Faust I-II. (11)
Gazdag fantáziájú Faust-variációt rendezett Balázs Zoltán: Goethe lételméleti dimenziókat felölelő drámai költeményét vizionárius költői játékként vitte színre a Budapest Bábszínházban. Játszók és bábok összjátéka fantasztikumba hajló rituális látványszínházat hozott létre.
A rendező s az előadás dramaturgja, Zsótér Sándor széttördelt és némiképp átszerkesztett-tömörített változatot készítettek a monstruózus tragédia két részéből; így is több mint háromórányi szövegfolyam hömpölyög az előadásban. A szószínház nemes veretű dikciója, szerteágazó motívumrendszere alaposan feladja a leckét a felnőtt és a diákkorú nézőnek: a cselekmény fordulatainak, a mitológiai utalások rendszerének követése kivételes figyelmet, s valamelyes műismeretet kíván. (A színlap nem tüntet föl fordítót, vélhetőleg Jékely Zoltán és Kálnoky László kissé archaizáló textusa szolgált a bemutató alapjául.)
A játék kezdetén zöld metrókocsiban vagyunk, Faust és Mefisztó fekete ruhás, fehér inges-fekete nyakkendős utasokként szerződnek egymással életre-halálra, közös nagy utazásuk kezdetén. Aprócska alteregóik pici marionettbábként ismétlik, szemlélik, kommentálják cselekvéseiket, gondolataikat. Ahogy halad előre s hatol egyre mélyebb és mélyebb (metafizikai) tartományok felé a játék, úgy telik meg egyre mesésebb fantáziaszüleményekkel, kisebb-nagyobb ember méretű vagy még hatalmasabb bábfigurákkal a játéktér. Nem is bábok tünedeznek föl, hanem mitikus-játékos-szürreális lények, akárha Hieronymus Bosch képei vagy valamely modern filmes sci-fi teremtményei elevenednének meg előttünk.
Balázs Zoltán maximálisan kiaknázza a szcenikai lehetőségeket: az öblös térben a metrókocsi utasterébe ablakon át hajolnak vagy másznak be a játékosok, magasba nyúló piros rudakon ereszkednek alá; egyre méretesebb és bizarrabb csodalények népesítik be a színpadot, s a bábok mozgatói bravúrosan játszanak-élnek velük együtt. A legmulatságosabb közülük egy kis fonalemberke, aki egy gőgicsélő gyermek játékosságát, virgonc, fürge kapálódzását és kapaszkodását, akrobatikus mutatványait eleveníti meg.
A díszletet és a jelmezeket tervező Gombár Judit pazar látványvilágot teremtett az előadáshoz. A hajlékony, mozgékony, féregszerű vagy antropomorf figurák szörnyszerűségükben is poétikusak s nem teljesen függetlenek a goethei textustól. „Ti itt lenn foszforfényre lessetek: / lelkecske az, Pszükhé, van néki szárnya, / kitépitek, s akkor férgecske csak” – hangzik Mefisztó zsolozsmája, s a különleges képzeteket rögzítő szöveghelyek száma alighanem megszámlálhatatlan a műben.
A képzelet tárgyiasult teremtményei mélységében és magasságában is „belakják” a színteret. A játék egyik kitüntetett pontján begördül a színpad hátsó részén egy hatalmas, félbevágott női arc-kolosszus, mozgó állkapcsa mögül emberek bújnak elő. Máskor a magasban röpködnek aprócska, csapkodó, madárszerű lények. Végül a halál szimbolikus megjelenésekor fekete ruhás nőalakok vonulnak fel (a Gond, a Baj, a Szükség, a Teher allegorikus figurái), hatalmas, színes pillangószárnyakkal a hátukon. Körbeállják az életből távozókat, felsorakoznak a többi szereplők is, s együttesen teremtik meg az elmúlás, a lét-nemlét feletti töprengés, borongás költői vízióját.
Szöveg és látvány ilyen harmóniája nem mindig teremtődik meg az előadásban: a vízió olykor önállósul, s leválik a monotonul hangzó szövegről. S ha a bábok önálló életet kezdenek élni, az asszociációs mező végtelenné tágul, s a jelek elszakadnak a jelentéstől. Az artisztikus képek persze nemcsak drámai történéseket, hanem a lélek, a psziché kivetülését is hivatottak megjeleníteni.
Balázs rendezésének sajátos íve, hullámmozgása van. A nyitó jelenetekben szinte mozdulatlanul ülnek a szereplők, s meglehetősen halkan, statikusan mondják a goethei sorokat. A felvonás, kétórányi játékidejével végtelenül hosszadalmasnak tetszik. A második rész a mozgalmasabb cselekvések terepe, s a drámaian sűrűbb matéria hordozója. Erdős István játssza az öreg Faustot. Kortalan, rezignált, bölcs gondolkodót jelenít meg, aki egy mozgalmas élet tapasztalatait összegzi monológjában. Később fiatal alakokban ölt testet, mint ahogy Mefisztó és Margit figurája is megkettőződik. Az alakok áttűnése, megsokszorozódása a rendezői elképzelés egyik pillére, akárcsak az, hogy az érzéki szépség és szerelem megtestesítője, szép Heléna figurája hangsúlyosan jelenik meg a játékban. Festett fátyol mögül dereng át az álomszerű nőalak, s megformálója, Szakály Márta magára húzza a leplet s beleburkolózik: a fiatal és az idős arc egymásra kopírozódik.
Az előadásban végig színen van egy rózsaszínű halszerű szörny, amely farokuszonya csapkodásával „kommentálja” a történéseket, s az idő múlását. Ember módra lépeget vagy átszáguld a színen. Balázs Zoltán rendezésének igazi tétje az idő érzéki megjelenítése. A múló időé, s a stilizált cselekvések szimbolikus idejéé.
Kovács Dezső, Revizoronline, 2009
A rendező s az előadás dramaturgja, Zsótér Sándor széttördelt és némiképp átszerkesztett-tömörített változatot készítettek a monstruózus tragédia két részéből; így is több mint háromórányi szövegfolyam hömpölyög az előadásban. A szószínház nemes veretű dikciója, szerteágazó motívumrendszere alaposan feladja a leckét a felnőtt és a diákkorú nézőnek: a cselekmény fordulatainak, a mitológiai utalások rendszerének követése kivételes figyelmet, s valamelyes műismeretet kíván. (A színlap nem tüntet föl fordítót, vélhetőleg Jékely Zoltán és Kálnoky László kissé archaizáló textusa szolgált a bemutató alapjául.)
A játék kezdetén zöld metrókocsiban vagyunk, Faust és Mefisztó fekete ruhás, fehér inges-fekete nyakkendős utasokként szerződnek egymással életre-halálra, közös nagy utazásuk kezdetén. Aprócska alteregóik pici marionettbábként ismétlik, szemlélik, kommentálják cselekvéseiket, gondolataikat. Ahogy halad előre s hatol egyre mélyebb és mélyebb (metafizikai) tartományok felé a játék, úgy telik meg egyre mesésebb fantáziaszüleményekkel, kisebb-nagyobb ember méretű vagy még hatalmasabb bábfigurákkal a játéktér. Nem is bábok tünedeznek föl, hanem mitikus-játékos-szürreális lények, akárha Hieronymus Bosch képei vagy valamely modern filmes sci-fi teremtményei elevenednének meg előttünk.
Balázs Zoltán maximálisan kiaknázza a szcenikai lehetőségeket: az öblös térben a metrókocsi utasterébe ablakon át hajolnak vagy másznak be a játékosok, magasba nyúló piros rudakon ereszkednek alá; egyre méretesebb és bizarrabb csodalények népesítik be a színpadot, s a bábok mozgatói bravúrosan játszanak-élnek velük együtt. A legmulatságosabb közülük egy kis fonalemberke, aki egy gőgicsélő gyermek játékosságát, virgonc, fürge kapálódzását és kapaszkodását, akrobatikus mutatványait eleveníti meg.
A díszletet és a jelmezeket tervező Gombár Judit pazar látványvilágot teremtett az előadáshoz. A hajlékony, mozgékony, féregszerű vagy antropomorf figurák szörnyszerűségükben is poétikusak s nem teljesen függetlenek a goethei textustól. „Ti itt lenn foszforfényre lessetek: / lelkecske az, Pszükhé, van néki szárnya, / kitépitek, s akkor férgecske csak” – hangzik Mefisztó zsolozsmája, s a különleges képzeteket rögzítő szöveghelyek száma alighanem megszámlálhatatlan a műben.
A képzelet tárgyiasult teremtményei mélységében és magasságában is „belakják” a színteret. A játék egyik kitüntetett pontján begördül a színpad hátsó részén egy hatalmas, félbevágott női arc-kolosszus, mozgó állkapcsa mögül emberek bújnak elő. Máskor a magasban röpködnek aprócska, csapkodó, madárszerű lények. Végül a halál szimbolikus megjelenésekor fekete ruhás nőalakok vonulnak fel (a Gond, a Baj, a Szükség, a Teher allegorikus figurái), hatalmas, színes pillangószárnyakkal a hátukon. Körbeállják az életből távozókat, felsorakoznak a többi szereplők is, s együttesen teremtik meg az elmúlás, a lét-nemlét feletti töprengés, borongás költői vízióját.
Szöveg és látvány ilyen harmóniája nem mindig teremtődik meg az előadásban: a vízió olykor önállósul, s leválik a monotonul hangzó szövegről. S ha a bábok önálló életet kezdenek élni, az asszociációs mező végtelenné tágul, s a jelek elszakadnak a jelentéstől. Az artisztikus képek persze nemcsak drámai történéseket, hanem a lélek, a psziché kivetülését is hivatottak megjeleníteni.
Balázs rendezésének sajátos íve, hullámmozgása van. A nyitó jelenetekben szinte mozdulatlanul ülnek a szereplők, s meglehetősen halkan, statikusan mondják a goethei sorokat. A felvonás, kétórányi játékidejével végtelenül hosszadalmasnak tetszik. A második rész a mozgalmasabb cselekvések terepe, s a drámaian sűrűbb matéria hordozója. Erdős István játssza az öreg Faustot. Kortalan, rezignált, bölcs gondolkodót jelenít meg, aki egy mozgalmas élet tapasztalatait összegzi monológjában. Később fiatal alakokban ölt testet, mint ahogy Mefisztó és Margit figurája is megkettőződik. Az alakok áttűnése, megsokszorozódása a rendezői elképzelés egyik pillére, akárcsak az, hogy az érzéki szépség és szerelem megtestesítője, szép Heléna figurája hangsúlyosan jelenik meg a játékban. Festett fátyol mögül dereng át az álomszerű nőalak, s megformálója, Szakály Márta magára húzza a leplet s beleburkolózik: a fiatal és az idős arc egymásra kopírozódik.
Az előadásban végig színen van egy rózsaszínű halszerű szörny, amely farokuszonya csapkodásával „kommentálja” a történéseket, s az idő múlását. Ember módra lépeget vagy átszáguld a színen. Balázs Zoltán rendezésének igazi tétje az idő érzéki megjelenítése. A múló időé, s a stilizált cselekvések szimbolikus idejéé.
Kovács Dezső, Revizoronline, 2009
Kategória:
Faust I-II.
A Balázs Zoltán rendezte Faustról több recenzió jelent meg, mint a Budapest Bábszínház egész elmúlt évadáról. Olyan lapok foglakoztak az előadással (Magyar Narancs, Élet és Irodalom, Népszabadság), amelyek gyerekszínházi társulatok munkájáról egyáltalán nem írnak. A Faust bábszínházi változatáról kritikai szemlét közlünk.
A szövegváltozat
A vállalkozás bátorságát több recenzens is kiemeli. Csáki Judit szerint már az „bátor választás", ha „Goethe Faustját bármilyen formában színpadra" viszik. Ehhez Sz. Deme László azt teszi hozzá, hogy „a bábos műfaj egyre merészebben lép ki a gyerekszínházi skatulyából".
Tarján Tamás „a világirodalom egyik remeké"-nek, „a vándortéma legjelentékenyebb kidolgozásának" tartja a darabot, aminek „rangjához a terjedelem, a súly méltósága is hozzátartozik. Indokolt tehát a Budapest Bábszínház szép bemutatójának százkilencven perces hossza." Bár „ebből negatívumok is származnak" - teszi hozzá. (Az előadás hosszúságát így vagy úgy majdnem minden recenzens szóvá teszi. A második évadra azonban jelentősen rövidült a produkció, már nem tart negyed 11-ig, hanem ¾-10-kor véget ér az előadás.)
Koltai Tamásnak azonban más a véleménye Goethe darabjáról: „A Faust az a könyv, amelyet mindenki ismer, de senki sem olvasta. Ez túlzás. A német szakosok egy részének megvolt. Pláne, németül" - írja. („Lehet, hogy a Bábszínházban is németül megy... Mehetne úgy, nem zavarná a megértést, kicsivel több küzdelem alig számítana" - teszi hozzá ironikusan. Ezzel az előadás kritikai fogadtatásának egyik legfőbb problémáját veti föl, nevezetesen azt, hogy mennyire érthető, követhető az előadás.
Az előadás ugyanis jelentős módon beleavatkozik Goethe eredeti textusába. Nyilván ez szükséges is, hiszen a nyomtatva legalább 500 oldalas mű-komplexum aligha játszható eredeti formájában. De a Faust esetében nem egyszerű húzásokról van szó. „A rendező s az előadás dramaturgja, Zsótér Sándor széttördelt és némiképp átszerkesztett-tömörített változatot készítettek a monstruózus tragédia két részéből" - írja Kovács Dezső. „A Sturm und Drang hevében keletkezett első [rész]be, a fiatalkori "közelnézetbe" beledolgozták a világharmónia jegyében fogant tágas második rész jó néhány darabját, és ilyenformán beleölelték ők ketten a Goethe által a Faust-legendába "beletitkolt" (Goethe saját szava ez) monumentális és legbelsőbb emberi problémákat" - teszi hozzá Csáki Judit.
Sz. Deme László szerint az a „dramaturgiai struktúra lényegi változása az eredetihez képest, hogy Heléna alakja hamarabb és többször megjelenik, míg a Margit-motívum hátrébb csúszik. Ezzel a tragédia két részének megmaradt passzusai szervesebben kötődnek egymásba, s a szerelem áhítása kiemeltebb, az emberi vágyakozás exponálása pedig kiegyensúlyozottabb és összetettebb lesz." Sztrókay András szerint „az előadás - ahogy Faust maga is - a két nő világa között ingázik."
Az új szövegváltozat követhetőségéről megoszlanak a vélemények. Az előadásról végig elismerően író Kovács Dezső is megjegyzi, hogy „a cselekmény fordulatainak, a mitológiai utalások rendszerének követése kivételes figyelmet, s valamelyes műismeretet kíván". Csáki Judit is úgy látja, hogy a rendező és a dramaturg a mű két részéből vett részletek egymásba illesztésével „alaposan megnehezítették a saját dolgukat, a színészekéről nem is beszélve. És nehéz dolgunk van nekünk is - már ha bevállaljuk, hogy végigmegyünk a Balázs Zoltán által kínlódva vágott úton." Koltai Tamás viszont - a cikke egészét jellemző szarkasztikus hangnemben - egyenesen tévedésnek nevezi a két rész kompilációját. („Balázs Zoltán - Polonius után szabadon - azt gondolhatta, Goethe nem elég nehéz a színészeknek - és nekünk -, jó lesz megnehezíteni.") Koltai túlságosan ideologikusnak és elvontnak tartja az előadás alapjául szolgáló szöveganyagot (ha jól értem ironikus utalásait). Először ugyanis Claus Peymann és Peter Stein Faust-rendezéseire utal, az előbbi „blaszfém komédiát", az utóbbi „pedig látványos népszínházat csinált a darabból, szép sorban, első rész, második rész, de ők a nehézfejű németeknek dolgoztak, akiktől közismerten idegen a bonyolultabb és főleg az ideologikus gondolkodás. Nálunk viszont kiköveteli a közönség az elvontságot, főleg ifjúsági előadásokon, tudom, többet is láttam mostanában.")
Szószínház, szövegmondás
A szövegváltozat kapcsán azonban nemcsak a Faust két részének egymásba építéséről érdemes beszélni, hanem a rövidítések, húzások technikájáról is. Erről azonban nem esik szó a kritikákban. Pedig az előadást az a kortárs színházban gyakori eljárás jellemzi, amely teljes egészében kiiktatja a kontextust teremtő elemeket, nem bíbelődik a jelenetek hagyományos felépítésével (amivel Goethe még igen), nem vázol fel szituációkat, nem bontja ki a szereplők kapcsolatait. Ehelyett a legfontosabb szöveghelyek kiemelésével mintegy a darab történéseinek esszenciáját adja. (Koltai talán ezért is tarthatja ideologikusnak a szövegváltozatot.) Így a szöveg lényegre redukálása az eseményről még inkább a verbális közlésre irányítja a figyelmet. Nyilván ezért írja Csáki Judit azt, hogy „történni persze elsősorban a szöveg történik." Tarján Tamás az előadás kapcsán egyenesen a „posztdramatikus színházi korban sokszor kárhoztatott szószínház" regnálásáról beszél.
De Kovács Dezső szerint „a szószínház nemes veretű dikciója... alaposan feladja a leckét" a játszóknak is. Több kritikus is az előadás egyik legfőbb problémájaként a szövegmondást nevezi meg. „Főleg az első részben sok gond van a szövegmondással, a követhetőséggel, az érthetőséggel. A színészek alázattal, fegyelmezetten, de sokszor alig érthetően - és olykor úgy tűnik: alig is értve - mondják Jékely Zoltán és Kálnoky Zoltán csodás sorait" - írja Csáki Judit. M. G. P. szigorúbban fogalmaz: „Jó, hogy nem gurgulázzák a verset, de betegek a zöngés mássalhangzók, lúgkő marta hangon, modulálatlanul beszélnek." Tarján Tamás „a tónus tudatosan vállalt egyhúrúságá"-ról, illetve „pontos, hűvös artikuláció"-ról beszél, ami nyilván a rendezői koncepcióval függ össze. „Inkább sorok, rímpárok hallatják magukat, mint terjedelmesebb egységek. Arra is kell húsz perc, hogy a darab megtalálja saját hangerejét. A halkság itt esztétikai tényező, a túl fojtott beszéd viszont bosszantó." Koltai a színészek teljesítményéről is szarkasztikus megjegyzéseket tesz: „Elismerem a színészek teljesítményét, sőt őszinte csodálattal - és együttérzéssel - fejet hajtok előttük, megtanulták a sok szöveget, és fegyelmezetten végrehajtják, amit mondtak nekik."
