncában összefonódva pörögnek, majd a háttérvászon delejes öröklétfényébe olvadt mama hívására megindulnak feléje, és egy idő után artisztikus arabeszk mozdulattal holtan leomolva az odakészített homokzsákokra gurulnak.
Itt a jövő kísért, nem a múlt. Legalábbis történelmileg. Mert az előadás, akár szeretjük (mint én), akár nem, kissé passzé.
Koltai Tamás, Élet és Irodalom, 2003
Kategória:
Három nővér
Névnapra terítenek Prozorovéknál. Anfissza, az öreg cseléd (Lázár Kati) csengőcskével vezényeli a nagy létszámú szobalánycsapat terítési balettjét. Nyári Oroszország nyári egyenruhájában, kivont karddal kezében jön jobbról, katonai temetési parádét vezénylőn az elholt Prozorov ezredes. Körbemasírozik a szalonon. Valószínűleg az ezredes vezeti saját temetése menetét. Abból gondolhatjuk, hogy arcát tüll borítja. A lányok észre sem veszik túlvilági látogatójukat.
Olga (Spolarics Andrea), Mása (Szabó Márta), Irina (Varga Gabriella) mintha a nagyothalló Ferapont elöljárósági szolgával ordítanának, úgy kiabálnak a nézőkkel. A Prozorov-ház ebédlőjében váratlanul ott ül egy tüllruhás nő. Nem Szergej Prozorov árváinak egyike. Sem Andrej arája (Kovács Vanda). Ismeretlen nő. Szót sem szól. Meghall mindent, meglát mindent. Erősen figyel. Keresztüljárnak rajta. Mintha kísértet volna. Valóban kísértet. A három nővér meghalt édesanyja. Végigkíséri a négy felvonást. Időnként négykézlábra ereszkedik. A dada leül mellé a kanapéra: és mintha fűtőzne a számára láthatatlan szellemtest szeretetének melegétől. A kísértet különös figyelme az ezredorvos iránt tájékoztat beteljesületlen vonzalmukról. Pálmai Anna játssza az anya árnyát. A múltból a jelenbe átlátogató szellemalakot. Nem reagálja le a hallottakat. Nincs véleménye utókoráról. Megrendülten figyel. Csodálkozva észlel. Voltaképp az előadásban az a legérdekesebb, ahogyan ez a szellem összpontosít a hátrahagyottakra. Nem kevesellhető az előadásban a szellem: a közjátékokban a fölnyílt sírok lakói táncolnak, némelyikük halotti gyolcsban, mintha múmia volna. Koreográfia: Malina Andrei. Dorina Crian Rusu kissé vastagon alkalmazott kísérőzenéje A szűz imájától Wagnerig terjed.
A Bárka Színházban vendégrendező román Catalina Buzoianu nemcsak az elmúltat idézi színre. Megjeleníti a jövőt is. A tűzvész jelenetei alatt a szín hátterében rabruhás koncentrációstábor-foglyok keserves munkát végeznek - piripócsi Tragédia-előadásokban a statiszták így hurcolnak kasírozott köveket a piramishoz. Katonák puskatussal verik a rabokat, majd leölik mindegyiket. Azután vörös zászlókkal futkároznak a háttérben a statiszták. Más katonák végeznek más foglyaikkal. Ez hát a jövő, ahová vágynak a Prozorov lányok. Ljubimovnál a Három nővér előadásán elhúzták a nézőtéri függönyt, belátszott a kivilágított valóságos Moszkva. Ide vágytatok! Ezt akartátok? De Ljubimov ezt még akkor kérdezte, amikor működött a cenzúra.
Mára közhellyé lett a Három nővért folytatni. Nálunk Lukáts Andor megrendezte filmen a kiürült szovjet laktanyából elkívánkozó testvérek történetét (1991). Ugyanaz évben Nagy Andrástól bemutatták a Magyar három nővért. Jeles András Valahol Oroszországban címmel Három nővér-töredékeket írt és rendezett Kaposvárott (1989). Kiindult az adornói mondat parafrázisából: lehet-e Csehovot játszani Magadan után? A Gulág történeteinek megismerését követően másként nézi a közönség Csehov katonalányainak meséjét. A Bárka előadása elébe megy a nézők aktivitásának lapos gondolatokkal. Szépeket töprenkedtek a XIX. század végén, de a történelem válaszol: közli egy másodkézből dolgozó vezércikkíró szellemességével a rendező asszony. Hogy mi lesz a jövővel, azt jobb színházakban, jobb színészek egyetlen pillantásukkal bonyolultabban tudatják, mint a Bárkában három óra ötven perc alatt. Gaál Erzsi, ez a valóban erős rendezői tehetség Petrusevszkaja Három nővér-variánsával összemontírozta Csehovot. A beletörődő reményekről, az elhantolt várakozásokról beszélt előadásában (1995), mert tele volt közlendővel a világról és irtózott a nyűtt közhelyektől.
A román rendezőnő munkája sok élcelődésre adna alkalmat. Az olcsó vicceket most kihagyjuk. A jobb vicceket is. Mert nem az a legkínosabb, amit a színpadon elkészített, hanem az, amit nem tudott megrendezni. Elmulasztotta meggyőzni a Bárka társulatát, hogy Csehov Három nővér című drámáját elő kell adni, nekik kell eljátszani, és ebben a színházban kell eljátszani. A színen látható ezáltal néhány színész, aki még nem tudja eljátszani, néhányan már nem tudják eljátszani, s akadnak, akik sosem tudják eljátszani egy Csehov-dráma bármelyik szerepét is.
Tudatnunk kell az olvasóval, hogy a próbák végkimenetelekor a rendezőnő régi munkatársával, Romulus Fenes díszlettervezővel konfliktusba került: nem készült el a díszlet, azért is késett 20 napot a premier. Helyettesítették az eredeti díszletet. Vagyis nem a rendezőnő képzelete szerinti színpadi foglalatot láttuk, mégis azt az eredményt, amit létrehozott.
A szereplők közül megemlítendő, hogy Spolarics Andreának van egy nagyon szép jelenete, amikor fivére elkéri tőle a kulcsokat, hogy házisárkány feleségének átadja: Spolarics tekintete elmondja közös életüket, véleményét a sógornőjéről, véleményét fivéréről, és életük reménytelenségéről; ilyen az, amikor a színházat rábízzák egy erős tehetségű színészre: játssza el ismereteit az életről, nem pedig valami előre kigondolt sínre terelik a színészáldozatot. Tuzenbachként Balázs Zoltán az első felvonásban többet szökdécsel a kelleténél, bár magánszáma a zongoránál egy halott madárkával megkapó; a negyedik felvonás szerelmi jelenete és halni induló búcsúja hiteles. Szikszai Rémusznak (Andrej) van három szép, őszintén (halkan) elmondott mondata. Nem tudnám megmondani, mi lehetett a rendezői szándék a Lucskay Róbertre osztott Versinyin-szereppel. Ugyanis nem történik színészet. Kardos Róbert (Szoljonij) ímmel-ámmal van jelen. Csebutikin ezredorvost mintha már láttam volna ugyanígy Sinkó Lászlótól. Kőmives Sándor elöljárósági szolgája közhelyként becsoszog. Újdonság azonban, hogy a siket küldönc ellenséges, rosszindulatú, suttyomban lázadó.
