Balázs Zoltán rendező nem válogat egyszer és mindenkorra normál hosszúságú előadást, estéről estére a helyzet dönti el, mit látunk. Frusztrálja is a közönséget, hogy mindenképpen kimarad valamiből. Vállalt töredék, nézzük meg többször, ez a megoldás.

Az Akropoliszban még nem működött, de már ott látszott az a gondolkodás, ami ebben az előadásban kimeríthetetlen és átváltozásra képes, önmagán túlmutató jelképpé válhatott. Ott szőnyegeket terítettek, hajtogattak, és látszólag ezzel fejtették fel az előadás egyre mélyebb rétegeit, mégsem mondott ez a darabban semmit. Inkább elfedett színes leplekkel, de a kiszámított koreográfia miatt látszólag jól működött: betakarta a tartalmi hiányt. Balázs Zoltán a Leonce és Lénában nyolc erős bambuszpálcát választott eszköznek, amelyek kimeríthetetlen tárházát adják az átváltozásnak. A helyszínt szűkké és kiszolgáltatottá tenni, akár a Leonce és Léna utazásában, erre jók a dorongok, és az ütésre.

Nyolc ősember bunkós termékenységtánca ez. A színház keletkezéséhez, a régi múltba gyalogolhatunk át ezeknek a bambuszrudaknak a segítségével. A rúd lehet íróvessző, távcső, hangszer, fűszál, ház vagy pénisz. A nyolc dorongból pedig építeni lehet. Minden jelenet, mozgás etűd, ami eszközként a rudakat használja. Felmászik rá, tartja, üti, belelát dolgokat. Ahogyan a szerepek is lehetnek mindig másé, és a színészek is mindig más szerepet kapnak, nincsen állandó szereposztás.

Gombár Judit jelmezei is mindig átváltozni képesek, eddig nem minden öncél nélkül. Most ennek funkciója is van: eszközként is használhatók a ruhadarabok később. Először a nyolc színész kezüket is befedő fekete ruhákban áll, akár nyolc fekete báb, egy dalt énekelnek, aztán kibújnak belőle. De a báb-szerep megmarad: nyolc pálcika és nyolc pálcika-ember.

Cirkuszt látunk a fehér, csak mezítláb megközelíthető kultikus színtéren, amelyet két oldalról ülünk körbe. Virtuóznál virtuózabb artistajelenetek követik egymást, vigasság támad a színpadon, ahogy a színészek énekelnek. A jelenetek fizikailag is megterhelők, csodáljuk, mire képesek. Most mégsem merül ki ennyiben a rítus, működni kezd valami, ami eddig nem.

Május 9-én láttam az előadást, ami fontos, mivel egészen mást látok, mint aki máskor nézi meg. A Leonce és Léna egy fiú és egy lány története. Ha éppen egy társulatban négy fiú és négy lány van, akkor miért ne kapnák meg a lehetőséget mind a főszerepre? A Maladype Színház társulata kiválasztott szövegekre készített improvizációt, kisebb csoportokban, így több értékes variáció is született egy részletre. Ebből Balázs Zoltán rendező nem válogat egyszer és mindenkorra normál hosszúságú előadást, hanem estéről estére a helyzetre bízza, melyik kerül bemutatásra, erősítve az esemény egyszeri jellegét.

Frusztrál is végig, hogy mindenképpen kimaradok valamiből. Ez az egyik oka annak, hogy a közönség a sötétben tapogatózik, amikor irányítani próbálja, mit lásson. Vagyis nem az a gond, hogy ne tudnánk jelenetet választani, csakhogy nem tudjuk, melyik párosoké sikerült éppen jól-rosszabbul, miből érdemes többet kérni. Nem is egységes a közönség. Félek megszólalni, mert sokszor hörögnek hátul, hogy ezt a monológot már ne hallgassuk meg többször, és persze benne van a szokásos itthoni magatartás is: csak ne kelljen a helyemen megnyilvánulni. Az energiatakarékosság törvénye érvényesül. Jó bizony, ha ez ellen próbál valaki tenni, és kis jó szándékkal nyilvánvalóvá válik, hogy ez az este nem kínál teljességet. Jóval több munka van e mögött, mint amit egy hagyományos színházi este kínál. Vállalt töredék, nézzük meg többször, ez a megoldás.

A Leonce és Léna történetét összefoglalják nekünk a prospektusban, pár sorban, de még a szöveg sem kap egyaránt fontos szerepet az etűdökben. Van, ahol felismerünk egy ismert motívumot, csomót a zsebkendőn, eredeti újrafogalmazásban Péter király infantilis alakjának bemutatására pelenka-csomóként. Van olyan is, hogy a szöveg az új kontextusban viccesen, meglepően működik, mégis többnyire inkább eltekintünk tőle. A szövegek kiindulási alapként voltak hasznosak.

Az előadás sokkal vadabb képeket tár elénk, mint a Leonce hebrencs világa. De felfoghatjuk úgy is, hogy Balázs ez alá a felszín alá ás, megmutatva, milyen erők tobzódnának a darab mélyén a kedvesség máza nélkül. De nem humortalanul. Mindenesetre az alaptörténet nem játszik központi szerepet, és az alapkarakterek sem.

Attól működik, amit látunk, hogy emberek között hiteles kapcsolat jön létre. Van, hogy egy egyszerű párbeszéd – mint a svéd Orosz Ákos–Simkó Katalin találkozás – erősebb a látványosan akrobatikus elemeknél. Viszonyuk azonban egészen más is lehet, mint az eredeti történetben. Amikor svédül vagy szöveg nélkül (Bakos Éva jelbeszéddel előadott monológja) látunk jeleneteket, azok talán igazabbak, mivel ennek már jóformán semmi köze a Leonce és Lénához. Ez sokkal sötétebb világ, nagyobb indulatokkal.

„Mintha doronggal ütöttek volna gerincen” – hangzik el Leonce monológjában, vagy máskor ezt halljuk: „ki se merem nyújtani a kezem, félek, mindenütt beleütközöm valamibe.” Ami a Radnóti Színház Rítusában sikertelen volt, mert egy polgári színház kevés volt a rítus elemi erejének megjelenítésére, azt érzem itt sikeresen megvalósulni, a legjobban sikerült etűdökben. A legvégső határig megterhelik magukat a színészek. Tompa Ádámnak nyolc dorongot kell megtartania magán, de mindez nem csak fizikailag nehéz.

Az előadás ereje abban rejlik, mennyi erőt és figyelmet tesznek a szereplők egy-egy etűdbe, és ebben a virtuozitás segíthet, de nem pótolja. Páll Zsolt és Orosz Ákos verejtéke csepeg. Fátyol Kamilla Rosettája könnyezik. Valódi érzéseket látunk, érzelmileg és fizikailag is határhelyzeteket. A végsőkig megerőltetik magukat, és ez bennünk is fizikai élményt kelt. Mikor veszélyben látjuk őket, mert fejüket a dorongokba verik, akár a cirkuszban, pisszenni sem merünk. Már nézni is rossz, szinte nekem is fáj, hogyan lilul Simkó Katalin feje, de éppen ez teremti meg a jelenetek igaziságát. Mikor kalimpálnak a dorongokkal, majdnem elérik a nézők sorát, de éppen hogy megmenekülünk. Az élmény azonban utolér. Attól, hogy minden valóban, a színészekkel történik, és nem csak imitálják, nem illúziót teremtenek, erőssé válik, ami két ember között lejátszódik.

De ez nem akármilyen szertartás: beavatási rítus. Színházba, életbe, önmagunk meghaladására. A legtöbb jelenet hosszú és kegyetlen próbák elé állítja a szereplőket, amit azok szó nélkül tűrnek és kiállnak. Simkó Katalin lilára veri a fejét és Fátyol Kamilla egy hajszálon (rúdon) lebeg ég és föld között. A társulat összetart. Biztosan fogják a másikat, hogy ne essen le. Simkó Katalin látogatása Péter királynál egészen más asszociációkat kelt, mint a Leonce és Léna története. Uma Thurmant látom Hattori Hanzo mesternél. Kegyetlen beavatást, akár már a paródiáig fokozott túlzást, amíg a lány végre rájön, hogy nem megalázkodnia, hanem visszakiáltania kell. Egyenlő félként tekintenie magára. Ez a beavatás minden jeleneten végighúzódik. Akár Romeo, elfeledi első szerelmét Rosát, Fátyol Kamilla Rosettáját is cserben hagyja Tompa Ádám Leonce-a, s szerelmét emberáldozatban temeti el. Minden lehetséges módon, a dorongokra feszítve megalázza, az csak tűr, de végül visszakiált, és magára talál. Simkó Katalin Rosettáját is látjuk, ő visszaköp, miután karóba húzták, felnyársalták a rúddal.

Erőviszonyok harca folyik a színpadon, ez elemi színházi kérdés. Visszafojtott energiájukat már megjelenésük, aszketikusan kiművelt testük, a lányok hátrafont haja és Páll Zsolt kopaszsága is tükrözi. Aztán ezt az energiát kieresztik. Néha kicsit túlfokozottan, hatásvadász módon, de bevallom, nálam működött.