Szerepváltások
Többen megjegyzik, hogy nemcsak a szövegváltozat bonyolultsága, illetve a szövegmondás problémái miatt nehéz követni az előadást, hanem a „figurális váltások" (Tarján) miatt is. „Először az érdekelné a nézőt: ki kicsoda egyáltalán a színen a játszók tömegében - jegyzi meg M. G. P. - „Nem könnyű válaszolni rá: fekete egyenruhában vannak nők-férfiak. Többen játszanak egyazon szerepet." „Faustot, Mefisztót és Margitot a rendező megsokszorozza: egy idős, egy fiatal és egy báb Faust, öt Margit és legalább ugyanannyi Mefisztó váltja egymást. A színészek mind öltönyben játszanak, az azonos szerepet alakítók nem viselnek megkülönböztető jelmez-jegyeket, így nem mindig követhető, hogy ki mikor kit játszik" - mondja Sztrókay. Koltai szerint „ez újabb nehézségi fokozat, ne lehessen pontosan tudni, ki kicsoda, mert akkor képesek lennénk az alakhoz társítani a szöveget, ez nem vezetne jóra, esetleg megértenénk, amit mondani akarnak."
Kovács Dezső szerint viszont „az alakok áttűnése, megsokszorozódása a rendezői elképzelés egyik pillére." Ebből ő azt emeli ki, hogy az előadás kezdetén „Erdős István játssza az öreg Faustot. Kortalan, rezignált, bölcs gondolkodót jelenít meg, aki egy mozgalmas élet tapasztalatait összegzi monológjában. Később fiatal alakokban ölt testet, mint ahogy Mefisztó és Margit figurája is megkettőződik." „Megtörténik a szerződés a bűnbeesés szimbólumának, egy almának a szertartásos falatozásával, ám nem a Margit-szál kezdődik el, hanem Heléna jelenik meg szintén idősen, Szakály Márta alakításában, s majd csak ez után veszik kezdetüket az eredeti szöveg első részének történései, mégpedig az addigi fiatal Mefisztó fiatal Fausttá változásával - írja Sz. Deme László." Az Ács Norbert játszotta fiatal Mefisztó helyére viszont a szintén fiatal Pethő Gergő lép, aki „sötét mélységekbe" viszi el a figurát, „rideg belsővel felruházva az ördögöt" (Nyulassay).
A korok váltását, illetve egymásra kopírozódását Kovács Dezső is fontos motívumnak tartja: „az érzéki szépség és szerelem megtestesítője, szép Heléna figurája hangsúlyosan jelenik meg a játékban. Festett fátyol mögül dereng át az álomszerű nőalak, s megformálója, Szakály Márta magára húzza a leplet s beleburkolózik: a fiatal és az idős arc egymásra kopírozódik."
Az életkorokkal való játék a női főszereplővelis folytatódik. „Margit is több színész váltogatott megelevenítésében áll előttünk" - mondja Tarján Tamás, de egyik kritika sem elemzi azt, hogy a Margit-szerepváltásokban a figura különböző életállapotait különböző életkorú (és habitusú) színésznőkkel játszatja el a rendező. Ennek az útnak csak a kezdetét és a végét látja Nyulassy Attila (Karádi Bori adja a fiatal, gyönyörű és szűzi Margitot, míg Blasek Gyöngyi már a belső megfontoltságot és az igaz szerelmet emeli ki a karakterből), és csak a végső fázist emeli ki Csáki: „a második részben a börtönbe zárt Margit és Faust jelenete áll a középpontban: a gyermekét megölt anya elméje szinte bomlott, és kétségbeesett vonakodással veti magát felbukkant szerelme karjába. Blasek Gyöngyi Margitja és Ács Norbert Faustja még egyszer megtalálják egymást."
Báb- és látványvilág
A szereptöbbszörözéseket tovább bonyolítja az előadásban, hogy a figurák „aprócska alteregói pici marionettbábként ismétlik, szemlélik, kommentálják cselekvéseiket, gondolataikat." (Kovács Dezső) „Az igazi szereplők marionettmásai hol a karakterek lelkeként, hol pedig egyszerű (ha úgy tetszik: bábszínházi) humorforrásként funkcionálnak - mondja Sztrókay. A legtöbb kritika mint az előadás egyik legemlékezetesebb részletéről emlékezik meg a pálcikaemberről, de azt senki nem jegyzi meg, hogy a Homunculus megtestesítéséről van szó.
Arra több írás is utal, hogy a Faust-történettől nem idegen a bábszínházi megjelenítés. A téma bábos hagyományaira M. G. P. utal, de azt hangsúlyozza, hogy „a Budapest Bábszínház Faustja előkelőbb előadás vásári elődjénél." Csáki szerint is „a bábjátékos forma természetes közege a Faust-történetnek..., de ebben az előadásban „mégiscsak a szöveg, a dikció játssza a főszerepet" s nem a bábok.
Az előadás megélénkül mindig, ha a bábok nagyobb hangsúlyt kapnak a szövegmentésnél - állítja M. G. P. A bábok száma az előadás „második rész[é]re szaporodik meg..., nő meg a termetük" - figyeli meg Tarján. „A bábukat Gombár Judit különböző kultúrák bábjátékaiból (vajang báb- és árnyjáték, marionett) és képzőművészeti hagyományaiból merítette" - jegyzi meg M. G. P. „Ahogy halad előre s hatol egyre mélyebb és mélyebb (metafizikai) tartományok felé a játék, úgy telik meg egyre mesésebb fantáziaszüleményekkel, kisebb-nagyobb ember méretű vagy még hatalmasabb bábfigurákkal a játéktér" - mondja Kovács Dezső. Csáki szerint „Gombár Judit fantáziadús és definiálhatatlan bábvilágot teremt." Szerinte „a bábok abban segítenek, hogy ennek az életutazásnak, az ördöggel kötött szövetség árnyékában a tudást, a szenvedélyt hajszoló Faust boldogságos szenvedéstörténetének egy másik perspektívát is kölcsönözzenek." „Nem is bábok tünedeznek föl, hanem mitikus-játékos-szürreális lények, akárha Hieronymus Bosch képei vagy valamely modern filmes sci-fi teremtményei elevenednének meg előttünk" - állítja Kovács Dezső.
Ezt a képzőművészeti indítatást több kritika is megemlíti. „Valóságon túli báblények"-ről, „a Walpurgis-éj és Hyeronimus Bosch pokolbéli teremtményeinek kereszteződéséből származó, gótikus mutánsok"-ról beszél Sz. Deme László is. „Balázs Zoltán rendezése annyira szakít a naturális bábjátszás hagyományaival, hogy a bábos elemeket mindjárt a legkortársabb színház stilizált és átforgatott, de nehezen kódolható világába illeszti, és szürreális gesztusokkal építi körül" - teszi hozzá. Kovács Dezső viszont úgy látja, hogy a bábszínház műfajának tágítása komplex műfajokat teremt az előadásban: „Goethe lételméleti dimenziókat felölelő drámai költeményét vizionárius költői játékként vitte színre a Budapest Bábszínházban. Játszók és bábok összjátéka fantasztikumba hajló rituális látványszínházat hozott létre." Szerinte „Gombár Judit pazar látványvilágot teremtett."
Ezzel szemben Koltai Tamás úgy látja, hogy mindez „csak dekoráció, nem játszik, és a [különféle bábok] sem kerülnek be a játékfolyamatba. Sztrókay szerint „Balázs Zoltán akciót és dikciót is elnyomva teljesen statikus képeket rendez." Sz Deme László ehhez azt teszi hozzá, hogy „minden szépsége ellenére a színpadi világ olyannyira konstruált és szerkesztett", hogy a vele való „találkozás élvezete valahogy túlontúl elrejtőzik... A színpadra látomás kerül, amely inkább valamiféle érzéki gépezetként működik, mintsem emberi hangulatok víziójaként." (Ezzel összecsengve Paár Tamás, azzal kezdi írását hogy „csak akkor írhatnék dicsérő kritikát [az előadásról], ha figyelmen kívül hagynám élvezhetőségét.")
Mérleg
Úgy tűnik hát, hogy erősen megosztotta a kritikusokat Balázs Zoltán bábszínházi Faust-változata. Van, aki egyértelműen elutasította az előadást, unalmasnak, elvontnak, követhetetlennek tartva azt. Van, aki épp ellenkezőleg: „gazdag fantáziájú Faust-variáció"-ról beszélt. De többségben azok voltak, akik a két vélemény között foglalnak állást. „A befogadás nehézségei ellenére az előadásban számos hatásos mozzanat van" - írja egyikük. „Nehéz követni, könnyű elveszni benne, de nem szabad föladni" - állítja más valaki. Majd hozzáteszi: az előadás „második rész[e] sokkal kiforrottabb, letisztultabb". Ezzel más is egyet ért: „Ami a kétórás első részben modoros minimál színjátszásnak érződik, a játék második felében feszült szövegalatti-képalatti. Kimondatlanságában gazdagon közlő."
Bíró Kristóf, Ellenfény, 2009
A szövegváltozat
A vállalkozás bátorságát több recenzens is kiemeli. Csáki Judit szerint már az „bátor választás", ha „Goethe Faustját bármilyen formában színpadra" viszik. Ehhez Sz. Deme László azt teszi hozzá, hogy „a bábos műfaj egyre merészebben lép ki a gyerekszínházi skatulyából".
Tarján Tamás „a világirodalom egyik remeké"-nek, „a vándortéma legjelentékenyebb kidolgozásának" tartja a darabot, aminek „rangjához a terjedelem, a súly méltósága is hozzátartozik. Indokolt tehát a Budapest Bábszínház szép bemutatójának százkilencven perces hossza." Bár „ebből negatívumok is származnak" - teszi hozzá. (Az előadás hosszúságát így vagy úgy majdnem minden recenzens szóvá teszi. A második évadra azonban jelentősen rövidült a produkció, már nem tart negyed 11-ig, hanem ¾-10-kor véget ér az előadás.)
Koltai Tamásnak azonban más a véleménye Goethe darabjáról: „A Faust az a könyv, amelyet mindenki ismer, de senki sem olvasta. Ez túlzás. A német szakosok egy részének megvolt. Pláne, németül" - írja. („Lehet, hogy a Bábszínházban is németül megy... Mehetne úgy, nem zavarná a megértést, kicsivel több küzdelem alig számítana" - teszi hozzá ironikusan. Ezzel az előadás kritikai fogadtatásának egyik legfőbb problémáját veti föl, nevezetesen azt, hogy mennyire érthető, követhető az előadás.
Az előadás ugyanis jelentős módon beleavatkozik Goethe eredeti textusába. Nyilván ez szükséges is, hiszen a nyomtatva legalább 500 oldalas mű-komplexum aligha játszható eredeti formájában. De a Faust esetében nem egyszerű húzásokról van szó. „A rendező s az előadás dramaturgja, Zsótér Sándor széttördelt és némiképp átszerkesztett-tömörített változatot készítettek a monstruózus tragédia két részéből" - írja Kovács Dezső. „A Sturm und Drang hevében keletkezett első [rész]be, a fiatalkori "közelnézetbe" beledolgozták a világharmónia jegyében fogant tágas második rész jó néhány darabját, és ilyenformán beleölelték ők ketten a Goethe által a Faust-legendába "beletitkolt" (Goethe saját szava ez) monumentális és legbelsőbb emberi problémákat" - teszi hozzá Csáki Judit.
Sz. Deme László szerint az a „dramaturgiai struktúra lényegi változása az eredetihez képest, hogy Heléna alakja hamarabb és többször megjelenik, míg a Margit-motívum hátrébb csúszik. Ezzel a tragédia két részének megmaradt passzusai szervesebben kötődnek egymásba, s a szerelem áhítása kiemeltebb, az emberi vágyakozás exponálása pedig kiegyensúlyozottabb és összetettebb lesz." Sztrókay András szerint „az előadás - ahogy Faust maga is - a két nő világa között ingázik."
Az új szövegváltozat követhetőségéről megoszlanak a vélemények. Az előadásról végig elismerően író Kovács Dezső is megjegyzi, hogy „a cselekmény fordulatainak, a mitológiai utalások rendszerének követése kivételes figyelmet, s valamelyes műismeretet kíván". Csáki Judit is úgy látja, hogy a rendező és a dramaturg a mű két részéből vett részletek egymásba illesztésével „alaposan megnehezítették a saját dolgukat, a színészekéről nem is beszélve. És nehéz dolgunk van nekünk is - már ha bevállaljuk, hogy végigmegyünk a Balázs Zoltán által kínlódva vágott úton." Koltai Tamás viszont - a cikke egészét jellemző szarkasztikus hangnemben - egyenesen tévedésnek nevezi a két rész kompilációját. („Balázs Zoltán - Polonius után szabadon - azt gondolhatta, Goethe nem elég nehéz a színészeknek - és nekünk -, jó lesz megnehezíteni.") Koltai túlságosan ideologikusnak és elvontnak tartja az előadás alapjául szolgáló szöveganyagot (ha jól értem ironikus utalásait). Először ugyanis Claus Peymann és Peter Stein Faust-rendezéseire utal, az előbbi „blaszfém komédiát", az utóbbi „pedig látványos népszínházat csinált a darabból, szép sorban, első rész, második rész, de ők a nehézfejű németeknek dolgoztak, akiktől közismerten idegen a bonyolultabb és főleg az ideologikus gondolkodás. Nálunk viszont kiköveteli a közönség az elvontságot, főleg ifjúsági előadásokon, tudom, többet is láttam mostanában.")
Szószínház, szövegmondás
A szövegváltozat kapcsán azonban nemcsak a Faust két részének egymásba építéséről érdemes beszélni, hanem a rövidítések, húzások technikájáról is. Erről azonban nem esik szó a kritikákban. Pedig az előadást az a kortárs színházban gyakori eljárás jellemzi, amely teljes egészében kiiktatja a kontextust teremtő elemeket, nem bíbelődik a jelenetek hagyományos felépítésével (amivel Goethe még igen), nem vázol fel szituációkat, nem bontja ki a szereplők kapcsolatait. Ehelyett a legfontosabb szöveghelyek kiemelésével mintegy a darab történéseinek esszenciáját adja. (Koltai talán ezért is tarthatja ideologikusnak a szövegváltozatot.) Így a szöveg lényegre redukálása az eseményről még inkább a verbális közlésre irányítja a figyelmet. Nyilván ezért írja Csáki Judit azt, hogy „történni persze elsősorban a szöveg történik." Tarján Tamás az előadás kapcsán egyenesen a „posztdramatikus színházi korban sokszor kárhoztatott szószínház" regnálásáról beszél.
De Kovács Dezső szerint „a szószínház nemes veretű dikciója... alaposan feladja a leckét" a játszóknak is. Több kritikus is az előadás egyik legfőbb problémájaként a szövegmondást nevezi meg. „Főleg az első részben sok gond van a szövegmondással, a követhetőséggel, az érthetőséggel. A színészek alázattal, fegyelmezetten, de sokszor alig érthetően - és olykor úgy tűnik: alig is értve - mondják Jékely Zoltán és Kálnoky Zoltán csodás sorait" - írja Csáki Judit. M. G. P. szigorúbban fogalmaz: „Jó, hogy nem gurgulázzák a verset, de betegek a zöngés mássalhangzók, lúgkő marta hangon, modulálatlanul beszélnek." Tarján Tamás „a tónus tudatosan vállalt egyhúrúságá"-ról, illetve „pontos, hűvös artikuláció"-ról beszél, ami nyilván a rendezői koncepcióval függ össze. „Inkább sorok, rímpárok hallatják magukat, mint terjedelmesebb egységek. Arra is kell húsz perc, hogy a darab megtalálja saját hangerejét. A halkság itt esztétikai tényező, a túl fojtott beszéd viszont bosszantó." Koltai a színészek teljesítményéről is szarkasztikus megjegyzéseket tesz: „Elismerem a színészek teljesítményét, sőt őszinte csodálattal - és együttérzéssel - fejet hajtok előttük, megtanulták a sok szöveget, és fegyelmezetten végrehajtják, amit mondtak nekik."
Szerepváltások
Többen megjegyzik, hogy nemcsak a szövegváltozat bonyolultsága, illetve a szövegmondás problémái miatt nehéz követni az előadást, hanem a „figurális váltások" (Tarján) miatt is. „Először az érdekelné a nézőt: ki kicsoda egyáltalán a színen a játszók tömegében - jegyzi meg M. G. P. - „Nem könnyű válaszolni rá: fekete egyenruhában vannak nők-férfiak. Többen játszanak egyazon szerepet." „Faustot, Mefisztót és Margitot a rendező megsokszorozza: egy idős, egy fiatal és egy báb Faust, öt Margit és legalább ugyanannyi Mefisztó váltja egymást. A színészek mind öltönyben játszanak, az azonos szerepet alakítók nem viselnek megkülönböztető jelmez-jegyeket, így nem mindig követhető, hogy ki mikor kit játszik" - mondja Sztrókay. Koltai szerint „ez újabb nehézségi fokozat, ne lehessen pontosan tudni, ki kicsoda, mert akkor képesek lennénk az alakhoz társítani a szöveget, ez nem vezetne jóra, esetleg megértenénk, amit mondani akarnak."
Kovács Dezső szerint viszont „az alakok áttűnése, megsokszorozódása a rendezői elképzelés egyik pillére." Ebből ő azt emeli ki, hogy az előadás kezdetén „Erdős István játssza az öreg Faustot. Kortalan, rezignált, bölcs gondolkodót jelenít meg, aki egy mozgalmas élet tapasztalatait összegzi monológjában. Később fiatal alakokban ölt testet, mint ahogy Mefisztó és Margit figurája is megkettőződik." „Megtörténik a szerződés a bűnbeesés szimbólumának, egy almának a szertartásos falatozásával, ám nem a Margit-szál kezdődik el, hanem Heléna jelenik meg szintén idősen, Szakály Márta alakításában, s majd csak ez után veszik kezdetüket az eredeti szöveg első részének történései, mégpedig az addigi fiatal Mefisztó fiatal Fausttá változásával - írja Sz. Deme László." Az Ács Norbert játszotta fiatal Mefisztó helyére viszont a szintén fiatal Pethő Gergő lép, aki „sötét mélységekbe" viszi el a figurát, „rideg belsővel felruházva az ördögöt" (Nyulassay).
