A pénz mindenhatóságának szatirikus-tragikomikus ábrázolása napjainkban olyan természetességgel szól nálunk önmagáért, hogy erre szinte kár volna előadást fecsérelni - de hát itt nem XIX. századi romantikus antikapitalista íróval van dolgunk, és nem is XX. századi szocreál szerzőről, hanem Shakespeare-ről, aki az arany bírálatát nagyszabású emberi drámába öltözteti. A kulcskérdés tehát nem annyira a „mondanivaló" (igazi boldogan ráismerő nézőtéri göcögés csak akkor hangzik fel, amikor az ötödik felvonás elején a Festő az ígérgetés „nagyon finom és úri szokását" gúnyolja ki), mint inkább Timon ábrázolása, akit már Székely Gábor 1976-os híres szolnoki rendezése sem vágott, a darab színpadi hagyományához csatlakozva, két részre: egy sugárzóan naiv, alapvetően boldog filantrópra és egy megkeseredett, önpusztító embergyűlölőre, hanem az első rész Timonját is valóságismerő, bár még reménykedő, az athénieket mintegy próbára tévő hősnek ábrázolta.

Ehhez a sokkal drámaibb felfogáshoz csatlakozik Zsótér Sándor Radnóti színházi rendezése is, igaz, némileg más tartalommal. Az első részben ő sem játszat Cserhalmi Györggyel gyermekien együgyű, csupa hit osztogatót. Ez a Timon tisztában van a pénz szerepével; Zsótér talán ezért is helyezi az előcsarnokba a hangsúlyos találkozást a Koós Olga játszotta athéni öreggel, aki pénzért hajlandó a lányát annak szegény sorsú szerelmeséhez adni. Ennek a lehiggadt, mértékletes, középkorú Timonnak csupán egyetlen illúziója van: hiszi, hogy a barátság erősebb a pénznél, s ha vélt barátainak ad - azaz jótett fejében jót vár -, azok szükségben nem tagadnák meg tőle a segítséget. Timon tehát elsősorban nem emberekben csalódik, hanem abban az eszmerendszerben, amelyre kiegyensúlyozott, bölcsen derűs életét alapozta, s nem arra a következtetésre jut, hogy netán rosszul választotta meg barátait, hanem az egész társadalmon s az emberi természeten akar bosszút állni, amikor kivonul a társadalomból, hogy egyszerre büntesse a közt s önmagát. A tragikus jellem drámabeli egyensúlya tehát helyreáll; más kérdés, hogy az első rész meglepő, csendességében méltóságteljes Timon-ábrázolása után a helyreállított logikájú második részben Cserhalmi, nyilván Zsótér instrukciójára, keveset változtat eszközein, még hangerőt is nagy ritkán emel, inkább fanyarul kesernyés, mint keserű, és így a két összefüggő, de mégis alapvetően elütő stádium nem különül el eléggé, vagyis nem születik nagy alakítás, ami annál sajnálatosabb, mivel Cserhalmiban annyi nagy hős után természetesen benne volt a nagy Timon is.

Amikor évszázadok elemzői - olykor némi joggal - ízeire szedték és gáncsolták az Athéni Timont, nem vették kellően figyelembe a mű zseniális szerkezetét, amely - hasonlatosan például a Lear király Lear-Gloster párhuzamához - három hős sorsát tükrözteti egymásban. Hárman üzennek itt hadat Athénnek, azaz az emberi társadalomnak, s ők a három főszereplő: Timon, akinek eszményeit csúfolták meg, Apemantus, aki eleve, mondhatni, személyes érintettség nélkül, filozófiai alapon helyezte magát kívül a társadalmon, és a hadvezér Alcibiades, akit a város személyes büszkeségében vagy inkább hiúságában alázott meg, amikor száműzte. (Nevezetesen azért, mert egy gyilkosságba esett bajtársának követelt kegyelmet, és el sem tudta képzelni, hogy neki nemet mondjanak.) Hasonlítanak egymáshoz bosszúvágyukban is, a bosszútervek azonban élesen különböznek egymástól: Timon távollétével s az általa becsempészett arannyal bünteti Athént, Apemantus határtalan megvetésével sújtja a várost, Alcibiades pedig, a tettek embere, bosszúhadjárattal torolja meg a sérelmet, fittyet hányva rá, hogy hazáját sújtja. Zsótér szépen állítja fókuszba e három pálya metszéspontjait; különösen emlékezetes a második rész nagy szellemi párbaja, amikor Timon és Apemantus egymással a földön szemben ülve tisztázzák, miért nincs az immár közös embergyűlölet ellenére sem közük egymáshoz. Apemantust is másmilyen-nek látjuk, mint korábbi előadásokban: Kulka Janos nem epét fröcskölő agresszív ünneprontó, hanem a maga módján éppoly derűs és méltóságteljes, mint az első rész Timonja: filozófusként büszke intellektuális fölényére, amelyből soha senki nem penderítheti ki, s úgy hordja tarsolyában a fehérrépát, mint király a jogarát. Timon csalódott, Apemantus, aki soha nem hitt semmiben, soha nem is csalódhat. Timonnak van oka a halált keresni, Apemantus a maga módján élvezi az életét.

Alcibiades jelenetei is ki vannak munkálva (attól kezdve, hogy az előcsarnokban hívei hasmánt fekve emelik fel, s valósággal beúsztatják a drámába), a jellem körvonalai felsejlenek; kár, hogy a szerepet játszó fiatal színész nem tudja kitölteni ezeket a körvonalakat. Amilyen jól járt Zsótér akkor, amikor több, önmagában nem túl jelentős szerepet a Radnóti nagy neveire, Bálint Andrásra, Csomós Marira vagy akár Schell Juditra s a vendég Koós Olgára bízott, olyan kevés szerencséje volt az egyelőre még arctalan, présence nélküli fiatalokkal, akiknek a szerepek sűrű váltogatása sem tesz jót.

Az egész előadást illetően Zsótér most sem hagyja cserben híveit, s mivel egyértelműen rokonszenves, azonosulásra csábító szereplőt nem talált a darabban, ezúttal - nehogy „romantikusan bámészkodjunk" - a brechti szellemű elidegenítés mellett döntött. (Es hadd szögezzem le eleve, hogy itt a legkevésbé sem epigonizmusra, hanem a brechti eszközök ízig-vérig egyéni, a mai társadalmi és színházi viszonyoknak megfelelően továbbfejlesztett változatára gondolok.)

Mindkét rész az előcsarnokban kezdődik, amivel a kellemes „furcsaság" mellett a rendező két legyet is üt: mivel a kis színpadon a tömegesen látogatott timoni ebédek hangulatát nehezen kelthetné fel, úgyszólván valamennyiünket megtesz Timon vendégeinek; másrészt rögtön felütésként elidegeníti az előadást, amennyiben hangsúlyozza annak teatralitását: csak semmi porhintést, színházban vagyunk! Még attól sem riad viszsza, hogy a második, szünet utáni előcsarnokbeli színjátékban Timont odaállítsa a magasba széttárt karokkal az üvegajtó mögé, mintegy a Megfeszítettet mímeltetve (Cserhalmi játéka persze elejét veszi annak, hogy ezt a szimbólumot a néző is átélje; ez a Timon maga is ludas a maga passiójában). A teatralizálásban részt vesz Ambrus Mária díszlete is, az első rész dekoratív kulisszasorával s a második rész erdőt játszó, keményre döngölt papírcsíkhalmaival; ezeket „fosztják", mint a kukoricát, a zárókép szereplői, akik frenetikus koncentrációval túrják a halmokat arany után. Elidegenítenek természetesen Benedek Mari jelmezei is, kezdve magának Timonnak a zakó alatt hordott, plisszírozott fekete klepetusától Flavius, a derék kulcsár (Kocsó Gábor) kipáján vagy a remek Koós Olga fényes, lilás-rózsaszín cirkuszikikiáltó-dresszén át a második rész fürdőtrikó-parádéjáig, amely a maga kíméletlenségével még a Radnóti sztárjairól kialakult hagyományos képünket is elidegeníti.

