A Maladype Leonce és Léna előadására örömmel mentem, Balázs Zoltán eddigi rendezései láttán nem kellett feltennem az a kérdést, hogy akkor most mi végre, miért is jött létre az, amit láttam.

A legtöbb posztos versenymű kínálta csőlátás helyett egy összefüggésrendszerbe kerültem, ahol újra és újra átértékelhettem, hol is vagyok. A játéktér egy fehér felületből és a talajba fúrt lyukakba tűzött bambuszrudakból állt. Az előadás keretét a klasszikus darab adta, a többit az alkotók hozták.

Az első sorban ülve végig fényképezhettem a számomra hangsúlyos jeleneteket (kértem rá engedélyt). Az interaktivitás alig volt több, mint illúzió, a nézők kérhették a jelenetismétlést más stílusban. A Leonce és Léna egyszerre volt fizikai, szellemi és színészi teljesítmény, amely hol ironikus, hol lírai, hol pedig katartikus hatással bírt. A jelenetismétlésen túl – belső variánsok –a legfontosabb az volt, amennyit a színészek elárultak magukból. Mi foglalkoztatja őket, mire reflektálnak a világból – zenei trendek, idiotizmusok, színházi technikák – s azt olyan magas szintű produkcióvá formálták, amellyel nem találkoztam még az immár IX. POSzT története során.
Ilyen tisztaságú játékot magyar színpadon csak a Hólyagcirkusztól és Pintér Béla Társulatától láttam (korábban). Az előadás valódi interaktív részében bevonták a közönséget is a játékba, Leonce-t és Lénát választottak közülük, s összeadták őket (ami ugye azért releváns, mert az eredeti szöveg szerint is a pár az esküvőn ismeri meg a másikat.

Az külön örömöt jelentett, hogy az első sorban ülőként kiválasztottak hercegnek, s meg kellett házasodnom. Balról Fátyol Hermina, jobbról Fátyol Kamilla fogta a kezem, s hurcibáltak ide-oda a színpadon. Innen hát a fátyolos tekintet.

A színészeket, csak dicséret illeti: Bakos Éva, Fátyol Hermina, Fátyol Kamilla, Simkó Katalin, Orosz Ákos, Papp Zoltán, Páll Zsolt, Tompa Ádám. Ahogy a többi alkotót is, az ütőhangszerek mögött Mogyoró Kornélt, az asszisztenseket: Tóth Péter, Mátrai Mirella, a díszlet és jelmez kitalálóját: Gombár Juditot, a dramaturg: Góczán Juditot és hát a rendező Balázs Zoltánt.

Nálam ők kapták meg a POSZT fődíját.

Balogh Róbert, terasz.hu, 2009

Colin Higgins Óvakodj a törpétől-filmje Gilbert és Sullivan vígoperájával kezdődik és végződik. A pápa elleni merényletet A mikádó díszelőadására szervezik. Nem oktalanul választották Sullivan 1885-ös vígoperáját. A komponista pályáját jámbor muzsikákkal, egyházi zeneszerzéssel kezdte. Fiúszólistája a királyi kápolna kórusának. 19 éves korától a Chester Square-i St. Michael-templom orgonistájaként írt tedeumokat, allelujákat, ódákat, oratóriumokat, kantátákat, körmeneti indulókat, himnuszokat (“Haladjatok, Krisztus katonái!” kezdetű a legismertebb).

G & S

Gilbert & Sullivan az operettirodalom Rosencrantz és Guildensternje. Szétválaszthatatlan páros. Közismertségük megkurtította nevüket. G & S. Elég volt ennyit írni, mindenki tudta, kikről van szó. 1871 és 1896 között tizenhárom operát írtak duóban. Ellentétben a szokásokkal, ahol a komponista neve kerül előre, itt Gilbert áll elöl. Ábécérendben tüntetik fel őket. Mindegy, melyik a zenész, melyik a librettista. Közös leheletből születtek könynyed darabjaik.

