Kezdjük a kötözködéssel: miképp a Lucretia meg-gyalázása, úgy A vámpír sem magyarországi ősbemutatóként hangzott el a Mezzo Operafesztiválon. A XIX. századi magyarországi operajátszás érzékenyen reagált az újdonságokra, olyannyira, hogy már a bemutató évében, alig kilenc hónappal a lipcsei premier után, 1828. december 29-én színre került nálunk A vámpír. A Pesti Német Színházban, német nyelven. A magyar színháztörténet megmagyarázhatatlan anomáliája, hogy néha még ma sem vesz tudomást az állandó magyar nyelvű színjátszást megelőző, majd később azzal párhuzamosan működő német nyelvű színjátszásról. Mintha legalábbis ciki lenne, hogy Pest-Budán hatalmas szériákban futott A varázsfuvola vagy hogy a Német Színház megnyitására Beethoven komponált színpadi kísérőzenéket (Athén romjai, István király). Különösen furcsa ez ma, amikor az opera ismét azzá vált, ami voltaképpen mindig, még a nemzeti iskolák virágzásának idején is volt: nemzetek fölött álló, internacionális műfajjá. Ha francia operaház német szerző darabját mutatja be Magyarországon, magyar rendezővel és észt karmesterrel, valamint a szélrózsa minden irányából jött énekesekkel, akkor ugyan miféle nemzeti büszkeség, miféle provinciális bezárkózottság tagadtatja meg velünk az örvendetes tényt, hogy egy fontos opera az ősbemutató után Pesten került színre a világon másodszor? Főképp, ha olyan szerzőről beszélünk, akinek karrierje Pozsonyban, ez Erkelt is tanító Klein Henrik irányítása alatt indult, s akinek számos művét – így első operáit is – ebben az akkortájt se nem magyar, se nem szlovák, hanem nagyrészt német lakosságú városban mutatták be. Erre még akkor is illenék büszkének lennünk, ha a kezdeti magyar kapcsolat a karrier kibontakozásával megszűnt. Marschner érett művei már nem mind kerültek színre hazánkban, s halála után csupán egyetlen egy darabja, az Ivanhoe című Scott-regény nyomán komponált Templomos és zsidónő került színre nálunk – immár az Operaházban, Mahler igazgatása alatt, hat előadás erejéig.

De félre a háborgással: inkább örüljünk, hogy száznyolcvan év után ismét látható volt hazánkban ez a fontos opera.
Fontos opera – írom, de sürgősen hozzáteszem: jelen esetben ez nem a „remekmű” szinonimája. Az előadás előtt többször is meghallgatva a darabot, majd a produkciót nézve mindinkább az a vélemény kristályosodott ki bennem, hogy Marschner operájának értékeit inkább zenetörténeti szerepében, mintsem önmagában kell keresnünk.

Manapság, amikor egyre kevésbé beszélünk egy-egy művészeti ág, vagy kisebb léptekben szemlélve akár csak egy-egy műfaj történetéről, s helyette inkább párhuzamos történeteket, alternatívákat állítunk szembe (lásd A magyar irodalom történetei címszó alatt), s főképp egy olyan országban, amelynek operatörténete végképp nem írható le egységes folyamatként, sokkal inkább egymástól majdnem független, esetleges remeklések ritka egymásutánjaként – vagyis itt és most újfent rá kellett csodálkoznunk, hogy a német opera mennyire kínálja magát még mindig a hagyományos, lineáris szemléletű történeti feldolgozásra. A vámpír ugyanis ízig-vérig romantikus mű: a sötét erők világmegrontó szerepéről, az emberben feltámadó démonokról, a tisztaság és hősiesség sötétség elleni harcáról és diadaláról szól – vagyis a Weber Bűvös vadásza által kezdeményezett operatörténeti irányt folytatja és lendíti előre egészen Wagnerig. A darab szinte minden pontja megfeleltethető A bűvös vadász vagy A bolygó hollandi analóg jeleneteinek. Rögtön a kezdet, a vámpírmester megjelenése és a boszorkányszombat A bűvös vadász Farkasszakadék-jelenetét és Samiel megjelenését idézi. Emmy Vámpír-balladája a második rész kezdetén egyértelmű előképe Senta balladájának – s nemcsak a legendás lényről szóló elbeszélés miatt, de azon dramaturgiai csattanó okán is, hogy a megidézett személy rövidesen meg is jelenik a színen. Ám az asszociációs háló tovább folytatható és kiterjeszthető a Weber előtt operákra is. Aubry, Malwina és Sir Humphrey – apa, lánya és az elbocsátott vőlegény – tercettje például nem csak a Fidelio Leonóra–Marcellina–Rocco-tercettjét idézi, de A varázsfuvola Pamina–Tamino–Sarastro-tercettjéig nyúlik vissza – és egészen A nürnbergi mesterdalnokok kvintettjéig mutat előre. Minden mindennel összefügg: ismerős helyzetek és karakterek sora helyezi el A vámpírt a német operatörténet hazai nézők által csak részlegesen ismerhető kontextusába – és segít elmélyíteni e történetről szerzett tudásunkat.