Rituális játéknak vagyunk tanúi. Dorongokkal lehet verni a taktust, a dalbetétek is monoton ritmust teremtenek, nem minden humor nélkül. Rabelais és Büchner humora, a fejtetőre állított világ sem hiányzik, nincsen történet és hierarchikus szerkezet, külön jelenetek jönnek egymás után. Van viszont pisi és kaka. A kakából ritmikus dal is születik Simkó Katalinnál a pelenkázó jelenetben, mikor a kedvesen és bohókásan gyámoltalan Péter királyt, Orosz Ákost pelenkázza. A ritmizált mozgás, az imamalomszerű körben járás egy dorong körül, mind zenei alapritmust teremt. Simkó Katalin is elmondja Leonce monológját, szép és komoly hangján, mivel itt már régen nem a darabot látjuk, az élethelyzet pedig általános, nem csak a férfiaké.

A dorong a női szerep különböző aspektusait is felvillantja: hol szexuális eszköz, hol gyúródeszka a két, monotonul, de egyre intenzívebben egymáshoz dörzsölt rúd. Simkó Katalin szerelmi jelenete régi gyerekjátékot idéz, a „kinn a bárány, benn a farkast”. Valóban így űzik egymást, héjanászban, míg végül a meglévő bárány már nem is olyan érdekes. Az elfojtott és a kitörő energia a főszereplője a darabnak.
Mindeközben az éppen nem játszó szereplők körben ülnek, és figyelmükkel, segítő kezükkel, részt vesznek a darabban, társulatként működnek, nyolc konstruktív építőelemként, mint a bambuszbotok. A Krétakör Sirálya utáni közönségtalálkozón valaki megkérdezte Katona Lászlót, hogy mint Medvegyenko vagy mint Katona László mosolygott az egyik jelenetben, míg kinn ült oldalt, ahogyan itt is kintről figyelnek az éppen nem játszó szereplők. Azt a választ kaptuk, hogy nincs különbség. Bár a Sirály alapja a Csehov szöveg volt, a két játékstílus azonos. Ez nem tekinthető kiesésnek a szerepükből egyik előadásban sem.

Itt sem Leonce-okat, sem Lénákat nem látunk, csak saját nevükben szereplő, és a koncentrációtól színésszé váló, virtuóz marionetteket. Olyanokat, akiket az tesz egy rítus szereplőivé, hogy maximálisan odafigyelnek egymásra. Tekintetük erejével hipnotizálják a jeleneteket, hogy megteremtődjön a kellő, varázslatos atmoszféra. A játékot ütőhangszerekkel irányító Mogyoró Kornél koncentrált segítségével kívülállóként is szerves részévé válik az előadásnak, (Lehmann szavaival) e profán rítusnak.

Látványos, de öncélú elemek is előfordulnak az előadásban. Előfordul, hogy a nyelv, amit kialakítottak, már csak a technika szintjén megy tovább, kiüresedik. Papp Zoltán monológjában vagy Tompa Ádám és Páll Zsolt Fóbia című jeleneténél beszélhetünk ilyenről. De összességében elég nívós kísérlet, hajlékonyan rajzolnak a rudakkal, akár éppen az említett Papp Zoltán Leonce-monológjában. A botoknak két végük van, fejük tetejére állítják őket, farce jellegű humorral, mikor a rudak vizelő pénisszé válnak, és a lányok (Fátyol Hermina és Bakos Éva) felsétálnak rajtuk. Végletekig kiélezettek egyes helyzetek, a rudak éppen csak olyan hosszúak, hogy ne ütközzenek bele a nézőkbe, de mikor azt mondják, „mintha doronggal ütöttek volna gerincen”, és cirkuszi artistamutatványt látok, az én gerincem is belesajog.

A végén egymás nyakában ülve óriásokká nőnek a színészek. A nyolc Léna, nevelő és Rosetta, a nyolc Péter, Leonce és Valério nyakában trónol. Itt végre mindenki megmutathatja magát. Az este termése nem egyenlő győzelem mindannyiuk számára, a lányok közül leginkább Simkó Katalin tudott bemutatkozni, ma ő volt Balázs Zoltán kedvence. De Bakos Évát is kérték, akinek erre őszintén szétterülő mosolya fontos pillanata az estének. A férfiak közül Páll Zsolté és Tompa Ádámé volt erre estére a főszerep. Ők azok, illetve Fátyol Kamilla és Orosz Ákos, akiknél a virtuozitás mögött az egyéniség is megcsillan. Orosz Ákos különösen mint Valério nyújt emlékezetes pillanatokat a pisilős jelenetben. De ebből is látható, hogy a társulat többé-kevésbé kiegyenlített.

Előnyös-e a száz jelenetből a teljes esetlegességre hagyni, hogy melyik kerüljön bemutatásra? Vagy szerencsésebb, ha Balázs Zoltán választ, akiben szintén nem dolgozik a legjobbak megmutatására ösztönző szellem, csak az adott estén érvényes jeleneteket mutatja meg? Mindenki döntse el maga.

Az óriások, mint befejezés, mégis tökéletes választás: Fátyol Hermina véletlenszerűen, csukott szemmel kiválaszt egy férfit és egy nőt a nézőtérről, és ők lesznek a féktelen finálé főszereplői. A szereplők demokratikusan lemondanak a kiemeltségről. Ezen az estén a két néző még fel is találta magát a kör közepén: táncra perdültek. Ilyen aktivitásra sikerült tehát végül megtanítania ennek a darabnak legalább két embert.

Körben jár Papp Zoltán a rúdja körül, miközben mondja Leonce monológját. Ez a motívum túlmutat önmagán, rávilágít az előadás szerkezetére. Nem akarnak sehova sem eljutni, nem cél a kompakt előadás-egész sem. Ha bírnák szuflával, a közönség még nézni tudta volna a „kimaradt jeleneteket”. Nem látok mindent és nem kapok újabb Leonce és Lénát, csak egy izgalmas előadást, ami újrafogalmaz. De mit is? Se Leonce-okat, se Lénákat. Kár, hogy Balázs Zoltán mondja, hol tartunk a történetben, bár azért teszi, mert megkérte rá egy néző. A szövegtől ezek a jelenetek rég eltávolodtak, a színészek saját történeteit látjuk, gólyalábas artistákét, akik vérbeli előadóművészek. Vastapsot is kapnak. Fizikai hatást vált ki a dorong ütése a gerincen.

Herczog Noémi, prae.hu, 2008

A közönség dönti el, mit játsszanak.

Mindaz, ami nem történik meg a Bárka Színházban a Maladype társulat új produkciója során, az legalább annyira fontos, ha nem még fontosabb annál, ami megtörténik. Kezdve azzal, hogy egy-egy estén legfeljebb negyede-harmada látható annak, amit a művészek Büchner Leonce és Léna című parodisztikus fintorából, illetve annak ürügyén létrehoztak. A négy férfiszínész ugyanis felkészült a férfiszerepekből, a négy nő meg a nőalakokból, pontosabban az így létrejövő valamennyi felállásban változatokat készítettek a darab jeleneteire. Az eredeti elgondolás szerint valamiféle versengés döntötte volna el, hogy kik, mikor, mit játszanak éppen el. Talán kicsit hasonlított volna az eljárás ahhoz, ahogyan néhány esztendeje Tim Caroll rendezésében a Hamletet adták ugyanebben az épületben, Balázs Zoltán címszereplésével, aki akkor egyúttal szervezte is az estéről estére jórészt rögtönzésszerűen öszszeálló játékot. Most rendezőként vezérli a történendőket, mintegy műsorvezetői funkciót is betöltve.

Az elképzelés azonban a bemutatóra némileg módosult. Nincs versengés, nem a színészek döntik el, mit játszanak, hanem a közönség, bár a rendező-műsorvezető hathatós beavatkozásaitól irányítva. A választás természetesen zsákbamacska. Hogy a néző igazán kíváncsi lehessen egy-egy jelenet különböző változataira, ahhoz egyrészt a darabot kellene alaposan ismernie, másrészt az előadókról is sokat kellene tudnia. Ez aligha várható el a publikumtól. Az ismeretlen vonzása viszont előbb-utóbb működésbe hozza a nagy gonddal előkészített gépezetet. Az eljárás abszurd, de vitatni is az. Ez zsákbamacskavásár, és kész. Úgy választjuk ki a zsákot, hogy nem tudhatjuk, dühösen karmolászó fekete kandúr vagy szelíden dörgölőző fehér kiscica jön-e ki belőle.