Az előadás utolsó negyedében (az eredeti negyedik felvonásban) a Ludovika (színházzá még mindig nem domesztikált) vívótermében a magasból szekérderéknyi falevelet szór le a műszak a szereplőkre. 1956 őszén vendégszerepeit a Nemzetiben a Moszkvai Művész Színház. Bemutatták egyik alapítójuk, Nyemirovics-Dancsenko 1940-ben megrendezett Három nővérét. Popov, a színház trükkmestere néhány falevelet hullatott le a magasból. Kiszámított ballisztikai pályán lebegtek alá a falevelek. Megtestesítették az elmúlást, a leszáradást. Az alászálló avar nem helyettesítette a színész költészetét, csak hozzáadta a magáét. A román vendégrendezőnő előadásának végén a levélhullás után a műszak áttér műhó potyogtatására. A finálé ultimóban sűrűn hull a hó. Hálásak lehetünk önmérsékletéért, hogy a szárazjég ezúttal elmaradt: nem telítették a színt kéjgázzal is. Az előadás befejeztével még sokáig hatása alatt vagyunk. Tüsszentgetünk a leszórt mesterséges hótól.
Molnár Gál Péter, Népszabadság, 2003
Olga (Spolarics Andrea), Mása (Szabó Márta), Irina (Varga Gabriella) mintha a nagyothalló Ferapont elöljárósági szolgával ordítanának, úgy kiabálnak a nézőkkel. A Prozorov-ház ebédlőjében váratlanul ott ül egy tüllruhás nő. Nem Szergej Prozorov árváinak egyike. Sem Andrej arája (Kovács Vanda). Ismeretlen nő. Szót sem szól. Meghall mindent, meglát mindent. Erősen figyel. Keresztüljárnak rajta. Mintha kísértet volna. Valóban kísértet. A három nővér meghalt édesanyja. Végigkíséri a négy felvonást. Időnként négykézlábra ereszkedik. A dada leül mellé a kanapéra: és mintha fűtőzne a számára láthatatlan szellemtest szeretetének melegétől. A kísértet különös figyelme az ezredorvos iránt tájékoztat beteljesületlen vonzalmukról. Pálmai Anna játssza az anya árnyát. A múltból a jelenbe átlátogató szellemalakot. Nem reagálja le a hallottakat. Nincs véleménye utókoráról. Megrendülten figyel. Csodálkozva észlel. Voltaképp az előadásban az a legérdekesebb, ahogyan ez a szellem összpontosít a hátrahagyottakra. Nem kevesellhető az előadásban a szellem: a közjátékokban a fölnyílt sírok lakói táncolnak, némelyikük halotti gyolcsban, mintha múmia volna. Koreográfia: Malina Andrei. Dorina Crian Rusu kissé vastagon alkalmazott kísérőzenéje A szűz imájától Wagnerig terjed.
A Bárka Színházban vendégrendező román Catalina Buzoianu nemcsak az elmúltat idézi színre. Megjeleníti a jövőt is. A tűzvész jelenetei alatt a szín hátterében rabruhás koncentrációstábor-foglyok keserves munkát végeznek - piripócsi Tragédia-előadásokban a statiszták így hurcolnak kasírozott köveket a piramishoz. Katonák puskatussal verik a rabokat, majd leölik mindegyiket. Azután vörös zászlókkal futkároznak a háttérben a statiszták. Más katonák végeznek más foglyaikkal. Ez hát a jövő, ahová vágynak a Prozorov lányok. Ljubimovnál a Három nővér előadásán elhúzták a nézőtéri függönyt, belátszott a kivilágított valóságos Moszkva. Ide vágytatok! Ezt akartátok? De Ljubimov ezt még akkor kérdezte, amikor működött a cenzúra.
Mára közhellyé lett a Három nővért folytatni. Nálunk Lukáts Andor megrendezte filmen a kiürült szovjet laktanyából elkívánkozó testvérek történetét (1991). Ugyanaz évben Nagy Andrástól bemutatták a Magyar három nővért. Jeles András Valahol Oroszországban címmel Három nővér-töredékeket írt és rendezett Kaposvárott (1989). Kiindult az adornói mondat parafrázisából: lehet-e Csehovot játszani Magadan után? A Gulág történeteinek megismerését követően másként nézi a közönség Csehov katonalányainak meséjét. A Bárka előadása elébe megy a nézők aktivitásának lapos gondolatokkal. Szépeket töprenkedtek a XIX. század végén, de a történelem válaszol: közli egy másodkézből dolgozó vezércikkíró szellemességével a rendező asszony. Hogy mi lesz a jövővel, azt jobb színházakban, jobb színészek egyetlen pillantásukkal bonyolultabban tudatják, mint a Bárkában három óra ötven perc alatt. Gaál Erzsi, ez a valóban erős rendezői tehetség Petrusevszkaja Három nővér-variánsával összemontírozta Csehovot. A beletörődő reményekről, az elhantolt várakozásokról beszélt előadásában (1995), mert tele volt közlendővel a világról és irtózott a nyűtt közhelyektől.
A román rendezőnő munkája sok élcelődésre adna alkalmat. Az olcsó vicceket most kihagyjuk. A jobb vicceket is. Mert nem az a legkínosabb, amit a színpadon elkészített, hanem az, amit nem tudott megrendezni. Elmulasztotta meggyőzni a Bárka társulatát, hogy Csehov Három nővér című drámáját elő kell adni, nekik kell eljátszani, és ebben a színházban kell eljátszani. A színen látható ezáltal néhány színész, aki még nem tudja eljátszani, néhányan már nem tudják eljátszani, s akadnak, akik sosem tudják eljátszani egy Csehov-dráma bármelyik szerepét is.
Tudatnunk kell az olvasóval, hogy a próbák végkimenetelekor a rendezőnő régi munkatársával, Romulus Fenes díszlettervezővel konfliktusba került: nem készült el a díszlet, azért is késett 20 napot a premier. Helyettesítették az eredeti díszletet. Vagyis nem a rendezőnő képzelete szerinti színpadi foglalatot láttuk, mégis azt az eredményt, amit létrehozott.
A szereplők közül megemlítendő, hogy Spolarics Andreának van egy nagyon szép jelenete, amikor fivére elkéri tőle a kulcsokat, hogy házisárkány feleségének átadja: Spolarics tekintete elmondja közös életüket, véleményét a sógornőjéről, véleményét fivéréről, és életük reménytelenségéről; ilyen az, amikor a színházat rábízzák egy erős tehetségű színészre: játssza el ismereteit az életről, nem pedig valami előre kigondolt sínre terelik a színészáldozatot. Tuzenbachként Balázs Zoltán az első felvonásban többet szökdécsel a kelleténél, bár magánszáma a zongoránál egy halott madárkával megkapó; a negyedik felvonás szerelmi jelenete és halni induló búcsúja hiteles. Szikszai Rémusznak (Andrej) van három szép, őszintén (halkan) elmondott mondata. Nem tudnám megmondani, mi lehetett a rendezői szándék a Lucskay Róbertre osztott Versinyin-szereppel. Ugyanis nem történik színészet. Kardos Róbert (Szoljonij) ímmel-ámmal van jelen. Csebutikin ezredorvost mintha már láttam volna ugyanígy Sinkó Lászlótól. Kőmives Sándor elöljárósági szolgája közhelyként becsoszog. Újdonság azonban, hogy a siket küldönc ellenséges, rosszindulatú, suttyomban lázadó.
