A nézőtérrel szemben lévő, óriásira nagyított képen több tucat csuklyás markol egy pisztolyt kérlelhetetlenül, és céloz ránk. Aztán az előadás közepén ugyanez, ugyancsak ilyen csuklyás emberekkel élőképként is megjelenik, úgyhogy leszögezhetjük, hogy ez főmotívum. Azt mondják, hogy egy képet órákig, sőt hetekig, hónapokig is nézni kell ahhoz, hogy feltáruljon a mélysége. A Pokolban nekünk ennyi nem adatik, de így is bármely random esztéta könyveket tudna teleírni erről a kis montázsról. Teljesen függetlenül bármilyen előadástól.

Nagy, fanatasykból kölcsönvett háromszoros halálfejes trónuson ül Dante, és a hömpölygő feketeség közepette rengeteg szöveget elmond arról, hogy ő már megunt mindent az életben, és aminek a végén alászáll a pokolba kísérőivel. Ott nagyon sok nagyon rossz dolgot lát, válogatott módon sorakoznak a bűnösök (az irodalomtankönyvek szép illusztrációiból ismert Dante-Pokol-képlet mind a kilenc körös struktúrában), miközben Dante nagyon sok híres görög tudóst és filozófust lát, és sokat fogadkozik, hogy minden arra érdemes szenvedőnek történetét fölviszi a napvilágba.

Polgár Péter díszlete és Horányi Júlia jelmezei futurizált középkori motívumokkal dolgoznak, meg azzal a divatszakmai alapvetéssel, hogy a fekete és a bordó prímán passzol egymáshoz, ekképpen a látvány egyszerűen szép, trendi és hangulatos. Az ütőhangszerekből ugyanez a sötét középkori misztikum árad (szinte látjuk magunk előtt a kereplő leprásokat és a fáklya fényénél drámaian összesúgó szabadkőműveseket), és a kis térhez mérten grandiózus szereplőtömeget is többnyire mély, jelentőségteljes kimértséggel mozgatja Szőllősi András koreográfus, kicsit hollywoodian, kicsit giccsesen, de profin, szép képeket rajzolva és hatásosan. Azonban ha a hatás önmagáért való – márpedig a színházi képzőművészet mindaddig az, amíg valami nem ad neki jelentést –, akkor az többé nem lesz hatásos, csupán látványos. Az illusztráció ugyanis – bármennyire szép – nem tartalom, márpedig a jelenetek többsége megelégszik azzal, hogy az egyes pokolbéli köröket modellezik, és csak nagyon ritkán történik meg az, hogy értelmezik (ilyen, amikor például a kapzsiságról mormolnak közösen egy fájdalmas mondókát a sínylődők).

De az egész előadás olyan, mintha valami képfolyamot látnánk. Karakterek, figurák, emberek nincsenek a színpadon (ez koncepciónak tűnik), csak jelenetről jelenetre változó grandiózus mozgóképek, Greenaway-parafrázis multimédia nélkül, valamilyen színpadi jelhalmaz, ami mintha belefáradna a saját maga elidegenítéskényszerébe, és elfelejtene rendszerré összeállni, és bár a koherencia látszatát nyújtja, úgy tűnik, a nagy mozdulatok nem mutatnak túl a hierarchiaábrázoláson. Ez viszont, lévén nincsenek figurák a történetben, érdektelenné válik, hiszen nincs meg a mihez képest. Talán ebből eredeztethető az előadás végén explicite kimondott filozófiai tanulság az individuumról meg egyéb latin szavakról, hiszen eleddig nem mutatott meg ebből a „mondanivalóból” semmit – pedig annak valahogy ott kell lenni. Mindennek az aktuálközéleti áthallása (a kontextusidegen vendégszövegek mindegyike erre terelné a produkciót) pedig igen gyenge lábakon áll, merthogy az előadás egészéből nem látszik sem állítás, sem az, hogy miről lenne állítva.

Balázs Zoltán előadásában a színészek grandiózus munkájának minden pillanata koreográfia, legyen az szöveg vagy mozgás. Minden pillanat konstruált, minden jelenet rendezett, minden pillanat szikár és stabil, minden szó súlyos és még súlyosabb, minden bűn nagy és még nagyobb. Néhány erőtlen próbálkozástól eltekintve nincs önirónia, nincs élet, és – ami talán a legjobban hiányzik a deszkákról – nincsen játék. Csak kimért, pontos, komor tervszerűség.

Zsedényi Balázs, 7óra7, 2011

„Túlvilág, évforduló, új fordítás” – áll a Trafó előadáshoz csatolt ajánlójának elején. A három szóból az első kevés új információt hordoz, a második szerencsére megmarad magánügynek (legalábbis az előadásban semmi jel nem mutat arra, hogy a dantei világértelmezést a tízéves társulat valami „magánmitológia” részévé kívánná tenni), a harmadik viszont fontos újdonságra mutat: Nádasdy Ádám új fordítást készített Dante Isteni színjátékából.

Az előadásban persze nem teljes terjedelemben hallhatjuk Nádasdy munkáját, ugyanakkor felcsendülnek Babits Mihály fordításának sorai és vendégszövegek is. Az új fordítás megítélése, kritikai értékelése természetesen nem e recenzió írójának feladata. Ami az előadás szempontjából (is) fontos: Nádasdy Ádám nemcsak a mai nyelvhasználathoz közelítette a szöveget, hanem a dantei-babitsi rímszerkezetet, sőt, magukat a rímeket sem tartotta meg – inkább a tartalomra, mint a poétikára ügyelő szövegváltozatot hozva létre ezzel. Ennek ütköztetése a babitsi sorokkal nyilvánvalóan a kontraszthatást szolgálja. Mintha két korszak, két szemlélet feleselne egymással – hasonló kettősség érződik az egyes szerepek középpontba állításánál is. A szereplők tömegéből ugyanis négyen emelkednek ki: Dante, az utazó, aki mellé vezetőként egy másik utazó, Vergilius szegődik, s még ketten, akiket Dante társként kap: Beatrice és Lucifer, akik nyilvánvalóan a megismer(tetés) két szélső pólusát képviselik.

Hasonlóképp átgondolt Balázs Zoltán rendezésének majd minden eleme: a teret szervező geometrikus forma, az önkéntes statiszták mozgatása és csoportba szervezése, a színészek kiválása a csoportokból, a szereplők nemtelensége (vagy ha úgy tetszik: minden nemi jelleget nélkülöző androgün volta). S kitűnően megkonstruált az atmoszféra; a világítás, a kevés eszközzel megteremtett, egységes tónusú látványvilág és az ütőhangszereken játszó zenészek (Kerényi Ákos, Mogyoró Kornél) következetes precizitással hozzák létre a pokolra szállás hangulatát. Majdnem azt írtam: rítusát, hiszen van valami kifejezetten erős rítus jellege a játéknak. Hol a közösségi rítus zajlik, hol a kontraszt érvényesül, hol a tömegből ki-kiváló szereplők monológjait halljuk, s közben éppúgy megérinthetnek a dantei szöveg metafizikai tartalmai, mint ahogy érzékelhetjük a mai áthallásokat is.