S főképp nem tudhatjuk, mi maradt a ki nem nyitott zsákokban. Bár erről legalább elképzelésünk lehet. A látott jelenetvariációk erős, egységes ízlésvilágról árulkodnak. Világos színű dobogón, fekete trikóban és nyakig húzható nadrágban sorakoznak föl a játszók kétoldalt, mögöttük két-két sorban gyönyörű bambuszrudak várakoznak, valamint Mogyoró Kornél dobokkal, szöghegedűvel és egyéb zajkeltő eszközökkel. A szöveget izgalmas, néha szenvedélyes, olykor akrobatikus tornamutatványok kísérik, néha helyettesítik. A feszültséget egyszer-egyszer egyensúlyozási nehézségek is fokozzák. A bambuszrudak is önálló játékot követelnek maguknak. Mégis, a komoly munka, az erős koncentráció mellett a vitathatatlannak tetsző esztétikai teljesítmény előbb-utóbb lenyűgözi a nézőt. Nem is szólva azokról a pillanatokról, amikor mondhatni hagyományos színészi teljesítmény, humor villan át az egyedi jelrendszeren. A bemutatón Bakos Éva néma monológja és a nevelőnő szerelemvágyát elvicsorgó mosolya, valamint Simkó Katalin áldozatos önkínzása tűnt ki a rengeteg kemény dolgozásból.

Az igazi hiány azonban nem az a sok-sok változat, amit egyetlen estén lehetetlen eljátszani. Hanem az, amit a bemutatón meg is fogalmazott Balázs Zoltán: fölöslegesnek tartotta, hogy a darab megannyi értelmezéséhez hozzátegyenek még egyet. Így aztán ahelyett, hogy eljátszották volna a darabot, inkább eljátszottak vele. Nem foglalkoztak az egyszerű történet sokféle lehetséges megfejtésével, elképzelhető tartalmaival, s főképp nem azzal, hogy a szöveg apró titkait egységes rendbe állítsák. Csakis a játéklehetőségeket keresték benne - ezért bizonyára mindegy is, ki, mikor, mennyit lát belőle.

Mondhatjuk, ez a játékosság merő öncél, meg azt is, hogy itt a színház vége. De azt is, hogy éppen ez a kezdete.

Zappe László, Népszabadság, 2008

Küzdés az élet. Hatalmas, téglalap alakú, világos, tatamiszerű küzdőszőnyeg a játéktér. Ennek két rövidebb oldalán, kör alakú lyukakba állítva kétféle méretű, bambusznádat formázó, üreges rudak. A játszók (nők és férfiak) ugyanolyan fekete jelmezben, mely könnyű anyagból készült, laza, így lehetővé teszi a majdani (igen sok) mozgást, az akrobatikába hajló gyakorlatokat, az olykor cselgáncsra emlékeztető, tatamira illő küzdelmeket. (A díszlet és jelmez Gombár Judit tőle megszokottan funkcionális és minimalitásában is esztétikus munkája.)

A címben jeleznem kellett, hogy nem pusztán Georg Büchner 1836-ban született filozofikus komédiájáról van szó, hanem annak különleges változatáról. Először e címre gondoltam: Balázs Zoltán Leonce és Lénája. Ez azonban nem lenne pontos. A Maladype – Találkozások Színháza vezetője ezúttal az eddigieknél is radikálisabban bízta a próbák során a társulat alkotókészségére, fantáziájára az előadás sorsát, a Bárka Színházban látható Leonce és Léna tehát ízig-vérig a Maladypéé.

A színészek a darab mind a huszonöt jelenetére négy, azaz összesen száz változatot hoztak létre (oly módon, hogy a szerepek is cserélődnek az egyes variációk között), ezekből láttunk a bemutató estéjén több mint harmincat. Beszámolóm legpontosabb címe tehát ez lenne: A Maladype Leonce és Lénája, ahogy a premieren előadatott. Balázs Zoltán ugyanis feltalálta, hogyan alkothat a rendező adott készletből minden este más és más előadást. Sajátos narrátorként – gondolom, aktuális érzései és a színi játék formálódása szerint – választ a variációk közül, sőt, a nézők is kérhetnek újabb változatot, így egy-egy jelenet akár többször, különbözőképpen is látható. (E módszernek volt előzménye. Tim Carroll rendezte meg úgy a Hamletet a Bárka Színházban 2005-ben, hogy minden este „kisorsolták”, melyik szerepet melyik színész játssza, és a nézők által vitt kellékek is aktívan befolyásolták a játékot. Hamlet – egyetlen fix szereplőként – Balázs Zoltán volt. Abban a produkcióban azonban – a mostani Leonce és Lénával ellentétben – sok volt az improvizáció, és a rendező nem vett részt az előadásban.)

De vissza a szőnyegre, ahol küzdés az élet, ahonnan a játszók féktelen és féken tartott energiája árad a közönségre. A bemutatón alighanem az első választható jelenet volt a legnagyobb hatású. Talán éppen, mert az első: váratlan és meghökkentő. Szavakkal semmit sem értünk belőle, hisz a szöveg svédül hangzik el, annál többet érzünk. Egy erőteljes férfiember oktat, dresszíroz egy törékeny lányt valamire – egy nádrúd segítségével. Fejet a nádhoz ütni, nádat egyre messzebbről elkapni, ordítani: ezek a leckék. Páll Zsolt és Simkó Katalin bámulatos intenzitása emeli szimbolikussá, félelmetes voltában széppé az akciósort.

„Egész létem foglalata ez a pillanat” – szikráztatja fel a szerelmi boldogság lényegét Leonce a világirodalom egyik legszebb mondatában. „Istenem, mit vétettem, hogy mint egy iskolás gyerekkel, újra meg újra felmondatod velem a leckét” – fogalmazza meg a napi rutin unalmát a világirodalom egy másik legszebb mondatában. A gondolkodó és művész, aki mindezt megírja, huszonhárom éves. Néhány hónap múlva halott. Büchner féktelen és bölcs fiatalságát adekvát módon közvetíti ez a fiatal társulat. A Büchner megalkotta cselekményt viszont alig, a figurákat is csak módjával és igen speciálisan: ezt is el kell mondanom, ha becsületes akarok lenni magamhoz és az alkotókhoz (márpedig írni csak úgy érdemes). A nem teljesen egységes színvonalú (bár többségükben jó) jelenetek töredékek maradnak, nem képeznek ívet, és végeredményében az előadás nem kelt katarzist. Hacsak a színészi teljesítőképesség kitágítása, a cselekvések lenyűgöző kidolgozottsága, az előadói koncentrálás fegyelme nem.

Ilyen mérhetetlen erőfeszítés, küzdés kell az élet dolgaihoz? – gondolkodik el az ember, ha e Leonce és Lénát látja. A színészethez mindenesetre, ha a Maladype tagja vagy. Jutalmad a jól elvégzett munka öröme. Ez látszik a társulattagok arcán a tomboló siker tapasztaltán. Meg is érdemli ezt a fogadtatást a már említett, nagyszerű Páll Zsolt és Simkó Katalin, a Leonce-monológot pusztán jelbeszéddel és mozgással interpretáló, elmélyült Bakos Éva, a koboldszerű játékosságtól a férfiagresszivitásig terjedő skálát szenvedélyesen és okosan végigjáró, végigközvetítő Tompa Ádám és a náluk nem csekélyebb odaadással, kreativitással játszó Orosz Ákos, Papp Zoltán, Fátyol Hermina, Fátyol Kamilla. (Ki ne hagyjam Mogyoró Kornélt, aki ütőhangszeresként rendszeres remek résztvevője a Maladype-előadásoknak.) A küzdések sorából emlékezetes marad még Simkó Katalin Leonce-monológjának nádrudakat egymáshoz dörzsölő mániákussága, Tompa Ádám „vendégmondatokkal” („Lángosképű állat a babám” – Nagy Feró és a Bikini) operáló, lábával, karjával, egész testével egyre több nádat egyensúlyozó, bravúros Leonce-monológja mellett az a sokatmondó jelenet, amikor Papp Zoltán Leonce-a minden lépést csak „szolga-filozófusa”, Valerio (Páll Zsolt) kéz- és lábfején, testén képes megtenni.

A 2004-es Négerek és a tavalyi (a Bárka Színházzal koprodukcióban megvalósított) Vihar jelentékenyebb, katartikusabb alkotásnak tűnik a Maladype útján, mint ez a premier. Ám társulatépítésben, művészi kutatómunkában fontos állomás Leonce és Lénájuk is, mely szerencsére a közönséget sem hagyja élmény nélkül.

Harmat György, Tiara Magazin, 2008

Balázs Zoltán az előadás elején elmeséli a Leonce és Léna "tartalmát". A címszereplők ismeretlenül elmenekülnek egymás és a közéleti felelősség elől, hogy aztán sorsszerűen egymás karjaiba fussanak. Büchner kábé két tucat laza jelenetet írt meg, a Maladype Színház színészei mindegyiket négyféleképpen tanulták be, és esténként annyit játszanak el közülük háromórás időkeretben, amennyit a rendező megbeszél a közönséggel. Nem drámai egész, csak mozaik. Ronconi is kimazsolázta a Peer Gyntöt, Strehler a Faustot. A Leonce és Léna eleve mozaikos, expresszív darab, inkább költőien verbális, mint cselekményes, kínálja magát az eljárásra.