Az előadás utolsó negyedében (az eredeti negyedik felvonásban) a Ludovika (színházzá még mindig nem domesztikált) vívótermében a magasból szekérderéknyi falevelet szór le a műszak a szereplőkre. 1956 őszén vendégszerepeit a Nemzetiben a Moszkvai Művész Színház. Bemutatták egyik alapítójuk, Nyemirovics-Dancsenko 1940-ben megrendezett Három nővérét. Popov, a színház trükkmestere néhány falevelet hullatott le a magasból. Kiszámított ballisztikai pályán lebegtek alá a falevelek. Megtestesítették az elmúlást, a leszáradást. Az alászálló avar nem helyettesítette a színész költészetét, csak hozzáadta a magáét. A román vendégrendezőnő előadásának végén a levélhullás után a műszak áttér műhó potyogtatására. A finálé ultimóban sűrűn hull a hó. Hálásak lehetünk önmérsékletéért, hogy a szárazjég ezúttal elmaradt: nem telítették a színt kéjgázzal is. Az előadás befejeztével még sokáig hatása alatt vagyunk. Tüsszentgetünk a leszórt mesterséges hótól.
Molnár Gál Péter, Népszabadság, 2003
Kategória:
Három nővér
Három nővér és egy anya. Merthogy Catalina Buzoianu rendezésében ez utóbbi is feltűnik. Sőt, mindvégig színen is marad. Szimbolikus, hol reflektált, hol reflektálatlan jelenléte plasztikusan jelzi az előadás erényeit és problémáit. Az anya néma jelenléte szép képeket eredményez (s itt nem csupán a "családi tablókra" gondolok); az, ahogyan az egyes eseményekre reagál - vagy éppen nem reagál -, nemegyszer eredeti gondolatokat tesz hozzá a játékhoz. S már önmagában is elemeli kissé a történetet a reálszituációktól. Ugyanakkor ezt a jelenlétet nem sikerül az előadás csaknem négy órájában kitölteni: a szereplő ilyenkor a háttérben téblábol, vagy pótcselekvéseket végez. Nem szervesen illeszkedik az előadásba, eszköz inkább néhány gondolat kifejezésére és néhány kép megteremtésére. Valami hasonló érezhető az előadás egészén is: Buzoianu szokványostól eltérő színpadi gondolkodása szokványostól eltérő eszközök használatával párosul, ám ezek az eszközök csak ideig-óráig hatásosak, s fokozatosan a játék gátjává válnak.
Az egész előadást fokozott expresszivitás jellemzi. (A májusi bemutató tájékán - magam akkor bemutató előtti előadást láttam - ez erősebben volt érezhető, az őszi felújítással némiképp csökkent.) Érvényes ez a színészi játékmódra éppúgy, mint a kifejező erejű zene használatára vagy a képek konstruálására. Ez egy ideig (már csak a megszokottól való eltérése okán is) valóban hatásos, idővel azonban mind egysíkúbbá teszi a játékot. Ezt erősítik a rendezői ötletek is, amelyek egy irányba hatnak: funkciójuk többnyire az adott szituáció ironikus felülírása, ami óhatatlanul didaktikussá teszi az előadást. Ennek netovábbja, egyben a produkció legproblematikusabb pontja a második felvonásban a víziók megjelenítése. Miközben a dráma szereplői a szebb jövőről beszélnek, amelyért dolgozni és szenvedni is érdemes, a rendező szükségesnek találja, hogy szétfoszlassa a szebb jövőhöz kötődő illúziókat. Fegyveresek jönnek hát színre, tarkólövéseket látunk, még szerencse, hogy Auschwitz nem elevenedik meg. A probléma természetesen nem a mondandóval van (túl azon, hogy mindannyian jól ismerjük a XX. század történelmét, a Csehov-szövegből is nehezen olvasható ki a jövőbe vetett valós hit), hanem a színpadi megoldással. Egyszerűen fogalmazva: annak felismeréséhez, hogy a jövő bizony nem szép, s a szereplők ábrándjai öncsalások, valószínűleg még a legszerényebb asszociatív készséggel rendelkező nézőnek sincs szüksége hasonló rendezői segítségre.
Ezt vélhetően Buzoianu is tudja; a didaxis azonban nála mintha a forma része volna. Ezt látszanak igazolni más ötletek is, például az, ahogyan a dráma végén Kuligin megkötözi az őrjöngő Mását. De ennek az ötletnek sokkal inkább helye van; nem pusztán azért, mert metaforikusabb értelmű, hanem mert erős hangulati elemként is tud funkcionálni. Miként az apró játék- és kellékötletek (Mása "fél angyalszárnya") vagy a játéktradíciókkal kapcsolatos ironikus reflexiók is ekként lelik meg helyüket az előadásban. Azok az ötletek viszont, amelyek csak intellektuálisan illeszkednek a játékhoz (érzékileg-emocionálisan nem), menthetetlenül didaktikussá vagy egyszerűen modorossá válnak. Szép pillanatok és lesújtó modorosságok váltakoznak így az előadásban. Sajnos, a víziók megjelenítése olyannyira meghatározó, hogy utóbbiak emlékezetesebbek maradnak. Igaz ez a tágabb értelemben vett vizuális megjelenítésre is. Romulus Fenes variábilis elemekből építkező, jól kihasználható belső tereket elkülönítő, szellemesen megkonstruált játéktere, mely hatásosan keretezi a játék képeit, valószínűleg jó emlékeket hagyna maga után, ha a falak háttere nem lenne olyan csúnya, amilyen.
A játékmód gördülékenysége (amely egyszerre jelenti a természetes hitelesség és a fokozott expresszivitás megőrzését) már a színészeken múlik, vagyis azon, hogy egyrészt mennyire tudnak alkalmazkodni a rendező által kívánt stílushoz, másrészt azon, hogy az élesen meghatározott kereteket mennyire tudják személyiséggel és személyességgel megtölteni. E szempontból ugyan az általam látott két előadás némileg eltért egymástól (a tavasziban több volt az erő, a nyers személyesség, de egyúttal a hamis hang is, míg az őszi letisztultabbnak, pontosabbnak, ugyanakkor némileg haloványabbnak, konvencionálisabbnak tűnt), ám az adott alakítások erényei és problémái változatlanok maradtak. Versinyinje például egyszerűen nincs az előadásnak: Lucskay Róbert helyett szinte csak érdekes színészi alkata játszik, ám a szerep körvonalait a színész sem tartalommal, sem erővel nem tudja megtölteni. Sem a hagyományos szerepív, sem egy attól eltérő szerepértelmezés nem bontakozik ki. Versinyin jelentéktelensége lehetne persze koncepció is - ám az sem társulhatna hasonló színészi jelentéktelenséggel. Balázs Zoltán Tuzenbachként viszont a szokottnál izgalmasabb, erőteljesebb figurát hoz; Tuzenbach pótcselekvései, pózai eredeti mozgás- és gesztussorokként jelennek meg játékában. Konvencionálisabb, de hasonlóan erőteljes, szuggesztív alakítás Kardos Róbert Lermontov-mániás, nonkonformista Szoljonija. Sinkó László leginkább reflektált gesztusokra hagyatkozva teremti meg Csebutikin figuráját, s Gazsó György is ezek segítségével emeli el némileg (s láttatja egyszerre komikusnak és félelmetesnek) Kuligint. Kovács Vanda viszont jobbára realisztikus, tradicionális jellemábrázolói eszközökkel él szuggesztíven taszító Natasa-alakításában, s ehhez a szerepfelfogáshoz illeszkedik Szikszai Rémusz jóval haloványabb Andreje is.
Egységesebb minőséget, de némiképp hullámzó színvonalat képvisel a főszereplők játéka. Spolarics Andrea, Szabó Márta és Varga Gabriella intenzíven vannak jelen a színen, szerepformálásuk elemeltebb és reflektáltabb a szokottnál. Spolarics Olgája mintha a kiúttalan magány fizikai kivetülése lenne, Szabó Márta groteszk mozgássorai erőteljesen érzékítik meg Mása érzelmi őrlődését, zaklatottságát, Varga Gabriella éles váltásai pontos tükrei Irina kedélyváltozásainak. Mindhármuknak vannak plasztikusan megfogalmazott, szép pillanatai, de egyik alakítás sem őrzi mindvégig intenzitását; az erős, stilizált gesztusok nem mindig telnek meg tartalommal.