De az érzékelésnél több csak igen ritkán történik. Mert a komoly előadói odaadással megvalósított koncepció, a mívesen hűvös forma alig ad vissza valamit a szöveg lüktető szenvedélyességéből, erejéből, feszültségéből. Miként Dante, a néző is a kívülálló szerepére kárhoztatik. Hiszen az utazó nem éli át, nem szenvedi meg, nem vonatkoztatja magára, amit lát, legfeljebb szenvtelenül okos párbeszédekbe bonyolódik kísérőivel. Kommentárok, értekezések hallatszanak, személyesség nélkül. Mintha cél lenne az is, hogy minden hagyományos drámai konfliktust és minden ebből eredő primer hatást nélkülözzön az előadás. Ami az alkotóknak természetesen szíve joga, de valamilyen más eredőjű, erős hatáselemmel akkor ezt pótolni kellene.

Eszköz lehetne a roppant következetes, ám szikár formát megbontó vizuális fantázia. Az előadás plakátjáról bájos szörnyszülött tekint ránk; nem mondom, hogy első ránézésre különösebben rokonszenveztem volna vele, de egy idő után már nagyon szerettem volna, ha színre lépne, akár társaival egyetemben. Látványos, kavargó forgatag, afféle greenaway-i látomás, mely nem a szöveg megértetésére, hanem megérzékítésére törekszik, pótolhatná a feszültség, a szenvedély, a személyesség hiányát. (Erre a Trafó tere, illetve technikai háttere is nyilvánvalóan alkalmas lenne.) De elvben ennek az ellenkezőjét sem zárom ki. Vagyis azt, hogy a színészi jelenlét, illetve a szövegmondás ereje adja az előadás hatását. Elvben – mert a gyakorlatban azért nem könnyű elképzelni azt a színészi erőt, mely átütve a geometrikus formákba rendezett színpadi kavalkádon, dacolva az egymással feleselő fordítások eltérő stílusszintjei okozta nehézségekkel, önmagában képes olyan hatást gyakorolni a nézőre, hogy a drámaiság, a szituációteremtés igényét elfeledtetve vele, megéreztessen valamit a transzcendencia erejéből. Ez akkor is nehéz feladat, ha csak néhány mondat erejéig kell kiválni a tömegből, s még nehezebb akkor, ha hosszasan kell ébren tartani a befogadói figyelmet.

A Maladype fokozatosan formálódó, tehetséges társulatának tagjai azonban még közel sem bírnak olyan erőteljes színpadi jelenléttel, szuggesztivitással, amely önmagában hatásossá tehetné az előadást. Ligeti Kovács Judit, Tankó Erika, Lendváczky Zoltán, Páll Zsolt és Tompa Ádám ugyan egy-egy jelenet erejéig markánsan mutat fel attitűdöt, sorstöredéket, de egyik figura sem válik igazán jelentőssé, egyikről sem tudjuk meg, miért éppen az ő sorsa a fontos az utazók számára – így könnyen elnyeli valamennyit a színpadi forgatag. A középpontba helyezett szereplők közül Orosz Ákos és Fátyol Kamilla látható igyekezettel, de csekély hatásfokkal igyekeznek testet találni a sokkal inkább teoretikus, mintsem színpadi szempontból végiggondolt figuráknak. Faragó Zénó kezdetben kifejezetten szuggesztíven mondja Dante szövegét, ám a játékidő teljes hossza alatt nem tudja ellensúlyozni a központi szereplő totális passzivitását. A szuggesztív kívülállás egy idő után egyszerűen szenvtelenségnek tűnik. Ez utóbbi megállapítás igaz a társulattal vendégként együtt dolgozó Ladányi Andrea Vergiliusára is – ám ez némi jóindulattal a szerep szenvtelenségével is magyarázható.

A Maladype Pokolja alaposan átgondolt, érzékelhetően nagy munkával létrehozott, egységes csapatmunkára támaszkodó, megbízható színvonalú előadás. Balázs Zoltán majd’ mindent kigondolt, kitalált, csak azt nem, hogy az egész produkciónak mi adhat igazi tétet, jelentőséget, mélyebb értelmet. Ha optimista akarok lenni, azt mondhatom, ha majd tovább haladunk az Isteni Színjáték sűrűjében, s a társulattal együtt belépünk a Purgatóriumba vagy a Paradicsomba, talán ez is kiderül.

Urbán Balázs, Ellenfény, 2011

Azért az elég nagy megkönnyebbülés volt, amikor kiderült, nem a teljes Babits szöveg hangzik el, hanem Nádasdy Ádám frissen elkészült fordítása és Thomas Mann Doktor Faustusának szemelvényei teszik könnyebben emészthetővé az egyébként meglehetőségen túlburjánzó szöveget. Mert ember legyen a talpán, aki a múltszázad eleji fordítást első olvasatra teljes egészében képes volt magáévá tenni anno a suliban. És otthon, a kényelmes kanapé biztonságában még egy-egy mondatot büntetlenül újra is olvashattunk. Danténak ülőalkalmatosság tekintetében nincs ekkora mázlija a Maladype előadásában. Mert ugyan az Alien csontvázát a maga jéghideg szürrealitásában megjelenítő trónus döbbenetesen impozáns és önmagában meghatározza az előadás földöntúli hangulatát, azért nem valószínű, hogy Dante számára megnyugtató érzés a kitüremkedő szörnybordák fogságában átélni a poklok poklát. Senki se mondta, hogy könnyű lesz.

Faragó Zénó Danteként megfeszített testtel próbálja magával is elhitetni, hogy nem fél, még csak nem is zavart, miközben a félhomályosan harapható csendet hirtelen megtöri elmélkedésével. Eleve előrevetíti, hogy kénytelen lesz tényleg felhagyni minden reménnyel a pokol kapuján belépve, ahogyan Ladányi Andrea Vergilius szellemének megtestesüléseként magasodik mögötte, miközben a háttérben feszített vásznon arctalanságában is sötét tekintetű, vészjósló sereg zár el minden kiutat Dantétől, de főleg tőlünk. Ladányi tűsarkúban is masszív magabiztossággal áll a trón egy csekélyke kiszögellésén, meg se fordul a fejemben, hogy ez a körülírhatatlan lény csak úgy lepottyanhat onnan. Mintha oda faragták volna. Ő az egyetlen, aki Babits nyelvén beszél és tényleg anyanyelven beszéli ezt az elrugaszkodott, helyenként önmagáért valóan túlszínezett holt nyelvet.

Annál emberibb Orosz Ákos Lucifere. Nehéz megfogalmazni, hogyan érzi magát otthon valaki egy olyan helyen, ami habár az övé, mégse kívánná senkinek, hogy a helyében legyen. Nem felmentés ez, de érthető, ha a groteszk óriásmanóvá varázsolt, szoknyába és szifonblúzba öltöztetett, festett arcú színész még keresi a válaszokat. A körmönfont vendéglátó szájából olyan súlyos vádak hangzanak el a hatalom ellen, melyek hiába hétszáz éves a mű, sajnos még ma is felvethetőek. Jelenléte ezáltal is megszilárdul.