Ám A vámpírban minden csak ismerős, minden felidéz vagy előreutal, minden emlékeztet valami másra – a sok párhuzam között nemigen találom Marschner igazi egyéniségét. Zenéje mívesen kidolgozott, magas színvonalú, de híján van az igazi eredetiségnek és a dallaminvenciónak. Ír ugyan dallamokat, de ezek nem karakterisztikusak, egyik sem ragad meg az egyszeri néző és a többedszeri hallgató fülében – s ez nem független attól, hogy a darab szereplői sem igazán tudnak valódi jellemekké válni. Marschner nagyon súlyos kérdéseket vetett fel darabjával (egyebek között a másság társadalmi és szemtől szembeni elfogadásának, elfogadhatóságának problémáját, mely szintén visszaköszön majd a Hollandiban), ám úgy vélem, nem sikerült őket kielégítő módon művészi formába öntenie – A vámpír inkább érdekes kezdeményezés, útkeresés maradt, mely – szerencsére – nagyszerű követőre talált Wagnerben és munkásságában.

De éppen az ilyen problematikus darabok válhatnak izgalmas színházi előadások alapjává. Részben most is ez történik: Balázs Zoltán rendezése kivételesen igényes és invenciózus munka – vitathatatlan operarendezői tehetség tette le névjegyét ezúttal. Hogy az invenciózusság most inkább technikai jellegű, s nem okoz valódi katarzist, az inkább a darab hibáinak tudható be. Az eredetileg Skóciában játszódó történet Japánba helyezése könnyedén megoldja a sok üresjárattal terhelt darab színi megformálásának legfőbb problémáját, nevezetesen hogy mivel lehet úgy kitölteni az üresjáratokat, hogy amit látunk, az egyben természetesnek is hasson. A japán színház az európainál sokkal hangsúlyosabb ritualitása természetessé, sőt kívánatossá teszi a kevés, de karakterisztikus mozgást – így például Lord Ruthven, a vámpír szamurájkarddal való játékát is, mely minden külsőséges horror-eszköz használata nélkül okoz vérfagyasztó pillanatokat a nézőnek (mialatt a hallgató a vérszívás szépségeiről szóló édes-dallamos áriát hallgatja). Fontos elemei a rendezésnek a szerepkettőzések, szereppárhuzamok is. Több énekes is alakít egy szerepet (a legfontosabb Emmy és Janthe, a két áldozat összevonása), de a párhuzamok sora nem merül ki ebben: mint a rendezői nyilatkozatokból tudható, Ruthven és Aubry alakját is egymástól elválaszthatatlan figurákként fogta fel Balázs Zoltán – a pozitív és a negatív főhős olyanok, mint a Jin és a Jang. Nagyszerű problémafelvetés, ám a mű nem igazán ad hozzá anyagot – ha az első jelenetben Aubry jelenik meg Vámpírmesterként, vagyis kezdettől fogva ő irányítja a szálakat, és azért machinálja az eseményeket, hogy végül ő kaparinthassa meg Malwinát, akkor ennek visszaigazolására a záróképben már csak némajáték keretében nyílik mód. S valóban: az előadásban itt Aubry szépen lassan előveszi azt a gyöngysort, amivel Ruthven végrehajtotta az előző két áldozatot – Aubry elérte célját, megszerezte magának Malwinát. Csak éppen a zene bármennyire is nem jelentős, mégiscsak pontos, s itt bizony happy endet fogalmaz meg – a szereplők éppen hálát adnak Istennek megmenekülésükért. Megengedem, nem megnyugtató ez a befejezés, hiszen A bűvös vadászhoz hasonlóan itt is deus ex machina akadályozza meg a katasztrófát – mégis kicsit disszonánsnak érzem az előadás befejezését és az ide vezető mozzanatokat. De mindez csak apróság, és ismétlem: részben a mű által felvetett, de meg nem oldott, ki nem dolgozott kérdésekből adódó probléma, s nem változtat azon, hogy Balázs Zoltán munkája a legemlékezetesebb színházi élmény volt a fesztivál öt előadása közül.