A mikádót két évig egyfolytában nem unták meg a londoniak. Amikor a Savoyban kimerült az érdeklődés, egy szakosított Mikádó-társulat végighurcolta a világon, beleértve Ausztráliát, DélAfrikát. A premiertől eltelt három év alatt kilencezer előadás. Siker Bécsben. Hosszú időre lekötött népszínházi szerződésük teljesítését meghiúsította a pesti kolerajárvány. Richard D’Oyly Carte társulata nem mert ideutazni. Evva Lajos, népszínházi igazgató saját társulatával akarta pótolni az angolok elmaradt vendégjátékát. Kérte a jogot Londontól. Nem adták. Újabb levelet írt: nincs jogvédelmi szerződésünk londoni áruval, tehát mennyi az ára? Nem eladó. Akkor előadja engedély nélkül, írta. Ha tudja, adja, válaszolták. A zongorakivonat kapható. Az Erkel fiúk meghangszerelik. Rákosi Jenő sebtiben lefordítja a szöveget. Gundlach Lajos, hamburgi koreográfus kiutazik Londonba. Ötször jó alaposan megnézi az előadást. Jegyzetel. Bombasiker lesz a magyar változat.

Angol operett vs. osztrák-magyar

A mikádó magyarországi sikere a nézők hazafiasságának köszönhető. Osztrákellenességüknek. Már azért is tapsoltak, mert angol az operett. Vagyis nem bécsi. Manapság mindenhol divatban van, kivéve nálunk. (Megtelevíziósításán kívül egyetlen felújításáról tudok két évtizede. Angyal Mária rendezte Szegeden, amikor a színház átépítése miatt a szomszédos moziban játszott. A primadonna Harmath Andrea volt.) Az utolsó évtizedekben megkötött a nézők ízlése a bécsi operettnél. Francia és angol operettek száműzettek a játékrendekről. Gilbert és Sullivan túl játékos, túlságosan dallamos, de nem a k. u. k. melódiáskosárból. Legfőbb ellenérv műsorra kerülése ellen: túl intelligens a szövegkönyv, túl szellemesek a versek. Kilépnek az osztrák-magyar kedélyesség mézesköcsögéből.

Vidám haláltánc

Arthur Seymour Sullivan librettója leleményesen teszi a szerelmet a bitófa árnyékába. Minden szereplőt szakadatlanul fenyeget a lefejezés, megkínozás, máglyahalál, elevenen főzés forró olajban. Derűs közeg. Kedélyes atmoszféra. A vígjáték akkor a legfelszabadítóbb, ha élethalálkérdés körüli a cselekménye. A mikádó olyan könnyedén kezeli a halált, mint a szerelmet. A párbeszédek képtelensége kritikai realistának hat. Nyilvánosság előtt, takargatás nélkül tárgyalnak megkenhetőségről, hivatali visszaélésekről, hatalmaskodásról, álláshalmozásról. Köztudott dolgokról nyíltan beszélni operettlibrettó-abszurd. Sullivan 1883-ban nemesi rangot kapott Viktória királynőtől. Gilbert szatirikus kormányzati karikatúrái azonban úgy felingerelték a királynőt, hogy minduntalan megtagadta Gilbert kitüntetését. Csak Edward ütötte báróvá 1907-ben.

Vígopera a színművészetin

Valamennyi szerepet hárman elevenítenek meg.

A Zeneakadémia operaszakosa az énekes partit szólaltatja meg. A színművészeti bábszakosa mozgatja Gombár Juditnak a pekingi opera maszkját viselő bábját, és a prózai szöveget mondja. Egyszerűnek hangzik. Nem az. Az énekest és a prózistát intenzív kapcsolat köti egymáshoz. Fetisiszta elragadtatással egybenőttek közös bábjukkal. A báb érzelmileg erősen függ mozgatójától meg énekes átlelkesítőjétől. A ménage à trois ironikus féltékenységgel borítja be a háromszögesített szerepegységet.