Es akkor még nem szóltam a látványosan agyafúrt kellékekről, a pénzmámornak a meztelen testekre tapadó aranyporáról vagy a médiariporterek mikrofon és kamera helyett használt csontjairól. Es elidegenítenek természetesen az első rész filmbejátszásai is, amelyek a színpadi cselekményt az előcsarnokban, a ruhatárban és a pénztárnál felvett jelenetek folytatásává avatják, avagy groteszk zabáló portrék sorozatában teszik teljessé a nagy eszem-iszomról kialakult elképzelésünket. A Brecht-előadások légkörét idézi a zene is, jelesül az a korál, amelyben a szereplők a város ellen vonuló Alcibiadeshoz könyörögnek. De brechti fogantatású mindezen túl még számos kisebb-nagyobb ötlet is; számomra szinte jelképi érvénnyel bír az a fogás, hogy a férfi epizódszerepek egy részét nők - Koós Olga, Csomós Mari, Martin Márta - játsszák, de szereplőtársaik erről tudomást nem véve „uramozzák" őket. Itt mellesleg Csomós Marié a parádés jelenet, amelyben Csomós Semproniust mímelve adja elő velejéig hazug dörgedelmét a Timon kérte kölcsön megtagadásának állítólagos okáról, úgy, hogy közben mohón levetkőzteti és illetlenül simogatja a Timon küldte fiatal szolgát.

Végezetül bevallom, abban a reményben, hogy senki sem vette észre: hozzám, személyes nézői énemhez közelebb állt a Székely Gábor-féle fájdalmasan emberi, sötéten (s ezért optimistán) tragikus, „fakszni" nélküli Timon, de készséggel elismerem, hogy Zsótér Timonja viszont közelebb áll a mai kor kiábrándult, eszmények nélküli szelleméhez, továbbá - s közelebbről azt sem tagadom - hogy a teátrális posztbrechtiánus ötletparádét, amelybe Zsótér a maga kegyetlen látleletét csomagolta, mindvégig szívből élveztem, s a maga módján teljesen adekvátnak tartottam.

Szántó Judit, Színház, 2000

Sztanyiszlavszkij híres mondása - a színház az előcsarnokban kezdődik arra vonatkozott, hogy a nézőket figyelmes házigazdaként kell fogadni esténként. Zsótér Sándor a Radnóti Színház előcsarnokában máris gondoskodik róla, hogy a nézők kellemetlenül érezzék magukat. Kevés a hely, kevés a levegő. Ráadásul jönnek a színészek, hogy a ruhatári pulton elindítsák Shakespeare legbarátságtalanabb drámájának az Athéni Timonnak előadását. Az előjáték indokolható azzal, hogy a kis színház ügyetlenül megtervezett szűk színpadán lehetetlenség volna nagyvonalúan dús vendégséget előállítani. Így az előadásra gyülekező közönség statisztál Shakespeare-nek. Azzal az előnnyel is jár, hogy a rendezőnek nem kell bizonykodnia a továbbiakban, mennyire időszerű a kellemetlen darab az emberi faj hálátlanságáról tartott példázatával.

Az Athéni Timont tragédiának tartják, holott csak moralitás. Megállapíthatatlan már: vajon az idő volt megírásához kevés, vagy a szerző beleunt az „iker- Lear király”-ba. A címadó hős nem birodalmát, hanem vagyonát osztja szét. Amikor nem marad semmije, nem érti az emberek iránta való megváltozását - beleőrül, kivonul a világból. Ismét meggazdagodik talált aranyból - tovább gyűlöli mindazokat, akikért korábban rajongott és eltűnik a színről. A Timon Shakespeare keveset játszott darabja. Az irodalomtörténészek ezt félbe- maradottságával okolják. A színházakban azonban nem shakespearológusok ügyködnek. Sokkal inkább azzal magyarázható, hogy a színészek vonakodnak eljátszani a darabot. Túl sok benne a hitvány jellem, a gyönge törleszkedő, a bajban hátat fordító vacak ember. Hiányoznak a színes szerepek. Drámai fordulat és meglepetés nélküli jellemgyengék működnek benne. Színészileg háládatlanul kész ellenszenveseket látunk. A színésznép húzódozik rossz embert játszani. Ez az igazi színészi hiúság: nem az, hogy szépséges-jóságos szerepekben szeret tündökölni, hanem, hogy nem akarja magát rossznak mutatni. Nagyszabású gonoszt persze szívesen magára ölt. Különösen, ha királyi szerep, mint III. Richárd. A kisszerű hitványaktól idegenkedik. Önvizsgálatot kellene tartani megelevenítéséhez. Félnek, átsugárzik rájuk a kisszerűség. Nézőik összetévesztik a szerepet a színésszel.

Csomós Marinak pedig van egy remekbe sikerült jelenete az előadásban. Timon baráti kölcsönért elküldte hozzá szolgáját. A férfiból női szólammá lett szerepben Csomós hallja ugyan, hogy segítségére kellene sietnie korábbi jótevőjének, de több gondot fordít az ifjú szolga levetkőztetésére. Végül sértett kifogással kimenekül a helyzetből. Csomós színes alakítást nyújt. Már ez is szokatlan mostanában színházainkban. Valami félreértésből az úgynevezett „jelenlétet” hajszolják egy-egy szerep megformálása helyett. Ki-ki saját személyiségét vonszolja színre, akkor is, ha nincs neki. Bejön a színpadra a színházi alkalmazott, a szerep helyett. Csomós idegen jellem bőrébe bújik bele. Megjelenít egy élvvágyó hervadó úriasszonyt fortélyaival, szorultságából magát kivágó diplomatikus tódításaival. Kisebb szerepében Martin Márta ragyogó butaságot és tarka haszonlesést mintáz. Meglepően dekoratív Schell Judit egy Moulin Rouge-ból szalajtott revübetétben, valamint az önkéntes számkivetettségét egy szeméttelepen töltő Timon figyelő partnereként. Kocsó Gábornak, Flavius, a hű cseléd szerepében van egy igen szép pillanata: megtelik tekintete gazdája iránti részvéttel. Annál súlyosabb értékű villanása, mert mindvégig ellene játszik szerepének: takargatja tisztességét, mintha szégyellni kellene Athénban, hogy valaki derék ember.

A Radnóti felvonultatja majdnem egész társulatát kiegészítve főiskolások buzgó csapatával: Balázs Zoltán, Chován Gábor, Karalyos Gábor, Tóth Attila és Wéber Kata közreműködésével, valamint Harsányi Attilával, aki a rendező szegedi Shakespearejében kiváló Hővér Percy volt. Most a Corialanusként sértett hadvezér Alicibiadést játssza Benedek Mari halpikkelyből, vagy Szent István ötpengősökkel kivert zubbonyában némi súllyal és némi beszédhibákkal. (Ha már Benedek jelmezei szóba kerültek, megjegyzendő, hogy a kortársiköznapi fekete viseletekre emlékeztető öltönyöket és női kosztümöket a tervezőnő mennyi finom változatossággal, szellemességgel oldotta meg. Külön kiemelendő Timon egyszerre antik és egyszerre modem raffolt jelmeze.)

A fiatalok még nem seregével szemben a korosabbak már nem csapata látható a színen, az előcsarnokban, a nézőtéren. Átengedik a rendezőnek a játékot. Kevés képzelettel és igyekezettel járulnak hozzá. A színház teljes létszámmal megjelent az előadásban. A direktor is mutatkozik egy kis szerepben, és a művészeti titkár (Muskát László) egy nagyobbal kiegészíti Shakespeare-listáját, mivel Kecskeméten Zsámbéki vendégrendezésében a Téli rege szerelmeseként búcsúzott egykor a színi pályától.

A címszerepben Cserhalmi György azzal a meglepetéssel szolgál, hogy érteni szövegmondását, különösen az előadás első felében. A szemétdombra kiköltözött Timonként visszaesik önsajnáló verséneklésébe. Ami előtte történik, nagy nyereség. Zsótér lebeszélte színészeit az üres versdalolás kliséiről, a csörömpölő drámázásról. Középhangon, emberi párbeszédeket folytatnak egymással, noha a játéknak hátulütőjeként Kulka János (Apemantus) és Timon leültetett kettőse egyszerű szövegmondásra sikeredett. Kulka gyűlölködő kóbor bölcselőjének is nagy erénye, hogy nem esik bele intrikus közhelyekbe. Valóságos életundort mutat, többnyire kevés meggyőző erővel.

A tragédiamentes tragédia drámaiatlanságát az áradó gazdagságú versek pótolják. Az együttes Szabó Lőrincnek a Nemzeti Színház Somlay Artúr-játszotta előadásához készített fordításából nyel el jókora adagokat. Zarnóczai Gizella állította be a táncokat. Víg Mihály szerezte a diszkrét, drámai kísérőzenét. Ambrus Mária tervezte a minimáldíszletet. Lecsupaszította a teret, fölfedte a színpadszerkezetet, előzékenyen helyet engedett a játéknak.