Sajnos nem mondható el ugyanez a zenei megvalósításról. Már a Pannon Filharmonikusok játéka sem nyűgözött le: míg A salemi boszorkányokban kifejezetten szép hangzással, egységesen, koncentráltan játszottak, addig mostani produkciójuk jóval ziláltabb produkció benyomását keltette, s a zenekar hangzásminősége sem mutatkozott olyan jónak e szikárabb partitúra megszólaltatásakor, mint Ward nagy-részt utóromantikus zenéjének tolmácsolásakor. Olari Elts karmester tevékenysége inkább a szorgalmas és lendületes taktírozásban merült ki, mintsem a darab légkörének megteremtésében, vagy pláne a formaértelmezésben.

A szereposztásból magasan kiemelkedett a címszerepet alakító Nabil Suliman. Hangja nem különösebben egyéni színű, de kellő vivőereje van, és énektechnikája is megbízhatónak tűnik – alkatilag pedig telibe találta a szerep.
Janthe és Emmy alakítója Helen Kearns volt – ő is a megszólalásig tökéletes áldozati bárány, s hangja is friss, fiatalos – csak éppen az a képesség hiányzik belőle, hogy valóban félelmetessé tudja tenni a Vámpír-balladát.
Vanessa Le Charlès hangja túl súlyosnak és élesnek tűnt Malwina szerepéhez, ráadásul szövegmondása is sokkal gyengébb volt a többi szereplőénél.

Marc Haffner Aubryja, ha akarom, leírható úgy is, mint egy Wagner-tenor hangszínnel rendelkező fiatalember bemutatkozása – csak éppen a hanggal való bánni tudás szinte teljesen hiányzott a produkcióból, ráadásul a hangszínt kivéve a matéria többi összetevője sem ígér világkarriert a fiatal tenoristának.
A Rennes-i Opera művészei alázatosan, többnyire jó színvonalon járultak hozzá a versenyzők produkciójához és az előadás sikeréhez. Egyáltalán: az, hogy egy „vidéki” társulat ilyen színvonalon old meg egy igényes rendezést, ilyen színvonalon tudja kivitelezni a minuciózus pontosságot igénylő szcenikát (díszlet- és jelmeztervező: Gombár Judit), az legalábbis elgondolkodtató.

A vámpírral tehát egy fontos opera volt ismét látható Magyarországon – fontos opera, de nem remekmű. Jó volt megismerkedni vele – de mostantól még fájóbb, hogy egyetlen magyar színház sem érez magában elég bátorságot A bűvös vadász méltó bemutatására.

Bóka Gábor, Opera-Világ, 2008

Ha valaki azért szeretné megnézni Heinrich Marschner A vámpír című operáját, mert véres és horrorisztikus jelenetekre számít, jobban jár, ha a klasszikus vámpírtörténetek valamelyik filmes adaptációját választja. Az 1828-ban született mű cselekménye tartalmaz ugyan egy-egy váratlan fordulatot, és egy-egy részletet tekintve a zenei anyag is kínál meglepetéseket, a Mezzo operafesztivál utolsó előadásán azonban nem félnünk, hanem elsősorban gyönyörködnünk kellett.

A 18. századi Skóciában játszódó történet főszereplője Ruthven, a vámpír, akinek a vámpírmester utasítása szerint három leányt kell feláldoznia huszonnégy óra alatt. Vonzó fellépésének és csábító erejének köszönhetőn két nővel sikerül viszonylag gyorsan és nagyobb nehézség nélkül végeznie. A harmadik is egyszerűnek tűnik, mert feleségül akarják hozzá adni a lányt, és az esküvőt is sürgetik, de akad egy ellenfél: a lány szerelme, Aubrey. Ő tisztában van Ruthven kilétével, és szeretné mihamarabb megmenteni a szerelmesét, Malwinát, de a titkot (hogy a házasulandó gróf vámpír) nem fedheti fel, különben őt is sújtja az átok, és ő maga is vámpírrá lesz.

Heinrich Marschner kapcsán az irodalom szinte mindenütt megemlíti Weber és Wagner nevét, a zeneszerző átmeneti szerepét hangsúlyozva. Az előadás láttán valamelyest érthető, hogy a világ operaházai miért nem versengenek a mű bemutatásáért, a zenetörténészek számára valószínűleg sokkal érdekesebb anyag ez, mint egy átlagos, az operaházi repertoárok remekművein szocializálódott nézőnek. Az előadás rendezője, Balázs Zoltán eltekintett a történet kínálta vadregényes jelenetektől, illetve a kísértetkastély-jellegű effektektől, és korábbi rendezéseihez hasonlóan látványban gazdag, ugyanakkor statikus világot álmodott a színpadra - ezúttal keleties képi világot imitálva. A díszlet mindössze egy félkör alakú lépcsősor, és a teret egy tolóajtókkal zárható fal osztja két részre. Mindez mégsem tűnik hűvösen sterilnek, mert színes fényekkel teszik vonzóvá a látványt, a jelmezek pedig különösen szépre sikerültek: a szereplők finom anyagokból készült, különféle élénk színekben pompázó japán kosztümöket viselnek.