A bábszínház esztétikai tisztaságát néhány évtizede összezavarja a megelevenített bábuk és élettelen színészek egymásmellettisége. Erre még találni indokot, amikor ember nagyságú Gulliver játszik liliputi bábok között. Önmutogatásból egyre többen kiszabadítják magukat a paraván mögül. Pedig milyen megkapó élmény a szabályos bábszínházi előadás végi tapsnál kezükben bábjaikkal a tapsokat kissé zavart arccal megköszönő bábosokat látni. Olyan a tekintetük, mintha lerántották volna róluk a takarót, amelynek védelmében titkos erotikus játékokkal foglalták el magukat. A bábok közé tolakodó eleven színész úgy hat, mint alsó tagozatos iskolák körül ólálkodó exhibicionisták, akik széttárva felöltőjük szárnyát meztelen altestüket mutogatják a gyerekeknek. Nekik jó érzés, nézőik azonban csak merednek. Prosperót játszva a bábszínházban Garas Dezső a színész pontosan célba vivő ösztönével egyszer csak letérdelt, hogy a feje egy szintbe kerüljön az uralma alatt működő bábokkal. Visszaváltoztatta magát tárggyá az átlelkesített bábok közé.

Élő bábok tárgyszerű emberekkel

A mikádó előadásának tisztázva van az esztétikája. Az eleven játékos és az átlelkesített tárgy méretkülönbségéből adódik a líra. Ahogy az apró báb védelmet keresően búvik az eleven testhez, vagy a báb karja megérinti a játszó testrészét: érzelmi kapcsolat jön létre. Ugyanerről a tőről fakad a játék groteszk humora is. Ahogyan védelemért belemenekül a pici báb egy hozzá mérten hatalmas fekete ülepbe. Vagy ráül énekhangja fejére, elhatalmasodik fölötte. Katischa, a szerelemhajszoló hercegnő kecses intrikaszövésében Schiller Ebolijára vagy Lady Milfordra emlékeztet. Kilenc opera szakos énekes-prózai szerepet testesít meg kilenc bábu. Amit/akit tizennyolcan mozgatnak és kölcsönzik neki lelküket dallal vagy nyakatekert logikájú, abszurdba hajló tréfás szövegekkel. Vagyis huszonheten gabalyodnak össze. Nem a marionett drótjaival, hanem fizikai érintéssel. Vagy egymásra figyeléssel. A megháromszorozott egók elevenen figyelnek egymásra, önmagukra és a többiekre. Élő kapcsolata van mindenkinek mindenkivel. Ebből létrejön az előadás burleszkerotikája. Az intrikusok énekes énje – megfelelően annak, hogy Titipu városában (a 15. században!) a megvesztegethetőség és a közigazgatási zűrzavar hasonló, minden közelebbi példa nélkül, Gogol Revizorához – hason csúszva kíséri be bábuját meg annak vezénylőjét. A játéktér megtelik halomban heverő testekkel, többségük szolgálati feketében, a bábok kiszínesedve közülük. Erotikus hekatomba. Lírai csoportszex. Örömtömb. Pörgő kisgömböc. Huszonhétszeres tudathasadás adja ki a világegységet. Nyílt színi lélekvándorlás. Miközben vaskosan egészséges nemi móka, belengi a játékot a nehezen megmagyarázható misztikum.