Fátyol Kamilla határozottan indít, Beatricét erős, okos és a végletekig megbocsátó nőként ábrázolja. Hiába sorolja egyre nagyobb hévvel a bűnöket, végül mégis azt sugallja, semmi sem lehet elég súlyos ahhoz, hogy ne hunyjunk szemet fölötte. E gondolatokkal indítja el Dantét az úton, aztán hirtelen már nincs is ott. Pedig végig ott van. Tán arra készül, hogy a Paradicsomban ő maga vezetheti végig szerelmét, ahová Vergilius bűnös lelke már nem kap bebocsátást.

Lendváczky Zoltán, Ligeti Kovács Ildikó, Páll Zsolt, Tankó Erika és Tompa Ádám pedig megmutatja, miféle esendő lelkek keveredtek a pokol bugyraiba. Mindőjükben felsejlik olyan tulajdonság, melyért egy pillanatra hajlamosak lennénk megbocsátani, talán mert emlékeztetnek saját elhibázott lépéseinkre. Eközben pedig a Trafó üresen kongó terét folyvást betölti az amatőrként felkért, ám profiként megjelenő huszonöt fős hömpölygő embertömeg, mely egyszer fullasztó hullámként csap át felettünk, máskor testeket marcangoló, egymásba kapaszkodó zombikként teszik láthatóvá az idegesítően gondolkodásra sarkalló szöveget. Kerényi Ákos és Mogyoró Kornél ütőhangszerein millió szív utolsó dobbanását adja néha belenyugvó türelemmel, máskor dühöngő kitörési vággyal.

Nehéz, hosszú és fárasztó este ez, de marad utána egy érzet. Egy gondolat, mely nyugtalanít. A nézőtérről kilépve, mintha ajtó nyílna a Purgatóriumba máris. Nem kell hinni benne, csak át kell élni.

Szepesi Krisztina, Pesti Műsor, 2011

Ünnepi hangulatban is lehet unatkozni. Szellemi lakomán is kelthetnek csömört az intellektuális fogások. Tiszta szerkezet is ébreszthet idegenkedést a struktúra iránt.

A tízéves fennállását ünneplő Maladype Színház méltó erőpróbát választott magának. A társulat vezetője, Balázs Zoltán, aki – egyéb sokrétű feladatok mellett – szívesen vág bele a Faust nagyságrendű monumentumok interpretálásába (bár azt történetesen a Budapest Bábszínházban tette), ezúttal az Isteni színjáték legirgalmatlanabb, legismertebb részét dolgozta fel Góczán Judit dramaturg segítségével, Thomas Mann- és Paolo Santarcangeli-szemelvényeket iktatva a dramatizálásba. A produkció külön érdekessége, a Maladype közönségkapcsolati aktivitásának tanújele, egyben a koncepcionális összetevők egyike is, hogy „Az előadásban szereplő »bűnös lelkek« önkéntes civilek, akik a próbaidőszak utolsó hetében lelkesen és odaadóan próbáltak velünk”.

Balázs Zoltán nagy gondolati és látványkompozícióra tört. A középkori misztikus-vallásos, ítélkező erkölcsi látomástól (bizonyos – főleg a világításban és az ikonográfiai képzettársításokban tetten érhető – reneszánsz reflexek közbeiktatásával) az űrkorszak morális science fictionjének kérdészuhatagáig jutott el. Térképzésben a Polgár Péter középen emelkedő, gótikusan felnyúló és XXI. századi módra agyontechnicizált díszletelemére fagyasztott hosszú, centrumsugalló indítástól a Szöllősi András mozgássorait kottázó, diszpergált, szétspriccelt színpadkihasználásig. Színészvezetésben a deklamáló-prelegáló szövegtolmácsolástól a tördeltebb, szembesítőbb, időnként valóban dialogikus jelenetezésig. Stílusban az irodalmi színpadi semleges dikciótól az évszázados folklór és a modern tömegkultúra által is megpecsételt, amorful dinamikus közlésformákig.

A vállalkozást minden ízében jellemző kétpólusosság a magyar fordításnak is ismérve. Az Isteni színjáték szavai kétfelől: Babits Mihály nevezetes régebbi és Nádasdy Ádám még csak részletekben közreadott új fordítása révén harapják össze a kétórás spektákulumot-beszédfolyamot. Vergilius és eleinte Dante Babitsot kapta, a többiek Nádasdyt, bár a felosztás nem ilyen rigorózus. A két szöveg időbeli, nyelvi-stilisztikai horizontjának különbsége a Pokolban nem az átültetés eltérő minőségeinek kérdéseit veti fel, hanem a sarkításét. Végül is az ütközés a fő tárgya Balázs Zoltán roppant verbalitás-zuhatagú vizuál-színházának. Legfőképp a bűntudatok, bűnfogalmak, bűnbánatok, bűnhődések, olykor a bűnesztétikumok és bűnörömök egymással való kérlelhetetlen feleselése. Egész bűnnézet-rendszerek csapnak össze. Ádáz vitájuk aktualizálása látszólag könnyen megy, ám nem különösebb cél, hiszen nem a jelen forgatókönyve írja képekbe és szavakba magát: egy hétszáz éve érvényesnek tetsző, hihetetlenül összetett modell bizonyítaná érvényességét.

Az óriási történeti, művészet- és kultúratörténeti anyag egészét valószínűleg a legjáratosabb filológusok sem értik hiánytalanul a sűrített-dúsított interpretálásból. Kavarognak a nevek – Minotaurusz, Filippo Argenti, Brunetto Latini, Bukott Angyal II, Piero della Vigna, Jézus, Odysseus, Bűzfarok, Megéra, III. Miklós, Francesca, Ragyaszárny és a többi –, melyek önmagukban és összefüggéseikben is alaposan feladják az értésleckét, a főleg Thomas Mann-rájegyzésekkel pedig még inkább (egyébként Mannt és Santarcangelit is kellett valakinek fordítania. Az ő nevük nem olvasható a színlapon, s nem bizonyos, hogy buzgó adat-visszakereséssel garantált találatot érnénk el.) A kilencven százalékban férfi (mellék)szerepek negyven százalékban színésznők tulajdonai (Ligeti Kovács Judit, Tankó Erika), és a színészek (Lendváczky Zoltán, Páll Zsolt, Tompa Ádám) sem csupán hímneműeket alakítanak. E már megszokott kiosztási kevertség az önkéntes asszisztenciát is jellemzi, igen helyénvalóan, hiszen a Pokolba jutottak itt már nem elsősorban férfiak és nők. Lények. Lelkek. Lény- és lélekmaradékok.