Molnár Gál Péter, Népszabadság 2000

Közel sem indulat, inkább csak undorodó bánat rajzolja a Radnóti színpadára az athéni úr bús történetét. S bár a tragédia lehelete sem érinti az estét, már az első percektől kezdve nincs hova nézni szégyenünkben, annyira pontos a látlelet nyomorult napjainkról. Az idő a shakespeare-i idő: akkor vagyunk, mikor "görbe minden", s "hódol a tanult fej / az aranyos bolondnak".

Fogadásra érkezünk a színház előcsarnokába. Velünk együtt jönnek a színészek, mint Athén gazdasági és politikai hatalmasai, s mellettünk szorong a könyve kiadására pályázatilag kolduló költő, vagy az eladni kívánó festő s az ékszerész. Senki sem csodálkozna, ha a szakmai jeggyel bebocsátottak közül tévedne föl valaki a színpadra. Timon, vagyis Cserhalmi György, fekete rakott tógát viselve márkás zakója alatt (jelmez: Benedek Mari), rajongva fogadja őket, s két kézzel szórja közibük vagyona maradékát. Kocsó Gábor, mint Flavius, Timon zilált pénzügyeinek hű gazdája, fején kis sábeszdeklivel, örök számolásban tölti napjait. Kitüntetett alak ő a történetben, a pénzbehajtó szolgákon kívül ő az egyedüli, akinek valami dolga van a világon. Sőt! Ő az a szerencsétlen, aki nem is parancsra cselekszik. Víg Mihály zenéjére, Zarnóczai Gizella koreográfiájával vonulnak a potya kajára az elit tagjai. Ruhájuk ünnepi, lelkük láthatatlan. Megy az információ mindenfelé, föl a karzatra, le a karzatról, mindenkinek, s hogy a siketek is értsék, jelbeszéd segíti tudatni a plebsszel, mint mulat a fönti szféra, kik vannak jelen az eseményen.

Gonosz buchét ad a történetnek, még ha a szükség hozta is, hogy Zsótér Sándor rendezése az úri nép három díszpéldányának szerepét nőkre osztotta. Koós Olga száradt, akaratos kis arisztokrata öregasszonya, Martin Márta szakszervezetisből fölférjezett pénzes özvegye, Csomós Mari csavaros eszű, romlott, még mindig éhes szépasszonya felejthetetlen figurákká lesznek. Muskát László is nagyon tudja, mit kell utálni az előszobákban.

A szűk színpadot videós megoldásokkal próbálják tágasabbá tenni. Ez hol sikerül, hol nem. A közönség meg nemigen tudja, hogy viselkedjék, mikor üljön, hova álljon, s kérdés, megéri-e a nézőterelgetéshez szükséges idő az előadás széttöredezését. Ez még menet közben is alakulhat. Mindenesetre bent vagyunk a kor bendőjében. A video alkalmazása nem csupán a díszlet pótlására alkalmas, mint számos kortársi előadásban. Itt is lehetővé teszi, hogy az alkotók köpjenek egyet az elburjánzó média nívótlan kis kommandóira.

Kiváló az a munka közben született karikatúrafolyondár, ami képben és szövegben befonja a klasszikus sztorit. Jó kis jellemtanulmányok láthatók a főiskolások által alakított cselédek és egyéb lóti-futik kórusában. Talán a szabott szöveget aládúcoló elemző improvizációkból maradt meg az a pár jelenkori gorombaság, ami olyan hitelesen szakad ki a fiatalokból, hogy azonnal fölrántja a nézőt is a fönti szituációba. S milyen érdekes: ezeket a díszítményeket olyan türelemmel viseli a shakespeare-i szöveg, mint rinocérosz a rajta billegő madarakat. Jó az arány, s így a közönség minden rétege kellő mennyiségű impulzust kap, általában majdnem kellő időben. Dramaturg: Ungár Juli.

S van még valami szokatlan az estben: a Szabó Lőrinc fordításából megmaradt mondatok tisztára elemzett formában, lélegzetre mérten hangzanak el, különösen a játék első harmadában. Dús és gyönyörű a szöveg. Szó se róla, Cserhalminak és Bálint Andrásnak is megvan ehhez a kellő iskolája. Az artisztikus mondatokhoz azonban ritkán járul rendezőileg megokolt színpadi tér s színészileg is indokolható mozgásrend. Az idősebbek gesztusaiban jelentős szerepet kap a következetesen bemutatott, melankolikus és petyhüdt erotika. A fiatalok pedig jól reprezentálnak egy nemzedéket, melynek izgatott képességei már születésük pillanatában eladásra készek. Megrendítő és romantikus pillanatot jelent minden ritka kivétel, akár a csalódott szolga berzenkedéséről, akár Flavius hűséges kutyatekintetéről van szó. Különösen kezdetben van ez szépen végiggondolva. Később szétesik az élmény, de ebben maga a nagy szerző is ludas.

A kába és rajongó Timon csak a veszteség és a bejósolt csalódás után okosodik meg kissé, de úgy, hogy frissen szerzett utálata mostantól aztán mértéktelenül bugyogjon belőle. Az ezt bemutató szövegtömeget még rövidített formában is nehéz fölemelni. Cserhalminak sokszor elég pár fokos elfordulás ebben a nehéz térben, hogy semmit ne lehessen érteni a szavából.

Harsányi Attila jobb szögből beszél, szavát néha érteni. Ettől aztán, amikor pikkelyes páncéljában zörög, vagy ruhátlan felsőtesttel járkál, s pl. azt mondja Alcibiades, a hadvezér szerepében, hogy "iszonyú léptünk...", a színészi tipegés súlyos feladatot ró minden nézői rekeszizomra. Ez bizonyára akartan van így. Miért lenne épp egy gőzös hadvezér mentes a lefokozó rendezői és írói kivetkőztetés alól. De azért csak nincs meg ez az alakítás, akárhogy is kerülgetjük.

Gubás Gabi és Schell Judit a föntről lelógó eperszínű függönyök redői alatt elegáns biztonsággal hajtja végre az artistabemutatóban vagy máshol rájuk rótt feladatokat, máskor meg Tóth Attila, Wéber Kata, Karalyos Gábor, Balázs Zoltán és Chován Gábor jól összedolgozó főiskolás csapatával együtt, elismerésre méltóan küzd meg a tengerparti homokot ábrázolni hivatott papírzúzalék báláiból fölszálló porral.

Ez a lengő papírpára marad a legjellegzetesebb emlék Ambrus Mária díszletéből. Ebben a reflektorfényben fölfele szállongó fehér ködben kenekednek meg Timon talált kincsével, a papírüregből kiemelt aranylekvár potyogó csöppjeivel a mohó boldogulni vágyók. Fürdőnadrágban, bikiniben viháncolnak, miközben Timon utálkozva igazgatja nagyúri testén a magyar múltból odaszállott kék-fehér "fecskét".

S a legmélyebb emlék: van egy alak, a homokszín bermudában, kékárnyékos fényben vicsorgó Buddhaként üldögélő, s a világban gyökeret rágcsálva, csupasz felsőtesttel bóklászó Apemantus, a vándorfilozófus, az "önutálat kéjence", akit Kulka János játszik. Lenyűgöző alakítás. S ami a legérdekesebb, egy "új" Kulka van odafent. Könnyed, fehéren izzó. A második részben, ahol a parti homokon egymással szembe fekve kényszerülnek morális turbékolásra, kíméletlenül magára hagyja őt is és Cserhalmit is a rendezés. (Ez esetleg fordítva igaz, de lentről ezt lehet látni.) Mégis képes megmaradni. Nem az a legfontosabb, hogy mit mond, egyre inkább az lesz érdekes, hogy miről hallgat.

Ha valaki Apemantus eszével nem kérdezi meg, s nem dönti el, hogy vajon Timon szép vagyona miből is adódott, nem lesz tragédia a balladából. Örökségből, haszonból, vagy esetleg kutyául megdolgozott érte? Voltak felelős tervei az ajándékozó gesztusok mögött, vagy csak egy gyermeteg szépfiú szórta szét ártatlan sznobsággal saját föl sem ismert, s minden bizonnyal mástól származó értékeit? Nem mindegy. S ha rezignált legyintés intézi el a kérdést, még kócosabbá lesz a történet.