Összerímelnek Balázs Zoltán rendezései. Mintha mindig ugyanazt az előadást rendezné. Különböző szerzők különböző nyelven írt különböző műfajú darabjaiból egymásra hasonlító szertartások jönnek ki a keze alól. A Romaparlament-beli Ionescójában (Jacques vagy a behódolás, 2001) lovari, francia, magyar nyelv keveredett. A Négerekben a feketéket fehérek játszották, a fehéreket feketék (romák). A színészek hangtalanul mozgatták szájukat. Operaénekes hasonmásuk szinkronénekelte átkomponált szövegeiket. Ghelderode: Bolondok iskolája előadásán (2003) elegyedik a lovari, latin, francia és a magyar. A Theomachiában madárbeszéddel toldja meg a non-verbális színházat a rendező. A szereplők marionettel való megkettőződését vagy a duplázott megjelenítést a Pelléas és Mélisande-ban is alkalmazta, sőt játszatta Erdős István. Allemonde királyaként önmagát dublírozta marionettfigurával. (Most marionettrendezőként segítette a vígopera létrejöttét.) Maeterlinck drámájánál háromemeletnyi síkban mozgatott szereplőkkel jött létre a meghasítottság színházi képzete. Wispiansky Akropolisában (2006) Dávid-zsoltárok szóltak héberül operaáriaként. Izé

A különböző nyelvrendszerek határátlépésével kutat a rendező. A valóság és az álom közötti köztes bizonytalanságot kataszterizálja. A féltudatos homályban keresi a választ kérdéseire. Szükségszerűen többértelmű válaszokat nyer. Szerelmi lírája fenyegetésekkel terhes. Tragikuma csiklandozóan nevetséges. Komikuma elkomorító. A mikádó elején szertartásosan szembefordul a nézőtérrel a társulat talányos kérdést föltevő kardalával. Mintha annak akarna végére járni az előadás, hogy ki kicsoda valójában. Balázs Zoltán előadásai következetesen az irracionalitás határmezsgyéjén járnak. Je ne sai quoi, a francia így szólítja a körülírhatatlant. Izé volna a megfelelője. Balázs előadásai az izét keresik. És van bennük izé. Spanyolul duendének hívják, merthogy démon munkál benne.

Molnár Gál Péter, Mozgó Világ, 2007

Dupla hendikeppel indul az a társaság, amely bábos operett előadás létrehozására szövetkezik. Szerencsés csillagállás és sok-sok tehetség kell ugyanis ahhoz, hogy egy ilyen produkció elnyerje a színházi világ figyelmét. Balázs Zoltánéknak mindez összejött.

A vígoperával határos angol operettet (light opera) hazánkban távolról sem övezi oly tartós, apadtában is számottevő népszerűség, mint a műfaj két másik meghatározó regionális válfaját, az osztrák-magyar és a francia operettet. Ilyesformán még az angolok ikercsillagai, Arthur Sullivan és kongeniális librettistája, William Schwenck Gilbert sem meghitt ismerőseink, s a két mester együttműködésének legsikerültebb darabja, A Mikádó is mindössze az 1880-as évtized végén vált heves, bár felettébb múlékony rajongás tárgyává Magyarhonban. Leginkább tán az angolszász vígjátékok seregnyi utalása idézi számunkra e briliáns művet, no meg az Európa, Európa csatornán tucatnyi alkalommal levetített Mike Leigh-film, a remek Topsy-Turvy (Tinglitangli, 1999), amely teljes egészében A Mikádó keletkezéstörténetét tárgyalja.

Ezt a japáni módra készült, minden ízében rafinált darabot mutatta be tavalyi vizsgaelőadásán Meczner János bábos osztálya Balázs Zoltán rendezésében. Az előadás átütő sikert aratott, s így az eredményesen teljesített vizsgafeladatból mára repertoárdarab vált a Színművészetin. A siker okkal-joggal megillette a produkciót, hiszen az écákban gazdag, s egyszersmind üdítően átgondolt rendezői koncepciót másfél tucat tehetséges fiatal szolgálta humorral, énekhanggal és kézügyességgel.