Felemás előadás a Bárka Három nővére: Buzoianu rendezése kétségkívül szakít a hazai Csehov-játszás tradícióival, ám nem tudott ellenállni a didaxis kísértésének és a tetszetős, ígéretes formát nem tudta egészen megtölteni tartalommal. Színészi-rendezői részértékeket így is bőven tartalmaz a produkció, de az elszalasztott lehetőség fájdalmasan beárnyékolja ezeket.
Urbán Balázs, Criticai Lapok, 2004
Az egész előadást fokozott expresszivitás jellemzi. (A májusi bemutató tájékán - magam akkor bemutató előtti előadást láttam - ez erősebben volt érezhető, az őszi felújítással némiképp csökkent.) Érvényes ez a színészi játékmódra éppúgy, mint a kifejező erejű zene használatára vagy a képek konstruálására. Ez egy ideig (már csak a megszokottól való eltérése okán is) valóban hatásos, idővel azonban mind egysíkúbbá teszi a játékot. Ezt erősítik a rendezői ötletek is, amelyek egy irányba hatnak: funkciójuk többnyire az adott szituáció ironikus felülírása, ami óhatatlanul didaktikussá teszi az előadást. Ennek netovábbja, egyben a produkció legproblematikusabb pontja a második felvonásban a víziók megjelenítése. Miközben a dráma szereplői a szebb jövőről beszélnek, amelyért dolgozni és szenvedni is érdemes, a rendező szükségesnek találja, hogy szétfoszlassa a szebb jövőhöz kötődő illúziókat. Fegyveresek jönnek hát színre, tarkólövéseket látunk, még szerencse, hogy Auschwitz nem elevenedik meg. A probléma természetesen nem a mondandóval van (túl azon, hogy mindannyian jól ismerjük a XX. század történelmét, a Csehov-szövegből is nehezen olvasható ki a jövőbe vetett valós hit), hanem a színpadi megoldással. Egyszerűen fogalmazva: annak felismeréséhez, hogy a jövő bizony nem szép, s a szereplők ábrándjai öncsalások, valószínűleg még a legszerényebb asszociatív készséggel rendelkező nézőnek sincs szüksége hasonló rendezői segítségre.
Ezt vélhetően Buzoianu is tudja; a didaxis azonban nála mintha a forma része volna. Ezt látszanak igazolni más ötletek is, például az, ahogyan a dráma végén Kuligin megkötözi az őrjöngő Mását. De ennek az ötletnek sokkal inkább helye van; nem pusztán azért, mert metaforikusabb értelmű, hanem mert erős hangulati elemként is tud funkcionálni. Miként az apró játék- és kellékötletek (Mása "fél angyalszárnya") vagy a játéktradíciókkal kapcsolatos ironikus reflexiók is ekként lelik meg helyüket az előadásban. Azok az ötletek viszont, amelyek csak intellektuálisan illeszkednek a játékhoz (érzékileg-emocionálisan nem), menthetetlenül didaktikussá vagy egyszerűen modorossá válnak. Szép pillanatok és lesújtó modorosságok váltakoznak így az előadásban. Sajnos, a víziók megjelenítése olyannyira meghatározó, hogy utóbbiak emlékezetesebbek maradnak. Igaz ez a tágabb értelemben vett vizuális megjelenítésre is. Romulus Fenes variábilis elemekből építkező, jól kihasználható belső tereket elkülönítő, szellemesen megkonstruált játéktere, mely hatásosan keretezi a játék képeit, valószínűleg jó emlékeket hagyna maga után, ha a falak háttere nem lenne olyan csúnya, amilyen.
A játékmód gördülékenysége (amely egyszerre jelenti a természetes hitelesség és a fokozott expresszivitás megőrzését) már a színészeken múlik, vagyis azon, hogy egyrészt mennyire tudnak alkalmazkodni a rendező által kívánt stílushoz, másrészt azon, hogy az élesen meghatározott kereteket mennyire tudják személyiséggel és személyességgel megtölteni. E szempontból ugyan az általam látott két előadás némileg eltért egymástól (a tavasziban több volt az erő, a nyers személyesség, de egyúttal a hamis hang is, míg az őszi letisztultabbnak, pontosabbnak, ugyanakkor némileg haloványabbnak, konvencionálisabbnak tűnt), ám az adott alakítások erényei és problémái változatlanok maradtak. Versinyinje például egyszerűen nincs az előadásnak: Lucskay Róbert helyett szinte csak érdekes színészi alkata játszik, ám a szerep körvonalait a színész sem tartalommal, sem erővel nem tudja megtölteni. Sem a hagyományos szerepív, sem egy attól eltérő szerepértelmezés nem bontakozik ki. Versinyin jelentéktelensége lehetne persze koncepció is - ám az sem társulhatna hasonló színészi jelentéktelenséggel. Balázs Zoltán Tuzenbachként viszont a szokottnál izgalmasabb, erőteljesebb figurát hoz; Tuzenbach pótcselekvései, pózai eredeti mozgás- és gesztussorokként jelennek meg játékában. Konvencionálisabb, de hasonlóan erőteljes, szuggesztív alakítás Kardos Róbert Lermontov-mániás, nonkonformista Szoljonija. Sinkó László leginkább reflektált gesztusokra hagyatkozva teremti meg Csebutikin figuráját, s Gazsó György is ezek segítségével emeli el némileg (s láttatja egyszerre komikusnak és félelmetesnek) Kuligint. Kovács Vanda viszont jobbára realisztikus, tradicionális jellemábrázolói eszközökkel él szuggesztíven taszító Natasa-alakításában, s ehhez a szerepfelfogáshoz illeszkedik Szikszai Rémusz jóval haloványabb Andreje is.
Egységesebb minőséget, de némiképp hullámzó színvonalat képvisel a főszereplők játéka. Spolarics Andrea, Szabó Márta és Varga Gabriella intenzíven vannak jelen a színen, szerepformálásuk elemeltebb és reflektáltabb a szokottnál. Spolarics Olgája mintha a kiúttalan magány fizikai kivetülése lenne, Szabó Márta groteszk mozgássorai erőteljesen érzékítik meg Mása érzelmi őrlődését, zaklatottságát, Varga Gabriella éles váltásai pontos tükrei Irina kedélyváltozásainak. Mindhármuknak vannak plasztikusan megfogalmazott, szép pillanatai, de egyik alakítás sem őrzi mindvégig intenzitását; az erős, stilizált gesztusok nem mindig telnek meg tartalommal.
Felemás előadás a Bárka Három nővére: Buzoianu rendezése kétségkívül szakít a hazai Csehov-játszás tradícióival, ám nem tudott ellenállni a didaxis kísértésének és a tetszetős, ígéretes formát nem tudta egészen megtölteni tartalommal. Színészi-rendezői részértékeket így is bőven tartalmaz a produkció, de az elszalasztott lehetőség fájdalmasan beárnyékolja ezeket.
Urbán Balázs, Criticai Lapok, 2004
Kategória:
Három nővér
Kerek négy órája jut a nézőnek arra - egy szünettel -, hogy a fekete, a fehér, a csont- s a krémszín árnyalataiból kikevert, olykor lilával, zölddel megbolondított koloritú díszlet dobozában a tárgyi világhoz hozzáöltözött figurák sorsába pillantson. Olyan az összkép, mint egy - csak köhögést hozó - nagy lélegzetvétel, semmit fel nem oldó, végeérhetetlen sóhaj. A Bárka Színház falait körbefutó festett vászon - ilyen lehet a sötétülő égbolt, két méterrel a föld alatt - elvileg (s mint kiderül, a remélt szimbolika szerint) a szorongás, a szomorúság, a rádöbbenés, a rettenet közös gyolcsába burkolja a Három nővér színészeit és a publikumot.