De azért a megvilágosodás, azaz ebben a történetben inkább az elsötétülés, vagyis a rájövés maga, mindenképpen ijesztő aktus, akárki élje is át. Mikor a Radnótiban Timon híres, "És hordd el magadat!" felkiáltással végződő sírfeliratát utánunk vágják, hiába a fölhívás, dehogy káromkodunk. Csak visszamorgunk csöndesen: jól van már. Megyünk.

Gabnai Katalin, Criticai Lapok, 2000

Nem tartozik a legnépszerűbb Shakespeare-művek közé az Athéni Timon. Zsótér Sándor rendező ennek ellenére, vagy éppen ezért választotta ezt a tragédiát. A bemutató vasárnap este lesz a Radnóti Színház előcsarnokában és színpadán.

Egyre gyakoribb, hogy a színházcsinálók nemcsak a színészeket mozgatják meg, hanem a nézőket is. Ennek egyik változata lesz az Athéni Timon előadása, amikor mindkét felvonás a Radnóti Színház előcsarnokában kezdődik.

Nézőként érkeznek Timon vendégei az első felvonásban, kabátjukat a ruhatárban hagyják. Lekerül a márványoszlopról Radnóti Miklós szobra, helyébe – többek között – Timon (Cserhalmi György) és az epés bölcselő Apemantus (Kulka János) lép. Az oszlopok között filmesdarú mozog fel s alá, rajta az athéni hadvezér Alcibiades (Harsányi Attila) közlekedik. Színpad lesz a ruhatári pultból, ez ad majd helyet a forró vizes lakomának is. A bejáratot sem felejti ki Zsótér, és játszanak az előcsarnokbeli színészportrék. (Az egyik ismert művész fotóját cseréli sajátra egy főiskolás.)

Az előadás színes, látványos, a Radnótiban – még nem látott – revürész bolondítja a produkciót. Shakespeare szövegét mai hangzású szavak, mondatok (úgymint Hi; Figyi, teneked volt zsírleszívásod?) keverik. A kortárs részeket leginkább a főiskolások (Balázs Zoltán, Chován Gábor, karalyos Gábor, Tóth Attila és Wéber Kata) kapták. A Timonhoz hű Flavius (Kocsó Gábor) is új szakmát vett fel, kulcsár helyett könyvelő lett.

Mellettük a rendező több szerepre színpadra kérte Csomós Marit, Koós Olgát, Martin Mártát, Gubás Gabit, Schell Juditot, Bálint Andrást és Muskát Lászlót.

Szemere Katalin, Népszabadság, 2000

Ritkán játszott darab az Athéni Timon, és nem véletlenül. A címszereplő egysíkú alak, a konfliktus szétkenődött, a kifejlet és a megoldás felemás, ráadásul fontos szereplőkről menet közben egyszerűen elfeledkezik a szerző. A szerző, aki – épp a fent sorolt fogyatkozások miatt – lehet, hogy nem is Shakespeare. Addig is, amíg a filológia többre nem megy, érdemes egyetlen bizonyosságra hagyatkozni: a szövegkönyvre. Ezt tette Zsótér Sándor, aki különösebb rendezői változtatások nélkül érvényes mondandó kifejezésére látta alkalmasnak a drámát. Mit olvasott a szövegkönyvben? Kiolvasott egy szép mesét, bizonyos Timon nevű athéni polgárról, aki komolyan vette a barátságról fennszóval hirdetett önzetlenséget. Számolatlan osztotta javait szeretett barátainak, tudva, hogy viszontszeretik, s tudva, hogy a szeretet mit sem ér, ha a viszonzást nyomban méricskélik. Az igaz szeretet határtalan. Mi sem természetesebb ezek után, hogy vagyona elúszik, nyakán a hitelezők, ütött a viszontszeretet órája, de – s ez is természetes! – segítő barát sehol. Timon megrendülve látja, hogy méltatlanokra pazarolta pénzét és szívét. Ezen úgy elkeseredik, hogy vadembernek áll, s amikor ehető gyökerek után kaparva kincsekre bukkan, már csak arra használja aranyát, hogy a bűnös várost megbüntesse: fegyveres hadat és fertőző cédákat küld városa ellen, megfogalmazza sírfeliratát, és várja a halált. A mese főszála mellett fut egy másik – inkább Shakespeare-re valló – szál is: Timon egyik barátját, Alcibiadest még Timon csődvallása előtt száműzik a szenátorok, mivel egy méltatlannak ítélt fegyvertársa érdekében kilincselt. A száműzöttel összeakad az elvadult Timon, talált kincseivel neki segít hadat szervezni, bosszújának eszközéül így szolgál. Alcibiades meg is hódoltatja a várost, de az általános vérfürdő elmarad. A győztes hadvezér kijelenti ugyan, hogy “Timon ellenségei s az enyémek, akiket magatok is elítéltek, veszni fognak”, de lényegében elfogadja az elöljáróság nézetét: “Nem mindenki bűnös, s azért, aki volt, sújtani nem illő azt, aki van.” Ebből pedig az következik, amit a dráma utolsó szavaival kizenget: “Nemes barátunk meghalt; lesz gondunk emlékezetére. Vezessetek be, kardom olajág lesz; harc, szülj békét; béke, fékezd a harcot: egymás gyógyírja s orvosai vagytok.”

Azt nem látjuk ugyan – a szövegkönyv nem láttatja! –, hogy a bűnösök meglakolnának, minek következtében azt látjuk, hogy ugyanaz a polgár hozsannáz a győzőnek, aki sertepertélt Timon vagyonának széthordásán. Akkor meg mi változott? Egy halott idealistával több, egy illúzióval kevesebb. Az eszményeit meggyalázó, rossz athéni demokráciát fölváltotta a jó diktatúra; az önös érdekek szerint százfelé húzó kompániát közös érdekre tanítja a kardvillogás. Lám, mit tesznek a meggyőző érvek!

De mi mást tehetne Alcibiades? Timont holtában nem nyilváníthatja baleknak, mert akkor meg kellene tagadnia a barátságról vallott magasztos eszméket. Ha kardélre hányná mind a vétkeseket – elnéptelenedne a város. Ha idő haladtával “leszalámizná” ellenségeit, hamisan ígérne békét. Megbocsát tehát, spongyát a múltra, tiszta lappal indít, s hogy általános lesz a tisztulás, arra ő maga is garancia. Meg – gondolom – a hadserege. A megoldás ekként reális, de nem éppen üdvös. Ezt gondolja a rendező is, mert a szövegkönyvet megtoldja egy össznépi hozsannával: “Ez van!” – zengi a ki-fel-megszabadítóit ünneplő tömeg.

Vagyis mi mind. Nézők is. Zsótér ugyanis az előcsarnokban kezdi a játékot, az agorára gyűlő tömeg maga a publikum, mi statisztálunk a Timonnak hódoló mihasznák gyülekezéséhez, és mi részesülünk közkegyelemben. Tényleg: csináltunk mi bármit is? (Azt csak kajánságból kérdezem: mit csinálna a rendező, ha a jó modor és szokás törvényeit elvetve tettlegesen beavatkoznánk a cselekmény alakításába? Elvezetnének, mint a peleskei nótáriust, aki nem engedte, hogy a velencei mór őnagysága mórnéból kiszorítsa a szuszt?)

Átlátva és helyeselve a rendezői akaratot mégis azt kell mondanom, hogy helyenként dögunalmas az előadás. Pedig minden jelenetbe sziporkát tűzött a rendezés. Játszó személyek mozognak a nézőtéren, videokamerák szélesítik a látványt, újgazdag eleganciájú nagyságák variálják a szenátorok testületét, cicaléptű fiúcskák dorombolnak a végrehajtók között, kéjvágyó matrónák vetkőztetik Timon inasait, tollbóbitás táncosnők kelletik magukat a baráti lakomán, s még a kincsein kotló vadembert is csillámló bikiniben kerülgetik a zsoldos cédák; de a bujdosó Timon is figyelmet érdemel: a még mindig szép korpuszú Cserhalmi György vagy egy órán keresztül nem visel mást, mint szolid méretű fürdőnadrágot. Szóval: van mit nézni gusztus szerint. A nyüzsgésből azonban hiányzik a célirányos mozgás, a sziporkák hátterében nincs tűz. Röviden: nincsenek kibontakozó jellemek.