Kétszer négy színész egymással szemben (a nézőtéri lelátók között) sorakozik föl fegyelmezetten a ruganyos szőnyegen, mint a tornacsarnokban, amíg a rendező nem szólítja őket a következő gyakorlathoz. A szőnyeg két végén leszúrt hosszú bambuszrudakat használják segédeszköznek, dobással, kalodába zárással, egy-egy szereplő karjainak, lábainak körültűzdelésével mintegy megnehezítik számukra a szövegmondást. A fizikai színház erős koncentrációt, tempó-ritmust, pontosságot és partnerkapcsolatot igényel. Kemény munkát mindenekelőtt, lemondást a kényelmes sztereotípiákról. Mivel nem a valóság utánzása a cél, hanem a felszín mögötti belső realitás megteremtése (a láthatatlan láthatóvá tétele, ahogy Brook mondja), nem a történet elmesélése fontos (nincs történet), hanem egy-egy részlet képzeletszerű, a színész pszichofizikai képességeire korlátozott (kiterjesztett) megjelenítése. Ketten dialogizálva úgy kelnek át a mocsáron, hogy egyikük a földön tekereg, másikuk a partnerébe kapaszkodva többször körbejárja a testét, anélkül, hogy a szőnyegre lépne. Ha ugyanazt az epizódot két változatban látjuk, lehetséges egy tragikus és egy komikus verzió - értelmezés kérdése. Bambuszrúddal lehet megalázni, felszabadítani, spirituális áhítatot létrehozni, hajót építeni (orrában a kultfilmet parodizáló sellőfigurás szimbólummal). Lehet popkulturális mitológiákon humorizálni (az egyik jelenetnek Britney, a másiknak Mission Impossible a címe), a verbalitást érzékileg felfogni (az egyik monológ svédül, a másik arabul hangzik el), a rigorózus önfegyelmet föloldani a közönség bevonásával (bárki lehet Leonce és Léna).

Miről szól a Bárkában töltött este? Hiszen sem az akrobatikus, sem az erotikus, sem a sportteljesítményről nem szólhat, azokért a cirkuszba, a Moulin Rouge-ba és a Sportarénába megyünk. A színház tartalma - a színész milyensége is - csak a teljes előadás részeként ítélhető meg. Ők nyolcan - Bakos Éva, Fátyol Hermina, Fátyol Kamilla, Simkó Katalin, Orosz Ákos, Papp Zoltán, Páll Zsolt, Tompa Ádám - nem a szakmai teljesítményükkel hatnak, nem is azzal, ahogyan "megoldják" ezt vagy azt, hanem a készenlétükkel. Töredékekből világokat építettek (a sajátjukét, valamint a darabbeli Popo és Pipi birodalomét), amelyek determináltak. Ők maguk kiszolgáltatottak - a birodalmi, a rendezői és a nézői önkénynek -, s egyúttal szolgáltatnak. Öntudattal viselik. Rezzenéstelenül. Méltósággal. Az előadás végén megenyhülnek. Kettőnket a nézőtérről beengednek a maguk birodalmába. Ők ketten is az egész töredékei. Ők is felkészülhettek, valószínűleg megbeszélték velük a szünetben. Ők sem akarták ezt a találkozást, mégis létrejött. Magányok találkozása, kissé bátortalanul, feszengve, mint Büchnernél. Vagy ez is csak egy variáció? Az a szép benne, hogy nem tudni.

Koltai Tamás, Élet és Irodalom, 2008

A Balázs Zoltán vezette (átalakulóban lévő) Maladype társulat Büchner Leonce és Léna című darabjának jeleneteire négy különböző variációt készített. Egy-egy alkalommal (nevezzük ezt előadásnak?) ebből a „készletből” láthat mutatványokat a közönség.

Tiszta, fehér tér, melyet két, hosszabb oldaláról a közönség, két kurtábbik végéről pedig a játszók fognak közre. A rugalmas talajba előfúrt tartókon bambuszrudak, és a már megszokott zenész: Mogyoró Kornél, körbevéve ütőhangszerekkel. Balázs Zoltán ezúttal nemcsak „nézőket terelő gazda”, hanem játékmester is. Olyan játékra hív, melynek szabályai még nem teljesen kiérleltek. (A színészek – a hirdetettektől eltérően – nem küzdenek egymással a jelenetekért, felajánlásokat a rendező tesz arra, hogy a darab jeleneteinek variációi közül melyiket lássa a közönség. Az az érzésünk támadhat, hogy Balázs Zoltán ott helyben komponálja előadását. Persze a nézők lelkesen helyeselnek, amikor a rendező lehetőségeket kínál fel, ennyiben mégis csak részt vállalnak a szerkesztésben.) A helyzetet megoldaná, ha az alkotók „étlappal” szolgálnának, amely tartalmazná az összes elkészített variációt. Nemcsak azért, mert a jelenetek munkacímei már önmagában komoly vonzerővel bírnak („Jakuzzi”, „Britney”, „Cseszlovák robot”, „Mission impossible” stb.), hanem azért is, mert így jobban átélhetnénk a műegész ideáját, s hátha kedvünk támad a kimaradt jelenetekből más alkalommal csemegézni.

Egyet biztosan állíthatok: a régi-új Maladype színészei (a társulat tagjai részben kicserélődtek) kivételes értékű alkotó munkát végeztek a Leonce és Léna jeleneteivel. Stilárisan nyilván sokféle megoldás született, melyek egyaránt reflektálnak korunk zenei trendjeire, egyéb aktuális agyrémeire, mégis azt az érzetet erősítik, hogy egy-egy alkotó gondolat megjelenítéséhez bőven elég néhány remekbe szabott színészi szekvencia a hihetetlen kreatívan használt bambuszrudakkal (erdő, ágy, jakuzzi, evező meg még számtalan dolog képződik meg általuk), mindezt a játékba bevonódó nézői fantázia egészíti ki. Egyetlen jelenetet emelek ki: az úton lévő Valerio (Tompa Ádám) nehézkesen cipelt batyuja maga a csecsemőmód önállótlan Leonce (Páll Zsolt). Amikor nagy nehezen először földet ér éktelen vonításba kezd, társa alig bírja csitítani: aztán később, amikor Valerio másodszor, már óvatosabban szabadul meg terhétől, egy talajjal ismerkedő gyerekembert látunk, vagy épp egy reinkarnálódott angyal első tapogatózásait nézhetjük. Eddig még nem láttam olyan jelenetet, ahol ekkora súlyt teremtett volna a földtől való távolság feszültsége. Ez a megoldás egyúttal a darab menetében is fontos, mély értelmű gesztus: egy érési folyamat utolsó állomását látjuk, mielőtt a főhős majdani szerelmével találkozna.

Engem – másokkal ellentétben – az előadás (performance?) nem a bárkabeli Hamletre, hanem a Kovalik-féle Mozart-maratonra emlékeztet. Az interaktivitás ugyanis (az utolsó jelenet példaértékű nézőbevonásán túl) inkább külső jegy: a színészek a lehető leghagyományosabb módon, játékuk egyedi minőségével, ha tetszik a magukra vállalt számos nézőpont (a többféle lehetséges szerep egymásra is ható) megjelenítésével, alapvetően színészi erejükkel, játéktapasztalatuk virtuóz sokszínűségével hatnak, ezzel húznak be az előadásba. Kovalik és Balázs Zoltán előadását emellett a gyermekjátékok tisztaságára emlékeztető felelős és állandó jelenlét is rokonítja. De egybecseng a két előadásban az artisztikusan míves megoldások mellett szimultán jelentkező közérthető (plebejus) humor is.

A maraton szó ugyanakkor nemcsak kósza metafora a Maladype produkciója mellett: az előadást követő közönségtalálkozón pejoratívan szóba kerülő sportos versengés a szerepekért egész más minőséget ölt, ha megértjük: a játszóknak potenciálisan legalább két, két és félszer annyi lehetséges jelenet-interpretáció van a tarsolyukban azon felül, amit egy adott előadáson láthatunk. Az alkalomról alkalomra kiválasztott jelentekből összeálló két és fél, három óra így is kivételes fizikai állóképességet igényel. Ez alatt tehát elsősorban magukkal küzdenek a színészek, saját teljesítő képességük határait feszegetik: akár egy maratoni futó.

Ezzel együtt, remélem, sor kerül egyszer az igazi Leonce-maratonra is, amikor megmutatják az összes jelenetet. Ez a néző számára is egyértelmű helyzetet teremthet: egy két-három estén eljátszott teljes változattal saját befogadói teherbíró képességét is próbára teheti. Ekkor nem csupán csemegézhet a Maladype kínálta étlapról, hanem – egy szellemi lucullusi lakoma kockázatát vállalva – az egész menüt végig kell ennie.

Én is úgy és akkor térnék vissza bővebben az előadásra, ha maratoni nézők sorába lépve, az összes jelenetet láttam.