A puritánnak is legfeljebb előzékeny eufémizmussal tódítható Hevesi Sándor teremben, s egy árva pianínón kivert dallamok kíséretével kerül elénk Titipu városának története. Az operetthez oly elengedhetetlen szemkápráztató fényűzést itt mindössze a bábok képviselik: a Gombár Judit által tervezett és Lellei Pál készítette marionettfigurák gyönyörűek, s e valóságos kézművek nemcsak a mesebeli Japánt idézik meg, de egyszersmind a dicsőült emlékezetű Állami Bábszínház nagy tervezőinek (Országh Lilinek, Koós Ivánnak és Bródy Verának) iskolateremtő munkásságát is. Elevenek ezek a bábok, virgonc kiterjesztései az őket életre mozgató fiataloknak, s az emberek és bábok összjátéka derűs-nyugtalanítóan rímel a dróton rángatott szüzsére.

Gilbert librettója ugyanis a helyzetek és rangok változékonyságát és a társadalmi szabályok - esetlegességeikben is véresen komoly - kényszerítő erejét karikírozza. Ám ez a viktoriánus szatíra egyúttal fordulatos szerelmi komédia is (méghozzá az opera buffa népszerű alapképletét alkalmazva), s ennek az egyszerre elgondolkodtató, lírai és kacér játéknak adekvát színpadi megjelenítését nyújtja Balázs Zoltán rendezése. A bábok mögött ilyesformán rendre egy mozgató és prózában megnyilatkozó, illetve egy dalos és lírai szólamot teljesítő fiatal áll. A szerepek olykor átrendeződnek, így Yum-Yum és Nanki-Poo csókját váratlanul a bábosok abszolválják, s az ehhez hasonló hamvas bájú ötletek nemcsak rokonszenvet, de elismerést is érdemelnek. A szerepek megkettőzése, vagy helyesebben hármas megjelenítése felettébb termékeny megoldásnak bizonyul. S korántsem pusztán azért, mert az énekesek - az alkalmi indiszpozícióktól eltekintve - fényesen teljesítik a bábosok számára túlontúl igényes szólamokat, hanem mivel e hármasság poénforrásként éppúgy kamatoztatható, mint a díszletek hiányát feledtető extrawurstként. A szintek össze-összeérnek: egy-egy gesztussal összeolvad báb és ember, hogy aztán egy új ötlet csúfondárosan kontrakarírozza e lírai elgyengülést. Ko-Ko, a botcsinálta, ám annál korruptabb hóhér, a kivégzések elmaradásán feldühödő, erénycsősz Mikádó, s a többi frivolan szellemes figura felhág fejre és tenyérre, megbúvik ölben és fenékben.

Hol itt a vasárnapi bábmatinék szeplőtlen unalma? Ki mondta, hogy az operett nem az emberről szól?

László Ferenc, Revizoronline, 2008

A zenés műfajoktól ugyan nem idegen a hármas szereposztás, ám mégsem egészen úgy megszokott, ahogyan bábos és operista hallgatók játsszák Gilbert és Sullivan operettjét, a Mikádót a Színművészeti Egyetemen: a triász ugyanis egyszerre van jelen a színpadon, a darab minden egyes szerepeit egy operaénekes, egy bábszínész, valamint a hozzá tartozó bábu szimultán jeleníti meg.