Nincsen valódi jelleme Timonnak. Még annyi se, mint egy jobb mesében, ahol mégiscsak megmondják, kisbojtár-e vagy elcsapott királyfi, első- vagy harmadszülött-e, s jócselekedetei miatt segít rajta a róka három szál bajuszkája. Inkább sejtjük, mint tudjuk, hogy aki hozzá hasonlóan kezeli vagyonát, az inkább örökölte, mint maga szerezte vagy kiérdemelte. A szerző nem törődik vele, de önerőből mégis azt gondoljuk, hogy aki filantrópiából mizantrópiába zuhan, az képtelen az önvizsgálatra. Timont még csak meg se kísérti a kétely, hogy talán maga sem vétlen. Előbb rajong, aztán pukkadozik. Intő szóra akkor se figyelmez, amikor már megégette a száját. Elvakult mániás, aki nem ismer mértéket, és semmiből sem tanul. Aki ennyire erőszakos, az tényleg jobb, ha magára húzza az anyaföldet.

Cserhalmi György tehetségéből futotta volna, hogy ezt a szörnyű-jó embert megábrázolja. Csakhogy a rendező átlátta, ha szörnyűnek mutatja ezt a kedélyt, nem olyan egyértelmű Timon jogos bosszúja. Akkor esetleg az is kiderülhetne, hogy az ilyen baráttal nem felhőtlen együtt élni, az adakozás gesztusai alatt fékevesztett akarat tombol: úgy és akkor szeressetek, ahogyan én azt elképzelem. Alcibiades is megérdemelte volna, hogy bölcsebb, súlyosabb egyéniségnek exponálja a rendezés, mint most, amikor csak egy a nagyotmondók falkájában. Ezt kell tegye mégis, mert a színrevitel koncepciója szerint nem a Timonért vállalt bosszú sarkallja, hanem a sajátja, s ehhez a vadember Timon aranyaira van szüksége. Ahogy korábban, úgy most is pénzen megvásárolható barátja hősünknek. De nem is lehet más, hiszen amikor őt száműzte a szenátus, hol volt a magát hű barátnak képzelő Timon?

Megfeledkezik a szövegíró erről a motívumról, de megfeledkezik Apemantus, az epés bölcselő egész figurájáról is. Mint kedélybeteg udvari bolond morgolódik a bőkezű Timon körül, jó alkalmat kínálva a dramaturgiának, hogy Timon elvakultságát láttassa. Amikor a vademberré lett csalódott hőst felkeresi, nyilvánvaló a szándéka: az igazságot megtapasztalt embertől akarja hallani, hogy bölcsebbé lett. De hősünk nem okult, éppoly végletes, mint azelőtt, csak az elvakult szeretést az elvakult gyűlölet váltotta föl. Apemantus nyíltan ki is mondja, hogy még a rongyokra is méltatlan, mert nem tette bölcsebbé a tapasztalás, most is az arany motiválja, és csak a bosszúra gondol, amit aranyain megvásárolhat. Az epés bölcselőt nem is hozza színre többé Shakespeare, nehogy csorbát szenvedjenek az átkozódó, bosszúéhes Timon indokai. Zsótér azonban pontosan tudja, hogy a további események Apemantus forgatókönyvét követik. Ezért véli helyesnek, hogy a darabzáró “tutti”-ban ő is dalolja az “ez van”-t. Apemantus azonban nem simulhat bele a tömegbe. Ő nem békülhet ki. Ő ugyanis mindvégig azért ágált, hogy ne legyen igaza. Apemantus minden rossz tapasztalat dacára hisz az ember megváltozásának lehetőségében. Keserűség vezeti, de nem cinizmus. Legalább egy némajáték erejéig megkülönböztethette volna a rendezés a zárókép tablóba illő alakjaitól.

A jellemek vázlatos rajzát nem sietett kiegészíteni a rendezés, bíbelődő belső munka helyett látványos külsőségekkel törekedett átlendülni a hiátusokon, ám a fajsúlykülönbség miatt szétválik a két elem. A díszlet- (Ambrus Mária) és a jelmeztervező (Benedek Mari) sem járt kezére a rendezőnek. A második részben fungáló bálákon nemcsak nehéz, de életveszélyes is járni; az athéni hajdant és a kortársi minapot egyként idézni kívánó jelmezek pedig kesze-kuszák, Timon nyakig rántott pliszészoknyája finoman szólva is röhejes. Zsótér Sándor kitűnő érzékkel meglátta az Athéni Timonban rejlő érvényes példázatot: az ember nagyobb eszményeket állít példakánt, mint amilyenek szerint élni tud. Leledzdzünk hát örök késésben ideáljainkhoz képest, és szakadatlan reményben, hogy élethosszig csökkenthetjük a lemaradást. Kár, hogy nem árnyalta e nézetét nemesebb eszközökkel.

Berkes Erzsébet, Mozgó Világ, 2000

Drámaváltozatok a Radnóti és a Merlin színpadán

Gyűlölködés és tudathasadás. Íme a korszellem, ha a színház két új produktumát figyeljük. Valóban ez lenne a korszellem? Vagy inkább csak vetületei, amelyekről, akárhogy is, nem lehet nem tudomást venni. Gyűlöletes, utálatos a világ, tehát „undoknak” kell lennie az írónak – tán így vélekedik Marius von Mayenburg, az ifjú német író, akinek Lángarc című darabját a Radnóti Színház mutatta be. A tudathasadás állapotát fogalmazza költészetté a portugál Fernando Pessoa. Az ő művéhez a totális színház eszményével közeledett a Merlin Színházban bemutatott előadás.

Kilencvennégy jelenet egy részben, ez a meghatározása a Lángarc képsorának, amely a gyermek-szülő ellentét öröknek tekinthető témáját dolgozza föl az „undokok” világlátása szerint. A darab alaphelyzete átlátható és egyszerű: a kamasz testvérpár gyűlöli üresfejűnek tartott szüleit, megveti életüket, életformájukat, idegen tőlük minden, ami tán még érték lehetett az apának és az anyának. A maguk zárt világába próbálnak meghúzódni, csak együtt és ketten, hogy onnan kitekintve és kitörve éljék meg kényszerűen maguk is a felnőtté válás drámáját, hogy rátekintsenek a világra, amelyet elfogadni képtelenek, s amely valószínűleg őket sem fogadná el. Megteremtik saját külön világukat, majd pedig megtalálják a legvégső tagadás egyetlen általuk elfogadható, gyilkos lehetőségét.

A tűz mindent elpusztíthat. A jelent, a múltat és persze a jövőt is. Von Mayenburg hőseire aligha várhat jövő. Nem azért jöttek a világra, nem azért élték különös, visszafogott és visszafojtott sóhajú életüket, hisz ők alighanem nem egyszerűen a szülők életét, magatartását tagadják, hanem magukét is.

Kemény dráma Marius von Mayenburg jelenetsora, amelyet a Radnóti Színház Rácz Erzsébet pontosan érzékletes fordításában mutatott be. A látszólagos családi idill háttérképeiből induló kegyetlen, keserű játék környezetét, a jelenetek váltakozásának színterét Ambrus Mária, a jellemző viseleteket Benedek Mari tervezte. A rendező, Zsótér Sándor híven önmagához teremti meg a játék rendjét. Lényege a gyűlölet, az utálkozás, az egymást gyilkolás pontos láttatása, a színészi játék visszaszorítása a maga egyszerű, modorosságtól és sallangoktól mentes szintjére, hogy az előadás tárgyilagosan és kíméletlenül mutathassa meg mindazt, amit az író drámájában érzékeltet. Zsótér színészvezetése az egyszerűségre, a lecsupaszított közvetítésekre épül. Itt nincsenek fölös érzelmek, túljátszások, „csak” annyit szabad az emberből, a szenvedélyből megmutatni, amennyi Mayenburg hőseinek lényege.

A Lángarc színészei – Szervét Tibor az apa, Moldvai Kiss Andrea az anya, Gubás Gabi és a főiskolás Dobó Dániel a testvérpár és Kocsó Gábor Paul szerepében – pontosan követik rendezőjüket, aki feszélytelenül és hitelesen mutatja meg a csúfság birodalmát.

A lélek világába kalauzol a főiskolás Balázs Zoltán Ez az ősi szorongás című forgatókönyvjátéka, amely a portugál költő, Fernando Pessoa műveiből született. Képzeletbeli utazásra hív a meghasadt tudatban a színpadra alkalmazó. Játékával, ahogy jelzi, arra vállalkozik, és tehetséggel eleget is tesz elgondolásának, hogy a nálunk alig ismert és tudathasadásosnak mondott poéta gondolatait, eszményeit, lelkiállapotát, a lélekről, az emberről vallott képeit színre vigye. S hogy mindazt, amit el akar mondani, az „összművészetek” formanyelvén vonultassa föl.