A korok váltását, illetve egymásra kopírozódását Kovács Dezső is fontos motívumnak tartja: „az érzéki szépség és szerelem megtestesítője, szép Heléna figurája hangsúlyosan jelenik meg a játékban. Festett fátyol mögül dereng át az álomszerű nőalak, s megformálója, Szakály Márta magára húzza a leplet s beleburkolózik: a fiatal és az idős arc egymásra kopírozódik."
Az életkorokkal való játék a női főszereplővelis folytatódik. „Margit is több színész váltogatott megelevenítésében áll előttünk" - mondja Tarján Tamás, de egyik kritika sem elemzi azt, hogy a Margit-szerepváltásokban a figura különböző életállapotait különböző életkorú (és habitusú) színésznőkkel játszatja el a rendező. Ennek az útnak csak a kezdetét és a végét látja Nyulassy Attila (Karádi Bori adja a fiatal, gyönyörű és szűzi Margitot, míg Blasek Gyöngyi már a belső megfontoltságot és az igaz szerelmet emeli ki a karakterből), és csak a végső fázist emeli ki Csáki: „a második részben a börtönbe zárt Margit és Faust jelenete áll a középpontban: a gyermekét megölt anya elméje szinte bomlott, és kétségbeesett vonakodással veti magát felbukkant szerelme karjába. Blasek Gyöngyi Margitja és Ács Norbert Faustja még egyszer megtalálják egymást."
Báb- és látványvilág
A szereptöbbszörözéseket tovább bonyolítja az előadásban, hogy a figurák „aprócska alteregói pici marionettbábként ismétlik, szemlélik, kommentálják cselekvéseiket, gondolataikat." (Kovács Dezső) „Az igazi szereplők marionettmásai hol a karakterek lelkeként, hol pedig egyszerű (ha úgy tetszik: bábszínházi) humorforrásként funkcionálnak - mondja Sztrókay. A legtöbb kritika mint az előadás egyik legemlékezetesebb részletéről emlékezik meg a pálcikaemberről, de azt senki nem jegyzi meg, hogy a Homunculus megtestesítéséről van szó.
Arra több írás is utal, hogy a Faust-történettől nem idegen a bábszínházi megjelenítés. A téma bábos hagyományaira M. G. P. utal, de azt hangsúlyozza, hogy „a Budapest Bábszínház Faustja előkelőbb előadás vásári elődjénél." Csáki szerint is „a bábjátékos forma természetes közege a Faust-történetnek..., de ebben az előadásban „mégiscsak a szöveg, a dikció játssza a főszerepet" s nem a bábok.
Az előadás megélénkül mindig, ha a bábok nagyobb hangsúlyt kapnak a szövegmentésnél - állítja M. G. P. A bábok száma az előadás „második rész[é]re szaporodik meg..., nő meg a termetük" - figyeli meg Tarján. „A bábukat Gombár Judit különböző kultúrák bábjátékaiból (vajang báb- és árnyjáték, marionett) és képzőművészeti hagyományaiból merítette" - jegyzi meg M. G. P. „Ahogy halad előre s hatol egyre mélyebb és mélyebb (metafizikai) tartományok felé a játék, úgy telik meg egyre mesésebb fantáziaszüleményekkel, kisebb-nagyobb ember méretű vagy még hatalmasabb bábfigurákkal a játéktér" - mondja Kovács Dezső. Csáki szerint „Gombár Judit fantáziadús és definiálhatatlan bábvilágot teremt." Szerinte „a bábok abban segítenek, hogy ennek az életutazásnak, az ördöggel kötött szövetség árnyékában a tudást, a szenvedélyt hajszoló Faust boldogságos szenvedéstörténetének egy másik perspektívát is kölcsönözzenek." „Nem is bábok tünedeznek föl, hanem mitikus-játékos-szürreális lények, akárha Hieronymus Bosch képei vagy valamely modern filmes sci-fi teremtményei elevenednének meg előttünk" - állítja Kovács Dezső.
Ezt a képzőművészeti indítatást több kritika is megemlíti. „Valóságon túli báblények"-ről, „a Walpurgis-éj és Hyeronimus Bosch pokolbéli teremtményeinek kereszteződéséből származó, gótikus mutánsok"-ról beszél Sz. Deme László is. „Balázs Zoltán rendezése annyira szakít a naturális bábjátszás hagyományaival, hogy a bábos elemeket mindjárt a legkortársabb színház stilizált és átforgatott, de nehezen kódolható világába illeszti, és szürreális gesztusokkal építi körül" - teszi hozzá. Kovács Dezső viszont úgy látja, hogy a bábszínház műfajának tágítása komplex műfajokat teremt az előadásban: „Goethe lételméleti dimenziókat felölelő drámai költeményét vizionárius költői játékként vitte színre a Budapest Bábszínházban. Játszók és bábok összjátéka fantasztikumba hajló rituális látványszínházat hozott létre." Szerinte „Gombár Judit pazar látványvilágot teremtett."
Ezzel szemben Koltai Tamás úgy látja, hogy mindez „csak dekoráció, nem játszik, és a [különféle bábok] sem kerülnek be a játékfolyamatba. Sztrókay szerint „Balázs Zoltán akciót és dikciót is elnyomva teljesen statikus képeket rendez." Sz Deme László ehhez azt teszi hozzá, hogy „minden szépsége ellenére a színpadi világ olyannyira konstruált és szerkesztett", hogy a vele való „találkozás élvezete valahogy túlontúl elrejtőzik... A színpadra látomás kerül, amely inkább valamiféle érzéki gépezetként működik, mintsem emberi hangulatok víziójaként." (Ezzel összecsengve Paár Tamás, azzal kezdi írását hogy „csak akkor írhatnék dicsérő kritikát [az előadásról], ha figyelmen kívül hagynám élvezhetőségét.")
Mérleg
Úgy tűnik hát, hogy erősen megosztotta a kritikusokat Balázs Zoltán bábszínházi Faust-változata. Van, aki egyértelműen elutasította az előadást, unalmasnak, elvontnak, követhetetlennek tartva azt. Van, aki épp ellenkezőleg: „gazdag fantáziájú Faust-variáció"-ról beszélt. De többségben azok voltak, akik a két vélemény között foglalnak állást. „A befogadás nehézségei ellenére az előadásban számos hatásos mozzanat van" - írja egyikük. „Nehéz követni, könnyű elveszni benne, de nem szabad föladni" - állítja más valaki. Majd hozzáteszi: az előadás „második rész[e] sokkal kiforrottabb, letisztultabb". Ezzel más is egyet ért: „Ami a kétórás első részben modoros minimál színjátszásnak érződik, a játék második felében feszült szövegalatti-képalatti. Kimondatlanságában gazdagon közlő."
Bíró Kristóf, Ellenfény, 2009
Kategória:
Faust I-II.
Képek alakulnak, kidolgozott kompozíciók születnek a mély színekben játszó operafólia kozmikus tágasságot sugárzó hátterével.
A bábos műfaj egyre merészebben lép ki a gyerekszínházi skatulyából. A Budapest Bábszínház ismét bővítette idősebbeket célzó repertoárját, ezúttal Goethe Faustjával. Balázs Zoltán rendezése annyira szakít a naturális bábjátszás hagyományaival, hogy a bábos elemeket mindjárt a legkortársabb színház stilizált és átforgatott, de nehezen kódolható világába illeszti, és szürreális gesztusokkal építi körül. A goethe-i verssorok visszafogottan és szikáran hömpölyögnek, miközben valóságon túli báblények, a Walpurgis-éj és Hyeronimus Bosch pokolbéli teremtményeinek kereszteződéséből származó, gótikus mutánsok repkednek a színpadra. Képek alakulnak, kidolgozott kompozíciók születnek a mély színekben játszó operafólia kozmikus tágasságot sugárzó hátterével.
De minden szépsége ellenére a színpadi világ olyannyira konstruált és szerkesztett, a fausti mitológia története és szereplőinek sorsa, viszonyrendszere annyira szétszabdalt és újrakoreografált, hogy a történések logikája és a velük való találkozás élvezete valahogy túlontúl elrejtőzik. A színpadra látomás kerül, amely inkább valamiféle érzéki gépezetként működik, mintsem emberi hangulatok víziójaként. Mikor Faust a tömlöcben találkozik a megtébolyodott Margittal, a kettejük közt feszülő érzelmi háló stilizált mozgássorozatban jelenik meg. Faust a díszletfalból kiugró lapon, mint valami kalickában gubbasztó idősebb Margit alá csúszik, s elhangzó párbeszédük párhuzamos monológként jelenik meg, mert viszonyuk csupán arra korlátozódik, hogy Margit meztelen lábával szenvtelenül lökdösi felülről Faust fejét és mellkasát, aki erre a ritmusra imbolyog. Valamiféle kiszolgáltatottság érzete megjelenik, de ez a megoldás a stilizációtól egyáltalán nem lesz többrétegűbb, sőt valami el is vész a kettős és a pillanat lehetőségeiből.
Pontosabb Goethe művének az értelmezése. Zsótér Sándor ezúttal dramaturgként dolgozott közösen Balázs Zoltánnal, s dramaturgiai struktúrájuk lényegi változása az eredetihez képest, hogy Heléna alakja hamarabb és többször megjelenik, míg a Margit-motívum hátrébb csúszik.
Ezzel a tragédia két részének megmaradt passzusai szervesebben kötődnek egymásba, s a szerelem áhítása kiemeltebb (amint azt a kevés zenei bejátszás közt Umebayashi szerelmi motívumának felcsendülése meg is erősíti), az emberi vágyakozás exponálása pedig kiegyensúlyozottabb és összetettebb lesz. Az egész előadást hasonló kettőződés és tükrözés hatja át. Gombár Judit díszlete szerint Faust mindennapi környezetünk egyik helyszínén, nagyvárosi földalattin üldögél. Mintha Erdős István visszafogott és élvezetes játékában az idős Faust az emlékeit elevenítené fel az életéről – minden valóságon túli jelenet is a metrókocsiban (vagy legalábbis „nyomaiban”) játszódik -, s ennek csupán katalizátora a fantáziában megjelenő lény, Ács Norbert fiatal Mefisztója. Megtörténik a szerződés a bűnbeesés szimbólumának, egy almának a szertartásos falatozásával, ám nem a Margit-szál kezdődik el, hanem Heléna jelenik meg szintén idősen, emlékezetem szerint Szakály Márta alakításában, s majd csak ez után veszik kezdetüket az eredeti szöveg első részének történései, mégpedig az addigi fiatal Mefisztó fiatal Fausttá változásával. A két figura így összekötődik, s – a Bábszínház minden generációt erőteljes képviselővel felsorakoztató társulatában – Margit szerepével együtt végigvándorol színészről-színészre. A karakterek jelképes egybemosására utalhat a játszó és mozgató színészek jelmeze is: mindenki ugyanazt a magritte-i öltönyt viseli, mindenki a Mátrix arctalan ügynöke.
Az egyre torzabb génállományt felmutató bábok Margit halálától kezdve kerülnek elő egyre hangsúlyosabban, s ettől a színpad ugyan egyre szürreálisabb arcát mutatja, de maguk a bábuk kevesebb absztrakcióra képesek. Miközben érdekes a gusztustalan féregszerűségük, a kidolgozottságuk túlságosan konkrét is, így kevesebbet hagy a nézői fantáziára. Ettől valahogy a jeleneteik unalmasnak és hiábavalónak tűnnek, kevesebb feszültség férkőzik közéjük és mozgatóik közé (például a fekete öltönyös marionett párosnál, vagy az ördög űrlényt és mitikus katonai sisakot egymásba csúsztató babájának feltűnésekor). Sokáig csak az érdekes, hogyan váltják egymást a Margitok, illetve a Faustok és Mefisztók. A feleslegesen hosszadalmas, vízionisztikusan kavargó jelenetek sora végül Philemon és Baucis epizódjával lecsillapodik, és remek záró képhez vezet fel, amelyben megint az idős Faustot látjuk, aki mintha nemcsak a saját, de Mefisztó monológját is elmondaná, ugyanazzal a világos, kissé rezignált, összegző hangütéssel. Az Ember mégiscsak sorsának végére ért, minden elnyugszik, készen a halálra. Csak a Vesztl Zsófia mozgatta rózsaszín és emberlábú ősmaradvány billegeti a farkát, és figyeli a végkifejletet, ahogy tette az egész darab folyamán: talán a végeérhetetlen Természet, az újrakezdés szimbolikus figurájaként.
Sz. Deme László, szinhaz.net, 2009
A bábos műfaj egyre merészebben lép ki a gyerekszínházi skatulyából. A Budapest Bábszínház ismét bővítette idősebbeket célzó repertoárját, ezúttal Goethe Faustjával. Balázs Zoltán rendezése annyira szakít a naturális bábjátszás hagyományaival, hogy a bábos elemeket mindjárt a legkortársabb színház stilizált és átforgatott, de nehezen kódolható világába illeszti, és szürreális gesztusokkal építi körül. A goethe-i verssorok visszafogottan és szikáran hömpölyögnek, miközben valóságon túli báblények, a Walpurgis-éj és Hyeronimus Bosch pokolbéli teremtményeinek kereszteződéséből származó, gótikus mutánsok repkednek a színpadra. Képek alakulnak, kidolgozott kompozíciók születnek a mély színekben játszó operafólia kozmikus tágasságot sugárzó hátterével.
De minden szépsége ellenére a színpadi világ olyannyira konstruált és szerkesztett, a fausti mitológia története és szereplőinek sorsa, viszonyrendszere annyira szétszabdalt és újrakoreografált, hogy a történések logikája és a velük való találkozás élvezete valahogy túlontúl elrejtőzik. A színpadra látomás kerül, amely inkább valamiféle érzéki gépezetként működik, mintsem emberi hangulatok víziójaként. Mikor Faust a tömlöcben találkozik a megtébolyodott Margittal, a kettejük közt feszülő érzelmi háló stilizált mozgássorozatban jelenik meg. Faust a díszletfalból kiugró lapon, mint valami kalickában gubbasztó idősebb Margit alá csúszik, s elhangzó párbeszédük párhuzamos monológként jelenik meg, mert viszonyuk csupán arra korlátozódik, hogy Margit meztelen lábával szenvtelenül lökdösi felülről Faust fejét és mellkasát, aki erre a ritmusra imbolyog. Valamiféle kiszolgáltatottság érzete megjelenik, de ez a megoldás a stilizációtól egyáltalán nem lesz többrétegűbb, sőt valami el is vész a kettős és a pillanat lehetőségeiből.
Pontosabb Goethe művének az értelmezése. Zsótér Sándor ezúttal dramaturgként dolgozott közösen Balázs Zoltánnal, s dramaturgiai struktúrájuk lényegi változása az eredetihez képest, hogy Heléna alakja hamarabb és többször megjelenik, míg a Margit-motívum hátrébb csúszik.
Ezzel a tragédia két részének megmaradt passzusai szervesebben kötődnek egymásba, s a szerelem áhítása kiemeltebb (amint azt a kevés zenei bejátszás közt Umebayashi szerelmi motívumának felcsendülése meg is erősíti), az emberi vágyakozás exponálása pedig kiegyensúlyozottabb és összetettebb lesz. Az egész előadást hasonló kettőződés és tükrözés hatja át. Gombár Judit díszlete szerint Faust mindennapi környezetünk egyik helyszínén, nagyvárosi földalattin üldögél. Mintha Erdős István visszafogott és élvezetes játékában az idős Faust az emlékeit elevenítené fel az életéről – minden valóságon túli jelenet is a metrókocsiban (vagy legalábbis „nyomaiban”) játszódik -, s ennek csupán katalizátora a fantáziában megjelenő lény, Ács Norbert fiatal Mefisztója. Megtörténik a szerződés a bűnbeesés szimbólumának, egy almának a szertartásos falatozásával, ám nem a Margit-szál kezdődik el, hanem Heléna jelenik meg szintén idősen, emlékezetem szerint Szakály Márta alakításában, s majd csak ez után veszik kezdetüket az eredeti szöveg első részének történései, mégpedig az addigi fiatal Mefisztó fiatal Fausttá változásával. A két figura így összekötődik, s – a Bábszínház minden generációt erőteljes képviselővel felsorakoztató társulatában – Margit szerepével együtt végigvándorol színészről-színészre. A karakterek jelképes egybemosására utalhat a játszó és mozgató színészek jelmeze is: mindenki ugyanazt a magritte-i öltönyt viseli, mindenki a Mátrix arctalan ügynöke.
Az egyre torzabb génállományt felmutató bábok Margit halálától kezdve kerülnek elő egyre hangsúlyosabban, s ettől a színpad ugyan egyre szürreálisabb arcát mutatja, de maguk a bábuk kevesebb absztrakcióra képesek. Miközben érdekes a gusztustalan féregszerűségük, a kidolgozottságuk túlságosan konkrét is, így kevesebbet hagy a nézői fantáziára. Ettől valahogy a jeleneteik unalmasnak és hiábavalónak tűnnek, kevesebb feszültség férkőzik közéjük és mozgatóik közé (például a fekete öltönyös marionett párosnál, vagy az ördög űrlényt és mitikus katonai sisakot egymásba csúsztató babájának feltűnésekor). Sokáig csak az érdekes, hogyan váltják egymást a Margitok, illetve a Faustok és Mefisztók. A feleslegesen hosszadalmas, vízionisztikusan kavargó jelenetek sora végül Philemon és Baucis epizódjával lecsillapodik, és remek záró képhez vezet fel, amelyben megint az idős Faustot látjuk, aki mintha nemcsak a saját, de Mefisztó monológját is elmondaná, ugyanazzal a világos, kissé rezignált, összegző hangütéssel. Az Ember mégiscsak sorsának végére ért, minden elnyugszik, készen a halálra. Csak a Vesztl Zsófia mozgatta rózsaszín és emberlábú ősmaradvány billegeti a farkát, és figyeli a végkifejletet, ahogy tette az egész darab folyamán: talán a végeérhetetlen Természet, az újrakezdés szimbolikus figurájaként.
Sz. Deme László, szinhaz.net, 2009
Kategória:
Faust I-II.
„Jönnek és azt kérdik: Milyen eszmét igyekeztem megtestesíteni a Faustban? Mintha én tudnám, mintha meg tudnám mondani!” Ha hihetünk Eckermann feljegyzéseinek, így vélekedett Goethe már a saját korában is nagy feltűnést keltő remekművéről. Balázs Zoltán, a Budapest Bábszínházban látható fantáziajáték rendezője sem bíbelődik sokat a Faust eszmeiségével.