Ki tudja, miért – a magyarázat lehet akár a beidegzettség, a Babits és magyarítása iránti, irodalmi tudatunkban a fordítás minőségétől részben független tisztelet –, a babitsi versmondatok biztosabb kalauzaink a klasszikus alkotás felfogásához, mint Nádasdyéi. Babits a mai elme, mai fül számára elrendez, Nádasdy felbolygat. Mindketten teszik a dolgukat. S persze elhanyagolhatatlan, hogy e kalauz-sorokat végeérhetetlen tolulásban Dante alvilági kalauza, Vergilius – azaz Ladányi Andrea – mondja. Újabb speciális szerepében, kihívóan nőiesre és elhárítóan férfiasra egyszerre öltöztetve – magas sarkú cipőben, nadrágban és zakóban – Ladányi ismét remekel. Nem lehet levenni a tekintetet a csupa feszültség Modigliani-alakról, Schiele-modellről, a Vergilius-emberszobor képéről, mégis egy animus/anima szól itt tökéletes benső koncentrációval, látszólag rezzenetlenül (ha nem is a jungi értelemben). A Vörösmarty ördögfiókáira is emlékeztető farce-Lucifer, Orosz Ákos vélt túlmozgása csak ehhez a tántoríthatatlansághoz képest hiperaktivitás. Fátyol Kamilla Beatriceként nem jutott a múzsát határozott figurává avató fogódzóhoz, instrukcióhoz. Faragó Zénó – balszerencséjére, de nem teljesen vétlenül – a négyes legunalmasabb karaktere. Mélyről, ám igazi megéltség nélkül deklamáló Dante, akinek szikár lamentálását a Trafó rossz akusztikája sokszor hamarabb szertefoszlatja, mintsem kanyarogni kezdene a mérhetetlenül messzi ég felé.

Nem igazságos túlmozgásról beszélni ott, ahol mind a négy főhős beleég abba az extravagáns katapultba, mely a tér origójában ágaskodik. A félmeztelen lét-clochard rocker, az ideákkal elszámoló gengszterfőnök(nő), a szoknyás lepkemanó és az eroto-párduc (Dante, Vergilius, Lucifer, Beatrice) helyett a környező tömeg, massza mozog, arctalanul vagy arcot villantva. Horányi Júlia jelmezeibe s különösen Kerényi Ákos és Mogyoró Kornél firmamentumot átlékelő ütőhangszeres zenéjébe éppenséggel belefeledkezhetünk percekre, de a Pokol csak részleteiben sikerült, agyonbonyolított, s fogasabb kérdéseit újabb bonyolításokkal megoldani igyekvő feldolgozás. Oratorikus-statikus tengelye körül csupán olykor-olykor forog-bugyog megrendítően-felemelően a bűnösök lávája. A szervező elgondolások mindegyike túl hosszan kitartja, fő megjelenésének szegmensében el is koptatja magát.

Nagy alapmű, nagy téma, nagy vállalkozás – Maladype-arányokban szerény eredmény.

Tarján Tamás, Criticai Lapok, 2011

...az előadás jól érzékelhetően unottá válik, az el-elbiccenő figyelmek egyre nehezebben találnak vissza...

A Pokol valami nagyon meleg bugyra a világnak, mondja nekünk a Maladype Színház Pokol című legújabb munkájában: itt van, velünk a színpadon és velünk a nézőtéren, néz minket, és mi nézzük az ő furán ismerős bugyrait, magunkra ismerünk, égni kezd a talaj a farunk alatt. Az előadás jól indul, lelassul, majd nyálcsorgató, mindent értő, és mindennel egyetértő, békés álomba szenderül.

Az előzetesek legnagyobb meglepetése, hogy a Maladype Színház régóta nem változó nyolcassága – vendégművészként – Ladányi Andreával kilenccé vált, ami számmisztikailag nem egy szerencsés előjel.

Az előadás terébe hosszan érkezőket a színtér első közepén egy trón képe fogadja, azon otthonos kényszertartásba ernyedve szép, fiatal fiú, trónusa tetején három koponya szabályos rendben egymás felett, a fiú egyik lábánál egy női alak, másik lába mellett egy másik emberi test, a játéktér mindhárom oldalán sötétben fekete alakok, sokan, és majdnem láthatatlanul. A trónus körül kialakuló beszélgetésből hamar kiderül, hogy itt pokoljárás és Faust is lesz: ez a fiú le fog menni a Pokolba, hogy árán tudja kezelni a Pokol urának közismert ajánlatát.

A több helyről és vélhetően saját betétekkel is kiegészített szöveg (talán éppen stiláris széttartása miatt) az első jelenetben néhol nehezen követhető, ám az előadás egy pontján a kezdeti beszélgetés súlyos verbalitásába bele-beleszunnyadó néző megéled: a körbeülő alakok suttogni kezdenek, majd egyre hangosabban mondják, végül szinte ráüvöltik a fiúra a dantei verdiktet a remény feladásáról, a mélydobok megszólalnak, a fiú elindul a Pokolba, a nézőtéren valaki köhögni kezd, perceken keresztül küzd ellene, és ki tudja, miért, melegünk is kezd lenni.

Balázs Zoltán rendező a látványra, a mélydobok által keltett vörös-fekete atmoszférára, a szerepformálás nélküli szenvtelen deklamációra építi az előadást: egy rituálét celebrál számunkra. A rítusszínházi alaphelyzet szentséget és ezzel összefüggésben valami fontos, közös történést ígér, ami miatt nem viseli az aktualitás köznapiságát. Merész vállalás. Ezzel szemben a Pokol című darab egy-egy aktuális politikai képletre való cinkos kikacsintásai annak ellenére köznapiak, hogy azon a szinten, ahol a szentségek születnek, ezek a napi léptékű képletek csak apró limlomok. Ezek a kiszólások ráadásul könnyen beazonosíthatóak, így a ráismerés nem túl megterhelő (ennek megfelelően illékony) öröme mellett nagy nézőtéri történések nem követik: pontosan érthető a súlyos kultúrkritikai kijelentés, miszerint Krisztus után született teremtmény még nem jutott egyetlen sem a mennybe, de a befogadónak mindezzel – a megértés adta pillanatnyi önelégültségen kívül – semmi tennivalója nincsen. Hiába a nézőtér arctalan tükörképe a közönséggel szemközti falon, hiába érthetjük a közösségünket a pokolbeliekkel, hiába fogjuk fel, hogy amikor a fiú negyedikként saját arcát teszi a koponyasor tetejére, akkor mégiscsak elfogadta a pokoli ajánlatot (ha még annyira is ennek közhelyes ellenkezőjét deklarálja mindeközben szenvtelen szép szavakkal), semmiféle közösség nem jön létre a színházban alapvetőn túl: nézők színdarabot néznek egy speciálisan erre kialakított helyen. A pokolbeli alakok és alakzatok erőtelt és helyenként kifejezetten szellemes mozgóképének érzéki letisztultsága óhatatlanul létrehoz és fenntart egyfajta nézőtéri közösséget (mondhatni, az azonos módon érzékelők közösségét), azonban a színtéri történések megértésének kezdetekben gördülékeny, intellektuális közössége félórányi játék után a legprózaibb módon hasadozik: az előadás jól érzékelhetően unottá válik, az el-elbiccenő figyelmek egyre nehezebben találnak vissza, egy-egy színtéri momentumot így az adott pillanatban egyre kevesebben követnek. Az izzasztó meleg ekkor már régen nem a pokolidézés érzékletességének, magunkra vett valósságának szólnak, csupán a legprózaibb levegőtlenségnek, a székek kényelmetlen zsúfosságának, a ruhatárban megspórolt 200 forintnak (amelynek ára az ölben tartott átmeneti kabát), és mindezen ekkor már az sem segít, hogy az előadásnak a mondandója kihegyezett és világos üzenet. „A Pokol az Élet”, mondja az előadás színpadi jelölők átgondolt jeleivel, és meg is támogatja mondandóját érzékletes (szellemesebb és kevésbé szellemes) képekkel. Nem mindig jól követhető szöveggel sorra megidézi a senkiket, az ilyen-olyan Valamiket, az Önmagát Zabálót, a kereszténység elkövetőit, a magukat és egymást marcangolókat, az egymást folyton kereső ölelni nem tudókat, de bóbiskoláson túl sokra nem megy velük: a Pokol nézőterén se rítus nem történik, sem közösség nem alakul, sem teendő nem akad mindazzal a pokolian emberi dologgal, ami jól látható, hallható, és világosan érthető.