Az előadást befogadó Merlin Színház aprócska kamaratermében egyszerre jut kifejezésre a képzőművészet és a muzsika, a tánc, a mozgás és a költészet. Azonos hangsúlyt kap valamennyi, egységük és együttélésük adja a játék teljességét, amelyben ott van az élet áradása, a halálfélelem, a zaklatottság és a nyugalom, a fölkavaró szenvedély és a csillapult letisztultság, az ember a maga valójában, gondolataiban, lelkében.

Ott a férfi, amint a tükörben nézi önmagát, ahogy visszacsillan szemüvegén a fény, s benne önmaga, ahogy a különös rongybábban megpillantja, fölismerni véli arcát, alakját, ahogy fölsejlik mindaz az emlékezet, ami meghatározza útját, sorsát.

Pessoa nyomán az előadás a Tűznek (Kelemen István), az Égnek (Császár Angela), a Földnek (Vörös Eszter), a Víznek (Presits Tamás) mint az Én meghatározó elemeinek az együttesét mutatja. Az Örök anyához (hegedűs Gönczy Katalin) visszatérve fogalmazza meg költészetét, a vágyakat és reményeket, a félelmet az elmúlástól és a fölismerést, a vég elkerülhetetlen. Gombár Judit színekben kiteljesedő, az árnyalatok kifejezőerejével jellemző díszlete és kosztümjei teremtik meg a játék varázslatos képzőművészeti környezetét és lírai-groteszk hangulatát. Szőllősi András koreográfiája a tánc és a mozgás eszközeivel segíti a szorongás drámájának színpadi megjelenését.

„Minden színház” – mondja Fernando Pessoa és Balázs Zoltán hőse. És még hozzáteszi: „Ez is színház.” Valóban.

Róna Katalin, Magyar Nemzet, 1999

Balázs Zoltán Ez az ősi szorongás című, Fernando Pessoa portugál tudathasadásos költő nyomán írt darabját mutatták be a Merlin Színház kamaratermében tegnap este.

Mi lett volna, ha...? – tesszük fel a hiábavaló kérdést számtalanszor magunknak, mert érezzük, ha visszapörgethetnénk az időt a kérdéses pillanatig, másképp is dönthettünk volna. Balázs Zoltán pirandellói logikával és következetességgel szólaltatja meg énünk és a bennünk lévő, különböző tőről fakadó gondolatok, döntések sokféleségét, esetlegességét Fernando Pessoa kvázi személyiségén keresztül. A költő személyiségének – talán mindannyiunknak is – legdominánsabb eleme, a Tűz (Kelemen István) az utolsó kívánság jogán kér menedéket a családi ház csendjében. Halála előtt újra szeretné élni azt az életet, melyet mindig megkérdőjelezett magában, melyet másik három énjének, az Égnek (Császár Angela), a Víznek (Presits Tamás), és a Földnek (Vörös Eszter) köszönhetően hordozott magában, ám nem élt meg. A Tűz gyökereihez, az Ősanyához (Hegedűs Gönczy Katalin) visszatérve találkozik tudatának másik három énjével, hogy egységet alkotva legyőzze a lehetetlent, az elmúlást.

A színpadon lepereg Pessoa-Tűz előtt múltjának minden megálmodott és csak félig megálmodott pillanata igazolásul annak, hogy a benne élő személyiségek tökéletes egységet alkotnak, mint például a négy évszak. A különböző akaratú és erejű tudat alatti ösztönök így válnak benne tudatos gondolattá, hogy uralják az ősi, az ember eredendő szorongását.

Szenvedélyek, elfojtott vágyak, indulatok, önmegtartóztatások jelennek meg a színpadon; a józan ész, az érzelmek tusakodnak egymással, miközben a produkció telibe talál bennünket; dönthetünk bárhogyan, uralkodjék bennünk a szenvedély, avagy a józan ész, a halál elől nincs menekvés. Az egész csak jelkép. Tükör, „melynek megalkotója megmérgezte az emberi lelket” – fut ki a darab.

Balázs Zoltán lendületes, friss produkciója és egyben rendezése szórakoztatóan ötvözi a képzőművészet, a zene és a tánc nyelvét. Gombár Judit díszlete és jelmeze, Szőllősi András koreográfiája, Chopin, Piazzola, Kabalevszky és Amadinda zenéje Hegedűs Gönczy Katalin tolmácsolásában úgy alkotnak szerves egységet, akár a négy elem, úgy szolgálják az előadást, mint ahogyan az előadás Pesso-Tűz képtelen, de megvalósult vágyát.

Farkas Tímea, Napi Magyarország, 1999

- részlet -

....Méltatlan párhuzam Schillert egy lapon említeni Herczeggel, de itt is egy uralkodóról van szó, aki elárultatva, magára hagyva, szálegyedül érzi magát az övéi között. A szerző ebben az esetben nem felejtette el megírni a szerepeket. A király, II. Fülöp korlátlan zsarnok, nem kell félnie birodalma elvesztésétől, de fél, mert bizalmasa, akit őszintesége és megvásárolhatatlansága miatt emelt erre a posztra, elülteti benne minden zsarnok fóbiáját: a szabadságfogalmat. Posa, a drámairodalom legnaivabb pozitív intrikusa durván beleavatkozik a családi és államügyekbe, amelyeken mindenki elbukik, a mostohafiába, egykori vőlegényébe szerelmes királyné (itt is királynőznek, a Vas István durva hibáját több mint félszázada képtelenek kijavítani), a szabadság és szerelem számára egyaránt elveszett Carlos, a hiúságában sértett királyi szerető, Eboli hercegnő, az életét áldozó Posa és maga az érzelmileg és maga az érzelmileg végképp kifosztott király. Győztes csak egy van: az abszolút ideológiai hatalmat képviselő, személytelen Főinkvizitor.

Balázs Zoltán igen élvezetes előadást rendezett a Maladype Színház bázisán. Kör alakú, lépcsős emelvényt ülünk körül a szobában, melyből középen narancsfa nő ki a tervező Gombár Judit jóvoltából. Nem kell áthallásokra gyanakodnunk, Schillernél a darab egyik szereplőjét küldik el narancsért, ami így kéznél van, és még az sem szimbolikus, hogy a király egy alkalommal degeszre tömi naranccsal Posa száját. A színészek többnyire állandóan jelen vannak, bejátsszák a hierarchiát érzékeltető lépcsőket, és amikor jeleneten kívül üldögélnek mozdulatlanul előre tekintve, testi mivoltuk akkor is utal kapcsolatukra a többiekkel. Néha elszakadnak a központ emelvénytől, Fülöp például a nyitott ablakból kiált le országához a Mikszáth térre, és Posát is az ablakból lövik le orvlövészek. A játék koncentrált és intenzív, Kuna Károly (II. Fülöp), Tankó Erika (Erzsébet), Lendváczky Zoltán (Carlos), Orosz Ákos (Posa), Varga Gabriella (Eboli), Keszég László (Alba) és Blasek Gyöngyi (Főinkvizitor) erős szövegértelmező intellektussal és természetes iróniával közvetítik a drámát.

A Mikszáth tér és a közeli rádióépület belejátszik Goethe Egmontjába, amely mintha a Don Carlos folytatása volna ugyanazon az estén, ugyanazokkal a szereplőkkel. Persze nem az, de mégis. Posa flandriai szabadságeszménye Egmont kezébe van letéve, mindkét szerepet Orosz Ákos játssza. Egmont a schilleri hőstípushoz képest hétköznapi ember – nevezhetjük ezt Goethe shakespearei -, aki csak normálisan élhető szabadságot akarna, ha a parancsuralom, Keszég László Alba hercegének képében, engedélyezné. Letartóztatása és bebörtönzése mint napi híranyag jelenik meg a rádió betelefonáló műsorában. Varga Gabriella és Jászberényi Gábor, a két műsorvezető a narancsfa helyére került mikrofon előtt ül, az élőben – igen kitűnően – előadott popszámok között politikai aktualitásokat, főzőcsketanácsokat kolportál, és sms - ekre válaszolgat. Szabadságeszmény, siralomház, kivégzés mint napjaink kommersz médiaeseménye jelenik meg. röhejes, lesújtó és igaz pamflet.

Balázs Zoltán és a Maladype nagyon eltalálta, s ami a lényeg: pompásan csinálják.