Vannak olyan könyvek, amelyeket a közmegegyezés fontosnak tart, sokszor sok helyen hivatkoznak rájuk, mégis nagyon kevesen olvasták ezeket a szövegeket. Mindenkinek van véleménye, elképzelése a műről, hiszen egyes fordulatai, idézetei beépültek a mindennapi nyelvhasználatba. Sokan szigorú elvárásokat támasztanak egy esetleges színpadi adaptációval szemben. Ilyen a megítélése a Faustnak is.
Goethe művének két részét nemcsak a megírásuk között eltelt 25 év választja el egymástól, hanem a stílusbeli, poétikai különbségek is hangsúlyosak. Az első rész higgadt klasszicizmusa szöges ellentétben áll a második rész szimbólumokban és rejtvényekben gazdag, játékos iróniájával, egymásban tükröződő motívumaival, mitológiai utalásaival. A szöveg nehézsége és hosszúsága az oka annak, hogy ritkán láthatjuk színpadon a „teljes” Faustot. Az idézőjel azért szükséges, mert természetesen Balázs Zoltán rendezésére sem a komplett szöveg használata a jellemző.
A rendező Zsótér Sándor dramaturggal karöltve a szimultán jelenetezés mellett döntött. Az előadás a lineáris történetmesélés felfüggesztésének eredményeképpen a megszokottnál jóval intenzívebb befogadói magatartást vár el a publikumtól. Felváltva látunk jeleneteket a drámai költemény mindkét részéből. A középpontban a megismerést, a tudást elősegítő élethosszig tartó utazás áll. Utazás térben, időben, kultúrákban és az emberi lélekben. Faust és Mefisztó valójában egy személyiség egymást kiegészítő lélekrészei, komplementer szegmensei. Az életkor tekintetében heterogén összetételű színészgárdából hosszabb-rövidebb ideig majd mindenki játszik minden főbb szerepet. Így a lényeges figurákat láthatjuk fiatalon és egészen idősen is.
Gombár Judit fantázialényei és az általa tervezett tér fontos tartópillére az előadásnak. Az azték istenek szobraiból, Hieronymus Bosch Gyönyörök kertje című festményéről ismerős alakokból, valamint az amerikai sci-fi-sorozatok agancsos fejű, rovarembereiből áll össze a látványvilág. Fontos dramaturgiai elem egy két lábon járó, rózsaszín, halfarkú lény, ő Faust és Mefisztó közös személyiségének lecsupaszított változata. Reflektál a cselekményre, néhol komolyan, néhol humorosan ellenpontozza a történéseket. Megkapó a Faust által Margitnak adott óriási nyaklánc, amely ha a szükség úgy hozza, rózsafüzérként, ha kell, az ördög elleni védekezésnél hasznosítható hagymakarikának tűnik.
Méretes, hol mereven felálló, hol ernyedt péniszek, tátongó, behatolásra várakozó vulvák, többszemű, kivehető agyarú lények népesítik be a színpadot. Ezt ellenpontozza a hétköznapi tér, amely egyszerre mutatja egy metrószerelvény belsejét és egy hivatal előcsarnokát.
Balázs Zoltán ötletes rendezése érzéki, szépen megkomponált képek sorozatából áll. Színház a színházban, árnyjáték, pantomim: csak néhány jellemző példa a műfaji kavalkádból. A legsikerültebb részek azok, amelyekben a fantázialények mozgatása, a színészi játék és a cselekmény szervesen illeszkedik egymáshoz. Ilyen például Margit elcsábítása, amelyet a háttérben a Heléna elrablása című színjáték egészít ki, vagy a pálcikaember jelenete.
A II. felvonás nehezebben követhető – ennek több oka is van. Egyrészt a cselekmény egységének megtartása nem mindig sikerül, másrészt szerepe van ebben a hullámzó színészi teljesítménynek is, pontosabban fogalmazva a szövegmondásnak. Az a fajta játékmód, amit Balázs Zoltán megkövetel a színészektől, a nagyon pontos szövegmondáson alapul. A Bábszínház társulata igyekszik, de a színészek jól érzékelhetően inkább a fantázialények mozgatásánál érzik elemükben magukat. Persze kivétel is akad: Blasek Gyöngyi szuggesztív a halálra készülő Margit szerepében, miként Ács Norbert Faustja is emlékezetes marad.
A Budapest Bábszínház ifjúsági és felnőtt előadásként hirdeti a Faustot, de a színrevitel dramaturgiai bonyolultsága miatt jó szívvel csak az utóbbiaknak ajánlható az előadás.
Szekeres Szabolcs, Criticai Lapok, 2009
Vannak olyan könyvek, amelyeket a közmegegyezés fontosnak tart, sokszor sok helyen hivatkoznak rájuk, mégis nagyon kevesen olvasták ezeket a szövegeket. Mindenkinek van véleménye, elképzelése a műről, hiszen egyes fordulatai, idézetei beépültek a mindennapi nyelvhasználatba. Sokan szigorú elvárásokat támasztanak egy esetleges színpadi adaptációval szemben. Ilyen a megítélése a Faustnak is.
Goethe művének két részét nemcsak a megírásuk között eltelt 25 év választja el egymástól, hanem a stílusbeli, poétikai különbségek is hangsúlyosak. Az első rész higgadt klasszicizmusa szöges ellentétben áll a második rész szimbólumokban és rejtvényekben gazdag, játékos iróniájával, egymásban tükröződő motívumaival, mitológiai utalásaival. A szöveg nehézsége és hosszúsága az oka annak, hogy ritkán láthatjuk színpadon a „teljes” Faustot. Az idézőjel azért szükséges, mert természetesen Balázs Zoltán rendezésére sem a komplett szöveg használata a jellemző.
A rendező Zsótér Sándor dramaturggal karöltve a szimultán jelenetezés mellett döntött. Az előadás a lineáris történetmesélés felfüggesztésének eredményeképpen a megszokottnál jóval intenzívebb befogadói magatartást vár el a publikumtól. Felváltva látunk jeleneteket a drámai költemény mindkét részéből. A középpontban a megismerést, a tudást elősegítő élethosszig tartó utazás áll. Utazás térben, időben, kultúrákban és az emberi lélekben. Faust és Mefisztó valójában egy személyiség egymást kiegészítő lélekrészei, komplementer szegmensei. Az életkor tekintetében heterogén összetételű színészgárdából hosszabb-rövidebb ideig majd mindenki játszik minden főbb szerepet. Így a lényeges figurákat láthatjuk fiatalon és egészen idősen is.
Gombár Judit fantázialényei és az általa tervezett tér fontos tartópillére az előadásnak. Az azték istenek szobraiból, Hieronymus Bosch Gyönyörök kertje című festményéről ismerős alakokból, valamint az amerikai sci-fi-sorozatok agancsos fejű, rovarembereiből áll össze a látványvilág. Fontos dramaturgiai elem egy két lábon járó, rózsaszín, halfarkú lény, ő Faust és Mefisztó közös személyiségének lecsupaszított változata. Reflektál a cselekményre, néhol komolyan, néhol humorosan ellenpontozza a történéseket. Megkapó a Faust által Margitnak adott óriási nyaklánc, amely ha a szükség úgy hozza, rózsafüzérként, ha kell, az ördög elleni védekezésnél hasznosítható hagymakarikának tűnik.
Méretes, hol mereven felálló, hol ernyedt péniszek, tátongó, behatolásra várakozó vulvák, többszemű, kivehető agyarú lények népesítik be a színpadot. Ezt ellenpontozza a hétköznapi tér, amely egyszerre mutatja egy metrószerelvény belsejét és egy hivatal előcsarnokát.
Balázs Zoltán ötletes rendezése érzéki, szépen megkomponált képek sorozatából áll. Színház a színházban, árnyjáték, pantomim: csak néhány jellemző példa a műfaji kavalkádból. A legsikerültebb részek azok, amelyekben a fantázialények mozgatása, a színészi játék és a cselekmény szervesen illeszkedik egymáshoz. Ilyen például Margit elcsábítása, amelyet a háttérben a Heléna elrablása című színjáték egészít ki, vagy a pálcikaember jelenete.
A II. felvonás nehezebben követhető – ennek több oka is van. Egyrészt a cselekmény egységének megtartása nem mindig sikerül, másrészt szerepe van ebben a hullámzó színészi teljesítménynek is, pontosabban fogalmazva a szövegmondásnak. Az a fajta játékmód, amit Balázs Zoltán megkövetel a színészektől, a nagyon pontos szövegmondáson alapul. A Bábszínház társulata igyekszik, de a színészek jól érzékelhetően inkább a fantázialények mozgatásánál érzik elemükben magukat. Persze kivétel is akad: Blasek Gyöngyi szuggesztív a halálra készülő Margit szerepében, miként Ács Norbert Faustja is emlékezetes marad.
A Budapest Bábszínház ifjúsági és felnőtt előadásként hirdeti a Faustot, de a színrevitel dramaturgiai bonyolultsága miatt jó szívvel csak az utóbbiaknak ajánlható az előadás.
Szekeres Szabolcs, Criticai Lapok, 2009
Kategória:
Faust I-II.
Faustot, Mefisztót és Margitot a rendező megsokszorozza: egy idős, egy fiatal és egy báb Faust, öt Margit és legalább ugyanannyi Mefisztó váltja egymást.
Utazás egy nagyváros alatt, az örök éjszakában. Metró. Az ablakon túl, a sötétben, ott, az itten túli világban valami más, valaki más van – van, úgyis tudod. Szükség, Bűntudat, Gond, Baj: négyes angyalanyag, e világi túlvilágiak szólnak Fausthoz, a metrón utazóhoz, a nyughatatlanhoz, az ismeretlenre vágyóhoz. Fausthoz – hozzánk.
Kés villan. Halálpillanat. Öreg Faust ül a metró-színpadon, szemben vele Mefisztó. Faust élni indul a halál helyett – a halál elől – a halál előtt. Életen és mitológián átívelő útja alatt feltárulnak a hétköznapi szerelvény titkai: az ülésből egy tanítvány, a térképből Margit jön ki – és szétnyílik a kocsi, hogy mögötte megelevenedjenek Faust látomásainak, őrületének, halálos álmának szürreális mesedarabjai. Párhuzamos világok csúsznak egymásba; Goethe tragédiájának két része összefonódik – az első rész adta keret helyszínéül szolgáló félrealista metró-díszlet ismétlődő szétnyílásakor tárulnak fel a második rész képei. Zsótér Sándor dramaturg komoly munkát végzett, amikor Goethe Faustjának két részéből (és a színlap által nem ismertetett egyéb textusokból – így például Werner Schwab Faustjából) összefésülte az előadás szöveganyagát. A Faust (Goethe művében az elsőnél sokkal hosszabb) második részének szerteágazó szálai közül Helénát (és az ő kereséséhez szorosan kacsolódó szereplőket, szövegeket) emelte ki, így az első rész Margit-történetéhez mérhető anyagot hozott létre. Az előadás – ahogy Faust maga is – a két nő világa között ingázik; a Helénához kapcsolódó impresszív mitikus képek mellett azonban Margit világa jelentéktelenül hétköznapi marad. Heléna megjelenésekor Faust egyszerűen hátat fordít Margitnak, aki ennek ellenére sem Faust, hanem Mefisztó áldozataként jelenik meg: halála előtt béklyóként hordja a Mefisztótól származó hatalmas ékszert.
Az előadás folyamatosan vált a két világ között: a tér használata minden jelenetet egyértelműen a saját világába helyez. A képek – és így a világok – közti váltások gördülékenységéhez azonban sem dinamika, sem légiesség nem társul az egyes jeleneteken belül: a nagystílű szövegkezelés következtében az a néző, aki nem ismeri legalább közepesen a forrásmű mindkét részét, könnyen elveszti az előadás fonalát, és összeroppan a ráömlő beszédfolyam tonnás terhe alatt. Balázs Zoltán akciót és dikciót is elnyomva teljesen statikus képeket rendez, s a színészek minimalizált gesztusai mögött rejlő rendezői emberbáb-teremtő szándék eredményeképp sokszor érthetetlen, de még többször értelmezhetetlen az elhangzó szöveg. (A Bábszínház akusztikai hiányosságait ellensúlyozni hivatott mikrofonok ráadásul – talán a Faust könyvdráma voltát igazolandó – jobban erősítik a súgó, mint a színészek hangját.) Faustot, Mefisztót és Margitot a rendező megsokszorozza: egy idős, egy fiatal és egy báb Faust, öt Margit és legalább ugyanannyi Mefisztó váltja egymást. A színészek mind öltönyben játszanak, az azonos szerepet alakítók nem viselnek megkülönböztető jelmez-jegyeket, így nem mindig követhető, hogy ki mikor kit játszik – például Ács Norbert, aki az előadást Mefisztóként kezdi, egyik pillanatról a másikra fiatal Faustként jelenik meg; Simándi Anna pedig egy gyors jelenet-közbeékelés idejére minden jelzés nélkül változik boszorkányból Phorküasszá. Az igazi szereplők marionettmásai hol a karakterek lelkeként, hol pedig egyszerű (ha úgy tetszik: bábszínházi) humorforrásként funkcionálnak. (A produkció humora iránt a közönség időnként meglepően kevéssé fogékonyság.)
A metró-térben emberként jelen levő übermarionett-színészek (akik közül néhányan még a bemutató után egy hónappal is neki-nekiütköznek a díszletnek, és szerepüket is csak lassacskán tanulják meg) nem alkalmazkodnak megfelelően kicsiny mozgásterükhöz. Monoton szövegmondásuk a valódi bábokat mozgató, azokat sokszor szórakoztató hangokkal kísérő színészekénél kevésbé élvezetes alakításokat eredményez. A mozgás azonban ez utóbbiaknál is a szó ellen dolgozik; a nehéz szöveget ők sem közvetítik maradéktalanul. Mégis élvezet nézni a Gombár Judit fantáziáját dicsérő, esetenként egészen monumentális bábok hadát (vö. „Ezért hát ne kiméljetek // ma itt se díszletet, se gépet!” – Goethe: Faust, Előjáték a színpadon), ami valódi alapja lehetne egy ifjúsági és felnőtt előadásnak – kár, hogy az aránytalanul (és dramaturgiailag indokolatlannak tűnően) hosszú első rész után a fiatalabb nézők közül sokan már nem térnek vissza a bábokban gazdagabb második részre.
A befogadás nehézségei ellenére az előadásban számos hatásos mozzanat van. Ilyen az Anyák végtelennek tetsző képe – a hátsó színpadon sorakozó többi wilsonista-balázsista vízióval együtt -, vagy ugyanezen Anyák Heléna melletti karrá törpülése. Ilyenek a zenei betétek: az estét indító, mézesmadzag Björk-szám (It’s Oh So Quiet) – ami egyébként szövegében nemcsak a Faust-történet esszenciáját adja, de az előadás szünet utáni újrakezdésével is összekacsint – vagy Wong Kar-wai filmjeinek többször visszatérő szerelem-emlékezés motívuma. És szép, ahogy Heléna Euphorión halálakor, Faustot elhagyni készülve kibújik az őt fedő óriás fátyol mögül, hogy utolsó közös pillanataikban, most először, emberként lehessen jelen.
„Rohantam a világon át, / mit megkívántam, üstökön ragadtam” – kétszer is búcsúzik Erdős István idős Faustja; a Goethe által a tragédia végére szánt szövegrész a nyitó és a (mintegy három órával később következő) záróképben is elhangzik. Az így létrejövő keret a halál kimerevített pillanatává változtatja az előadást – az elmúlás lebegését pedig végig megőrzi a Vesztl Zsófia által kitartóan alakított halfarkú csigabábszörny. A záróképben egyszerre, saját maga tükreként van jelen Faust fiatal és öreg énje, de a háttérből eltűnik az e világi utazást jelentő díszlet – Faust oda kerül; Heléna másvilágának színes visszfényére váltja a nagyváros sötét alagútját.
Sztrókay András, szinhaz.net, 2009
Utazás egy nagyváros alatt, az örök éjszakában. Metró. Az ablakon túl, a sötétben, ott, az itten túli világban valami más, valaki más van – van, úgyis tudod. Szükség, Bűntudat, Gond, Baj: négyes angyalanyag, e világi túlvilágiak szólnak Fausthoz, a metrón utazóhoz, a nyughatatlanhoz, az ismeretlenre vágyóhoz. Fausthoz – hozzánk.
Kés villan. Halálpillanat. Öreg Faust ül a metró-színpadon, szemben vele Mefisztó. Faust élni indul a halál helyett – a halál elől – a halál előtt. Életen és mitológián átívelő útja alatt feltárulnak a hétköznapi szerelvény titkai: az ülésből egy tanítvány, a térképből Margit jön ki – és szétnyílik a kocsi, hogy mögötte megelevenedjenek Faust látomásainak, őrületének, halálos álmának szürreális mesedarabjai. Párhuzamos világok csúsznak egymásba; Goethe tragédiájának két része összefonódik – az első rész adta keret helyszínéül szolgáló félrealista metró-díszlet ismétlődő szétnyílásakor tárulnak fel a második rész képei. Zsótér Sándor dramaturg komoly munkát végzett, amikor Goethe Faustjának két részéből (és a színlap által nem ismertetett egyéb textusokból – így például Werner Schwab Faustjából) összefésülte az előadás szöveganyagát. A Faust (Goethe művében az elsőnél sokkal hosszabb) második részének szerteágazó szálai közül Helénát (és az ő kereséséhez szorosan kacsolódó szereplőket, szövegeket) emelte ki, így az első rész Margit-történetéhez mérhető anyagot hozott létre. Az előadás – ahogy Faust maga is – a két nő világa között ingázik; a Helénához kapcsolódó impresszív mitikus képek mellett azonban Margit világa jelentéktelenül hétköznapi marad. Heléna megjelenésekor Faust egyszerűen hátat fordít Margitnak, aki ennek ellenére sem Faust, hanem Mefisztó áldozataként jelenik meg: halála előtt béklyóként hordja a Mefisztótól származó hatalmas ékszert.