Az önmagán belül is térelválasztó elemek nélküli - világos kellékhalmokból és bútorfoltokból szervezett, épített - Prozorov-ház összenyílik a nézőtérrel; és az egész XX. századdal. A darab (1900-ban íródott, 1901 januárjában mutatták be a Művész Színházban, februárban nyomtatták ki először) víziókba türemkedve, reális szféráját is kissé a szürreálisba emelve magára és magába veszi mindazt, amit a két világháborúval stigmatizált, saeculumnak csak stiláris hamisítással nevezhető időszak - a történelemből a negatív, a katasztrofikus nagytörténet - jelenthetett. Cătălina Buzoianu román vendégrendezőt az érdekelte, miféle jövő volt - lett - az a jobbára pár évtizedesnek elképzelt, "üdvözítő" időtáv, amelynek tevékeny, termékeny munkában, megszépítő emlékezésben, általános boldogságban testet öltő vágyát: a közelítő valóságnak gondolt illúziót Csehov alakjai a nevetségességig sokszor emlegetik.
Ez az alkotói terv önmagában ígéretes, és simul is a magyar színház- és filmbarátok nagyjából 1989-től datálódó tapasztalatához, a Három nővért akár a jelenig "tovább író" feldolgozásokhoz, adaptációkhoz (ha rendezők, filmesek, írók nevét kell sorolni: Ruszt József, Jeles András, Nagy András, Lukáts Andor, Gaál Erzsébet munkái tehetnek tanúságot, de külföldön is sok a példa, hiszen a mű legalább annyira az ismeretlen jövő provokációja, mint amennyire - ez a hagyományosabb értelmezés - a sorsalakításra objektív és szubjektív okokból képtelen szereplők ácsingózása, álmodozása, ködevése, hazudozása). Ahhoz azonban, hogy Buzoianu asszony nagyszabású gondolatai elmélyüljenek, szándékai közelebb kerüljenek a színre vivőkhöz s hozzánk is, legalább egy Pilinszky János formátumú segédrendezőre lett volna szükség. A 2002-2003-as évad végére elkészült előadás egyelőre gúnyt űz - de ama csehovi dráma: a keserű vígjáték híján - a koncepcióból. S a Bárka Színházból is, ahol Luigi Pirandello Hat szereplő szerzőt keres című színművének tavaly tavaszi bemutatója után elhitték, hogy a vendégrendező a nagy román iskolát hozza hajlékukba, holott az a (színészi játékban kétségtelenül erősebb) produkció ugyancsak súrolta a zagyvaság és a bombasztikus, már-már vicces hatásvadászat határait.
Mindazonáltal (ahogy akkor) most sem hiányzik néhány nagyszerű megoldás az általános káoszból. Lázár Kati (Anfisza) mindjárt a legelején csengettyűvel, karmesteri mozdulatokkal vezényli a névnapi asztalterítés ceremóniáját, s e balett révén a mű virágzani kezd, máris líraivá oldódik, megalapozza légiességét és allegorikusságát. Gazsó György mint Kuligin Versinyinnek az előtérben hagyott alezredesi katonakabátját magára vetve, hátrálva dübög be az ünneplők közé: a szajkó nyárspolgár, a gyáva kisértelmiségi éppen annak álcázza magát, aki majd felszarvazója, feleségének csábítója lesz. Lázár Kati a felelős, aggodalmas hűséget, Gazsó a mutogatni való kicsinyességet és ostobaságot egy kontinuus szólamban viszi végig az előadáson, s nem vesznek részt abban az értelmetlen hangoskodásban, harsányságban, amelynek verme hosszabb-rövidebb időre mindenkit elnyel. Az öreg dadán és a latin szólásokba fagyott gimnáziumi tanáron kívül talán csak a Szikszai Rémusz alakította Andrejt nem. A negyedik testvér, a pipogya báty csitultan toporog a kiúttalan labirintusban, melynek kapuján - vak szerelmétől és játékszenvedélyétől hajtva - maga sietett belépni. Mása és Kuligin, Natasa és Andrej: a két rossz, megcsalásos házasság figurakettősei úgy értelmezik egymást, hogy ezzel a magányos Olgáról s a Tuzenbachhal rossz házasságra készülődő Irina szituáltságáról is tudósítanak.
Az elismerésre méltó nüanszok száma nem csekély, ám alkalmiságukkal atomizálják a játékot, azok a jelenetek pedig, amelyekben e miniatürizáló törekvések összefutnának, erőltetettek, és nem engedik, hogy a színpad-, sőt színházképpel az est részesévé, benne élőjévé tett néző önállóan alakítsa magában a látottakat. Az utolsó órában, a negyedik felvonásban például a szerelmét, az ő emberét, a más állomáshelyre kerülő Versinyint elvesztő Mása bejelenti, hogy megőrül. A Csehovnál egy idézettel, egy szóval, egy pohár vízzel letudott, tiszta mikrojelenet, mely ismételten felkelti a középső lánnyal való szolidaritásunkat, sokféleképp lombozódhat a színen. Igen előnytelenül olyan őrülési jelenetté is - ezek a megoldások teszik gyakorta bömbölővé a szordínót is alkalmazni igyekvő, az álomittasságot, a halk révületet is megcélzó rendezést -, melynek során Kuligin egy véletlenül nála levő, irdatlan hosszú sállal úgy kötözi meg hitvesét, mintha kényszerzubbonyba zárná. Szinte előkészítés nélkül kiderül, hogy Olga is Versinyinbe szerelmes, tehát szelíd csillapítás helyett ő is őrül egy keveset. Kuliginnal folytatott hármas hentergésük mindhárom alak részéről más előtörténetet követelne meg.
Az éktelen banalitások garmadája hol lapos képlet, hol kusza titok. A záró felvonás avaresőjét teátrális tradícióként szemlélheti, aki Sztanyiszlavszkijtól, még inkább - s ezúttal pontosabban - Nyemirovics-Dancsenkótól Horvai Istvánig szokta olvasgatni a színházi lexikonokat, kézikönyveket. E szcénát zizegő falevelek mellett szárított rózsaszirommal is megszórják (s ezzel párhuzamban már stílustörés, hogy a kertes jövőről, jövőkertről trillázó Olga kis zöldnövényeket ültet egyik-másik jelenlevő ölébe), majd - bár a levélzet pilinckázása technikai okokból nem igazán szűnik meg - műhózápor is függönyözi a befejezést.