Koltai Tamás, Élet és Irodalom, 2012

„Valaha volt egy úr, / Mivel a törvénynek szüksége volt rá – / Most van törvény, mivel szüksége van rá / Az úrnak.” Ma Magyarországon minden színháznak erről kellene kiabálnia. Ha nem is mindenki, de sokan megteszik – a Maladype két kivételes erejű előadásba csomagolta kiáltását.

Szinte egyszerre jelent meg Schiller Don Carlosa és Goethe Egmontja: mindkét dráma II. Fülöp király országáról szól. Schiller a király hazájából, Spanyolországból tudósít, míg Goethe a zsarnok által elnyomott Németalföldön látta meg az ideális témát. És bár mindkét történet központi alakja Alba herceg, a király ellentmondásos, opportunista jobbkeze, a két dráma közti kapocs egy két alakot felöltő, és talán újra- meg újraszülető eszme: a Don Carlosban az abszolutizmust nyíltan és őrült bátorsággal bíráló Posa márki, az Egmontban a spanyolok elleni felkelést vezető, a vallási türelemért kiálló címszereplő hirdeti a szabadság, az egyenlőség, az alkotmányosság, az igazságosság, a zsarnokság eltörlésének szükségszerűségét, sőt talán a demokrácia mindenek felettiségét.

Ez az az eszme, amit nem lehet elégszer és elég hangosan hirdetni egy egyre vékonyabb és egyre vehemensebben koptatott cölöpökön álló demokráciában, amiről nem feledkezhetne meg egy olyan színház sem, amelyiknek csak addig van lehetősége életben maradni, ameddig az úrnak szüksége van az erről szóló törvényre, és ez az eszme, ami a Maladype két – együtt és külön-külön is játszott – előadását összefogja.
Balázs Zoltán rendező igazán elegánsan oldja meg a színművek „aktualizálásának” kérdését: bízik abban, hogy a szöveg magáért beszél, és a színészek pontosan értelmezve mondják el azt; emellett csak olyan kisebb-nagyobb jelekkel utal a jelenkoriságra, mint Posa márki (aki „az eljövendők polgára”-ként utal magára) maibb, hétköznapibb jelmeze, egy narancsfa természetes környezetként és akár pártpolitikai utalásként is olvasható jelenléte, vagy az Egmont groteszk, az eseményeket folyamatosan – pontosabban csak a zeneszámok között – közvetítő rádiós műsorvezetői.

A két előadás épp úgy tér el egymástól, ahogy a két közeg is: a királyi udvarban, a protokoll porcelánboltjában hátizsákkal lavírozva játszódó Don Carlos színrevitele fegyelmezettebb, szövegcentrikusabb, míg a barikád másik oldalára, a nép egyszerű fiai közé merészkedő Egmonté zabolátlan, határtalanul ötletes láncszem a prózai és a posztdramatikus színház között félúton. A két előadásban a színészi játéknak nemcsak magas minősége, de milyensége is állandó: úgy tűnik, mintha nem alakításokról, de még csak nem is mély átlényegülésekről lenne itt szó, hanem a színészek saját jellemének meghosszabbításáról, kiterjesztéséről – a nézőnek az az érzése, hogy ha felállna székéről, és feltenne egy témába vágó kérdést mondjuk a Posaként vagy Egmontként hevesen érvelő Orosz Ákosnak, a színész szerepben maradva, mégis a szövegben nem szereplő érvekkel tudna válaszolni; vagy mintha nem Tankó Erika, de nem is az Egmont naiv szerelmes Klárája, hanem a kettőből gyúrt harmadik állna jó fél óráig elkeseredésében az ablakfélfának dőlve, mozdulatlanul. Még jó, hogy a Maladype Bázisán csak egy szoba az előadás tere, s a középső kerek padtól (amelynek közepén előbb narancsfa nő, később rádióstúdió) csupán egy-két méterre ülünk: így diszkréten el lehet kapni a szikrákat, amelyek a színészek között pattannak ki néha. Tankó Erika (Erzsébet királyné) és Kuna Károly királyának erőviszony-rendező párharcai közben például, mikor Tankó rácsap a fára, és Kuna önkéntelen hátraugrik; vagy Orosz Ákos Posa márkijának és Tankó úrhölgyének egy-két centi híján összeérő, létkérdésekkel elfoglalt szájai közül, meg abból a pontból, ahol kettejük keze végül összeér (mert ebben az előadásban mintha Erzsébet nem Carlost, hanem Posát szeretné).

A Don Carlos terének szűkösségével játszik is Balázs Zoltán: minden jelenet alatt mindenki – a csak legvégül megjelenő főinkvizítort kivéve – a fa körül ül, s aki a dráma szerint valóban az adott színen tartózkodik, feláll, vagy legalábbis helyzetet vált. Így sosem lehet biztosan tudni, hogy akinek nem kellene, nem hallja-e mégis, miről beszélnek: amellett, hogy a bizonytalanság izgalmat kölcsönöz az előadásnak, az ötlet elemeli, színháziassá is teszi azt azzal, hogy az illúziót nem tettetni akarja, hanem annak megteremtéséhez a nézőben bízik.

Balázs Zoltán Don Carlosának nem a mostohaanyjába szerelmes királyfi szerelmi vívódása, s nem is a joggal gyanakvó király és szűk családja közti feszültségek a gyújtópontjai, hanem Posa és Fülöp hosszú vitája: rendkívül erős és sokféle értelmezést megengedő kép, ahogyan a király egyre több naranccsal próbálja betömni az új világrendről prófétáló s a jelenlegit bíráló márki száját. Posa és Carlos baráti, sőt annál is mélyebb kapcsolata is inkább innen nézve fontos: a királyfi szemének mindenáron való felnyitása, jó útra terelése a lényeg. Lenyűgöző, hogy Orosz Ákos milyen lelkesedéssel és közben milyen tiszta, pontos értelmezéssel mondja el két előadás négy és fél órájában a szövegét; úgy adja át üzenetét, hogy szinte fel sem tűnik, amikor kivégzik, mert az eszméje már kitörölhetetlenül beette magát mindenhová.

Tankó Erika rendkívül erős nőt formál Erzsébetből; olyat, aki szó nélkül is uralni tudja a teret, ha akarja. Így pedig izgalmasabb az is, amikor szándékosan gyenge, törékeny nőnek tetteti magát, és az is, amikor, ha nem is kisugárzással vagy természetes módon, de a király rangból vagy pozícióból fogva fölébe tud kerülni. Kuna Károly Fülöpje is érdekes figura: távol áll tőle a beszűkültség. Ő tisztán látja a dolgokat, keresi az új hatásokat, de – és ez a rémisztő benne és az általa képviselt hatalmiember-típusban – tudatosan választja a „zsarnokibb” megoldásokat, nem pedig szinte előre elrendelve, királyi mivoltának kényszere miatt. Lendváczky Zoltán Carlosa eleinte üresfejű, mindent kockára tévő kamasznak tűnik – benne a jellemfejlődés az igazán érdekes, ahogyan a szemünk előtt keményedik ez az előadás elején még csecsemő-pózban semmivel sem törődő majdnem-férfi potenciális államférifivé. A belé szerelmes Eboli hercegnőt játszó Varga Gabriella szélsőségek közt mozgó nőt ad: naivan lelkesedő szerelmeséből a visszautasítás után kisszerű, tettei következményeivel nem számolva gonoszkodó fúria válik. Keszég László Albája itt is és az Egmontban is örök megfigyelő, aki csak akkor lép, ha már pontos terve van, akit nehéz befolyásolni, és akit a lehető legkevésbé irányítanak az érzelmek. Blasek Gyöngyi megannyi kisebb szerepében az átváltozások a csodásak: oktalan kisgyerekként, félelmetes tekintélyű inkvizítorként, aggodalmas anyukaként és vérbeli kisnyugdíjasként is egyformán hiteles.

Az Egmont könnyedsége a Don Carlos súlya után szinte üdítő – csak szinte, mert az eszme itt is ugyanaz, és hangoztatóját itt is kivégzik végül. Kifordítottja az Egmont a Carlosnak, de nem az érem, hanem a zsarnoki intézkedés két oldalát mutatja meg: ott a döntések meghozatalába, itt a döntések elviselésébe engednek bepillantást. Ott a sötétben, nagy veszélyek közt kettesben maradni is alig tudók titkolózásai, itt – a rádiós közvetítés révén – a teljes és tökéletes nyilvánosság és titoknélküliség a jellemző. Ott a belső ellenzék, itt a külső. Ott a merev szigor, itt a lázadók felhőtlensége, kokainfoltos bulizása, szoknyakergetése. Ott még mindenki pontosan tudta, hogy minden kimondott szónak tétje van – itt már a kivégzés közben a tökfőzelék-főzésre terelődhet a szó a rádióban.