A Maladype Színház bemutatója (miként máskor is gyakran) a komolyságra tett kísérlet, komoly dolgokról kíván komolyan kommunikálni. Az ihletetten és gazdag alkotóerővel létrehozott pokoljárás érzékletes mozgóképe, egyre közhelyesebb, sokszor követhetetlen gondolatai csak szólnak, jönnek és mennek, az előadás mondja, mondja a magáét, miközben mi a nézőtéren hiába várjuk a legelső hozzánk intézett kérdést a tézisek e művészi tengerében. A beszélgetésre érkezett fejek tehát elbiccennek, csak a taps ébreszti őket.
Ma megértettek velünk valamit, amit magunk is tudunk, ami tudásként nem kevés, azonban színházi teljesítményként nem is túlságosan sok.

 Török Ákos, szinhaz.net, 2011

Ki ne tudná, hogy az angolok kissé irigykedve néznek a nem angolszász világra, hiszen azok korszakról korszakra újraírhatják a maguk Hamletjét, Othellóját.

És mivel minden fordítás egyben értelmezés is, időről időre megszülethet az új, korhoz, nyelvhez idomított Shakespeare. Most viszont az olaszokon a sor, hogy egy kissé irigykedjenek: két új Dante-fordítás is készül ugyanis, az egyik Nádasdy Ádám, a másik Baranyi Ferenc műhelyében.

Az Isteni színjáték kapcsán a legtöbb magyar olvasónak Babits Mihály neve jut eszébe először. Pedig messze nem ő volt az első. A dicsőség az 1807-ben született Császár Ferencé, aki az első nagyobb terjedelmű fordítást tette a magyar olvasók asztalára. A teljes magyar verzió viszont már Szász Károly nevéhez fűződik, aki a XIX. század végére készült el a művel, majd három kötetben publikálta is. Babits mellett, akié a ma is használatos és leginkább ismert fordítás, még Radó Antal és Zigány Árpád neve lehet fontos, aki ugyan kevésbé sikeres verziót készített, ám munkája igen szellemes és megbízható.

Az újabb fordítóknak tehát leginkább a Nyugat költőfejedelmével, az ő szellemével és tekintélyével kell megküzdeniük. Persze a hagyomány nem lehet akadály. Ahogy Nádasdy fogalmazott: nagy tisztelettel ugyan, de elmegy mellette. Hiszen ha valaki egy modern templomot szeretne építeni, akkor nem szabad azzal foglalkoznia, hogy egy gótikus katedrális is van a városban. Pedig ez a „katedrális” messze nem tökéletes. Baranyi Ferenc, miközben elismeri Babits monumentális vállalkozását, egy stilárisan is hű változat elkészítését tartja szem előtt. Az ismert költő, műfordító már egyetemista szakdolgozatában összegyűjtötte Babits „vétkeit”, félrefordításait. („Tudni és haladni előre” fordítja például Babits a Pokol XXVI. énekében, miközben az eredetiben arról van szó, hogy az emberiségnek a tudás és erény útját kell követnie.) De az új verzió kigyomlálja Babits sok, a romantikára jellemző stíluselemét is, mert ezek sokkal inkább a XIX. századra és nem a középkorra jellemzőek. A szerelem tehát már nem lesz könnyű métely az új szövegben. De ritmikai szempontból is változtat Baranyi: a magyar időmértékes verselés ugyanis egyrészt kissé monotonná tette a szöveget, hiszen az eredeti hangsúlyos 11-esekben íródott. Másrészt a jambikus lejtés néha nem vett tudomást arról, hogy az olasz nyelvben egyáltalán nem mindegy (tartalmi szempontból sem), hogy melyik szótagra kerül a hangsúly.

A modernizálás ugyanakkor egyéb problémákat is felvet, hangsúlyozza Nádasdy. Például azt, hogy már Babits kora óta is egyre csökken az olvasóközönség vallással és Bibliával kapcsolatos ismerete, miközben az Isteni színjáték valóságos lexikonát nyújtja a különféle vallási utalásoknak. Az új fordítónak ezzel is kezdenie kell valamit, ha közelebb akarja vinni a művet az olvasókhoz. Ugyanakkor állást kell foglalnia egy évszázadok óta zajló vitában, miszerint kit is tiszteljünk elsősorban Dantéban? A muzsikáló költőt, akinek szövege, mint egy dús kelme, úgy omlik az olvasó elé? Vagy a hajszálpontos leírót, aki úgy jegyzi le a Pokolban tett utazását, mintha jegyzőkönyvet vezetne, vagy mintha egy mérnök érkezett volna a műszaki átadásra? Dante épp ezzel az aprólékossággal és fegyelmezettséggel kívánta kiegyensúlyozni és kidomborítani a műben megjelenő fantasztikumot. Ez egy fegyelmezett szárazság, amit mindenképpen figyelembe kell venni. A mű ezen vetülete láthatóan kevésbé érdekelte Babitsot, ő a költői ségre helyezte a hangsúlyt, a zeneiségre, a muzikalitásra. Pedig ha fi gyelembe vesszük az eredeti alkotás rímeit, akkor néha engedményeket kell tennünk az értelem rovására. Például joghurtot írunk kefir helyett, ha úgy jön ki a lépés, és nem törődünk az apró különbséggel. Csakhogy egy műszaki leírásban már egyáltalán nem mindegy, hogy szöget vagy csavart használunk-e a szövegben, és Nádasdy épp ezt szeretné elkerülni. A magyar fordítások között mindkettőre találunk példát: Babits és Szász a muzsikálós változatot, míg Zigány és Radó inkább a pontosabb, fegyelmezettebb ver ziót részesítette előnyben. Babits változatában így kezdődik az első ének: „Az emberélet útjának felén / egy nagy sötétlő erdőbe jutottam, / mivel az igaz útat nem lelém.” Nádasdynál viszont így: „Életünk útjának feléhez érve / sötét erdőben találtam magam, / mert elvétettem a helyes utat.”

A költő, nyelvész véleménye szerint a rímkényszer eltereli a fordító energiáit és figyelmét, így ő egy fegyelmezettebb szöveget szeretne viszontlátni Dante neve alatt. Arról nem is beszélve, hogy a láncrímeket figyelembe vevő szöveg meglehetősen bonyolult mondatokat eredményezett, figyelmeztet Baranyi,miközben az eredeti szöveg könnyen érthető. Ugyanakkor nagy gondot fordított arra, hogy Nádasdyval ellentétben a zenei effekteket hagyja kicsengeni amagyar változatban.Ha jajgatnak a kitaszítottak, akkor a magyar szöveg is úgy jajduljon föl, ahogy az eredeti. És egy alliteráció se vesszen el, ha nem muszáj. Például „mint valami holttest, földre estem” írja Babits, miközben ez Baranyi szerint így lenne igazán formahű: miként tetem terül talajra végleg. Az olvasmányos és formahű Dante volt tehát a költő, műfordító legfőbb szempontja a fordítás készítése közben, aki szerint a minél több szövegváltozat már csak azért sem hiába való, mert a sok verziót összeolvasva közelíthetjük meg leginkább az eredeti alkotás erejét, szépségét.