Az előadás folyamatosan vált a két világ között: a tér használata minden jelenetet egyértelműen a saját világába helyez. A képek – és így a világok – közti váltások gördülékenységéhez azonban sem dinamika, sem légiesség nem társul az egyes jeleneteken belül: a nagystílű szövegkezelés következtében az a néző, aki nem ismeri legalább közepesen a forrásmű mindkét részét, könnyen elveszti az előadás fonalát, és összeroppan a ráömlő beszédfolyam tonnás terhe alatt. Balázs Zoltán akciót és dikciót is elnyomva teljesen statikus képeket rendez, s a színészek minimalizált gesztusai mögött rejlő rendezői emberbáb-teremtő szándék eredményeképp sokszor érthetetlen, de még többször értelmezhetetlen az elhangzó szöveg. (A Bábszínház akusztikai hiányosságait ellensúlyozni hivatott mikrofonok ráadásul – talán a Faust könyvdráma voltát igazolandó – jobban erősítik a súgó, mint a színészek hangját.) Faustot, Mefisztót és Margitot a rendező megsokszorozza: egy idős, egy fiatal és egy báb Faust, öt Margit és legalább ugyanannyi Mefisztó váltja egymást. A színészek mind öltönyben játszanak, az azonos szerepet alakítók nem viselnek megkülönböztető jelmez-jegyeket, így nem mindig követhető, hogy ki mikor kit játszik – például Ács Norbert, aki az előadást Mefisztóként kezdi, egyik pillanatról a másikra fiatal Faustként jelenik meg; Simándi Anna pedig egy gyors jelenet-közbeékelés idejére minden jelzés nélkül változik boszorkányból Phorküasszá. Az igazi szereplők marionettmásai hol a karakterek lelkeként, hol pedig egyszerű (ha úgy tetszik: bábszínházi) humorforrásként funkcionálnak. (A produkció humora iránt a közönség időnként meglepően kevéssé fogékonyság.)
A metró-térben emberként jelen levő übermarionett-színészek (akik közül néhányan még a bemutató után egy hónappal is neki-nekiütköznek a díszletnek, és szerepüket is csak lassacskán tanulják meg) nem alkalmazkodnak megfelelően kicsiny mozgásterükhöz. Monoton szövegmondásuk a valódi bábokat mozgató, azokat sokszor szórakoztató hangokkal kísérő színészekénél kevésbé élvezetes alakításokat eredményez. A mozgás azonban ez utóbbiaknál is a szó ellen dolgozik; a nehéz szöveget ők sem közvetítik maradéktalanul. Mégis élvezet nézni a Gombár Judit fantáziáját dicsérő, esetenként egészen monumentális bábok hadát (vö. „Ezért hát ne kiméljetek // ma itt se díszletet, se gépet!” – Goethe: Faust, Előjáték a színpadon), ami valódi alapja lehetne egy ifjúsági és felnőtt előadásnak – kár, hogy az aránytalanul (és dramaturgiailag indokolatlannak tűnően) hosszú első rész után a fiatalabb nézők közül sokan már nem térnek vissza a bábokban gazdagabb második részre.
A befogadás nehézségei ellenére az előadásban számos hatásos mozzanat van. Ilyen az Anyák végtelennek tetsző képe – a hátsó színpadon sorakozó többi wilsonista-balázsista vízióval együtt -, vagy ugyanezen Anyák Heléna melletti karrá törpülése. Ilyenek a zenei betétek: az estét indító, mézesmadzag Björk-szám (It’s Oh So Quiet) – ami egyébként szövegében nemcsak a Faust-történet esszenciáját adja, de az előadás szünet utáni újrakezdésével is összekacsint – vagy Wong Kar-wai filmjeinek többször visszatérő szerelem-emlékezés motívuma. És szép, ahogy Heléna Euphorión halálakor, Faustot elhagyni készülve kibújik az őt fedő óriás fátyol mögül, hogy utolsó közös pillanataikban, most először, emberként lehessen jelen.
„Rohantam a világon át, / mit megkívántam, üstökön ragadtam” – kétszer is búcsúzik Erdős István idős Faustja; a Goethe által a tragédia végére szánt szövegrész a nyitó és a (mintegy három órával később következő) záróképben is elhangzik. Az így létrejövő keret a halál kimerevített pillanatává változtatja az előadást – az elmúlás lebegését pedig végig megőrzi a Vesztl Zsófia által kitartóan alakított halfarkú csigabábszörny. A záróképben egyszerre, saját maga tükreként van jelen Faust fiatal és öreg énje, de a háttérből eltűnik az e világi utazást jelentő díszlet – Faust oda kerül; Heléna másvilágának színes visszfényére váltja a nagyváros sötét alagútját.
Sztrókay András, szinhaz.net, 2009
Kategória:
Faust I-II.
Az utazás Goethe Faustjának egyik alapmotívuma, bár csak a dráma második részében válik igazán hangsúlyossá, amikor térben és időben egészen a görög antikvitásig kalandozunk. Igaz, az első részben is akadnak „kirándulások”, miután a kétségbeesett tudós megköti a paktumot Mefisztóval, és végre-valahára elhagyja dolgozószobáját. Útja a lipcsei diákokhoz vezet, majd föl, a Harz-hegység sziklái közé. És ez csak a felütése egy igazi világ körüli útnak, amelynek során Faust és Mefisztó mesebeli lényekkel, egy fantasy-világ különös teremtményeivel is találkozik (ami a hagyományos színház számára mindenféle nehézségekkel szokott járni).
Az előadás alapötlete – Faust utazásainak terepe a New York-i metró – markáns indítás; Balázs Zoltán a Budapest Bábszínház nagyméretű színpadán meggyőzően használ ki számos játéklehetőséget, miközben az állomásról állomásra haladást is újraértelmezi. Mindenekelőtt azonban - ami igazi meglepetés - Balázs rendezése a bábszínház legkülönfélébb formáit ötvözi a színészi játékkal. Ez a gesztus a Faust keletkezéstörténetének egyik momentumát is felvillantja: Goethe állítólag négyéves korában ismerte meg az ördöggel paktáló ember akkoriban népszerű történetét, mégpedig a nagyanyjától ajándékba kapott játék-bábszínház révén. Goethe maga később úgy nyilatkozott, hogy egy „jelentős bábjáték” inspirálta a darab-páros megírására, amelyen azután kereken ötvenöt évig dolgozott.
A bábokkal és színészekkel kombinált színházi produkció természetesen már a kezdet kezdetén ledobja magáról a filozófiai béklyót, amelyet elsőként szoktak fölemlegetni Goethe Faustjával kapcsolatban. Az előadásban megjelenő különféle Faustok számára - Mefisztó és az öt Margit-figura mellett - főként a mesebeli figurák jelentik az igazi vonzerőt. A dráma mindkét része által ihletett furcsa alakok és díszletrészletek montázsát nem könnyű átlátni, de a laza „állomásdramaturgia” amúgy is jellemző a második részre.
Az egyes időszakaszokat összekötő pink színű szimbolikus figura – félig hal, félig ízeltlábú, vagyis afféle evolúciós hibrid – a legtöbb jelenetben szerepel mint valami furcsa megfigyelő: őt, akárcsak a bábok jelentős részét, bottal mozgatják. Az elképesztő habszivacs pénisz-szörny viszont embernagyságú mozgó szobor: megmutatja, hogy a Balázs-féle színház a fantazmagóriák vizuális megalkotásában rejlő humor és az öröm segítségével szabadul meg az alapanyag állítólagos béklyójától. Hasonlóan felszabadító élmény a híres Homunculus, amelynek színpadi megjelenítésébe már rendezők és díszlettervezők nemzedékeinek tört bele a bicskája: a végtelenül egyszerű pálcikaemberke-megoldással magával ragadóan könnyed ábrázolást kap.
Ha Balázs rendezését a hagyományos drámai színház felől nézzük, amely ma már a legváltozatosabb technikai lehetőségekkel rendelkezik ahhoz, hogy megjelenítse Goethe lényeit és Mefisztó trükkjeit, mégis meglepődhetünk, mi mindent sikerült elérni ezzel a nagy formátumú, integrált bábszínházzal. Csak egyszer láttam olyan előadást, amely legalább elemeiben összehasonlítható Balázs Zoltánéval: amikor 1999-ben a Schauspiel Frankfurtban az akkor még egészen fiatal rendezők, Tom Kühnel és Robert Schuster színészekkel és bábszínészekkel dolgozták fel a Faustot. Kühnel és Schuster, akik egyébként Thomas Ostermeier osztálytársai voltak a tekintélyes Ernst Busch Színházi Főiskolán, diákéveik alatt részben együtt tanultak a bábszínészekkel, és ez később meglepően gyümölcsöző eredményekkel járt. Az összes varázslatot, trükköt és mesebeli lényt bábszínészekkel valósították meg, miközben Peter Stein a maga „vágatlan” Faustjában (2000) a nehéz második részhez érve videokivetítőhöz folyamodott, hogy megmutassa ezeket az alakokat a – Goethe szavaival – „inkommenzurábilis” műben. Balázs két és fél órás körképe a metró hétköznapi keretei között a darab fantasztikus oldalát hangsúlyozza, anélkül, hogy hagyná elsikkadni az első rész központi történetét. Ugyanakkor a színészek és a bábok közötti interakció helyenként elvékonyodik, ami arról árulkodik, hogy az integrált színjátszásnak ezen a válfaján van még mit fejleszteni.
Thomas Irmer (Berlin), Revizoronline, 2010
Fordította: Nádori Lídia
Az előadás alapötlete – Faust utazásainak terepe a New York-i metró – markáns indítás; Balázs Zoltán a Budapest Bábszínház nagyméretű színpadán meggyőzően használ ki számos játéklehetőséget, miközben az állomásról állomásra haladást is újraértelmezi. Mindenekelőtt azonban - ami igazi meglepetés - Balázs rendezése a bábszínház legkülönfélébb formáit ötvözi a színészi játékkal. Ez a gesztus a Faust keletkezéstörténetének egyik momentumát is felvillantja: Goethe állítólag négyéves korában ismerte meg az ördöggel paktáló ember akkoriban népszerű történetét, mégpedig a nagyanyjától ajándékba kapott játék-bábszínház révén. Goethe maga később úgy nyilatkozott, hogy egy „jelentős bábjáték” inspirálta a darab-páros megírására, amelyen azután kereken ötvenöt évig dolgozott.
A bábokkal és színészekkel kombinált színházi produkció természetesen már a kezdet kezdetén ledobja magáról a filozófiai béklyót, amelyet elsőként szoktak fölemlegetni Goethe Faustjával kapcsolatban. Az előadásban megjelenő különféle Faustok számára - Mefisztó és az öt Margit-figura mellett - főként a mesebeli figurák jelentik az igazi vonzerőt. A dráma mindkét része által ihletett furcsa alakok és díszletrészletek montázsát nem könnyű átlátni, de a laza „állomásdramaturgia” amúgy is jellemző a második részre.
Az egyes időszakaszokat összekötő pink színű szimbolikus figura – félig hal, félig ízeltlábú, vagyis afféle evolúciós hibrid – a legtöbb jelenetben szerepel mint valami furcsa megfigyelő: őt, akárcsak a bábok jelentős részét, bottal mozgatják. Az elképesztő habszivacs pénisz-szörny viszont embernagyságú mozgó szobor: megmutatja, hogy a Balázs-féle színház a fantazmagóriák vizuális megalkotásában rejlő humor és az öröm segítségével szabadul meg az alapanyag állítólagos béklyójától. Hasonlóan felszabadító élmény a híres Homunculus, amelynek színpadi megjelenítésébe már rendezők és díszlettervezők nemzedékeinek tört bele a bicskája: a végtelenül egyszerű pálcikaemberke-megoldással magával ragadóan könnyed ábrázolást kap.
Ha Balázs rendezését a hagyományos drámai színház felől nézzük, amely ma már a legváltozatosabb technikai lehetőségekkel rendelkezik ahhoz, hogy megjelenítse Goethe lényeit és Mefisztó trükkjeit, mégis meglepődhetünk, mi mindent sikerült elérni ezzel a nagy formátumú, integrált bábszínházzal. Csak egyszer láttam olyan előadást, amely legalább elemeiben összehasonlítható Balázs Zoltánéval: amikor 1999-ben a Schauspiel Frankfurtban az akkor még egészen fiatal rendezők, Tom Kühnel és Robert Schuster színészekkel és bábszínészekkel dolgozták fel a Faustot. Kühnel és Schuster, akik egyébként Thomas Ostermeier osztálytársai voltak a tekintélyes Ernst Busch Színházi Főiskolán, diákéveik alatt részben együtt tanultak a bábszínészekkel, és ez később meglepően gyümölcsöző eredményekkel járt. Az összes varázslatot, trükköt és mesebeli lényt bábszínészekkel valósították meg, miközben Peter Stein a maga „vágatlan” Faustjában (2000) a nehéz második részhez érve videokivetítőhöz folyamodott, hogy megmutassa ezeket az alakokat a – Goethe szavaival – „inkommenzurábilis” műben. Balázs két és fél órás körképe a metró hétköznapi keretei között a darab fantasztikus oldalát hangsúlyozza, anélkül, hogy hagyná elsikkadni az első rész központi történetét. Ugyanakkor a színészek és a bábok közötti interakció helyenként elvékonyodik, ami arról árulkodik, hogy az integrált színjátszásnak ezen a válfaján van még mit fejleszteni.
Thomas Irmer (Berlin), Revizoronline, 2010
Fordította: Nádori Lídia
Kategória:
Faust I-II.
Metrómegálló és metrókocsi egybeköltésével jött létre Gombár Judit puritán díszlete. A földalatti színhely sajátosan indukálja az utazásmotívumot: a végtelen teremtés teljes megismerésére bármi áron (s persze hiába) vágyó Faust itt köt szerződést a sátánnal, innen indul nagy útjára, hogy végül a keretes szerkezet ugyanide hozza vissza. A címszereplő, Mefisztó és Margit is több színész váltogatott megelevenítésében áll előttünk. A közreműködők valamennyien sötét öltönyt viselnek, sötét nyakkendőt hordanak – a “fő” Faust kivételével, akit fehér inge különböztet meg.
A fausti megismerésvágy, szerelem, bűn és vesszőfutás, melyről általában rendelkezünk némi előzetes tudással, kiviláglik a játék higgadt, elegáns folyamából, a cselekmény részleteit, mitologikus vonatkozásait, fantáziapróbáit azonban egy alaposan felkészült bölcsésznek sem könnyű követnie. Esetleg a figurális váltásokat sem. A premier felnőtt közönsége (mely a képi komponáltság hiánytalan befogadása érdekében csak a sorok középső ülésein foglalhatott helyet) a műnek és a megjelenítésnek szóló tiszteletteljes csendben szemlélődött, a Balázs Zoltán nagyvonalú rendezése mélyén megbúvó humort csak ritkán honorálva nevetéssel. A kétórás első részt követően a produkció sajnálatosan elveszítette nézőinek ötödét-hatodát: a szokatlan hosszúság, valamint a tónus tudatosan vállalt egyhúrúsága sokakat távozásra késztetett. Remélhetőleg a tervezett ifjúsági előadásokat nem zilálja szét a publikum türelmetlensége.
A bábszínházi Faust az érett emberfőkhöz szól. Elsősorban a mélabút közvetíti Goethe monumentális alkotásából. (Dramaturg: Zsótér Sándor, aki korábban maga is rendezett egy Faust-adaptációt.) Egyes motívumok igen intenzíven szólalnak meg – így az anyaságmotívum, a halálmotívum. Mivel a modernizálástól alig érintett, archaizáló fordítást (melyet eredetileg Jékely Zoltán és Kálnoky László jegyez), e mostani kompilációt olyan színjátékosok tolmácsolják, akiknek nem elsősorban a közvetlen alakformálás a hivatása, az estén eluralkodik tézisesség: a személyiségábrázolás megreked az ikonikus külsőnél és a pontos, hűvös artikulációnál. Inkább sorok, rímpárok hallatják magukat, mint terjedelmesebb egységek. Arra is kell húsz perc, hogy a darab megtalálja saját hangerejét. A halkság itt esztétikai tényező, a túl fojtott beszéd viszont bosszantó. Különösen akkor, ha a patetikusra hangszerelt líraiság, “a költészet szent tüze” oly fontos, mint a posztdramatikus színházi korban sokszor kárhoztatott “szószínház” e regnálásakor.
Balázs Zoltán bizonyára a mozdulatokban is halkságot, zártságot kért színészeitől. Méltóságteli testhelyzetek, várakozó pozíciók, szakaszos mozgások kerülnek egymás mellé, a “szószínház” átnő “akciószínházba”, szimbolikus gesztus- és mozgásrendbe. A csapat élesen kettéválik idős és fiatal arcokra, egókra. A “Van itt valaki?” kérdése és a “Van” válasza szervezi az epizódokat: a kérdés helyét a folytonosan változó, ám a rezignációból kitörni képtelen személyiség tölti be. A történéssor ünnepies, artisztikus. Vesztl Zsófia szinte az egész este alatt némán sétáltatja, folyton eseményközelbe táncoltatja a halál rózsaszínű halmadár-szörny “kutyáját”.
Tömör, rugalmas, rezzenékeny matériából, festett könnyű műanyagból készültek a kiváló bábok, amelyeknek lényében légi, földi és vízi vonások keverednek emberi jegyekkel. Saját szétdúlt fizikumuk foglyai ezek az antropomorf voltukból kivetkőzött lények. A második részre szaporodik meg számuk, nő meg a termetük. Mintha egy torzszülötteket tároló laboratórium formalinos tégelyeiből szabadultak volna ki a különös test-szellemek. Mozgatóik osztoznak a bábok szomorúságában, a bábok enyhén illusztratív módon – kivetülésként – jellemzik mozgatóikat. Együtt és egymás ellen dolgozik az emberi és a nem emberi szféra.
Ács Norbert, Bánky Eszter, Bercsényi Péter, Blasek Gyöngyi, Erdős István, Gyurkó Henrik, Juhász Ibolya, Karádi Borbála, Kazinczy Ildikó, Kemény István, Kovács Marianna, Pethő Gergő, Radics Rita, Rusz Judit, Simándi Anna, Szakály Márta, Tatai Zsolt, Teszárek Csaba: a Budapest Bábszínház nagy gárdájának számos tagja és számos fiatal gyümölcsözteti tehetségét az összehangolt munkában.
Balázs Zoltán Faust fantáziajátéka nem klasszikus bábszínházi feldolgozás, és nem is mondható minden ízében sikeresnek. A díszlettáblák nesztelen nyílása-csukódása, a háttérre vetülő fenyegető árnyak, a Bosch ecsetjéről levált és háromdimenzióssá lett szörnyek, a létvágta helyett a fogyó reményű, sodródó utazásban megélt nagyszabású emberi kudarc mégis bizonyossá teszi: Goethét láttunk – úgy, amiként Balázs, Gombár, Zsótér és tizenkilenc színész látja 2009-ben, az Andrássy úton, a fausti balsikerből is kihüvelyezve a humánusat és fenségeset.