Pap Gábor, Ellenfény, 2008

Alaposan feladta a leckét Balázs Zoltán rendező a Maladype Színház színészeinek, a nézőkről és kritikusokról nem is beszélve; az általa rendezett Leonce és Léna ugyanis páratlan koncentrációt követel játszótól és befogadótól egyaránt. A Bárka Stúdiójában 8 feketébe öltözött színész fogad minket. A nézők a két hosszanti oldalon ülve figyelik a játékot, amely egy birkózószőnyegre emlékeztető, téglalapalakú területen zajlik. A két rövidebb oldalon különböző hosszúságú bambuszbotokat láthatunk, egyéb díszletet, jelmezt és kelléket nem használ az előadás.

Kezdéskor megjelenik a rendező, s közli velünk a játékszabályokat. Innen tudjuk meg, hogy Georg Büchner Leonce és Lénájának szövegkönyve 25 jelenetből áll, de mindegyiknek további három változata van, amelyek más és más szereposztással készültek. Összesen tehát 100 jelenetet tartalmaz a szcenárium. Ezek közül választhat a publikum, hogy a rendező által kiválasztottak mellett még melyik verziót nézné szívesen. Ha elveszünk a történetben, kérhetünk segítséget az előadást a háttérben követő rendezőtől.

Georg Büchner színdarabja a Maladype Színház interpretálásában a hatalom gyakorlásáról, valamint a szerelmi választás lehetetlenségéről és elkerülhetetlenségéről szól. Unatkozó fiatalok, két szomszédos kis fejedelemség leszármazottai addig menekülnek egymás elől, addig ódzkodnak a házasságtól, mígnem egymás karjaiba futnak. Par excellence egzisztencializmus, néhány évtizeddel Kierkegaard halhatatlan mondatai előtt: “Házasodj meg, meg fogod bánni; ne házasodj meg, azt is meg fogod bánni; házasodj vagy ne házasodj, mindkettőt meg fogod bánni; vagy megházasodsz, vagy nem, mindkettőt megbánod. Nevess a világ ostobaságain, meg fogod bánni; sirasd el, azt is meg fogod bánni; nevess a világ ostobaságain vagy sirasd el, mindkettőt meg fogod bánni; vagy nevetsz a világ ostobaságain, vagy elsiratod őket, mindkettőt megbánod."

Az előadás fő csapásiránya nem a szöveg értelmezése (természetesen ez sem marad el), vagy a cselekmény követésének segítése. Aki Büchner Leonce és Lénájára kíváncsi, jobban jár, ha leemeli a polcról a könyvet. Sokkal inkább meghatározza a játékot, az emberi testet a színpadi akciókba bevonni szándékozó rendezői akarat. Mintha egy dramatizált anatómiai atlaszt látnánk: a talptól kezdve, a végbélnyíláson keresztül, az ágyékon át, egészen a színészek feje búbjáig minden testrésznek van szerepe. Természetes, ha a színészek egymás nyakába ülve vagy állva, kezükben rúddal egyensúlyozva mondják a szöveget. A lelki folyamatok megjelenítése a mozgáskultúra eszköztárával történik: az egyik jelenetben Leonce úrfi nevelőjének hátára, combjára, hasára piócaként tapadva menekül a nem kívánt frigy elől. A test a fontos, aminek a megalázás és a szeretet, a szerelmi vágy és a visszautasítás, a durvaság és az odaadás az eszköze és a célja. Az általam látott változat csúcspontja Leonce monológja volt, amit a 8 színész egyszerre mondott el. Az előadás magyar színpadokon ritkán látható fizikai felkészültséget kíván Bakos Évától, Fátyol Kamillától, Fátyol Herminától, Simkó Katalintól, illetve Orosz Ákostól, Papp Zoltántól, Páll Zsolttól és Tompa Ádámtól.

A Maladype radikálisan szakít a hagyományokkal: elveti a szövegközpontú értelmezést helyette egy, a totális színházra emlékeztető, önálló színpadi nyelv megteremtését tűzi ki célul. Ez a nyelv az emberi test legapróbb rezdüléseire éppúgy érzékeny, mint a Mogyoró Kornél keleties hangzású ütősei segítségével előadott Máté Péter- és Britney Spears-dalokra. A rendezés egyik érdeme az, hogy el tudja fogadtatni a nézővel a bambuszbotok a színészi koncentrációt segítő, a díszleteket és a kellékeket helyettesítő szerepét, legalább olyannyira, mintha egy jól berendezett szalont látnánk a színpadon.

Balázs Zoltán valószínűleg azért választotta a Leonce és Lénát, mert világos, jól követhető cselekménye, költői dialógusai miatt kiváló alapanyag egy olyan előadáshoz, amely a színházat összművészeti tevékenységként képzeli el. Ráadásul nem túl ismert, így nem kell a közönség a darabbal kapcsolatos előítéleteit figyelembe venni. A rendezés az énekre, a szövegre és a mozgásra épül, s ezekből az utóbbi válik a meghatározóvá. Első az egyenlők között. Szerencsés esetben a fenti összetevők harmonizálnak egymással, vannak azonban jelenetek, amelyekben akrobata- és tornamutatványok agyonnyomják a szöveget és a drámai szituációt.

Úgy tűnik, hogy a jelenlegi helyszín nem legalkalmasabb a rendezői koncepció maradéktalan megvalósítására. Ugyanis nemcsak a színészi munka szakít a hagyományokkal, de a befogadói oldal is nagyobb szabadságot és választási lehetőséget kap. Mivel igen hosszú a darab, elvileg bármikor kimehet a néző levegőzni vagy megihat egy italt, és aztán visszatérhet, ha úgy tartja kedve, csakhogy valójában ez nem működik. A Bárka Színház levegőtlen Stúdiójában maximum csak a kimenetel működik, ebbe a zsúfolt térbe, a többiek figyelő tekintetétől kísérve, tartva attól, hogy esetleg megzavarja a színészeket, kötve hiszem, hogy bárki szívesen visszatérne, még akkor is, ha elnyerte tetszését az, amit látott.

Ötletes, merész vállalkozást láthatunk, amelynek sorsát a nagyban befolyásolhatja a közönség estéről estére változó reakciója, illetve az, hogy sikerül-e azt a helyszínt megtalálni, ahol az újszerű színész–néző viszony intenzívebben megvalósulhat.

Szekeres Szabolcs, Kritika, 2008

Kinek jó a polgárpukkasztás, ha nincs polgár? A színházba járók már rég hozzászoktak a meghökkentőnek szánt kezdésekhez, az oda tévedők meg még úgysem tudják, hogy mit akarnak a színháztól, mihez képest kellene - és miből - felrázódniuk. A Maladype Leonce és Lénáját első körben is lehet ennek a kettősségnek a szempontjából szemlélni. A színházba járónak nem elég jó, a színházba betévedőnek meg nem azt mondja, amit mondhatna. Mégis csak annyit lehetne a Maladype rovására írni, hogy nem egységesen nagyszerű. Olykor az előadás milyenségéért a közönség felel, klasszikusan akkor, amikor neki engedik át a rendezés lehetőségét. Itt is ez történt. Az előadás kárára.

A Büchner-darab ázsiója magas bizonyos körökben, ami részint annak köszönhető, hogy kellőképpen homályos ahhoz, hogy hordozza a nagyság álmát (és a hülye nagyzolásét is persze), és a nézővel együtt álmodásban újrateremtődik az ifjúkor fárasztó naivitása, mármint a másé, és ugyanakkor a megunhatatlan frissességé is, azaz a magunk fiatalságának magunkban hordott képe. A darabot zseniálisnak szokás tekinteni, pedig csak mámorítóan, szeretnivalóan rossz. A szépen megformáltság nem jellemző a darab belső szerveződésére, és Büchner olykor felkelti a bizalmatlanságot, hogy a szépen elmondott gondolat mögött csak egy szépen elmondott gondolat van. A darab cselekménye a már ezerszer elmesélt szimbolikus utazás, ami a növekedésről akarna szólni. Felemás a darab is, az előadás is, a társulat is. Ki nőtt ezalatt? A társulat ébreszteni akar, a darab álmodni.

Last minute útnak viszont nagyon is megteszi valami igazabb ország belső tájai felé, beleértve, sajnos, a megkerülhetetlen alsó fertályt. A Leonce és Léna egyik lehetséges olvasata a zsigeri ellenszenv a szerepelvárásokkal szemben, azaz mindennel szemben, ami közvetlen érdekünket nem szolgálja, és meg lehet utálni a darabban ezt az önszerelem hisztériájában szenvedő hisztérikus szörnyet is, aminek a bája percről percre tűnik. Az alternatív színház átka, hogy az előadáshoz kellene egy jó közönség is. A Maladype-előadásban is a dramaturgiai fókuszok hiányában nem az történik, aminek talán kellene történnie, nevezetesen, hogy a néző szocializálódik és megélhet olyan tudattartalmakat, amelyek a tiltás körébe esnek. Miért kell az élmény? Azért, mert csak az élményszintű események következtében képesek integrálódni a különböző tudattartalmak. A Maladype társulatának ennyit lehet felróni: a tudattartalmak nem tudnak integrálódni, mert nem biztonságos projekció, s ez bizony nagy baj.