Mindezt a lazaságot, polgáriasságot, súlytalanságot remekül fejezi ki Jászberényi Gábor és Varga Gabriella rádiós duója a maguk élőben előadott magyar és világslágereivel, folyamatos csacsogásukkal. Ez persze egészen különleges ízt ad a játéknak, hiszen nincs olyan fontos monológ, ami alatt ne szólhatna a Németalföld FM – szokatlan mérvű és mámorító a pezsgés a színpadon, noha azon lenne még mit dolgozni, hogy a jelentősebb mondatok mindig hallhatóak legyenek, és ne vesszenek el az élőzenében.

A rengeteg humor persze nem feledteti, végül inkább még jobban aláhúzza a dolgok tragikumát: hogy a hatalomnak egy könnyed karcsapás lefejezni a lázadót, míg annak az ellenállás élete legfontosabb ügye volt, amelyre országokat lehetett volna építeni. Csak bízni lehet benne, hogy az eszme olyan, mint Bulgakovnál a kézirat: ha egyszer kimondták, onnantól se elégetni, se kivégezni nem lehet.

Kovács Bálint, Ellenfény, 2012

A legóvatosabb jelző szerint is intenzív színházi élmény, ha a néző akkor is szembe találja magát Fülöp királlyal, mikor a spanyol uralkodó nincs színen. Máskor Alba herceg ül a nézővel szemben, s míg mögötte zajlik egy jelenet, Alba lassan emelt mutatóujja csaknem jelentésessé válik, mígnem kiderül, csupán megvakarja az orra tövét. Már a bámészkodás is figyelem, és ha a publikum egy méterrel beljebb csúszna, maga is a történések részeseivé válhatna, nem menekülhetne. Megcsapja az akció szele, mikor Fülöp elrúgja magától Carlost, vagy kuporogva követi, ahogy Egmont csaknem megerőszakolja Klárát. S mert mindez fél méterre történik, érezni a birkózó testek verítékét, látni az izmok ellenszegülését, ezért jóval húsbavágóbb az élmény. A Maladype Bázis voltaképpen könyörtelenül szoros kapcsolatot teremt játszók és nézők között. Így a Don Carlos / Egmont előadásában Schiller és Goethe drámáját nemcsak a szabadság eszméje, az elbukó akarások, vagy az önkény elleni lázadás köti egymásba, hanem a kíméletlen közelségből való felmutatás: íme, a szenvedélyek nem vesztek elmúlt korok ködébe, hanem velünk vannak és sebeznek.

A négyórás, két szünettel, ki tudja hány száz oldal veretes szövegből összeállított nagyszabású vállalás mozgékonnyá teszi a jeles drámák monumentalitását. Fehér szoba állandó fényében fickándoznak a történések egy központi díszletelemen. A kör alakú paddal kombinált emelvényen ülnek körben a Don Carlos éppen nem játszó szereplői, néma bábokként jelen vannak, a játszók pedig utalnak rájuk, ha pedig sorra kerülnek, megelevenedve pattannak fel. A szűk térhez igazított játékmóddal Balázs Zoltán rendező felpörgeti a tempót. Nincs ki és bevonulás, zászlólengetés, nem kell egy-egy feszült pillanat után átrendezni a teret, megállók nélkül zúdul a sztori.

Góczán Judit dramaturg a főbb szereplők lényegi momentumaira koncentrálva pörgeti fel Schiller hömpölygését és tálalja a sztori izgalmát. Egyedül Posa és Fülöp párbeszéde lesz lomhább, ömlik elő a sok-sok eszmei háttér, de persze tartalom nélkül pucér maradna a dráma. Szellemes megoldás indokolja a retorikát: míg Fülöp arról beszél, hogyan is képzeli el Posa kritikái ellenére országa boldogulását, naranccsal kedveskedik a márkinak. Gombár Judit díszletében ugyanis egy szépséges narancsfa koronája alatt játszódik minden, Aranjuez ligetében, de szimbolikusabb hajlamúak önkényből sarjadó hajtásokra is asszociálhatnak. A hatalom narancsos kertje kiürül végül: bukottak és szolgák kihátrálnak a szobából, magára hagyva a királyt szívszorítóan magányos termében.

Az intim tér lecsupaszítja a Don Carlos nagy ívű figuráit. Szépen beszélő színészek vetkezik le a jambus pátoszát. Minden prózaibb, nem kisszerűbb, hanem világosabb, ahogy a viszonyok fogaskerekei mozgásba hozzák a nagy tettek gépezetét. Közvetlen közelről vizsgálni Carlos és a többiek vergődését olyan, mintha egy család belső gyötrődését követnénk. Lendváczki Zoltán izgága Don Carlost játszik, kialakulatlan kölyök még, aki gyötrődve kapkod szerelemhez, barátsághoz, maga sem tudja, mihez, csak dobbantana, és még Albával való ellentéte is inkább kamaszos nagyképűség, mint gyűlölet. Fülöp királyként Kuna Károly a szorongó atya, akit kötelességei mozgatnak, lényében van valami szoborszerű, magányos szomorúság, ugyanakkor valami vérszomjas is, mint egy maya istenségben, ahogy időnként kitör belőle az indulat és suhog rajta Benedek Mari szoknyaszerű jelmeze. Keszég László Alba hercege tompább, sötétebb alak, ahogy néz tisztelettudóan, de mozdulatlan, bámuló, nagy szemekkel, mint egy krokodil, amikor prédára les. Orosz Ákos sokszínű Posa márkija Carlos mellett úgy tevékenykedik, akár egy báty, gondosan és megértően tolerálva a csikó kitöréseit, de szabadságharcosi hevülettel magyaráz Fülöpnek, és lemondó csendességgel hagyja, hogy Erzsébet keze összeérjen az övével, mert az epizód szerint a királyné szíve Tankó Erika játékában mintha Posáért dobogna, nem a „fiáért". Eboli hercegnőt Varga Gabriella kívánatos és hebehurgya udvarhölgynek mutatja, míg Blasek Gyöngyi Főinkvizítora légies termetével is súlyos, komor angyalként kapja megőrzésre a királytól Carlos életét.

Már a Don Carlosban is volt valami a fátumból, de az este másik darabja úgy beszél a bukásról, mintha az a forradalmi hevület elrendeltetett végterméke volna minden esetben. Az Egmont a kavargó Németalföldre visz, és az előadás is leginkább a világ felforgatását ragadja meg sajátos performanszként. Minden töredékes és maira hangszerelt, az Egmont szabdalt és kiragadott szálai több szólamban futnak, a megmaradt veretes dialógok mellett ikonikus popszámok csendülnek fel, kajánul erősítve egy-egy dramaturgiai hangsúlyt, mert a sztori egy zenerádió felszínes műsorába ékelődik. Varga Gabriella és Jászberényi Gábor dj-ként kommentálja a történéseket, és énekkel-gitárral ad ironikus duplafeneket a hősi fordulatoknak.

Orosz Ákos zilált Egmontja nagy szenvedélyű hős, de nem eszményi, inkább valami politikai képregény félig ragyogó, félig kopottan anarchisztikus lovagja, aki nemcsak a zsarnokságot, de az egész világot felzabálná feneketlenségében. Poros az orra a kokótól, Tankó Erika csitri Kláráját gyömöszölné az ablakmélyedésben: ha úgy tetszik, ő aztán igazán szabad ember, tehát - el kell buknia. A tétel egyszerű. Keszég László, Alba hercege és Lendváczky Zoltán, Ferdinánd nevű fiaként egy pompás beatbox keretében le is kapcsolják Egmontot. Nincsenek cizellált küzdelmek, érzékletes tények vannak: forradalom otthonról, az ablakból nézve, kiderült ármány és bukás, szónoklatok a cellában, és közben árad a pop vagy a hírek a rádióból. A legjobb rész, mikor Egmont várja az ítéletet és a rádiósok élő adásban közvetítik, betelefonálókat és sms-eket fogadnak, melyek ugyanazzal a leegyszerűsítéssel szólnak hozzá az eseményekhez, ahogy megszokhattuk. Blasek Gyöngyi mamája például beszámol a tökfőzelékről, amit a hős utoljára evett... Határozott gesztus ez, ahogy a nép hangja visszajelez: vajon hogy viszonyulnánk ma egy Egmonthoz?

Sz. Deme László, szinhaz.net, 2012