Tarján Tamás, Kultúra.hu, 2009
A fausti megismerésvágy, szerelem, bűn és vesszőfutás, melyről általában rendelkezünk némi előzetes tudással, kiviláglik a játék higgadt, elegáns folyamából, a cselekmény részleteit, mitologikus vonatkozásait, fantáziapróbáit azonban egy alaposan felkészült bölcsésznek sem könnyű követnie. Esetleg a figurális váltásokat sem. A premier felnőtt közönsége (mely a képi komponáltság hiánytalan befogadása érdekében csak a sorok középső ülésein foglalhatott helyet) a műnek és a megjelenítésnek szóló tiszteletteljes csendben szemlélődött, a Balázs Zoltán nagyvonalú rendezése mélyén megbúvó humort csak ritkán honorálva nevetéssel. A kétórás első részt követően a produkció sajnálatosan elveszítette nézőinek ötödét-hatodát: a szokatlan hosszúság, valamint a tónus tudatosan vállalt egyhúrúsága sokakat távozásra késztetett. Remélhetőleg a tervezett ifjúsági előadásokat nem zilálja szét a publikum türelmetlensége.
A bábszínházi Faust az érett emberfőkhöz szól. Elsősorban a mélabút közvetíti Goethe monumentális alkotásából. (Dramaturg: Zsótér Sándor, aki korábban maga is rendezett egy Faust-adaptációt.) Egyes motívumok igen intenzíven szólalnak meg – így az anyaságmotívum, a halálmotívum. Mivel a modernizálástól alig érintett, archaizáló fordítást (melyet eredetileg Jékely Zoltán és Kálnoky László jegyez), e mostani kompilációt olyan színjátékosok tolmácsolják, akiknek nem elsősorban a közvetlen alakformálás a hivatása, az estén eluralkodik tézisesség: a személyiségábrázolás megreked az ikonikus külsőnél és a pontos, hűvös artikulációnál. Inkább sorok, rímpárok hallatják magukat, mint terjedelmesebb egységek. Arra is kell húsz perc, hogy a darab megtalálja saját hangerejét. A halkság itt esztétikai tényező, a túl fojtott beszéd viszont bosszantó. Különösen akkor, ha a patetikusra hangszerelt líraiság, “a költészet szent tüze” oly fontos, mint a posztdramatikus színházi korban sokszor kárhoztatott “szószínház” e regnálásakor.
Balázs Zoltán bizonyára a mozdulatokban is halkságot, zártságot kért színészeitől. Méltóságteli testhelyzetek, várakozó pozíciók, szakaszos mozgások kerülnek egymás mellé, a “szószínház” átnő “akciószínházba”, szimbolikus gesztus- és mozgásrendbe. A csapat élesen kettéválik idős és fiatal arcokra, egókra. A “Van itt valaki?” kérdése és a “Van” válasza szervezi az epizódokat: a kérdés helyét a folytonosan változó, ám a rezignációból kitörni képtelen személyiség tölti be. A történéssor ünnepies, artisztikus. Vesztl Zsófia szinte az egész este alatt némán sétáltatja, folyton eseményközelbe táncoltatja a halál rózsaszínű halmadár-szörny “kutyáját”.
Tömör, rugalmas, rezzenékeny matériából, festett könnyű műanyagból készültek a kiváló bábok, amelyeknek lényében légi, földi és vízi vonások keverednek emberi jegyekkel. Saját szétdúlt fizikumuk foglyai ezek az antropomorf voltukból kivetkőzött lények. A második részre szaporodik meg számuk, nő meg a termetük. Mintha egy torzszülötteket tároló laboratórium formalinos tégelyeiből szabadultak volna ki a különös test-szellemek. Mozgatóik osztoznak a bábok szomorúságában, a bábok enyhén illusztratív módon – kivetülésként – jellemzik mozgatóikat. Együtt és egymás ellen dolgozik az emberi és a nem emberi szféra.
Ács Norbert, Bánky Eszter, Bercsényi Péter, Blasek Gyöngyi, Erdős István, Gyurkó Henrik, Juhász Ibolya, Karádi Borbála, Kazinczy Ildikó, Kemény István, Kovács Marianna, Pethő Gergő, Radics Rita, Rusz Judit, Simándi Anna, Szakály Márta, Tatai Zsolt, Teszárek Csaba: a Budapest Bábszínház nagy gárdájának számos tagja és számos fiatal gyümölcsözteti tehetségét az összehangolt munkában.
Balázs Zoltán Faust fantáziajátéka nem klasszikus bábszínházi feldolgozás, és nem is mondható minden ízében sikeresnek. A díszlettáblák nesztelen nyílása-csukódása, a háttérre vetülő fenyegető árnyak, a Bosch ecsetjéről levált és háromdimenzióssá lett szörnyek, a létvágta helyett a fogyó reményű, sodródó utazásban megélt nagyszabású emberi kudarc mégis bizonyossá teszi: Goethét láttunk – úgy, amiként Balázs, Gombár, Zsótér és tizenkilenc színész látja 2009-ben, az Andrássy úton, a fausti balsikerből is kihüvelyezve a humánusat és fenségeset.
Tarján Tamás, Kultúra.hu, 2009
Kategória:
Faust I-II.
Igen, van bátor választás; Goethe Faustját bármilyen formában színpadra vinni, az bizony az - de a bátorságnak csekély az esztétikai relevanciája. A helyzet mégis az, hogy Balázs Zoltán rendező a Budapest Bábszínházban Goethe Faustjával beleugrott egy erős sodrású folyóba, és nem lehetett biztos benne, hogy átjut-e a túlpartra. Szóval az előadásnak igazi tétje van.
Ráadásul - Zsótér Sándor dramaturggal együtt - a Faust mindkét részéből állította össze a szöveget; a Sturm und Drang hevében keletkezett elsőbe, a fiatalkori "közelnézetbe" beledolgozta a világharmónia jegyében fogant tágas második rész jó néhány darabját, és ilyenformán nemcsak beleölelték ők ketten a Goethe által a Faust-legendába "beletitkolt" (Goethe saját szava ez) monumentális és legbelsőbb emberi problémákat, hanem alaposan meg is nehezítették a saját dolgukat, a színészekéről nem is beszélve.
És nehéz dolgunk van nekünk is - már ha bevállaljuk, hogy végigmegyünk a Balázs Zoltán által kínlódva vágott úton. A bábjátékos forma természetes közege a Faust-történetnek, és bár a Bábszínház előadásában Gombár Judit fantáziadús és definiálhatatlan bábvilágot teremt, mégiscsak a szöveg, a dikció játssza a főszerepet itt. Az hordja ugyanis magában "a modern ember Iliászát" (ezt pedig Puskin mondta a darabról); a bábok abban segítenek, hogy ennek az életutazásnak, az ördöggel kötött szövetség árnyékában a tudást, a szenvedélyt hajszoló Faust boldogságos szenvedéstörténetének egy másik perspektívát is kölcsönözzenek. Gombár meghatározhatatlan, mégis ismerős bábjai közt akad háromszemű szörny, rákból-halból-madárból gyúrt csigaszerű lény, pálcikaemberke és "színészből készült báb" is: fej, végtagok. És persze van bábmegfelelője szinte minden szereplőnek - őket váltva mozgatják.
A színészek pedig sötét öltönyben, fehér ingben, nyakkendőben formálnak sok, ránézésre egyforma, valójában alak-, illetve szerepváltásokra kész figurákat: van öt Margit, de több van Faustból is, Mefisztóból is, Wagnerből is, de még az Auerbach lányból is. Sőt: az elején a Mefisztót játszó Ács Norbert megalkuszik az öreg Fausttal - a szerződést almaevés pecsételi meg, de hiszen így volt ez az ördöggel kötött legelső biznisz alkalmával is -, majd ő lesz a fiatal Faust.
A helyszín egy metrókocsi - mozgás és állás egyszerre: Fausttal minden a metrókocsiban történik, ami közben rohan a maga útján. Történni persze elsősorban a szöveg történik - és főleg az első részben van is sok gond a szövegmondással, a követhetőséggel, az érthetőséggel. A színészek alázattal, fegyelmezetten, de sokszor alig érthetően - és olykor úgy tűnik: alig is értve - mondják Jékely Zoltán és Kálnoky Zoltán csodás sorait, és miközben a rendező egymásra pakolja a különböző motívumokat és fordulatokat, kezdünk szép lassan beleveszni a Faust rengetegébe. Az ifjú Faust heves vágtájában szinte egymásra tapad a "minden nőben Helénát" kereső szenvedély és a Margit-szerelem, Margit óriás gyöngysora és megesettsége; "nincs is keresztény hited" - vádolja Faustot, a bűnöst (és aki látta, abban felidéződik a Deutsches Theater Thalheimer rendezte előadásából ugyanez a jelenet). Közben szárnyas lények, óriás árnyak, függönyök és leplek vonják magukra a figyelmet, mindben egy-egy alak, és egy-egy újabb fordulat. Mondom, nehéz követni, könnyű elveszni benne, de nem szabad föladni.
A rendező sem adja föl - a második rész sokkal kiforrottabb, letisztultabb. Igaz, a színészek ekkor már szinte mind bábot is mozgatnak - és érdekes látni, ahogy ettől fölszabadulnak: az alakítások teltebbek, magabiztosabbak és gazdagabbak. És Faust ismét tesz egy kört az "álmok országában" Heléna - "az újjáéledő ős múlt" - felé, és megpihenne vele Árkádiában, de máris Ikarusz "szállni muszáj" megszállottsága bűvöli el, majd a tenger szilaj hullámai ejtik rabul csapongó képzeletét. De ebben a második részben a börtönbe zárt Margit és Faust jelenete áll a középpontban: a gyermekét megölt anya elméje szinte bomlott, és kétségbeesett vonakodással veti magát felbukkant szerelme karjába. Blasek Gyöngyi Margitja és Ács Norbert Faustja még egyszer megtalálják egymást - filmszerű, lassú, egyszerre tragikus és lírai jelenetben az asszony, mintha megszületne, nehezen bújik át a keskeny ablakon, a férfi karjába, aki magához öleli, és hosszú, erős léptekkel kiviszi őt. Együtt pillantják meg Philemont és Baucist - Gyurkó Henrik és Szakály Márta egy padon ülve, saját bábjukat mozgatva mondják a szöveget -, és Faust megkívánja az idillinek remélt kis viskót, Mefisztó pedig rájuk gyújtja a házat...
És ekkor ismét az öreg Faust - Erdős István - lép színre; ül, mégis mozog, hiszen a meg nem állás volt a Mefisztóval kötött alku lényege és célja. És ez menti őt meg - pontosabban ezzel menti meg őt Goethe - Mefisztótól: mozgásban éri a halál. "Rohantam a világon át; mit megkívántam, üstökön ragadtam, amit meguntam, abbahagytam, amit elszalasztottam, nem érdekelt." Balázs Zoltán rendezését, a Bábszínház előadását is ez menti meg és viszi át a túlsó partra: "Ha rémek kísértik, menjen tovább, kínt, üdvöt a haladásban találjon, elégedetten percre meg ne álljon!"
Csáki Judit, Magyar Narancs, 2009
Ráadásul - Zsótér Sándor dramaturggal együtt - a Faust mindkét részéből állította össze a szöveget; a Sturm und Drang hevében keletkezett elsőbe, a fiatalkori "közelnézetbe" beledolgozta a világharmónia jegyében fogant tágas második rész jó néhány darabját, és ilyenformán nemcsak beleölelték ők ketten a Goethe által a Faust-legendába "beletitkolt" (Goethe saját szava ez) monumentális és legbelsőbb emberi problémákat, hanem alaposan meg is nehezítették a saját dolgukat, a színészekéről nem is beszélve.
És nehéz dolgunk van nekünk is - már ha bevállaljuk, hogy végigmegyünk a Balázs Zoltán által kínlódva vágott úton. A bábjátékos forma természetes közege a Faust-történetnek, és bár a Bábszínház előadásában Gombár Judit fantáziadús és definiálhatatlan bábvilágot teremt, mégiscsak a szöveg, a dikció játssza a főszerepet itt. Az hordja ugyanis magában "a modern ember Iliászát" (ezt pedig Puskin mondta a darabról); a bábok abban segítenek, hogy ennek az életutazásnak, az ördöggel kötött szövetség árnyékában a tudást, a szenvedélyt hajszoló Faust boldogságos szenvedéstörténetének egy másik perspektívát is kölcsönözzenek. Gombár meghatározhatatlan, mégis ismerős bábjai közt akad háromszemű szörny, rákból-halból-madárból gyúrt csigaszerű lény, pálcikaemberke és "színészből készült báb" is: fej, végtagok. És persze van bábmegfelelője szinte minden szereplőnek - őket váltva mozgatják.
A színészek pedig sötét öltönyben, fehér ingben, nyakkendőben formálnak sok, ránézésre egyforma, valójában alak-, illetve szerepváltásokra kész figurákat: van öt Margit, de több van Faustból is, Mefisztóból is, Wagnerből is, de még az Auerbach lányból is. Sőt: az elején a Mefisztót játszó Ács Norbert megalkuszik az öreg Fausttal - a szerződést almaevés pecsételi meg, de hiszen így volt ez az ördöggel kötött legelső biznisz alkalmával is -, majd ő lesz a fiatal Faust.
A helyszín egy metrókocsi - mozgás és állás egyszerre: Fausttal minden a metrókocsiban történik, ami közben rohan a maga útján. Történni persze elsősorban a szöveg történik - és főleg az első részben van is sok gond a szövegmondással, a követhetőséggel, az érthetőséggel. A színészek alázattal, fegyelmezetten, de sokszor alig érthetően - és olykor úgy tűnik: alig is értve - mondják Jékely Zoltán és Kálnoky Zoltán csodás sorait, és miközben a rendező egymásra pakolja a különböző motívumokat és fordulatokat, kezdünk szép lassan beleveszni a Faust rengetegébe. Az ifjú Faust heves vágtájában szinte egymásra tapad a "minden nőben Helénát" kereső szenvedély és a Margit-szerelem, Margit óriás gyöngysora és megesettsége; "nincs is keresztény hited" - vádolja Faustot, a bűnöst (és aki látta, abban felidéződik a Deutsches Theater Thalheimer rendezte előadásából ugyanez a jelenet). Közben szárnyas lények, óriás árnyak, függönyök és leplek vonják magukra a figyelmet, mindben egy-egy alak, és egy-egy újabb fordulat. Mondom, nehéz követni, könnyű elveszni benne, de nem szabad föladni.
A rendező sem adja föl - a második rész sokkal kiforrottabb, letisztultabb. Igaz, a színészek ekkor már szinte mind bábot is mozgatnak - és érdekes látni, ahogy ettől fölszabadulnak: az alakítások teltebbek, magabiztosabbak és gazdagabbak. És Faust ismét tesz egy kört az "álmok országában" Heléna - "az újjáéledő ős múlt" - felé, és megpihenne vele Árkádiában, de máris Ikarusz "szállni muszáj" megszállottsága bűvöli el, majd a tenger szilaj hullámai ejtik rabul csapongó képzeletét. De ebben a második részben a börtönbe zárt Margit és Faust jelenete áll a középpontban: a gyermekét megölt anya elméje szinte bomlott, és kétségbeesett vonakodással veti magát felbukkant szerelme karjába. Blasek Gyöngyi Margitja és Ács Norbert Faustja még egyszer megtalálják egymást - filmszerű, lassú, egyszerre tragikus és lírai jelenetben az asszony, mintha megszületne, nehezen bújik át a keskeny ablakon, a férfi karjába, aki magához öleli, és hosszú, erős léptekkel kiviszi őt. Együtt pillantják meg Philemont és Baucist - Gyurkó Henrik és Szakály Márta egy padon ülve, saját bábjukat mozgatva mondják a szöveget -, és Faust megkívánja az idillinek remélt kis viskót, Mefisztó pedig rájuk gyújtja a házat...
És ekkor ismét az öreg Faust - Erdős István - lép színre; ül, mégis mozog, hiszen a meg nem állás volt a Mefisztóval kötött alku lényege és célja. És ez menti őt meg - pontosabban ezzel menti meg őt Goethe - Mefisztótól: mozgásban éri a halál. "Rohantam a világon át; mit megkívántam, üstökön ragadtam, amit meguntam, abbahagytam, amit elszalasztottam, nem érdekelt." Balázs Zoltán rendezését, a Bábszínház előadását is ez menti meg és viszi át a túlsó partra: "Ha rémek kísértik, menjen tovább, kínt, üdvöt a haladásban találjon, elégedetten percre meg ne álljon!"
Csáki Judit, Magyar Narancs, 2009
Kategória:
Faust I-II.
A széksorok szélső üléseit gondos kezek letakarták, mert onnét nem lehet látni kellően a látnivalókat. A hallanivalók érdekében nem szólalt föl senki, így a többi zsöllye szabadon maradt. A játék első félórája reményvesztő erőlködéssel telik. Végül az a sejtésünk támad, hogy ez az előadás tán nem is akar lejönni onnan a magasból. Fönt marad, dacosan dajkálva meglelt gondolatait, s hosszan, kicsit beszédhibásan, motyog magának. Pedig sejteni lehet, hogy Balázs Zoltánnak tényleg vannak személyes elintézendői Faust alakjával, s Goethe művével kapcsolatban. A rendező tehetségének tartozunk annyival, hogy kimondjuk, ez az előadás nem csupán félkész, hanem lényegét tekintve nincs meg. Mintha nem vette volna észre azt, ami már az első próbákon ki kellett, hogy derüljön: a színpadra lépőkben más típusú erők rejlenek, mint amilyenek ezt a fajta játékot megvalósíthatnák. Szó se róla, van abban valami megejtő, ahogy két-három korosztály képviselői, egészen más iskolákon felnőve, s egészen más pillanatnyi erők birtokában hozzá törik lelküket a feladathoz. Becsületes elszánásról van szó, mindenki esetében. De ez nem elegendő ahhoz, hogy meghatottan jöjjünk ki erről a jelentős tanulságokkal járó előadásról.