Kétféle élmény akarna keletkezni, és annyiban marad mindkettő. Azzal, hogy a néző kapja meg a rendezői hatalmat, ezzel a gesztussal arra is kényszerítik, hogy kontrollban maradjon, aminek két katasztrofális eredménye van. Egy: semmire sem tudja használni. Kettő: olyan tudatállapotban tartja fogva, ami épp azt nem teszi lehetővé, ami a színház lényege - nem desztillál, nem sűrít, ezzel pedig az élményszerűség sérül. A saját egónk, kontrollrendszereink kivetítése pedig kiábrándító, épp elégszer látjuk, és semmikor sem nagy élmény.

Hát ez volt az egyik fő baja az előadásnak. Nem zökkentett ki. Ezt a közönséget? A jelenetek véletlen egymásra rendelődése nem rajzolt ki önálló értelmezést, és úgy tűnik, más számára sem. Ha így van, akkor konfigurációs hibát észleltünk. Gondolatébresztő jelenetkészlet tanúi lehettünk, és néhány zseniális pillanaté. Talán az alternatív színháznak különböző nézőszűrői technikákat lenne tanácsos alkalmaznia.

Az október hatodikai előadás véletlenszerű sorrendjébe két obszcén jelenet is belekerült, és bár mindkettő erős jelenet volt, maga a gondolat, hogy megint a normák áthágásával akartak hatni - rettenetesen unalmasnak tűnt. A tökéletes és önkéntes kiszolgáltatottság látványa mit tud jelenteni önmagán kívül? Annak, aki színházba jár, ezek már csak közhelyek, a színházba betérőnek meg jaj, ha ezt a színházzal téveszti össze. Bírt-e a két obszcén jelenet többet is hozni, mint azt az attitűdöt, hogy pár ember nem nyughat addig, amíg nem szaros a szája széle, ahogy Hofi mondta kicsit más kontextusban. Nem tudom.

Hadd mondjam el a csoda részét: először is, mindennek ellenére remek előadás volt, remek színészekkel. A társulat tapasztalatokban gazdag delnője, Bakos Éva volt az egyedüli, akiben láttam a megindító ifjúságot. A többiek csak fiatalok voltak. Van abban valami elképesztően gyönyörű, hogy egy kevés figyelmet és elismerést kapott művész valamikor valódi mesterré érett, és olyan most, mint a gyümölcsfa, aminek az ágai a földig hajlanak édes terhétől. Ilyen természetes terülj-terülj asztalka volt Bakos Éva azzal az egyetlen kívánsággal, hogy legyünk képesek elvenni, amit adni képes. Ő játszotta Rosettát, az okos kedvest, akire Leonce ráun. Leonce ugyanis könyörtelen módszerességgel öli meg a szerelmet. Rosetta a saját tengelye körül forog, vele szemben köröz Leonce és jelentős súlyúnak látszó (bambusz)rudakat helyez a régi kedves testére. Egyre több rúd kerül Rosetta vállára, karjára, mellére, aki egyre nagyobb erőfeszítéssel képes csak mozogni, és fájdalomtól tébolyult szerelmes tekintetét le nem veszi kedvese arcáról, aki irgalmatlanul pakol tovább. A haldokló szerelem gyönyörteli pillanatai: az örök Éva rimánkodik, de közben nem is kér semmit, mert már az az öröm is épp elég, hogy a kedvese öli meg. Elképesztően erős drámai atmoszférát teremtett abban az előadásban, amelynek kicsit gyengére, mert erőltetettre sikeredett a bevezetése, és a szereplők és a történet bemutatása közben még a captatio benevolentiae (azaz a jóindulat elnyerése) sem működött maradéktalanul.

Az elődás egésze a helyzetből fakadóan dramaturgiai törésekből és buktatókból állt, és néhány nagyon erős jelenetből: a svéd király utódkiképzési módszerei, Péter király kétszer, Leonce és Rosetta, Leonce és Virgilió nívós, férfias tárgyalása az élet szépségeiről. Az egyik epizódnak Léna és a nevelőnő a főszereplői, akik hallatlanul üdék és bájosak, ahogyan az alaphelyzet is az: a "nekivadult", ámde voltaképpen félénk lányok nekivágnak a nagyvilágnak, hogy most aztán nagykanállal esznek az életből, de még az árnyékuktól is riadoznak, nemhogy nagy életet éljenek.
A nagyon furcsa, szedett-vedetten tehetséges jeleneteket kényszerházasság zárta. Kínos vég. A közönségből találomra kiválasztott, egymás számára ismeretlen két ifjú embert két bambuszrúd között terelgetik egymás felé, és a színészek bátorító ugratása közben kénytelenek elérkezni egymáshoz. Pokoli.

A valamirevaló polgár társadalmi funkciójának legfontosabb vetülete, hogy ki lehessen nevetni. Ezen az este viszont nem volt közönség, aki megérdemelte volna, hogy bevonják, és még azt sem, hogy kinevessék. A művészi sokszínűség talán megengedhette volna, hogy nem csak jelenetsorok, hanem koncepciók között is választhassanak a színészek. Talán jobb feláldozni a végtelenséget egy koncepcióért, ami határokat szab. De bátorság kell ahhoz, hogy az ember bezárva tudjon maradni. A szabadság nem a lét tere, hanem kizárólag a döntés szabadsága, amellyel a léthelyzetek között választunk: a falak rugalmasságát választjuk, a horizontot választjuk, a mátrixot választjuk, a gumiszobát is mi választjuk, akármit választhatunk, de határt választunk. Nekem egyre inkább úgy tűnik, hogy a kísérleti színház az ilyen rosszul értelmezett szabadságmezőkön vérezne el a legtöbbször. A csülökhöz címzett vendéglőben sem csak csülköt szolgálnak fel, de tudom, hogy a húsevők ízlelőbimbóinak óhajtanának ingerdúsan kellemetes környezetet szolgáltatni. Az alternatív színháznak ilyen felépítése, valahogy knocoutolja a sírást is, a nevetést is, azaz se vega, se hús, mert a közönség nagyon is szolgai módon már megszokta a babot és a káposztát, és egyáltalán nincs mit kivetíteni - amitől szánalmas. A nevetni és bólogatni egyaránt túl készséges nézők látványába még a kevéssé érzékenyek háta is beleborsódzik. Alternatív színházba csak olyanokkal kellene elmenni, akik olyan szívvel és fővel jelennek meg, amiben történik valami.

A Maladype Találkozások Színháza előadásában a gyenge pontot egyértelműen a nézőközönség jelentette, akik a jelentésességért feleltek.

De azt a döntést talán mégis csak a társulatnak kell meghozni, hogy miképpen szeretné az élményszerűséget létrehozni. Két más irányú élménykezdemény maradt meg kialakulóban. Nem lett világos, hogy a darabbal a társulat felrázni szeretné a közönségét, vagy hagyni, hogy elmerüljön a saját tudatalattijában, azaz működés közben megmutatni megbocsáthatóan örömhajhászó énünk? Megmutatni, hogy a fogalmi képkészletünk mi, azaz de facto miben áll a világról és benne magunkról, vagy azt, hogy ez a képkészlet milyen. Én arra gondoltam, hogy ezt a döntést csak a társulat hozhatja meg.

A közönség hétfői, 2008. október 6-i, viselkedése alapján úgy tűnik, hogy a kollektív tudatalattiban semmi sincs. Egy teljesen letörölt winchester előtt meg nincs sok értelme játszani. Leonce és Lénát sem.

Árvay Alice, z’art.kor.hu, 2008

Maribor is Slovenia’s second city, a compact town beside the river Drava that has kept much of its Habsburg heritage in the cobbled streets clustered around its cathedral. Its inhabitants, who have a healthy disrespect for the capital, Ljubljana, are proud to be preparing for Maribor’s turn in 2012 as one of Europe’s cultural capitals. An important asset in the town’s bid for cultural capital status was its fine National Theatre, which houses opera and ballet companies alongside drama in its several performance spaces. It has been joined by two more spaces in the newly created puppet theatre in a converted monastery by the Drava. Every year Maribor hosts the competitive Borstnik festival, which seeks to reward the best of the Slovene theatre season – usually choosing from over a hundred productions. In this its 45th year the festival has expanded under its new director, Alya Predan, to offer a short international season and a four-day showcase of local theatre aimed at foreign guests.