A Baranyi-féle Pokolból idén augusztusban már hallhatott részleteket a magyar közönség. A mű legizgalmasabb részének fordításával őszre szeretne elkészülni (már csupán három ének hiányzik). S bár, mint lapunknak elmondta, mindenkinek, így neki is evés közben jött meg az étvágya, vagyis szemet vetett a Purgatóriumra és a Paradicsomra, de félő, hogy egészsége nem engedi a teljes mű lefordítását. Nádasdynak a teljes fordítás elkészüléséhez még két-három évre van szüksége. Ebből is hallhattunk már részleteket a Maladype társulat előadásában.

Babits furcsa gesztusa

Díjat is hozott Babits Mihálynak a tíz évig fordított Isteni színjáték, kis szépséghibával: az elismerést a Mussolini vezette Olaszország ítélte oda, 1940-ben. Az akkor már súlyosan beteg költő ráadásul az akkoriban kötelező karlendítéssel vehette csak át a San Remo-díjat (a sokáig rejtegetett fényképet nemrég a HVG közölte újra és elevenítette fel a történetet.) „Ez volt az utolsó öröm, utolsó dicsőség és remény, ami érte őt” – jegyezte fel Török Sophie nem sokkal férje halála után.

Papp Sándor Zsigmond, Nol.hu, 2011

A Budapest Bábszínházban bemutatott Hattyúk tava Balázs Zoltán elgondolásában egy főként történetmondáson alapuló, színeiben, matériájában és a feng shui jegyében ízlésesen komponált távol-keleti illusztráció. Nem kifejezetten gyerekeknek.

Miközben a hollywoodi sikergépezet Csajkovszkij klasszikusát (újra) felfedezte magának és - bár kellően szájbarágósan, mégis - meggyőzően formálta díjnyertes filmalkotássá, ezzel párhuzamosan nálunk a gyerekszínházban vált aktuálissá a világhírű balettdarab. A Szegedi Kortárs Balett 2007-es táncelőadása után a báboktól már korábban sem idegenkedő Balázs Zoltán gondolta újra az orosz népmesén alapuló zeneművet balett és táncosok nélkül. A hattyúk tava bábszínházbeli produkciója Balázs Zoltán rendező bábok iránti vonzalmát és kísérletező kedvét egy letisztult és a maga egyszerűségében elegáns, mégis gyakran szemkápráztató színpadi látvány igazolja.

Polgár Péter, akit 2010-ben az év díszlettervezőjének választottak, és aki a júliusi nyitrai színházi fesztiválon a Balázs Zoltán rendezte A konyha című előadásért a legjobb díszlet és jelmez díjait hozta el, A hattyúk tavához komor, sötét tónusú, minden dísztől vagy figuratív utalástól mentes, kietlen tájat tervezett, mely ugyanakkor lebilincselően vonzza is a tekintetet. Mintha csak egy óriásira nagyított Whistler-tájkép elmosódott, a szürke árnyalatait variáló horizontja feszülne a háttérben, amit rombusz alakú színpad egészít ki egyik csúcsával a nézőtér fölé lógva. Fekete, bőrrel bevont, bárszék szerű alacsony ülések sorjáznak legyező formában a rétegekre tagolt oldalsó díszletelemek nyílásaiban. Polgár minimalista, a távol-keleti képi világra utaló díszletét Horányi Júlia jelmezei, a keleti vonalat egyértelműsítve, japán esztétikával erősítik meg. A szereplők egységesen talpig fekete, háttérként funkcionáló jelmezben játsszanak, mely testhezálló felsőből és hosszú, bő, szoknyára emlékeztető szamurájnadrágból áll.

A színpad közepén a mesélő Blasek Gyöngyi ül magasított, fémlemezekből álló expresszionista stílusú sziklák közt, fekete ruhája és hosszú ősz haja földig érnek. Mindvégig ő narrálja a Góczán Judit által színpadra írt mesét és annak párbeszédeit a díszletekhez illő hűvös, egyenletes stílusban, gyakran igen-igen monoton, érdektelen ritmusban. A bábos csapatban profik és bábszakos hallgatók vegyesen mutatják meg zsonglőri képességeiket az előadás központi szervezőelemét jelentő legyezőkkel és kardokkal, melyek nem csupán meghosszabbított végtag/szárny/fegyver szerepét töltik be, hanem az egyes szereplőket jelentik vagy olykor egy egész hattyú kompozícióját alkotó mozaikot. A történet szereplőit, tárgyait és helyszíneit mind ezeken a szemkápráztató "bábokon" keresztül mutatják be: a legyezők a különböző karaktereknek megfelelő színekben és méretekben bukkanak fel, a nőké fehér tollas, a férfiaké fekete elegáns selyemanyag, a báli jelentben már a szivárvány minden színével nyűgözve le a nézőket.

A könnyű fehér tollakból, pelyhekből készített legyezők és a hattyúk rész-egész alapú felcserélhetősége, e kettőnek oda-vissza váltakozó átalakulása (legyezőből hattyú, hattyúból legyező), precízen végiggondolt játéka, alakzataik, kecsesen légies mozgásuk az, amiben az előadás legfőbb erénye rejlik. Ennek a roppant következetesen végigvitt elemnek a használata és funkcionálása kapcsolja a Balázs Zoltán-féle Hattyúk tavát valamilyen módon a tánchoz, annak könnyedségéhez, a balett kegyetlen pontosságához és higgadtságához, és gyakran, a díszletek és kellékek összképének köszönhetően, a képzőművészethez is. Ugyanakkor a Szöllősi Andrást dicsérő koreográfia láthatóan nagy kihívást jelentett a bábszínészeknek, amit az jelez elsősorban, hogy a nehezebb mutatványoknál, amikor a szereplők gyors ütemben, nagyon pontos mozgáskombinációban, sorban dobálják egymás kezébe a nyitott legyezőket, sajnos zavaróan sokszor ejtik le azokat. A szólóknál és "páros táncoknál" nyoma sincs ennek a bizonytalanságnak, legyezőik mozgása gyakran egyéni vonásokat mutatnak fel: Rőtszakállt Pethő Gergő, az Udvarmestert Kemény István jeleníti meg, Szigfridet a bábszínész-növendék Hoffer Károly, a hattyúlányok közül Odette-t a szintén egyetemista Makra Viktória Radics Ritával váltva, Odiliát Karádi Borbála és Rusz Judit mozgatják.