Önmagával fut versenyt az úgynevezett színpadi költészet, hogy - ipiapacs - balszerencséjére utol is érje és megsuhintsa magamagát. Spolarics Andrea (Olga) szerepformálását teljesen széttördeli a százféle késztetés, amellyel Buzoianu a legidősebb nővért feltelíti és mozgatja. A színésznő csak azokban a pillanataiban igazolja képességeit, amikor épp nem kell kiabálnia és mesterkélten grimaszolnia. A hangosságban Kovács Vanda Natasája is vétkes - neki az öltözékei is hangoskodóak, ami viszont dicsérete az általában finom mívű munkát végző Velica Panduru tervezőnek -, noha ebben a kárálásban, ricsajozásban akad sziszegés is. Balázs Zoltán mint Tuzenbach - jellemével ellentétben - folyton beleugrál az események sűrejébe, vagyis látszatcselekvések között handabandázik. Tausz Péternek (Fedotyik) és Herczeg Tamásnak (Rode) is rendszerint a mennyezetig van kacaghatnékja, és szíjasságában, ingerültségében hangos a Szoljonijt játszó Kardos Róbert is. Meglehet, ő azért, mert Versinyint rá illene osztani e körben, nem a kopaszra borotváltan is siheder küllemű Lucskay Róbertre: ő olyan katonatisztet produkál, akit már a hadapródiskolából ki kellett volna szuperálni. Az időnként rettenetes ordítozás, a tolakodó eszközhasználat - mondjuk a Cseresznyéskert Ranyevszkaja-szobájából ide átkevert gyermekjátékok "megzenésítése" -, a mindenáron valami lenyűgözőt prezentálniok akaró eredetieskedés közepette Kőmíves Sándor Ferapontjának nincs is módja süketnek lenni, bár talán nem is süket az öreg szolga. Ebben az eldöntetlenségben a színész tán nem is hallja a saját szavát, mondandóira nincs is okunk fülelni. Sinkó László terebélyes talentuma alatt megfér Csebutikin katonaorvos is. Odarakta az árnyékba; ott van. Kevés fontos megszólalására szépen koncentrál, egyébként az üldögélése még Lear királyé.
Az aláhulló levelek és aláhulló színészek kevesebb nehézséget okoznak, mint az előadás "nagy ötletei". Mivel a díszlet - a Cătălina Buzoianu és Romulus Fenes között kipattant viszály folytán - nem a tervezett formában valósult meg, összetevőiről nehéz beszélni. Alapjában vonzó kottaírás harmonikus rajzolata hinti be a sorosan kiképzett, feltöltött teret. A hangjegyek egy része olyasfajta vászonszék, amilyet a filmrendezők használnak, nevüket is felíratva rá. Az egyik székre - mint valami pólóra - belül felvasalva az egy esztendeje elhunyt édesapa színes arcképe látható. Csakhogy ez a kép a még bajuszt viselő, egykor "szerelmes őrnagy"-nak nevezett Versinyin régi fotója. Vajon nem csupán - mint elárulja - Csebutikin volt reménytelenül szerelmes a rég elhalt édesanyába, hanem Versinyin is? Tizenhárom-tizennégy éves korában már úgy kerülgette az asszonyt, hogy e kerülgetésből Olga megfogant? Vagy csak az Irina születési előtti időkben kapcsolódott Prozorovékhoz? Netán - egyre ízetlenebb kérdéseket indukál az ízetlen megoldás - mostani szerelme, Mása az ő gyermeke? Máshol tépve fel a hevenyészett gondolat borítékját: a katonák egyformák? Ha igen, annyira, hogy a halott apát megidéző látomásban Lucskay-Versinyin legyen az elhunyt (már amennyiben - így láttuk - tényleg ő rejtőzik a komikusan megkötött bankrabló-harisnyaálarc alatt, midőn a saját temetési menete élén díszlép)? (A katonák annyiban egyformák, hogy ha tűzvész támad - mint történetesen a Három nővér harmadik felvonásában - akkor sietve levetik uniformisukat, vagy megnyitnak egy ruharaktárat a hadseregben, hogy a Prozorov lányok lehetőleg katonának öltözve hányjanak fittyet a nagy bajra. Mert ami a megfékezett vörös kakas tövében zajlik, az mindenestül leszakad az egyáltalán nem mellékes külső történésről.)
A vibráló fényekkel ragyázott, zenével alápörkölt, mozgásszínházi imitációkkal megszégyenített víziók is katonák által jutnak kétes csúcsra. Német lágerek és szovjet gulágok őrei végeznek meggyötört rabokkal. Amatőr kivitelű árnyjátékok, a biztonság kedvéért német és orosz nyelvi azonosítással. Szegényes képzelet álmodik rémes nagyot. A jelentést - ez a botrány lesz a XX. század - művészeti kacatként, bóvliként árulják.
A látomásosság legszebb, egyben legsutább elszenvedője a Pálmai Anna nesztelenségére, nyújtózkodó helyváltoztatásaira bízott ifjúanya-fikció. E virtuális létező: a negyedik nővér (nyitányként együtt lejt anyagtalan körtáncot az őt természetesen nem észlelő lányaival: az apa temetése, a tömeggyilkosság megidézése, a múmiaszerű névtelen holtak főleg időmúlást kifejező, pörgő szabadulni akarása is reflektálatlan a darab hősei részéről. Illusztráció bizonyos szöveghelyekhez, vagy kényszermegoldás - vászontekercs-embermaradványok között serénykedő díszletezőkkel). Mit kezdjünk vele? Vele, aki az épp csak be- és kivonultatott halott apával ellentétben el nem hagyná a színt? S mit kezd ő a látottakkal, hallottakkal? Kiáltó a dramaturgi kontroll hiánya. A túlvilági édesanya hol csak átúszik a díszlet egyik sarkából a másikba, hol érintéssel, hol közelléttel, hol hívással galvanizálja a nála sokkal holtabb élőket (lányait is magához inti a hóesés tündöklete mögül és mögé), egyszer komótosan almát eszik, Csebutikin iránt több, Versinyin iránt kevesebb elmosódó érdeklődést villant, Andrej egy rossz szava és nemtelen cselekedete miatt arcul csapja magát, szinkronban fia önpofonjával; néha aggódik, néha nem, néha halványan örül, néha nem. Pálmai Anna dicséretesen ügyes mozgású, átszellemült szellem, arról nem tehet, hogy a rendező pusztán rátalált egy figura- és értelmezésötletre, de az alakot nem következetesen szellemítette át (arcképe neki is székvászonra nyomva).
Az égi szűz földi látogatása során azt tapasztalhatja, hogy lányait alkatilag megfelelő és első látásra össze is illő színésznők játsszák hullámzó színvonalon. Spolarics Andrea hangsiklásaitól eltérő fekvésben Szabó Márta (Mása) unalmas, Varga Gabriella (Irina) mórikálóan hamis hangokat képes kiadni. Mintha mindnyájan borzasztóan figyelnék a rendezőt, innák a szavát, pedig ritkán van mit inni. A véletlen, a csillagállás rendez nemegyszer. Amikor Szabó Másája - Versinyin érkezte után kevéssel - úgy dönt, hogy mégsem megy haza húga névnapjáról, s amikor Varga Irinája, a munkás életről való annyi papolás után, igazán fáradtnak tűnik, a színésznők hoznak olyan emlékezetes részleteket, mint Spolarics is. Inkább külön-külön, mint együtt. Szerepeiket csak éteri mamájuk képes összehangolni, a rendezőnőjük nem. Főleg a tűzvészes harmadik felvonás egyes részinek döcögése nyomasztó.
Kosztolányi Dezső fordításának van ideje bejárni a terepet. A kis elhagyások, korrekciók, beírások révén sokszor ott romlik a szöveg, ahol a játék is inog (kérdéses például, hogy a téglagyári elhelyezkedéséről már "tárgyaló" Tuzenbach egy kisbőröndben feltétlenül hazahoz-e három, látnivalóan bontásból származó téglát), esetleg zavart kelt. Az Irinának névnapján szamovárt ajándékozó Csebutikint az eredetiben "a rosszallás moraja" csak arra figyelmezteti, hogy "rémes" és "drága" portékával állt elő. A Bárkában a megütközés kérdő mondata ez: "Hajadonnak szamovárt?" Orosz közmondásgyűjtemény vagy szlengszótár nélkül nem tudom, jelent-e ez áttételes dolgokat. Cătălina Buzoianu Három nővér-rendezésében jelentő és jelentett nemigen lel egymásra. Félő, hogy - ellentétben az 1901-es orosz ősbemutatóval - a kezdeti sikertelenség ősszel sem fordul majd át tomboló sikerbe.