Disapproving
Slovene theatre is relatively young, and still probably best known outside the country for the extravagant fantasies of Maribor’s own Tomaz Pandur (now working mostly in Spain) and the brooding neo-fascist shock theatre of Neue Slowenische Kunst backed by the earsplitting sounds of the group Laibach. More than twenty years later, Slovene theatre still has an interest in both fantasy and shock, though whether it has matured any further is debatable. For much of this showcase I felt like a disapproving parent faced with adolescent attempts to make an impression. The first play I saw in the showcase, Damned Be The Traitor To His Homeland, devised and directed by Oliver Frjlic, was symptomatic. In a revue-like series of scenes transferred rather too casually from the rehearsal room to the stage, Frljic’s players offered us (male) nudity, foul language and actorly self-indulgence in equal measure, obscuring the very serious intent of a key few of them: to explore the ethnic hatred still simmering in the states of former Yugoslavia. One scene had the actors recalling, à la JFK, where they were when Tito died; another questioned the true ethnicity of a cast member who holidayed with his family in Croatia; a final episode brought theatre and politics into uncomfortable parity with a vicious wrangle over which cast members had ‘collaborated’ with Serbian theatres. Two of these three, the most provocative of the show’s scenes, were played by the actors in a single line facing the audience, with no attempt to give them physical expression. The evening’s second show, Flesh Or Revelation, performed by live actors on the object-filled small stage of the Puppet Theatre, showed a similar disdain for physicality, with its central character spending much of the time talking earnestly to his giant teddy bear, before reciting a series of long extracts from the Apocalypse. To use St John as your co-writer risks making your own part of the script seem trivial, which is what happened to the unfortunate Jernej Lorenci.

Rant
The next evening featured two productions from Mini Theatre of Ljubljana, winners of the previous festival for their impressive production of Heiner Műller’s Macbeth: Scenes After Shakespeare. The first, Ma And Al, was a complete conundrum, a conflation of three monologues (one of them a short story by J D Salinger) performed in increasingly violent incoherence by two actors, one male, one female. They began by circling each other warily around the stage. The actress then gained control long enough to speak and sing her piece, as the actor consumed useful quantities of alcohol – real alcohol, it would appear, since his own subsequent contribution was a drunken rant that involved climbing over the audience, vomiting copiously, violating his partner and finally encouraging us all to sing ‘House Of The Rising Sun’. The Croatian Ivica Buljan, so successful with the Műller, is credited as the director of this unpleasant shambles, although it showed no sign of directorial intervention. In complete contrast was the minimalist polish of Persona, a production by Janez Pipan for the same theatre of Ingmar Begman’s film about the transfer of personalities between a bored nurse and her silent patient.

Stakhanovite
The audience for Manifest K were surprised to find themselves completing a form of indemnity before entering the National Theatre’s grand salon. In return we were given five euro and very soon found ourselves organised into a production line making sandwiches – all part of Sebastian Horvat’s attempt, with EPI Theatre, to stage the Communist Manifesto, copies of which were presented to us soon after we had been allowed to eat the fruits of our stakhanovite labour. It’s all to easy to dismiss this show as a childish exercise in audience manipulation, but the naivete of Horvat’s approach can be seen as the production’s strength, and for those who were prepared to join in the trust exercises, the sandwich-making and the search for universal happiness that motivated that great comic duo, Marx and Engels, the evening was a warm and rewarding one – literally, in that we were able to leave with our five euro, after a final toast drunk in local spirit.

Omphaloscopy
The last night of the showcase brought a respectable production, from Maribor’s own company, of Brecht’s A Respectable Wedding and a crowd-pleasing visit from their rivals in Ljubljana in When I Was Dead, a slapstick staging of a silent movie by Ernst Lubitsch, played with great verve and little refinement. Most of the overseas visitors, however, were still reeling from a trio of performances that began our evening, under the joint title of Being Ignacij Borstnik. They were selected from a series of twelve short pieces created for the company Via Negativa in Ljubljana. Slovenia’s theatre theorists are way ahead of their performers in obscurantist contemplation of what theatre is about, and the theorists and performers of Via Negativa have collaborated to scale new heights of self-obsessed omphaloscopy. Unfortunately, they still regard the audience as part of the performance process, so that innocent bystanders are forced to watch, in this case, three events of decreasing professionalism but increasing watchability. In the first, we observe Marko Mandic, obviously a fine actor in spite of his drunken disintegration in Ma And Al, on two screens and in the flesh between them. On the left, he poses, preens, masturbates and defecates. On the right we see a selection of clips from his greatest hits, accompanied by his commentary on how difficult it is to get an erection on stage. In the centre, Mandic himself strips, enters a large plastic bag in which he perspires throughout the two films, emerging at the end to drink a glass of his own sweat. Compared to this, the actress in the second piece who rolls around the stage in her own urine, to the accompaniment of a stunningly pretentious commentary written by a real (if slightly deranged) critic, is almost bearable, as is the final performance by an actor who appears in drag to sing a series of drab pop songs in a piss-poor performance that would have him booed off the stage of any Karaoke bar, before stripping off for more crooning.

Antidote
If you want to see how theatre can usefully renew itself, the antidote to this insulting farrago lay in the one non-Slovene show I saw in Maribor, Bűchner’s Leonce And Lena performed by the Maladype company from Budapest. Director Balázs Zoltán is now working in a very different style from the ritualistic one that so attracted me to his work a few years ago, but it is just as exciting. His black-clad company can offer up to four variations on any of Buchner’s 25 scenes, according to audience choice. Whatever the choice, the spectator gets a powerful mix of flat-out physical theatre supported by considerable vocal skills, laced with wry humour. Well worth the visit.

Ian Herbert: Can You Hear Me In Maribor?, 2010

A Bárka Színház Stúdiójának ajtaját 19 óra 8 perckor nyitották ki. A rendező barátságos eligazítása 19.12-kor, a jobbára workshopnak bizonyuló előadás 19.16-kor kezdődött. Egy szünetet tartottak. A Leonce és Léna 22.04-kor ért véget, 22.11-ig sokszor szólította meghajláshoz a színészeket a hosszú taps. Az adatok (május 9., az esztendő 130. napja, bemutató) pontosak, de csupán tájékoztató jellegűek.

Tájékoztató jellegűek, mert bármelyik más estén lehet jóval rövidebb vagy jóval hosszabb a Leonce és Léna, beiktathatnak két vagy három szünetet, sőt elvileg futhat szünet nélkül akár éjfélig a kurta három felvonásnyi komédia (fordította Thurzó Gábor és Rónay György). Az eredeti és közhírré tett rendezői elképzelés szerint ugyanis a Maladype Színház nyolc tagja a próbák során változatokat fogalmazott a jelenetekre, és "a közönség előtt, nyilvánosan »küzdenek meg« egymással a közösen színpadra állított jelenetvariációk »játszási jogáért« egy speciális koncentráltságot igénylő játék segítségével". Csakhogy a premieren Balázs Zoltán rendező ezt a lehetőséget a jövőbe tolta, s az előző napi főpróba közönségének reakcióira hivatkozva arra biztatta a nézőket: egy-egy jelenet lefutása után, amennyiben kedvük van hozzá, kérjenek-válasszanak a mutációkból, újráztassák a helyzeteket más színésszel, színészekkel.

Az originális terv módosítása nem vétek, a tényleges választáshoz azonban nincsenek meg a feltételek. A - mint hallottuk - legalább száz felhalmozott epizódnak még a munkacímeit sem ismerjük. A Büchner-darab a maga folyamatosságában nem képződik meg. A Maladype deklaráltan a közösség erejében bízó színházi csoport, tehát nem jön szóba a sztárszínészek iránti érdeklődés mint a választás motivációja. S az is szinte lehetetlen, hogy a publikum egyetértően "rendeljen" jelenetet. Alig is történt más, mint tétova egyéni kezdeményezések bemondása. Ezeket Balázs Zoltán konkretizálta, máskor - sokszor - ő ajánlotta (azaz rögvest választotta) a tárház valamely elemét. Sem a nézői kérés, sem a rendezői döntés ellen nem enged vétót az udvariasság, s persze nem is tudhatjuk, mit vétózunk. (Ebből a metódusból támadt mind a feszengő áldialógus, mind az a bicegő vita, amelyben e sorok írója kedve ellenére, megszólítottként volt kénytelen részt venni.) Az újszerű, ugyanakkor kidolgozatlan koncepció (Balázs épp a saját "kikiáltói", "műsorközlő" szerepkörét nem rendezte meg) önmaga ellen fordult. (21 óra után a közönség már nem is aktivizálta magát és a rendező is engedte "egyvariációsan" futni a produkciót.) A látottak közül nem szívesen maradtunk volna le a "Pisilős" elnevezéssel illetett találkozási kép koreografikus humoráról, zenei derűjéről, léleklátó pontosságáról. Viszont a "Monológ" Bakos Éva-féle (szöveg nélküli, szép és hatásos) változata mindig is csak választható lesz, mert előtte egy szöveges eljátszás szükséges a megértéshez.

A találkozás, a monológ (és a többi) bír ugyan kifejthető tartalommal, ám ez nem elsősorban a Büchner-műből ered, hanem a létküzdelem, a döntés, a szerelem, az elfogadás általánosított, tragizált költői kifejezésének részben mozgásszínházi megjelenítését célozza. Méltányolható (bár hamis) alkotói kijelentés, hogy a Leonce és Lénát "annyiszor színre vitték, hogy [egészében] nem érdemes megint megcsinálni", de ha így van, nem szerencsés időnként idézni, magyarázgatni, amit nem látunk. (Nevezetesen: a Popó-birodalom nevű parányi országból - melyet az eb is átfut - a trónörökös a szabad akaratra hivatkozva elinal az uralkodás és a kötelező frigy elől, majd a véletlen folytán, s immár szabad akaratából ugyanazt a nőt, a Pipi-birodalom hercegnőjét szemeli ki, s aligha háríthatja el az országlás kötelmét.)