A rendezés precíz, a koreográfiák kidolgozottak, a kórus is koncentráltan mozog együtt. Az összhatást csak az zavarja, hogy a ruhák egy részét túl hosszúra szabták, és az énekesek hasra eséstől rettegve óvatoskodnak a lépcsőkön. Ruthven és Aubry gyakran szimmetrikus helyzetben állnak vagy mozognak a színen, amikor csak egyikük van akcióban, akkor a másik a háttérben lapul, de ilyenkor is hangsúlyosan jelen van. Ruthven, a nem evilági, misztikus figura, nem szabadulhat a hús-vér Aubrytől, mert az tisztában van a titkával, Aubry pedig nem szabadulhat Ruthventől, mert a leleplezés veszélyes, ugyanakkor a nyomában kell lennie, ha kedvesét meg akarja óvni. Persze lényeges a három nő (Janthe, Emmy, Malwina) is, bár leginkább azért, mert képtelenek ellenállni Ruthvennek, a vámpírok Don Giovannijának, aki egészen megbabonázza őket. A lassú, kimódolt mozdulatokkal telített előadásban, ahol számos olyan színpadkép is van, mely teljesen mozdulatlannak, állóképszerűnek hat, a kórus, amikor történetesen nem a vámpírok karát alakítja, általában a házasulandóknak gratulál vagy az ivás örömeiről énekel, vagyis az életerőt és vidámságot képviseli a kegyetlen halálesetek között. Ezek a jelenetek késleltetik a végkifejletet, de hiába öltözik át a kórus több ízben is, második-harmadik alkalommal ez úgy hat, mintha csak ismételnék önmagukat. A kimódolt és részletgazdag japán világtól idegen, így nagyon nem illik ide a „buffa-jelenet", amikor az iszákos férjét és barátait ledorongoló Suse egyszer csak ledobja kimonóját, és bugyogóban paskolja a férfiak fenekét.

A látványtól függetlenül a japán világ és e romantikus opera összekapcsolásában van valami mélyen önkényes gesztus, a két világot nem érezhetjük szorosan összetartozónak. Balázs Zoltán nyilván azért képzelte keleties közegbe az előadást, mert számára az opera a leglényegibb eleme a két férfi szerepkörén keresztül élet és halál folyamatos együttléte, illetve elválaszthatatlansága, és ez az elgondolás közelebb áll a keleti életszemlélethez, mint a nyugat-európaihoz. A nehézség az, hogy Ruthvennek és Aubrynak ez a metaforikus viszonya az előadásban nem teremtődik meg. Vagyis végeredményben ez a japán világ eredeti helyszíntől és korszaktól függetlenül bármely más (vámpírok vagy misztikus lények nélküli) operára is adaptálható lenne.

Ennek talán az is oka, hogy az ellenfeleket alakító énekesek teljesítménye erősen különbözött, hangjuk alapján Nabil Sulimann került ki győztesen az Aubryt alakító Marc Haffnerrel szemben. A két meggyilkolt nő figurája egy szerep, de Helen Kearns Jantheként és Emmyként mintha nem ugyanaz az énekes lett volna, kezdetben haloványnak és jelentéktelennek tűnt, a második részben viszont erőre kapott. Malwina karakteréből (Vanessa Le Charlès) erősen hiányzott az az összetettség, mely igazán érdekessé és érzékletessé tehette volna a két férfi közötti őrlődést, a szerelmi háromszöget. Nem feltétlenül szerencsés az sem, hogy a rendező a vámpírok karát és a vámpírmestert az első emeleti páholyokba helyezte, bár a néző izgatottan kapkodhatta a fejét, de ez a karmesternek, akinek alkalmanként a zenekar egyben tartásával is nehézségei voltak, tovább nehezítette a feladatát.

Az előadás végén, amikor a háttérből megszólal egy óraütés, jelezve, hogy letelt a huszonnégy óra, a vámpír - mivel nem sikerült mindhárom lányt feláldoznia - eltűnik a fal mögött, és csak elmosódó árnyékát láthatjuk. Mindenki boldogan fellélegezhet, hogy a vámpír meghalt, Malwina pedig megmenekült. Ekkor azonban az újdonsült férjjelölt kezéből előkerül egy gyöngysor, épp olyan, mellyel Ruthven fűzte elválaszthatatlanul magához korábbi áldozatait. Malwina sem menekül, Aubry is vámpír lett. A rendező nem a happy endet választotta. Ez A vámpír japán módra. Igaz, a harakiri elmaradt.

Kelemen Orsolya, Ellenfény, 2008