Tarján Tamás, szinhaz.hu, 2003
Az önmagán belül is térelválasztó elemek nélküli - világos kellékhalmokból és bútorfoltokból szervezett, épített - Prozorov-ház összenyílik a nézőtérrel; és az egész XX. századdal. A darab (1900-ban íródott, 1901 januárjában mutatták be a Művész Színházban, februárban nyomtatták ki először) víziókba türemkedve, reális szféráját is kissé a szürreálisba emelve magára és magába veszi mindazt, amit a két világháborúval stigmatizált, saeculumnak csak stiláris hamisítással nevezhető időszak - a történelemből a negatív, a katasztrofikus nagytörténet - jelenthetett. Cătălina Buzoianu román vendégrendezőt az érdekelte, miféle jövő volt - lett - az a jobbára pár évtizedesnek elképzelt, "üdvözítő" időtáv, amelynek tevékeny, termékeny munkában, megszépítő emlékezésben, általános boldogságban testet öltő vágyát: a közelítő valóságnak gondolt illúziót Csehov alakjai a nevetségességig sokszor emlegetik.
Ez az alkotói terv önmagában ígéretes, és simul is a magyar színház- és filmbarátok nagyjából 1989-től datálódó tapasztalatához, a Három nővért akár a jelenig "tovább író" feldolgozásokhoz, adaptációkhoz (ha rendezők, filmesek, írók nevét kell sorolni: Ruszt József, Jeles András, Nagy András, Lukáts Andor, Gaál Erzsébet munkái tehetnek tanúságot, de külföldön is sok a példa, hiszen a mű legalább annyira az ismeretlen jövő provokációja, mint amennyire - ez a hagyományosabb értelmezés - a sorsalakításra objektív és szubjektív okokból képtelen szereplők ácsingózása, álmodozása, ködevése, hazudozása). Ahhoz azonban, hogy Buzoianu asszony nagyszabású gondolatai elmélyüljenek, szándékai közelebb kerüljenek a színre vivőkhöz s hozzánk is, legalább egy Pilinszky János formátumú segédrendezőre lett volna szükség. A 2002-2003-as évad végére elkészült előadás egyelőre gúnyt űz - de ama csehovi dráma: a keserű vígjáték híján - a koncepcióból. S a Bárka Színházból is, ahol Luigi Pirandello Hat szereplő szerzőt keres című színművének tavaly tavaszi bemutatója után elhitték, hogy a vendégrendező a nagy román iskolát hozza hajlékukba, holott az a (színészi játékban kétségtelenül erősebb) produkció ugyancsak súrolta a zagyvaság és a bombasztikus, már-már vicces hatásvadászat határait.
Mindazonáltal (ahogy akkor) most sem hiányzik néhány nagyszerű megoldás az általános káoszból. Lázár Kati (Anfisza) mindjárt a legelején csengettyűvel, karmesteri mozdulatokkal vezényli a névnapi asztalterítés ceremóniáját, s e balett révén a mű virágzani kezd, máris líraivá oldódik, megalapozza légiességét és allegorikusságát. Gazsó György mint Kuligin Versinyinnek az előtérben hagyott alezredesi katonakabátját magára vetve, hátrálva dübög be az ünneplők közé: a szajkó nyárspolgár, a gyáva kisértelmiségi éppen annak álcázza magát, aki majd felszarvazója, feleségének csábítója lesz. Lázár Kati a felelős, aggodalmas hűséget, Gazsó a mutogatni való kicsinyességet és ostobaságot egy kontinuus szólamban viszi végig az előadáson, s nem vesznek részt abban az értelmetlen hangoskodásban, harsányságban, amelynek verme hosszabb-rövidebb időre mindenkit elnyel. Az öreg dadán és a latin szólásokba fagyott gimnáziumi tanáron kívül talán csak a Szikszai Rémusz alakította Andrejt nem. A negyedik testvér, a pipogya báty csitultan toporog a kiúttalan labirintusban, melynek kapuján - vak szerelmétől és játékszenvedélyétől hajtva - maga sietett belépni. Mása és Kuligin, Natasa és Andrej: a két rossz, megcsalásos házasság figurakettősei úgy értelmezik egymást, hogy ezzel a magányos Olgáról s a Tuzenbachhal rossz házasságra készülődő Irina szituáltságáról is tudósítanak.
Az elismerésre méltó nüanszok száma nem csekély, ám alkalmiságukkal atomizálják a játékot, azok a jelenetek pedig, amelyekben e miniatürizáló törekvések összefutnának, erőltetettek, és nem engedik, hogy a színpad-, sőt színházképpel az est részesévé, benne élőjévé tett néző önállóan alakítsa magában a látottakat. Az utolsó órában, a negyedik felvonásban például a szerelmét, az ő emberét, a más állomáshelyre kerülő Versinyint elvesztő Mása bejelenti, hogy megőrül. A Csehovnál egy idézettel, egy szóval, egy pohár vízzel letudott, tiszta mikrojelenet, mely ismételten felkelti a középső lánnyal való szolidaritásunkat, sokféleképp lombozódhat a színen. Igen előnytelenül olyan őrülési jelenetté is - ezek a megoldások teszik gyakorta bömbölővé a szordínót is alkalmazni igyekvő, az álomittasságot, a halk révületet is megcélzó rendezést -, melynek során Kuligin egy véletlenül nála levő, irdatlan hosszú sállal úgy kötözi meg hitvesét, mintha kényszerzubbonyba zárná. Szinte előkészítés nélkül kiderül, hogy Olga is Versinyinbe szerelmes, tehát szelíd csillapítás helyett ő is őrül egy keveset. Kuliginnal folytatott hármas hentergésük mindhárom alak részéről más előtörténetet követelne meg.
Az éktelen banalitások garmadája hol lapos képlet, hol kusza titok. A záró felvonás avaresőjét teátrális tradícióként szemlélheti, aki Sztanyiszlavszkijtól, még inkább - s ezúttal pontosabban - Nyemirovics-Dancsenkótól Horvai Istvánig szokta olvasgatni a színházi lexikonokat, kézikönyveket. E szcénát zizegő falevelek mellett szárított rózsaszirommal is megszórják (s ezzel párhuzamban már stílustörés, hogy a kertes jövőről, jövőkertről trillázó Olga kis zöldnövényeket ültet egyik-másik jelenlevő ölébe), majd - bár a levélzet pilinckázása technikai okokból nem igazán szűnik meg - műhózápor is függönyözi a befejezést.
Önmagával fut versenyt az úgynevezett színpadi költészet, hogy - ipiapacs - balszerencséjére utol is érje és megsuhintsa magamagát. Spolarics Andrea (Olga) szerepformálását teljesen széttördeli a százféle késztetés, amellyel Buzoianu a legidősebb nővért feltelíti és mozgatja. A színésznő csak azokban a pillanataiban igazolja képességeit, amikor épp nem kell kiabálnia és mesterkélten grimaszolnia. A hangosságban Kovács Vanda Natasája is vétkes - neki az öltözékei is hangoskodóak, ami viszont dicsérete az általában finom mívű munkát végző Velica Panduru tervezőnek -, noha ebben a kárálásban, ricsajozásban akad sziszegés is. Balázs Zoltán mint Tuzenbach - jellemével ellentétben - folyton beleugrál az események sűrejébe, vagyis látszatcselekvések között handabandázik. Tausz Péternek (Fedotyik) és Herczeg Tamásnak (Rode) is rendszerint a mennyezetig van kacaghatnékja, és szíjasságában, ingerültségében hangos a Szoljonijt játszó Kardos Róbert is. Meglehet, ő azért, mert Versinyint rá illene osztani e körben, nem a kopaszra borotváltan is siheder küllemű Lucskay Róbertre: ő olyan katonatisztet produkál, akit már a hadapródiskolából ki kellett volna szuperálni. Az időnként rettenetes ordítozás, a tolakodó eszközhasználat - mondjuk a Cseresznyéskert Ranyevszkaja-szobájából ide átkevert gyermekjátékok "megzenésítése" -, a mindenáron valami lenyűgözőt prezentálniok akaró eredetieskedés közepette Kőmíves Sándor Ferapontjának nincs is módja süketnek lenni, bár talán nem is süket az öreg szolga. Ebben az eldöntetlenségben a színész tán nem is hallja a saját szavát, mondandóira nincs is okunk fülelni. Sinkó László terebélyes talentuma alatt megfér Csebutikin katonaorvos is. Odarakta az árnyékba; ott van. Kevés fontos megszólalására szépen koncentrál, egyébként az üldögélése még Lear királyé.