Marad azonban egy alapvető kérdés, lévén, hogy elsősorban kisiskolásoknak szánt gyerekelőadásról van szó: vajon a nézőtéren ülő hatévesek - mert a Bábszínház által ajánlott korosztály ez volna - értik, érzik, élvezik-e ezt a filozofikus elemeltséget a balett alapjául szolgáló népmese és a látvány összefüggéseinek szempontjából? Vagy, s a reakciókból, az előadás ritmusváltásainak visszatükröződéséből ez tűnik valószínűbbnek, a gyerekek a kanonizált zenemű ismert taktusain megkapaszkodva kapcsolódnak csak a látottakba, mivel sem tánc, sem narratív párbeszédek nem segítik az alkotás dekódolását. Merthogy a gyerekek, miután az első pár jelenet után értelmezik, hogy a legyezők táncán kívül vélhetően mást nem fognak látni, ami ingert keltő volna számukra, erős és határozott unatkozásba kezdenek. Ennek ékes bizonyítéka nemcsak a susmorgás, hanem az, ami semmilyen módon nem illik egy ilyen kidolgozott koncepciójú előadáshoz, hogy a gyerekek jellemzően akkor kapcsolódnak csak vissza az előadásba, amikor egy számukra izgalmas dallam csendül fel, és a kabarék stílusában a zenével együtt kezdenek tapsolni, amíg csak nem történik jelenetváltás. A legyezők és ezzel együtt a színpadi mű érdektelenné válnak számukra. Ez pedig az előadás minden esztétikai és kinetikus erénye ellenére a rendezés egészét vonja felelősségre.

Krupa Zsófia, Fidelio, 2012

A legfantáziadúsabb színházat a legkisebbeknek kell játszani, természetesen. Mert hiszen ők lesznek a jövendő színház nézői.

A Budapest Bábszínházban Csajkovszkij romantikus remekének átiratát játsszák, hatévesnél idősebb gyerekeknek ajánlva az előadást, meg persze az őket kísérő felnőtteknek is, mert a látvány s a nagy orosz zeneszerző megunhatatlan muzsikája valóban mindenkié.

Tél eleji délután, dugig tele a nagyterem, rajcsúroznak, visonganak a kisiskolások, izgatottság remeg a levegőben, a csilláron is lógnak. „Nem kiabál, csöndben ül”, harsan a tanító nénik rendcsináló szólama, mire kigyúlnak lassan a reflektorok, a gyerekek már kórusban és ütemesen követelik a kezdést. A nyitányt kitörő és egyöntetű ováció fogadja.

Góczán Judit bábszínházi átiratában, Balázs Zoltán rendezésében persze nincsenek fehér tüllszoknyácskákban pompázó kecses balerinák, a klasszikus balett sztorija néhány egyszerű, ám annál hatásosabb kellék ügyes és furfangos használata, a játékosok gazdagon koreografált színpadi mozgása, a kellékek szüntelen mozgatása s a történetet keretbe foglaló, nemes veretű narráció révén szólal meg. Az alkotók előtt alighanem az a képzet lebeghetett, hogy ha már táncosok nélkül kell előadniuk A hattyúk tavát, legalább valamit megőrizzenek a játék légiességéből, a hófehér hattyúk vibráló verdeséséből, csapongásából, örökös átváltozásaiból. Mindezt pompázatos legyezőkkel játsszák el a bábszínházi színészek: fehér és fekete legyezők körkörös mozgatásával, remegtetésével, dobálásával, elkapdosásával. Úgy repkednek, szállnak a kecsesen pilinckázó legyező-szárnyak az előadásban, mintha csak könnyű lepkék cikáznának vagy pehelykönnyű finom tollpihék lebegnének sötétlő háttér előtt, a magasban.

Tobzódunk az apró és nagyobbacska, fehér, fekete, harántcsíkos és színes legyezőrajokban, néha, dramaturgiailag hangsúlyos helyeken, egy hatalmas pirosló vagy zöld pávatollakkal ékeskedő legyező-madár is színre lép. A játékosok, férfiak és nők sötét felsőkben, földig érő hosszú fekete szoknyákban hajladoznak, játszadoznak, zsonglőrködnek akrobatikus ügyességgel, s alkotnak mozgalmas és gyorsan változó élőképeket. Közben zeng a muzsika, Csajkovszkij szépséges zenéje, s a rusztikus színpadkép ölében, valamiféle lángnyelvszerűen szabdalt fémes trónuson hosszú, ősz hajú öreg néni meséli komótosan A hattyúk tava történetét Szigfrid herceg csodálatos utazásáról, az élet és a halál birodalmáról, Rőtszakáll kalandjairól, a titokzatos tó hatalmáról, s az igaz szerelem kereséséről.

Balázs Zoltán, az előadásait többnyire gazdag vizuális fantáziával és gondolati inspirációval felruházó rendező ezúttal majdnem mindent rábíz Szöllősi András precízen komponált koreográfiájára, Horányi Júlia ötletes jelmezeire és kellékeire, valamint a végig hangsúlyos, mesemondói-narrátori szerepet betöltő Blasek Gyöngyi intenzív színpadi jelenlétére. Mindez rendjén való is lehetne, ha történetesen nem kisiskolások néznék az egyébként gondosan komponált előadást. Ám a kicsik nemcsak túláradóan hálásak, hanem könyörtelenek is tudnak lenni: a hosszadalmas narratív betétek, a rendre ismétlődő legyezős játékok, átlényegülések egy idő után már nem kötik le a figyelmüket. Előreszaladnak a színpad széléig, hátha onnan nézve történik majd valami új, ami izgalmas, ami tüneményes, ami varázslatos tud lenni. S ha csalódniuk kell, akkor őszintén csalódnak, hangosan, ahogy csak egy gyerek tud csalódni. Ha a pompás zenével és kifinomult mozgásokkal-játékokkal csalogató míves előadás nem képes elvarázsolni őket, hamar ellankad a figyelmük, s akkor mesélhetnek nekik királyfiról és hercegekről, bálokról és varázstóról, Odett csodálatos átváltozásairól; mindhiába, elkövetkeznek a nyugtalan zsibogás hosszú, keserves percei. Igaz, az előadásban inkább elmesélik, mint megmutatják és eljátsszák nekik, hogy miféle tüneményeket kéne látniuk a színpadon.

Balázs Zoltán nem először vendégeskedik a Budapest Bábszínházban; Faust-rendezésével legalábbis bizonyította, hogy ihletett és kreatív használója e sajátos színházi nyelvnek. Ám most artisztikusságában is kissé sterilre és vértelenre sikerült e modernizált Csajkovszkij-átirata, amit az sem ment, hogy a játszók nagy fegyelemmel és odaadással valósítják meg rendezői koncepcióját és Szöllősi András mozgalmas koreográfiáját. Ezúttal a színpadkép látványa sem bizonyult igazán attraktívnak: komor vagy szürkébe hajló képek követik egymást.

Lehet, hogy a korhatárt valamivel magasabbra téve jobban megtalálhatná nézőit a produkció. Azt mindenesetre csak sajnálni lehet, ha a Csajkovszkij-muzsikával és A hattyúk tavával, e minden nemzedék számára kihagyhatatlan remekművel végképp nem tudná megfertőzni az előadás az iskolás gyerekeket. Vajon megtudják-e valaha is, mit veszítenek?