A vörös szórólap Goethe Faustját hirdeti, mint kétrészes fantáziajátékot. Ez annyiban fedi a valóságot, hogy a fantáziálás valóban megkezdődött az eléggé lecsupaszított fő témához kapcsolódóan, majd gyönyörű vizuális ötletek valósultak meg igen eltérő módon és eltérő mértékben, viszont a bő három óra szöveganyagának legalább negyede nem a meghirdetett műből való. A beemelt szövegek szép citátumok, a gond az, hogy sem a szerzők, sem a fordítók nem fontosak. Még a fő művet átültető Jékely Zoltán és Kálnoky László neve sem kerül említésre. Hogy várjuk el a fiataloktól, egyetemistáktól és középiskolásoktól, hogy figyeljenek a műfordítókra, vagy legalább csak tudomásul vegyék őket, ha minálunk ilyen pöffeteg kevélységgel kezelik a színházak ezt a témát? Ezek a költők nem számítanak. Halottak.
Ifjúsági és felnőtt előadásnak határozza meg magát a produkció. Hogy ezt milyen alapon teszi, az rejtély. Talán mert néhány helyen el kell olvasni a Faustot vagy annak egy részletét. Kérdés, megéri-e a kísérletezést ennek az előadásnak a fölkínálása az iskolák számára. Mert ha eddig nem volt zűr az ifjúi fejekben, most itt gondoskodnak róla. Egy életre visszahőkölnek az ifjú vendégek, és nem csupán a Fausttól óvakodnak majd, hanem mindentől, ami színház.
Egy föld alatti HÉV vagy inkább idő alatti metróalagút kocsijában vagyunk. S mintha mindenki ballagásról vagy temetésről jönne, nem eléggé jól szabott fekete ruhákban üldögélnek ifjak és öregek. Meglepően könnyed, kortárs muzsika szól, angolul beszélő hölgy susog a mikrofonba. Tiszteletre méltó öregúr (Erdős István) reszkető hangon mond szép Goethe-sorokat. Ő az idős Faust. Fiatal változata az energikus, szépen teljesítő Ács Norbert. Az általuk mozgatott, s az idő előre haladtával egyre fölöslegesebbnek tűnő báb-Faust csak zavarja az akciókat. Később a kocsi szemközti oldalfala időnként megnyílik, s a résekből alakok préselődnek befelé, aztán kifelé. Itt zajlik a szerződéskötés is, Mefisztó egyike az utasoknak. Almát esznek kötésük megpecsételéseképpen.
A produkció dramaturgiáját tekintve szerkesztett játék. Jelentős szövegrészek emelődnek ki eredeti helyükről, s újfajta sorrendben összeállva keverednek vendégszövegekkel. Faust egyik fele fiatal, másik fele öreg, egyik fele ember, másik fele maga a sátán. A női szépség által való meghatározottság, a Heléna előtt való leborulás, az elérhetetlen áhítása felülírja az erkölcsi terhektől súlyos Margit-vonalat, nem beszélve az épp csak meglengetett hit kérdéséről. A teljes kavarodást, mely egyébként egy zeneileg hibátlanul konstruált eseménysorban akár tökéletes is lehetne, tetézi csak egy-egy szerep több színésszel való – nem különösebben indokolt – játszatása.
A kapaszkodórudak függőleges vörös csíkjain időnként mintha vér csorogna. Ha más vizuális esemény nem jönne utána, ez a kicsi rész is jelezné, micsoda hatalmas erő van itt jelen a látványtervező, Gombár Judit személyében. Vesztl Zsófia mozgat érzékenyen egy rémrózsaszín, derékmagasságig érő bábot, melynek lábasfejűekre jellemző bojt az orra, teste kövült csigaház, farka élő hal mozgó farokuszonya, lépegető, vékony lába meg struccpatában végződik. Ez a szimatoló kiméra alakítja a Fausthoz az eredeti történetben csatlakozó, levakarhatatlan fekete pudlit, ott teremve mindenhol, ahol a romlás ígéri magát. Hátborzongató.
Az est eléggé nem méltányolható részét a látványelemek adják. Ám hiába jönnek óriás, árnyékokat is vonszoló wayangok, hiába lesz majd évtizedeken át is emlékezetes Szakály Márta szép érett arca a Heléna-jelenet fátyla mögött megvilágítva, s hiába a Bosch vízióinak, Dalí látomásainak, Tanguy bioszerkezeteinek, Magritte láblényeinek ihletését magas szinten fogadó tervezőművész bábszörnyeinek serege, ha a rendező nem ad munkát a bábmozgatóknak. Rendkívül izgalmas tetten érni a Goethe-szöveg konkrét elemeit az óriás vízibolhák és egyéb ízeltlábúak csapatának alakjaiban. Itt Gombár Judit az, aki Goethe Faustjából indult ki. Ő az, aki ősanyai termékenységgel viszonozza a klasszikus, verbális inspirációkat. Megvan az alap a színházi látomáshoz. Meglenne.
De sok esetben nem csak a bábjátékosok megkomponált mozdulása hiányzik, az élő szereplők privát járása, olykor csoszogó bejövetele nehezíti az átrendeződéseket, koncepciótlan érintések zavarják a dialógusokat. Az idős Margit (Blasek Gyöngyi), a fönti kapszulák egyikéből kibújva, páros, meztelen talpával érinti meg az ifjú Faust homlokát. Olyan ez, mintha egy magyar vagy angol nyelvű mondatba mondjuk egyetlen japán szóösszetételt biggyesztenének be.
Távol-keleti szerelmes filmek zokogó hegedűje szól, permetező bánat lengi be az elkárhozás folyosóit. Balázs Zoltán több munkájában enged érvényesülni egyfajta turbékoló szépséget, s amikor a varázslat múlni kezd, segítségkérően sandít oldalt a néző: megmondaná valaki, hogy tulajdonképpen miről is van szó? Itt a burukkolás most kevésbé fenyeget. De amiről szó van, azt menet közben elejti, vagy nem kellő erővel adja át az előadás.
Öröm nézni, amikor talajt érezve a lábuk alatt, azaz bábot és konkrét feladatot kapva, magukra találnak a játszók. Ilyen például a Tatai Zsolt hangján megszólaló, csúfondáros Homunculus menőmanóvá átrajzolt jelenete, ami viszont más dolgokkal nem szervülvén, bármilyen bravúros, zárt kabarészámként marad csak emlékezetes. Az első Margitként megjelenő, jelentős sugárzással rendelkező Karádi Bori, a Mefisztóként is érvényes, szép beszédű Kazinczy Ildikó, a végtelenül pontos és feszes Kovács Marianna mellett fiatalok és idősebbek – Bánky Eszter, Bercsényi Péter, Gyurkó Henrik, Juhász Ibolya, Kemény István, Pethő Gergő, Radics Rita, Rusz Judit, Simándi Anna, Teszárek Csaba – együtt dolgoznak, odaadással.
Van tehát egy előadás, amelynek rendkívül intelligens és segítőkész szereplőgárdája kapott egy zúzalékos szövegkönyvet (dramaturg: Zsótér Sándor), melyben ijesztő mennyiségű mitológiai utalás nehezíti a befogadást, s melynek bábszínházi megvalósítása, a káprázatos bábok ellenére és több okból körülbelül negyven százalékos, színészileg pedig kiszámíthatatlan s erősen ingadozó. Mégis, jelentős értékek születtek itt. S szinte biztosra vehető, hogy miként az öreg Goethe visszatért fiatalkori művéhez s befejezte azt, Balázs Zoltán is előveszi pár évtized múltán Faust történetét. S mint ahogy a keretjáték sötét szárnyú óriáspillangói, a Gond, a Baj, a Szükség és a Teher visszatérnek, a végig nem gondolt, de végig viendő gondolat kényszerítő ereje elkapja majd az alkotót.
Az meg a színház vezetőinek bölcsességén múlik, hogy az ifjúsági közönséget tényleg ezzel a produkcióval akarják-e megörvendeztetni.
Gabnai Katalin, Criticai Lapok, 2009
A vörös szórólap Goethe Faustját hirdeti, mint kétrészes fantáziajátékot. Ez annyiban fedi a valóságot, hogy a fantáziálás valóban megkezdődött az eléggé lecsupaszított fő témához kapcsolódóan, majd gyönyörű vizuális ötletek valósultak meg igen eltérő módon és eltérő mértékben, viszont a bő három óra szöveganyagának legalább negyede nem a meghirdetett műből való. A beemelt szövegek szép citátumok, a gond az, hogy sem a szerzők, sem a fordítók nem fontosak. Még a fő művet átültető Jékely Zoltán és Kálnoky László neve sem kerül említésre. Hogy várjuk el a fiataloktól, egyetemistáktól és középiskolásoktól, hogy figyeljenek a műfordítókra, vagy legalább csak tudomásul vegyék őket, ha minálunk ilyen pöffeteg kevélységgel kezelik a színházak ezt a témát? Ezek a költők nem számítanak. Halottak.
Ifjúsági és felnőtt előadásnak határozza meg magát a produkció. Hogy ezt milyen alapon teszi, az rejtély. Talán mert néhány helyen el kell olvasni a Faustot vagy annak egy részletét. Kérdés, megéri-e a kísérletezést ennek az előadásnak a fölkínálása az iskolák számára. Mert ha eddig nem volt zűr az ifjúi fejekben, most itt gondoskodnak róla. Egy életre visszahőkölnek az ifjú vendégek, és nem csupán a Fausttól óvakodnak majd, hanem mindentől, ami színház.
Egy föld alatti HÉV vagy inkább idő alatti metróalagút kocsijában vagyunk. S mintha mindenki ballagásról vagy temetésről jönne, nem eléggé jól szabott fekete ruhákban üldögélnek ifjak és öregek. Meglepően könnyed, kortárs muzsika szól, angolul beszélő hölgy susog a mikrofonba. Tiszteletre méltó öregúr (Erdős István) reszkető hangon mond szép Goethe-sorokat. Ő az idős Faust. Fiatal változata az energikus, szépen teljesítő Ács Norbert. Az általuk mozgatott, s az idő előre haladtával egyre fölöslegesebbnek tűnő báb-Faust csak zavarja az akciókat. Később a kocsi szemközti oldalfala időnként megnyílik, s a résekből alakok préselődnek befelé, aztán kifelé. Itt zajlik a szerződéskötés is, Mefisztó egyike az utasoknak. Almát esznek kötésük megpecsételéseképpen.
A produkció dramaturgiáját tekintve szerkesztett játék. Jelentős szövegrészek emelődnek ki eredeti helyükről, s újfajta sorrendben összeállva keverednek vendégszövegekkel. Faust egyik fele fiatal, másik fele öreg, egyik fele ember, másik fele maga a sátán. A női szépség által való meghatározottság, a Heléna előtt való leborulás, az elérhetetlen áhítása felülírja az erkölcsi terhektől súlyos Margit-vonalat, nem beszélve az épp csak meglengetett hit kérdéséről. A teljes kavarodást, mely egyébként egy zeneileg hibátlanul konstruált eseménysorban akár tökéletes is lehetne, tetézi csak egy-egy szerep több színésszel való – nem különösebben indokolt – játszatása.
A kapaszkodórudak függőleges vörös csíkjain időnként mintha vér csorogna. Ha más vizuális esemény nem jönne utána, ez a kicsi rész is jelezné, micsoda hatalmas erő van itt jelen a látványtervező, Gombár Judit személyében. Vesztl Zsófia mozgat érzékenyen egy rémrózsaszín, derékmagasságig érő bábot, melynek lábasfejűekre jellemző bojt az orra, teste kövült csigaház, farka élő hal mozgó farokuszonya, lépegető, vékony lába meg struccpatában végződik. Ez a szimatoló kiméra alakítja a Fausthoz az eredeti történetben csatlakozó, levakarhatatlan fekete pudlit, ott teremve mindenhol, ahol a romlás ígéri magát. Hátborzongató.
Az est eléggé nem méltányolható részét a látványelemek adják. Ám hiába jönnek óriás, árnyékokat is vonszoló wayangok, hiába lesz majd évtizedeken át is emlékezetes Szakály Márta szép érett arca a Heléna-jelenet fátyla mögött megvilágítva, s hiába a Bosch vízióinak, Dalí látomásainak, Tanguy bioszerkezeteinek, Magritte láblényeinek ihletését magas szinten fogadó tervezőművész bábszörnyeinek serege, ha a rendező nem ad munkát a bábmozgatóknak. Rendkívül izgalmas tetten érni a Goethe-szöveg konkrét elemeit az óriás vízibolhák és egyéb ízeltlábúak csapatának alakjaiban. Itt Gombár Judit az, aki Goethe Faustjából indult ki. Ő az, aki ősanyai termékenységgel viszonozza a klasszikus, verbális inspirációkat. Megvan az alap a színházi látomáshoz. Meglenne.
De sok esetben nem csak a bábjátékosok megkomponált mozdulása hiányzik, az élő szereplők privát járása, olykor csoszogó bejövetele nehezíti az átrendeződéseket, koncepciótlan érintések zavarják a dialógusokat. Az idős Margit (Blasek Gyöngyi), a fönti kapszulák egyikéből kibújva, páros, meztelen talpával érinti meg az ifjú Faust homlokát. Olyan ez, mintha egy magyar vagy angol nyelvű mondatba mondjuk egyetlen japán szóösszetételt biggyesztenének be.
Távol-keleti szerelmes filmek zokogó hegedűje szól, permetező bánat lengi be az elkárhozás folyosóit. Balázs Zoltán több munkájában enged érvényesülni egyfajta turbékoló szépséget, s amikor a varázslat múlni kezd, segítségkérően sandít oldalt a néző: megmondaná valaki, hogy tulajdonképpen miről is van szó? Itt a burukkolás most kevésbé fenyeget. De amiről szó van, azt menet közben elejti, vagy nem kellő erővel adja át az előadás.
Öröm nézni, amikor talajt érezve a lábuk alatt, azaz bábot és konkrét feladatot kapva, magukra találnak a játszók. Ilyen például a Tatai Zsolt hangján megszólaló, csúfondáros Homunculus menőmanóvá átrajzolt jelenete, ami viszont más dolgokkal nem szervülvén, bármilyen bravúros, zárt kabarészámként marad csak emlékezetes. Az első Margitként megjelenő, jelentős sugárzással rendelkező Karádi Bori, a Mefisztóként is érvényes, szép beszédű Kazinczy Ildikó, a végtelenül pontos és feszes Kovács Marianna mellett fiatalok és idősebbek – Bánky Eszter, Bercsényi Péter, Gyurkó Henrik, Juhász Ibolya, Kemény István, Pethő Gergő, Radics Rita, Rusz Judit, Simándi Anna, Teszárek Csaba – együtt dolgoznak, odaadással.
Van tehát egy előadás, amelynek rendkívül intelligens és segítőkész szereplőgárdája kapott egy zúzalékos szövegkönyvet (dramaturg: Zsótér Sándor), melyben ijesztő mennyiségű mitológiai utalás nehezíti a befogadást, s melynek bábszínházi megvalósítása, a káprázatos bábok ellenére és több okból körülbelül negyven százalékos, színészileg pedig kiszámíthatatlan s erősen ingadozó. Mégis, jelentős értékek születtek itt. S szinte biztosra vehető, hogy miként az öreg Goethe visszatért fiatalkori művéhez s befejezte azt, Balázs Zoltán is előveszi pár évtized múltán Faust történetét. S mint ahogy a keretjáték sötét szárnyú óriáspillangói, a Gond, a Baj, a Szükség és a Teher visszatérnek, a végig nem gondolt, de végig viendő gondolat kényszerítő ereje elkapja majd az alkotót.
Az meg a színház vezetőinek bölcsességén múlik, hogy az ifjúsági közönséget tényleg ezzel a produkcióval akarják-e megörvendeztetni.
Gabnai Katalin, Criticai Lapok, 2009
Kategória:
Faust I-II.
A goethei emberiségköltemény Balázs Zoltán rendező és Zsótér Sándor dramaturg által színpadra állított változatáról csak akkor írhatnék dicsérő kritikát, ha figyelmen kívül hagynám élvezhetőségét. Persze ez még könnyen félreérthető, ha nem fűzöm hozzá, hogy nem olyan élvezetet várok a műtől, mint máskor egy komédiától vagy egy zacskó ropitól. Várhatok viszont „intellektuális kalandokat”, életbölcsességet, katarzist, és ki tudja, ezen kívül mit. Még az is lehet élvezetes, ha valami teljesen mást mutatnak nekem, valamit, ami igényeimtől és várakozásaimtól homlokegyenest különbözik.
A darab leginkább egy hagymázas álomra hasonlít – mintha valaki elszenderedne a földalattin ülve, és a végállomások közt oda-vissza utazva három óra alatt szerződést kötne az „erő részével”, beutazná a világot és a történelmet, koponyáját és azt az „ősvalamit”, amit tudatalattinak is hívnak. Annak ellenére, hogy a mű – mivel egy metrószerelvényen kezdődik – az általam kedvelt (és valójában általam kitalált) kategóriába, a „tömegközlekedési opusok” közé tartozik, mégsem túl élvezetes a szó legtöbb jelentésének értelmében. Ezt az alacsony élvezeti értéket egyrészt fölróhatónak érzem, másrészt viszont a darab végkicsengésében fontos helye van ennek az érzésnek.
E sorok írója nem szeretné azt a benyomást kelteni, hogy a művet, mélységeit nem találva kritizálná. Ehelyett inkább megpróbálja a színművek értelmezéséhez naiv eszközökkel nyúló fiatalok szempontjait érvényesíteni, hisz a darabot ifjúsági és felnőtt előadásként hirdette meg a Budapest Bábszínház.
Goethe színműve igen komplex alkotás. Ahogy a rendező mondja egy interjúban: „Goethe elképesztően gazdag szövege olyan összetett és merész, mintha magát az óceánt kellene átúsznunk mentőcsónak nélkül.”1. Sajnos az óceán pedig, mint tudjuk, mélyvíz, és ha átúszáskor valaki folyamatosan lenyom minket (kezdőket és profi úszókat) a víz alá, biztosan megfulladunk. Márpedig úgy tűnik, ez a rendezői szándék. A befogadás megzavarása ugyan sokszor erősítheti, előmozdíthatja a néző értelmezési erőfeszítéseit, de itt mintha elvesztenénk minden támpontot, s a kevés leszűrt értelem el is veheti a „kezdők” kedvét a színházlátogatástól.