Amit látunk? Esetlegességében, töredékegész voltában áttekinthetetlen és csapongó színvonalú, összességében vonzó és szabályozott (feltételezhetően egy "ideális" változatot is magában rejtő) csapatmunka. A szín fehér négyszögébe ferdén tűzdelt bambuszrudak ligete, a mezítláb játszó színészek fekete próbaruhája (Gombár Judit finom, gondos díszlet- és jelmezvilága) keleties hangulatot kelt (bár épp ezzel nem közöl semmit). A kihúzható rövidebb s főleg a hosszabb rudak voltaképp bármivé átlényegülhetnek (harsona, kopja, látcső, szócső, íróvessző, hímvessző stb.). A közreműködők sorozatosan megküzdenek a kellékkel, egymással és önmagukkal is. Szerelmi viaskodás, a "miért?"-et firtató létharc, test test elleni csata izzasztja a címszereplőket és társaikat. Az országnevekből is következik a fiziológiás és animális hangoltság, a főalakok love storyjából (és előéletéből) a szexualizáltság. A szöveg felhangozhat idegen nyelveken, erős tájszólásban, énekelve, nyelvi jeleket mellőző metakommunikáció által (és bizonyára még másként is).

A Bárka-Stúdió hőlégkamrájában a nyolc egyenrangú színművész - Orosz Ákos, Papp Zoltán, Páll Zsolt, Tompa Ádám, Bakos Éva, Fátyol Hermina, Fátyol Kamilla, Simkó Katalin - és a velük együtt színen levő ütőhangszeres, Mogyoró Kornél keményen, katonásan végzi a dolgát. (Sajnos az épp feladat nélküli színészek gyakorta kiesnek a játékból: szemlélődnek, mint egy színházi kurzuson.) Sejthető-érezhető, mi mindent vittek bele személyesen az egyéni ihletettséget felszívó-hasznosító, helyenként nagyvonalú rendezői formaparancsba. Tiszta, értelmező szövegmondásuk még kulcsmondataival sem hoz lázba, olyannyira a közhelyesség felé tartanak sokszor e kérdések és szentenciák (s oly gyakori a kiáltás, sikítás eltúlzása, az illusztratív, artisztikusságba vesző fogás). A bambusz markolásával, ölelésével, emelésével, egyensúlyozásával végzett szimbolikus mutatványok jóval eredetibbek, titoktelibbek, és rendezőt, színészt közösen dicsér a számos fekete testszobor, mely egy vagy több emberi korpusz csavarodásából, birkózásából, összeforrásából jön létre. Amikor az erősen szorgalmazott "közönségszavazatok" nem tördelték szét e nem hétköznapi "beavató színházi" kísérletet, a Balázs Zoltán által diktált-komponált rend sokkal megnyerőbb lett (az "Óriások"-jelenettel és a suta ráadás-befejezés kedvességével). Másfelől igaz: valódi érdekességnek az számítana, ha a játékszituációk, darabelemek periódusos rendszerét teljességében szemlélhetnénk, a variációkat egymásra "olvashatnánk", a lehetséges kapcsolódásokba magunk is beavatottként kapcsolódhatnánk.

Írásomra a premier befejezte után száznegyvennégy perccel tettem pontot. A szöveg tájékoztató jellegű. Nem remélem ugyan, hogy egy "parányi birodalom" két-három napra kivesz a mindennapi munkából, és sokadmagammal (mint a régi görögöknél) elereszt arra a Leonce és Léna-szeánszra, melyről a bemutató csak kis részben volt képes informálni, de az előadás alakulásáról a jövőben is igyekszem tájékozódni.

Tarján Tamás, kultúra.hu, 2008

A Bárkán bemutatott, s az új évadtól a Thália Új Stúdiójában játszott Leonce és Lénának a harcias elutasítástól a forró rajongásig mindenből kijutott. Nincs ebben semmi meglepő; ez a sorsa az olyan előadásoknak, amelyek mást és máshogy mondanak, mint a többség.

A nagyszámú, erősen széttartó elemzést lakonikus tömörséggel fogja egybe Zappe László, amikor a Népszabadságban megjelent kritikája végén így összegez: „Mondhatjuk, hogy ez a játékosság merő öncél, meg azt is, hogy itt a színház vége. De azt is, hogy éppen ez a kezdete.” Szokatlannak tűnhet a két végpont nagyvonalú összemosása, holott pontosan erről van szó. Ha akarom, a Maladype eddigi, a szakma részéről hol gyermeki örömmel, hol fagyos lenézéssel fogadott színházcsinálási tapasztalatainak kvintesszenciáját, korábbi eredményeik izgalmas továbbgondolását látom a színen; ha akarom, akkor gyökeresen új irányt fedezhetek fel – ráadásul egyes szakírók szerint nem csupán a megújuló társulat, de az egész hazai színházi életben is.

És akkor még egy szót sem ejtettünk Büchnerről. Ez sem véletlen persze: a kiindulási alap valóban a Leonce és Léna című darab, ám annak huszonöt jelenetét négy-négy verzióban tanulta be a nyolc színész. Az így előállt száz variációból választhatnak a nézők – a bemutató környékén még a rendező, Balázs Zoltán hathatós közreműködésével. Az előadást éppen ezen a pontján érte a legtöbb kifogás: „...a tényleges választáshoz nincsenek meg a feltételek. A... legalább száz felhalmozott epizódnak még a munkacímeit sem ismerjük.” (Tarján Tamás) Pap Gábor szerint „a helyzetet megoldaná, ha az alkotók ’étlappal’ szolgálnának, amely tartalmazná az összes elkészített verziót. Nemcsak azért, mert a jelenetek munkacímei már önmagában komoly vonzerővel bírnak (Jakuzzi, Britney, Csehszlovák robot, Mission impossible stb.), hanem azért is, mert így jobban átélhetnénk a műegész ideáját, s hátha kedvünk támad a kimaradt jelenetekből más alkalommal csemegézni”.

„A Leonce és Léna eleve mozaikos, expresszív darab, inkább költőien verbális, mint cselekményes, kínálja magát az eljárásra” – ismeri el Koltai Tamás a szokatlan metódus létjogosultságát, melynek végeredményéről MGP így számol be: „Elfelejtjük olvasmányelőzményeinket. Láttuk-e a darabot máskor. Tudunk-e róla, vagy most ismerkedünk vele. Emberi áramkörök, pontos figyelmek középpontjába kerülünk.”

Mert ha mindez, vagyis az emberi tényező nem működne, akkor az előadás is befuccsolna. Azonban a Maladype-féle „töredékegész” (Tarján Tamás), vagy „vállalt töredék” (Herczog Noémi) MGP szerint éppen a játszó személyektől válik „roppant erotikus” előadássá: „a nyolc játszó összpontosításától, egymásba kulcsolódva behatoló tekintetétől. Jelenlétük intenzitásától.” A kritikákat egymás után olvasva a szakírók véleményében is játékosságot vélhet felfedezni az olvasó: míg MGP a Maladype nyolc színészének „jelenlétéről” szól, addig Koltai Tamás csupán (?) „készenlétüket” ismeri el. „Töredékekből világokat építettek..., amelyek determináltak. Ők maguk kiszolgáltatottak – a birodalmi, a rendezői és a nézői önkénynek -, s egyúttal szolgáltatnak. Öntudattal viselik. Rezzenéstelenül. Méltóságggal.”

Az alázat szinte mindegyik elemzés visszatérő, alaposan körüljárt terminusa. Pap Gábor maratoni futókhoz hasonlítja a „saját teljesítőképességük határait feszegető” színészeket, Herczog Noémi szerint pedig a színen érzelmi és fizikai határhelyzeteket látunk. A cirkusz – egyébként az értékelésekben szintén többször visszatérő – képzete itt kapcsolódik a látottakhoz, hiszen a kötéltáncosért épp úgy izgulunk, mint akkor, amikor azt látjuk, hogy a színész fizikai fájdalmat is képes önmagának okozni, ha ezen múlik a jelenet hatás(osság)a.

Apropó, testi szenvedések: a leginkább táncelőadásokról író Török Ákos egész elemzésének alapjává teszi a fizikai színház fogalmát, melyet Koltai Tamás is megemlít: „A fizikai színház erős koncentrációt, tempó-ritmust, pontosságot és partnerkapcsolatot igényel. Kemény munkát mindenekelőtt, lemondást a kényelmes sztereotípiákról.” Török a színészek kivételes testi-lelki igénybevétele kapcsán jegyzi meg: „Van abban valami pontosan meg nem határozható módon megrázó, ahogy a játéktér szélén állnak szólításra várva, egyre fáradtabban, akár a játszó társakra nézve, akár háttal nekik, de mindvégig szenvtelen tekintettel. És amikor Balázs Zoltán vagy a nézők úgy döntenek, akkor bemennek a színre...”

Jászay Tamás, Revizoronline, 2009