Az aláhulló levelek és aláhulló színészek kevesebb nehézséget okoznak, mint az előadás "nagy ötletei". Mivel a díszlet - a Cătălina Buzoianu és Romulus Fenes között kipattant viszály folytán - nem a tervezett formában valósult meg, összetevőiről nehéz beszélni. Alapjában vonzó kottaírás harmonikus rajzolata hinti be a sorosan kiképzett, feltöltött teret. A hangjegyek egy része olyasfajta vászonszék, amilyet a filmrendezők használnak, nevüket is felíratva rá. Az egyik székre - mint valami pólóra - belül felvasalva az egy esztendeje elhunyt édesapa színes arcképe látható. Csakhogy ez a kép a még bajuszt viselő, egykor "szerelmes őrnagy"-nak nevezett Versinyin régi fotója. Vajon nem csupán - mint elárulja - Csebutikin volt reménytelenül szerelmes a rég elhalt édesanyába, hanem Versinyin is? Tizenhárom-tizennégy éves korában már úgy kerülgette az asszonyt, hogy e kerülgetésből Olga megfogant? Vagy csak az Irina születési előtti időkben kapcsolódott Prozorovékhoz? Netán - egyre ízetlenebb kérdéseket indukál az ízetlen megoldás - mostani szerelme, Mása az ő gyermeke? Máshol tépve fel a hevenyészett gondolat borítékját: a katonák egyformák? Ha igen, annyira, hogy a halott apát megidéző látomásban Lucskay-Versinyin legyen az elhunyt (már amennyiben - így láttuk - tényleg ő rejtőzik a komikusan megkötött bankrabló-harisnyaálarc alatt, midőn a saját temetési menete élén díszlép)? (A katonák annyiban egyformák, hogy ha tűzvész támad - mint történetesen a Három nővér harmadik felvonásában - akkor sietve levetik uniformisukat, vagy megnyitnak egy ruharaktárat a hadseregben, hogy a Prozorov lányok lehetőleg katonának öltözve hányjanak fittyet a nagy bajra. Mert ami a megfékezett vörös kakas tövében zajlik, az mindenestül leszakad az egyáltalán nem mellékes külső történésről.)
A vibráló fényekkel ragyázott, zenével alápörkölt, mozgásszínházi imitációkkal megszégyenített víziók is katonák által jutnak kétes csúcsra. Német lágerek és szovjet gulágok őrei végeznek meggyötört rabokkal. Amatőr kivitelű árnyjátékok, a biztonság kedvéért német és orosz nyelvi azonosítással. Szegényes képzelet álmodik rémes nagyot. A jelentést - ez a botrány lesz a XX. század - művészeti kacatként, bóvliként árulják.
A látomásosság legszebb, egyben legsutább elszenvedője a Pálmai Anna nesztelenségére, nyújtózkodó helyváltoztatásaira bízott ifjúanya-fikció. E virtuális létező: a negyedik nővér (nyitányként együtt lejt anyagtalan körtáncot az őt természetesen nem észlelő lányaival: az apa temetése, a tömeggyilkosság megidézése, a múmiaszerű névtelen holtak főleg időmúlást kifejező, pörgő szabadulni akarása is reflektálatlan a darab hősei részéről. Illusztráció bizonyos szöveghelyekhez, vagy kényszermegoldás - vászontekercs-embermaradványok között serénykedő díszletezőkkel). Mit kezdjünk vele? Vele, aki az épp csak be- és kivonultatott halott apával ellentétben el nem hagyná a színt? S mit kezd ő a látottakkal, hallottakkal? Kiáltó a dramaturgi kontroll hiánya. A túlvilági édesanya hol csak átúszik a díszlet egyik sarkából a másikba, hol érintéssel, hol közelléttel, hol hívással galvanizálja a nála sokkal holtabb élőket (lányait is magához inti a hóesés tündöklete mögül és mögé), egyszer komótosan almát eszik, Csebutikin iránt több, Versinyin iránt kevesebb elmosódó érdeklődést villant, Andrej egy rossz szava és nemtelen cselekedete miatt arcul csapja magát, szinkronban fia önpofonjával; néha aggódik, néha nem, néha halványan örül, néha nem. Pálmai Anna dicséretesen ügyes mozgású, átszellemült szellem, arról nem tehet, hogy a rendező pusztán rátalált egy figura- és értelmezésötletre, de az alakot nem következetesen szellemítette át (arcképe neki is székvászonra nyomva).
Az égi szűz földi látogatása során azt tapasztalhatja, hogy lányait alkatilag megfelelő és első látásra össze is illő színésznők játsszák hullámzó színvonalon. Spolarics Andrea hangsiklásaitól eltérő fekvésben Szabó Márta (Mása) unalmas, Varga Gabriella (Irina) mórikálóan hamis hangokat képes kiadni. Mintha mindnyájan borzasztóan figyelnék a rendezőt, innák a szavát, pedig ritkán van mit inni. A véletlen, a csillagállás rendez nemegyszer. Amikor Szabó Másája - Versinyin érkezte után kevéssel - úgy dönt, hogy mégsem megy haza húga névnapjáról, s amikor Varga Irinája, a munkás életről való annyi papolás után, igazán fáradtnak tűnik, a színésznők hoznak olyan emlékezetes részleteket, mint Spolarics is. Inkább külön-külön, mint együtt. Szerepeiket csak éteri mamájuk képes összehangolni, a rendezőnőjük nem. Főleg a tűzvészes harmadik felvonás egyes részinek döcögése nyomasztó.
Kosztolányi Dezső fordításának van ideje bejárni a terepet. A kis elhagyások, korrekciók, beírások révén sokszor ott romlik a szöveg, ahol a játék is inog (kérdéses például, hogy a téglagyári elhelyezkedéséről már "tárgyaló" Tuzenbach egy kisbőröndben feltétlenül hazahoz-e három, látnivalóan bontásból származó téglát), esetleg zavart kelt. Az Irinának névnapján szamovárt ajándékozó Csebutikint az eredetiben "a rosszallás moraja" csak arra figyelmezteti, hogy "rémes" és "drága" portékával állt elő. A Bárkában a megütközés kérdő mondata ez: "Hajadonnak szamovárt?" Orosz közmondásgyűjtemény vagy szlengszótár nélkül nem tudom, jelent-e ez áttételes dolgokat. Cătălina Buzoianu Három nővér-rendezésében jelentő és jelentett nemigen lel egymásra. Félő, hogy - ellentétben az 1901-es orosz ősbemutatóval - a kezdeti sikertelenség ősszel sem fordul majd át tomboló sikerbe.
Tarján Tamás, szinhaz.hu, 2003
Kategória:
Három nővér