Goethe művét a rendező jelentősen megbolygatta. Mindez azonban nem az érthetőséget segítette. Filozofikus, absztrakt tartalommal bíró, mitikus személyek hadseregéről mesélő és bonyolult metaforákkal építkező mondatok sorjáznak egymás után. Még olvasva sem lenne könnyű figyelemmel kísérni a történetet, nemhogy mikor egy háromórás darab során folyamatosan árad és árad a szerepeiket cserélgető színészek ajkairól a szó.
Úgy vélem, hogy a darab célja részben a néző összezavarása volt – és ez tökéletesen sikerült is. Nehezen tájékozódik a színházlátogató, hogy a színész az általa mozgatott báb szájába kívánja adni szavait, vagy valaki más bábjának szövegét halljuk az ő hangja által. (E zavaros fogalmazás talán érzékelteti is a néző keveredettségét.) A tekintet legtöbbször nem segít annak értelmezésében, hogy ki kihez beszél, egyáltalán, hogy ki is beszél valójában.
A szöveg nehézségét egyfelől ellenpontozzák az extrém bábok és a kreatív színpadkép, másfelől viszont nyomatékosítják is. Az, hogy a bábok és a díszletek megformáltságát, kialakítását szemléljük, megosztja figyelmünket, sőt eltereli azt a mondottakról. Talán jobban élvezhettük volna a darabot, ha egy rég elfeledett nyelven szólnak benne a színészek, így legalább eleve arra készülünk, hogy nem értünk majd semmit, viszont a nem verbális elemek majd kárpótolnak mindezért. Ilyen a színészi játék is, de főképp a vizualitás, a színpadképek.
A nézőtől (legalábbis e sorok írójától biztosan) több tekintetben talán túl sokat várt a rendező és a dramaturg. Elsősorban Goethe Faustjának részletekbe menő ismeretét. Ez nem szerencsés, hisz esetleg sokan – azon felbuzdulva, hogy a darabot ifjúsági előadásként is meghirdették – éppen a Goethe-színmű (újra)elolvasása helyett és nem mellett kívánják megnézni. Megvallom, magam is többéves emlékeimre támaszkodtam a színházban.
Bár műértelmezési képességeimbe vetett bizalmamat megrengette ugyan a darab, és többször éreztem közben egyfajta egzisztenciális unalmat, ráadásul a mihamarabbi végét is vártam, azért jó élménnyel távoztam a színházból. A darab különössége és különlegessége váltotta ki belőlem ezt az érzést.
„Egyedi darab” ez, amely próbára teszi a befogadót, de fel is kavarja, és ha a szövegre lehet is, a vizuális megjelenítésre (az említett színpadképre, díszletekre) a modern képzőművészet kedvelőinek legalábbis aligha lehet panaszuk. A torz figurák, a szürrealisztikus bábok Dalí képi világát idézik fel leginkább: az ő festményein szereplő puha önarcképek jutnak eszembe az előadást nézve. A Vesztl Zsófia által mozgatott különös őskori csiga, melynek szinte folyamatos jelenléte nehezen magyarázható, szememben az ember ősi vágyait jelképezte.
Végül, a mű zárásakor a színészek mindegyike egy, a levegőben, a nézőtér mögött lévő képzeletbeli pontra függesztette tekintetét, mintha a jövőt fürkészték volna, az emberi históriát: lehet-e olyan (képzeletbeli?) pont, ahol bárki azt mondaná Fausttal: „Oly szép vagy, ó maradj, ne menj!”. Hiszen ő is azt az élvezetet keresi, mint a néző, amelyet találjanak meg akár egy emberiségköltemény értelmezésének „intellektuális örömében”, akár a két felvonás közt elmajszolt isler ízében, örökre kioltja majd vágyakozásukat, és megelégszenek majd vele.
Paár Tamás, Kultúra&Kritika, 2009
A darab leginkább egy hagymázas álomra hasonlít – mintha valaki elszenderedne a földalattin ülve, és a végállomások közt oda-vissza utazva három óra alatt szerződést kötne az „erő részével”, beutazná a világot és a történelmet, koponyáját és azt az „ősvalamit”, amit tudatalattinak is hívnak. Annak ellenére, hogy a mű – mivel egy metrószerelvényen kezdődik – az általam kedvelt (és valójában általam kitalált) kategóriába, a „tömegközlekedési opusok” közé tartozik, mégsem túl élvezetes a szó legtöbb jelentésének értelmében. Ezt az alacsony élvezeti értéket egyrészt fölróhatónak érzem, másrészt viszont a darab végkicsengésében fontos helye van ennek az érzésnek.
E sorok írója nem szeretné azt a benyomást kelteni, hogy a művet, mélységeit nem találva kritizálná. Ehelyett inkább megpróbálja a színművek értelmezéséhez naiv eszközökkel nyúló fiatalok szempontjait érvényesíteni, hisz a darabot ifjúsági és felnőtt előadásként hirdette meg a Budapest Bábszínház.
Goethe színműve igen komplex alkotás. Ahogy a rendező mondja egy interjúban: „Goethe elképesztően gazdag szövege olyan összetett és merész, mintha magát az óceánt kellene átúsznunk mentőcsónak nélkül.”1. Sajnos az óceán pedig, mint tudjuk, mélyvíz, és ha átúszáskor valaki folyamatosan lenyom minket (kezdőket és profi úszókat) a víz alá, biztosan megfulladunk. Márpedig úgy tűnik, ez a rendezői szándék. A befogadás megzavarása ugyan sokszor erősítheti, előmozdíthatja a néző értelmezési erőfeszítéseit, de itt mintha elvesztenénk minden támpontot, s a kevés leszűrt értelem el is veheti a „kezdők” kedvét a színházlátogatástól.
Goethe művét a rendező jelentősen megbolygatta. Mindez azonban nem az érthetőséget segítette. Filozofikus, absztrakt tartalommal bíró, mitikus személyek hadseregéről mesélő és bonyolult metaforákkal építkező mondatok sorjáznak egymás után. Még olvasva sem lenne könnyű figyelemmel kísérni a történetet, nemhogy mikor egy háromórás darab során folyamatosan árad és árad a szerepeiket cserélgető színészek ajkairól a szó.
Úgy vélem, hogy a darab célja részben a néző összezavarása volt – és ez tökéletesen sikerült is. Nehezen tájékozódik a színházlátogató, hogy a színész az általa mozgatott báb szájába kívánja adni szavait, vagy valaki más bábjának szövegét halljuk az ő hangja által. (E zavaros fogalmazás talán érzékelteti is a néző keveredettségét.) A tekintet legtöbbször nem segít annak értelmezésében, hogy ki kihez beszél, egyáltalán, hogy ki is beszél valójában.
A szöveg nehézségét egyfelől ellenpontozzák az extrém bábok és a kreatív színpadkép, másfelől viszont nyomatékosítják is. Az, hogy a bábok és a díszletek megformáltságát, kialakítását szemléljük, megosztja figyelmünket, sőt eltereli azt a mondottakról. Talán jobban élvezhettük volna a darabot, ha egy rég elfeledett nyelven szólnak benne a színészek, így legalább eleve arra készülünk, hogy nem értünk majd semmit, viszont a nem verbális elemek majd kárpótolnak mindezért. Ilyen a színészi játék is, de főképp a vizualitás, a színpadképek.
A nézőtől (legalábbis e sorok írójától biztosan) több tekintetben talán túl sokat várt a rendező és a dramaturg. Elsősorban Goethe Faustjának részletekbe menő ismeretét. Ez nem szerencsés, hisz esetleg sokan – azon felbuzdulva, hogy a darabot ifjúsági előadásként is meghirdették – éppen a Goethe-színmű (újra)elolvasása helyett és nem mellett kívánják megnézni. Megvallom, magam is többéves emlékeimre támaszkodtam a színházban.
Bár műértelmezési képességeimbe vetett bizalmamat megrengette ugyan a darab, és többször éreztem közben egyfajta egzisztenciális unalmat, ráadásul a mihamarabbi végét is vártam, azért jó élménnyel távoztam a színházból. A darab különössége és különlegessége váltotta ki belőlem ezt az érzést.
„Egyedi darab” ez, amely próbára teszi a befogadót, de fel is kavarja, és ha a szövegre lehet is, a vizuális megjelenítésre (az említett színpadképre, díszletekre) a modern képzőművészet kedvelőinek legalábbis aligha lehet panaszuk. A torz figurák, a szürrealisztikus bábok Dalí képi világát idézik fel leginkább: az ő festményein szereplő puha önarcképek jutnak eszembe az előadást nézve. A Vesztl Zsófia által mozgatott különös őskori csiga, melynek szinte folyamatos jelenléte nehezen magyarázható, szememben az ember ősi vágyait jelképezte.
Végül, a mű zárásakor a színészek mindegyike egy, a levegőben, a nézőtér mögött lévő képzeletbeli pontra függesztette tekintetét, mintha a jövőt fürkészték volna, az emberi históriát: lehet-e olyan (képzeletbeli?) pont, ahol bárki azt mondaná Fausttal: „Oly szép vagy, ó maradj, ne menj!”. Hiszen ő is azt az élvezetet keresi, mint a néző, amelyet találjanak meg akár egy emberiségköltemény értelmezésének „intellektuális örömében”, akár a két felvonás közt elmajszolt isler ízében, örökre kioltja majd vágyakozásukat, és megelégszenek majd vele.
Paár Tamás, Kultúra&Kritika, 2009
Kategória:
Faust I-II.
Még...
Metrószerelvényben játssza a Faustot a Budapest Bábszínház. Az ablakokon ki-becsúsznak. A fém rudak az égig érnek, alkalmanként feketeöltönyösök siklanak alá a kapaszkodó rudakon. Két útvonaltérkép is van a falon, de a néző nagyon hamar eltéved, merre járunk.
Először az érdekelné a nézőt: ki kicsoda egyáltalán a színen a játszók tömegében. Nem könnyű válaszolni rá: fekete egyenruhában vannak nők-férfiak. Többen játszanak egyazon szerepet. Mellettük izeg-mozog bábu másuk. Balázs Zoltán komoly erőfeszítéseket tesz rendezéseiben egzotikusnak ható színjátszó modorok bevezetésével felfrissíteni a hazai színjátszást. Az ősi színházi stílusok tréningjével izmosítani igyekszik és megújítani színészetünket. A főiskolán megrendezte a bábosztállyal és operaszakos zeneakadémistákkal Gilbert-Sullivan Mikádó operettjét. A báb, a bábot lelkesítő színész és a szerepet éneklő operista logikus megháromszorozódás volt.
A báb-Faustnál a népdal kitekert nyakú szövege érvényes: Mikor mentem hazafelé, / Megnyílt az én háromfelé... Háromfelé hasad mindenki. A bábukat Gombár Judit különböző kultúrák bábjátékaiból (vajang báb- és árnyjáték, marionett) és képzőművészeti hagyományaiból merítette. A bábszínészek bábok mozgatására és átlelkesítésére esküdtek fel, de rajonganak érte, ha nem kell a paraván mögé bújniuk, hanem meztelen arccal, saját személyiséggel állhatnak a közönség elé. Megmutatkozási vágyuk hovatovább kiszorítja a bábokat a színpadról.
Meg kellene változtatni az intézmény nevét Budapest Bábszínházról. Bábtalanítani kellene a cégért.
Gombár ősi forrásokból táplálkozó képzelete fantasztikusan burjánzó csudavilágot bocsát a metrószerelvénybe, ami megidézi Autant-Lara Yves Mondtand ördögét luxusvonaton utaztató az Éjszaka Margitját. Az alvilági lények kiterjesztett szárnyai, a csőrös szájú őshüllők mint vendég szerepelnek a mindennapi környezetben. Racionálisan működik a játékosan nyíló-csukódó színpadszerkezet. Irracionális látogatókat fogad vendégül. A technicizált meg a mesei világ elkülönített együttélése a szemet jóllakató látvány Gondolatilag-drámailag mégsem szikrázik össze.
A színház dezinformációs szórólapja elhallgatja Goethe nevét, a Zsótér Sándor dramaturg által beledolgozott vendégszövegeket. Letagadja a fordító(k) nevét. Nem tudjuk meg, ki komponálta a felhasznált zenét. A játszók közül ki melyik szerep megelevenítője.
Nagyon érdekelné a nézőt, hogy mit mondanak egyáltalán a színpadon. Hegyezhetjük fülünket: mindhiába. Jó, hogy nem gurgulázzák a verset, de betegek a zöngés mássalhangzók, lúgkő marta hangon, modulálatlanul beszélnek. Úgy rémlik, a premieren nem is mindenki tudta: mit miért mond.
Erdős István reszketeghangú öreg Faust. Olyan, mint a soroksári körorvos. Azért írom soroksári, mert a hazai bábjátszás múltjában ott a vásári ponyvanyomtatványokból lett vásáridőn népmulattatás. Cseh-morva vándorkomédiások hordták szét. A Schorokscharer Faustnak a bábos család leszármazottja, Hientz Károly jegyezte le szövegét vándorkönyvükben.
A Budapest Bábszínház Faustja elkelőbb előadás vásári elődjénél.
Szakály Márta Szép Helénaként szakrális hapacsként ontja a nézőkre a verssorokat. Mintha közlés helyett ráimádkozna a közönségre. Simándi Anna színpadképes dikciójú rontó ellendrukker. A fiatalok közül érthető dikciójú Bercsényi Péter és Tatai Zsolt. Ők mutatják be a pálcikaember magánszámukat. Az előadás megélénkül mindig, ha a bábok nagyobb hangsúlyt kapnak a szövegmentésnél. Blaskó Gyöngyi játssza meztéllábasan az öreg Margitot Ács Norbert nyakában ülve. Mintha a három órás előadás második felében megsűrűsödne a színészi levegő. Erősebb az összpontosítás. A börtönjelenet lehetett az egész rendezői felfogás mintadarabja, ahol a színészi összefogottság, koncentráció szövegalatti erőket hoz felszínre, és magával ragadóvá teszi az előadást.
Ami a kétórás első részben modoros minimál színjátszásnak érződik, a játék második felében feszült szövegalatti-képalatti. Kimondatlanságában gazdagon közlő.
Molnár Gál Péter, NOL.hu, 2009
Először az érdekelné a nézőt: ki kicsoda egyáltalán a színen a játszók tömegében. Nem könnyű válaszolni rá: fekete egyenruhában vannak nők-férfiak. Többen játszanak egyazon szerepet. Mellettük izeg-mozog bábu másuk. Balázs Zoltán komoly erőfeszítéseket tesz rendezéseiben egzotikusnak ható színjátszó modorok bevezetésével felfrissíteni a hazai színjátszást. Az ősi színházi stílusok tréningjével izmosítani igyekszik és megújítani színészetünket. A főiskolán megrendezte a bábosztállyal és operaszakos zeneakadémistákkal Gilbert-Sullivan Mikádó operettjét. A báb, a bábot lelkesítő színész és a szerepet éneklő operista logikus megháromszorozódás volt.
A báb-Faustnál a népdal kitekert nyakú szövege érvényes: Mikor mentem hazafelé, / Megnyílt az én háromfelé... Háromfelé hasad mindenki. A bábukat Gombár Judit különböző kultúrák bábjátékaiból (vajang báb- és árnyjáték, marionett) és képzőművészeti hagyományaiból merítette. A bábszínészek bábok mozgatására és átlelkesítésére esküdtek fel, de rajonganak érte, ha nem kell a paraván mögé bújniuk, hanem meztelen arccal, saját személyiséggel állhatnak a közönség elé. Megmutatkozási vágyuk hovatovább kiszorítja a bábokat a színpadról.
Meg kellene változtatni az intézmény nevét Budapest Bábszínházról. Bábtalanítani kellene a cégért.
Gombár ősi forrásokból táplálkozó képzelete fantasztikusan burjánzó csudavilágot bocsát a metrószerelvénybe, ami megidézi Autant-Lara Yves Mondtand ördögét luxusvonaton utaztató az Éjszaka Margitját. Az alvilági lények kiterjesztett szárnyai, a csőrös szájú őshüllők mint vendég szerepelnek a mindennapi környezetben. Racionálisan működik a játékosan nyíló-csukódó színpadszerkezet. Irracionális látogatókat fogad vendégül. A technicizált meg a mesei világ elkülönített együttélése a szemet jóllakató látvány Gondolatilag-drámailag mégsem szikrázik össze.
A színház dezinformációs szórólapja elhallgatja Goethe nevét, a Zsótér Sándor dramaturg által beledolgozott vendégszövegeket. Letagadja a fordító(k) nevét. Nem tudjuk meg, ki komponálta a felhasznált zenét. A játszók közül ki melyik szerep megelevenítője.
Nagyon érdekelné a nézőt, hogy mit mondanak egyáltalán a színpadon. Hegyezhetjük fülünket: mindhiába. Jó, hogy nem gurgulázzák a verset, de betegek a zöngés mássalhangzók, lúgkő marta hangon, modulálatlanul beszélnek. Úgy rémlik, a premieren nem is mindenki tudta: mit miért mond.
Erdős István reszketeghangú öreg Faust. Olyan, mint a soroksári körorvos. Azért írom soroksári, mert a hazai bábjátszás múltjában ott a vásári ponyvanyomtatványokból lett vásáridőn népmulattatás. Cseh-morva vándorkomédiások hordták szét. A Schorokscharer Faustnak a bábos család leszármazottja, Hientz Károly jegyezte le szövegét vándorkönyvükben.
A Budapest Bábszínház Faustja elkelőbb előadás vásári elődjénél.
Szakály Márta Szép Helénaként szakrális hapacsként ontja a nézőkre a verssorokat. Mintha közlés helyett ráimádkozna a közönségre. Simándi Anna színpadképes dikciójú rontó ellendrukker. A fiatalok közül érthető dikciójú Bercsényi Péter és Tatai Zsolt. Ők mutatják be a pálcikaember magánszámukat. Az előadás megélénkül mindig, ha a bábok nagyobb hangsúlyt kapnak a szövegmentésnél. Blaskó Gyöngyi játssza meztéllábasan az öreg Margitot Ács Norbert nyakában ülve. Mintha a három órás előadás második felében megsűrűsödne a színészi levegő. Erősebb az összpontosítás. A börtönjelenet lehetett az egész rendezői felfogás mintadarabja, ahol a színészi összefogottság, koncentráció szövegalatti erőket hoz felszínre, és magával ragadóvá teszi az előadást.
Ami a kétórás első részben modoros minimál színjátszásnak érződik, a játék második felében feszült szövegalatti-képalatti. Kimondatlanságában gazdagon közlő.
Molnár Gál Péter, NOL.hu, 2009
Kategória:
Faust I-II.