Kovács Dezső, Revizoronline, 2012

Balett nélküli balettelőadás, táncosok nélküli mozdulatművészet Balázs Zoltán Csajkovszkij-rendezése. Két oldalról legyezőszerűen előbukkanó falak középpontjában ül egy öregasszony, földig érő ősz hajjal, örökre kimerevedett acéllángok vagy jégcsapok közt, s mesét mond: a Rőtszakáll által elvarázsolt hattyú-lányokét és az őket végül felszabadító szerelmes hercegét. A történet pedig gyönyörű legyezőkön keresztül elevenedik meg - ezeket mozgatják a bábosok: ki-ki a karaktere jellemét jelképezőt. Hatalmas tűzvörös a varázslónál, fehér és fekete tollak a nőknél; a báli tánc pedig tucatnyi színes legyező légies ringása és a párcserékre emlékeztető adogatása. A zene ritmusát mindenben követő, az attribútumokká lényegülő legyezők - és a férfiak esetében: kardok - használatában is pontosan átgondolt koreográfiát látunk, s a lenyűgöző esztétikai élményt az is csak valamicskét csökkenti, hogy az elfogadhatónál vagy tízszer többször ejtik el a legyezőket. Arról viszont nehéz megfeledkezni, hogy a Bábszínház kommunikációja, amely hatéves kortól ajánlja a bemutatót, téves: a folyamatosan zsibongó, demonstratíve unatkozó kisgyerekek nélkül, egy kisebb és intimebb térben összemérhetetlenül hatásosabb lenne az előadás.

A gyermeki figyelem eltereléséért alighanem részben felelős a mesélő Blasek Gyöngyi is, aki túlontúl egyhangúan, nemegyszer kifogásolható hangsúlyozással és a párbeszédek replikái közt semmiféle különbséget nem érzékeltetve mondja el a Góczán Judit által erre a színpadra alkalmazott szöveget. Ez egyébként átformálja a történet hangsúlyait, s egyszerű szerelmes mesévé változtatja A hattyúk tavát, rémuralom helyett gonosz tréfával, felszabadulás helyett szerelmi beteljesüléssel. Mindez persze abszolút érvényes értelmezés, ám a tanulsága leegyszerűsödik arra, hogy a szeretet fontos. Így pedig a kivételesen erős "szépségélmény" nem válhat szellemi teljesítménnyé.

Kovács Bálint, Magyar Narancs, 2011

Ötlet, célkitűzés és egységes, a történetet értelmező keretekkel ellátó formavilág látszólag jelen van a színpadon, de épp ezzel a látszólagossággal van látható probléma: összezavarja a mesét. Ez annak ellenére van így, hogy Odett és Szigfrid klasszikus, orosz népmeséből eredő története kifejezetten az egyszerűbbek közé tartozik: a fagyos leheletű Rőtszakáll - „ne kérdezd, hogy miért” - hattyúvá változtatta Odettet tizenegy társával együtt. Bár hattyúnak lenni minden bizonnyal gyönyörűséges dolog, nem lehet túl kényelmes, ezért a lányok szeretnék visszaölteni emberi testüket, amihez pusztán annyi szükséges, hogy egy herceg háromszor szerelmet esküdjön a legszebbnek – ez ugye Odett. És hát tudjuk, hogy az első eskü mily könnyedén csúszik ki az ember száján, ám a második már hajlamos célt téveszteni. Így van ez Szigfriddel is, akinek dolgát megnehezíti Rőtszakáll, illetve egy szintén gyönyörűséges Odett-hasonmás, név szerint Odília. Végül aztán a herceg sikerrel jár, legyőzi a gonoszt, szerelmet vall, s szereplőink boldogan élnek, míg meg nem halnak.

Mindennek tálalására a rendező, Balázs Zoltán részéről az az ötlet érkezett, hogy a szereplők legyezőkkel játsszanak. Ez még nem is probléma, olykor kifejezetten illusztratívan, máskor valóban szépen, érzékletesen rázzák tollaikat a különböző mintájú, színű és méretű, negyven fokos meleghez tervezett – és így a mínusz húszban meglehetősen anakronisztikus látványt nyújtó – manuális hűtőeszközök, amelyek által valóban könnyedén asszociálunk a címben is megjelenő hattyúkra. A gond valahol a megvalósulásnál kezdődik, ugyanis a legyezőkkel nem valóságos játék, a mese ötletes és kreatív életre keltése megy végbe, hanem lírizálás, ködösítés, az önmagában is némileg elvont komolyzenei dallamok további absztrahálása.

A háttérben egyértelműen valami tópart- és tavi látképszerűt vonalazó, illetve a trónt kiemelő díszletben (Polgár Péter), valamint a színpadi szituációkban sajnos nem sok konkrétumot lehet találni, nem csak a gyerek-, de a felnőttszem számára sem. Annak ellenére van ez így, hogy a színészek színpadi jelenlétük maximumát bevetve, némán, a Blasek Gyöngyi által értelmezően és nagyon is szikáran elmondott (mese esetében ez kifejezetten hátrányos mód; érthető a törekvés, hogy ne gügyögjünk a gyerekeknek, de közben nem árt adni nekik valamit, hogy figyeljenek – márpedig itt gyerek, vagy kísérője legyen talpán, aki képes volt a bevezető szöveget követni) mesét és a dialógusokat úgy mozogják le, mintha valóban beszélgetnének egymással. Ám még ez a fajta jelenlét sem képes elhessegetni azt a fejekben kóválygó kétséget, hogy itt nemigen van mit nézni, illetve ha van, az akkor se szól semmi megfoghatóról.

Mindezt pedig Szöllősi András, a képzelet szintjén vélhetően látványosnak tűnő, de a megvalósulást illetően meglehetősen esetleges koreográfiái teszik sokszor szerencsétlenné. Ugyanis a táncok bemutatásához szükségeltetne legalább egy olyan húsz éves zsonglőr, és párhuzamosan mellé hozzávetőlegesen ugyanennyi táncos gyakorlat – bábszínészi képesítés kevésbé. Még a legügyesebb szereplőknek is láthatóan komoly problémájuk akad a legyeződobálgatások és -forgatások közben – hullanak is a kellékek rendesen. Nem biztos, hogy a színészek hibája az, ha valaki egyáltalán nem mérte fel a képességeik korlátait. Persze lehet, hogy ez így van rendjén, ez a koncepció, csak hát akkor végképp egy kérdőjel áll előttünk arra vonatkozólag, hogy miről is szól ez az előadás.

Ennek ellenére a gyerekek meglehetős fegyelmezettséggel követik az egyébként sokszor ötletek nélkül maradó jeleneteket: a színészek példáját követve néha áthajítanak egymás között egy-két tárgyat, néha meghallgatják Csajkovszkijt – a legnagyobb sikert érezhetően a tempós spanyol tánc váltja ki –, aztán a vége felé közeledve egyre inkább apokaliptikus feszültséget magában hordozó, egyre hangosabb suttogásba kezdenek, de mielőtt bármi baj történne, véget ér az előadás.

Ugyan vannak kifejezetten élvezhető pillanatok, és a zene sem véletlenül lett közismert, de hogy miért volt ez az előadás, miért a Bábszínházban, egyáltalán, hogy mitől mese ez a mese (ha az), miről szól, szóval az esemény bármilyen apropójának indítéka pont úgy vonszolja magát, mint egy ligeti kutyasétáltatás alkalmával megtépázott hattyú. De vajon egy formanyelvében kifejezetten felnőtteket célzó produkciót miért kell gyerekelőadásként bemutatni?

Nyulassy Attila, 7óra7, 2012