Tagadhatatlan, hogy a bábos (a Stúdió „K" gyerekelőadásaiból ismert formanyelvet enyhén idéző) stilizáció remekül illeszkedik a könnyed műfajú alapanyag abszurd fordulataihoz: a japán városkában tomboló korrupció legfőbb alakja maga a kormányzó-főhóhér, Ko-ko, aki, bár minden eszközt megragad arra, hogy minél nagyobb hatalmat és tőkét koncentráljon maga körül, az uralkodó által megkívánt, in concreto ítéletvégrehajtásig még soha nem jutott el. Nyilván tudja, hogy a hatályos törvények szerint a nyakazást leginkább magával kellene kezdenie. A helyzet akkor válik izgalmassá, amikor a japán császár, a Mikádó bejelenti érkezését és egyben retorzióit arra az esetre, hogyha nem hull porba legalább egyetlen fej hamar a bűnös városban. Mindeközben a főhóhér gyámleánya, Yum-yum kezére pályázik, az ő szíve azonban már Nanki-poo-é, a vándormuzsikusként inkognitóban megjelenő japán császárfié, aki vérszomjas kérője elől menekülve vetődik ide. Ko-konak, (nyilván nem tudja, kivel áll szemben), kapóra jön a fiú, és alkut köt vele: ha elvállalja a nyakazott szerepét, akkor a császár érkezéséig (egy hónapig) boldog házasságban élhet a lánnyal, aki aztán, a fiú halála után megözvegyülve végül mégis Ko-ko felesége lesz. Csakhogy váratlanul betoppan a Mikádó, kíséretében a trónörököst szerelmével üldöző Katisha hercegnővel. Ko-ko és a vele szövetséges nagyurak a le nem zajlott kivégzés verbális-vokális ecsetelésével próbálják menteni a helyzetet, de a dolog visszafelé sül el, amikor az elítéltről kiderül, hogy nem más, mint a császár fia. A többeknek kinéző kivégzés végül elmarad, a gordiuszi csomót Ko-ko vágja el azzal, hogy Katishát magához édesgeti, a Mikádó általános nászt rendel, melyben a Katisha-Koko és a Nankipoo-Yum-yum páros mellett, a gyámleány társalkodónői is kezüket nyújtják a főhóhér mellett lebzselő főuraknak. A halállal végig morbid módon poénkodó mese („Yum-yum nélkül úgysem élet a halál" - mondja pl. a szerelmes Nanki-poo, Romhányi József magyarításának folyományaként, a kellemes mai áthallásokért, felteszem, a dramaturg Góczán Judit a felelős), nos, a mese így egyetlen haláleset nélkül jut el végkifejletéhez.

Maga a zenei szövet is, hajmeresztő technikai nehézségei mellett könnyed eleganciát kíván meg a vokalistáktól. Virtuóz etűdsor, jó edzőanyag „komolyabb" vígoperákhoz (mondjuk egy Figaróhoz, vagy Szöktetéshez - ez utóbbi tán nem véletlenül ihlette meg megtévesztésig hasonló módon, bábosokat-énekeseket együtt mozgatva, Tim Carollt Debrecenben). Csupán Katisha hercegnő szerepéhez társul némi drámai súly, ami el is billenti rögvest a mérleg nyelvét: pillanatokra Donna Elvira szelleme lebeg el felettünk, nem kevés tétet, a valóságos halál esélyét jelenítve meg ebben az egzotikus jelmezbe öltöztetett, habkönnyű fekete-komédiában.

Balázs Zoltán rendezése minden lehetséges ziccert kiaknáz, ami abból adódik, hogy a rendkívül flexibilis marionett-bábok, az őket animáló színészek, valamint a hozzájuk rendelt vokalisták is végig láthatóak számunkra. A legfőbb „szcenikai" trükk, hogy az énekesek nemcsak vokálisan, hanem teljes testi mivoltukban „tartópillérei" a játéknak: díszlet híján az ő karjuk, lábuk, hátuk szolgál ülőalkalmatosságnak, teremt teret az előadásban, miközben természetesen a leglehetetlenebb pozíciókban kénytelenek és képesek elénekelni a már ecsetelt nehézségű szólamokat (entrée-k esetében például hanyatt fekve vagy hason csúszva). E bármikor megmozdítható, mobil tér lehetőséget ad a képek rendkívül gyors és színes változtatására, miközben egy organikus, szabadon burjánzó mini-univerzum érzetét keltve jól festi például azt a morális ingoványt, amiben a városka létezik (Ko-ko-ba és segítőibe nem nehéz belelátni a korrupt főmuftikat, keresztapákat, szürke- és feketegazdászokat, és erre a szöveg még rá is tesz egy lapáttal). Mindezen túl: a figurák állandó ottléte jócskán megnöveli a lehetséges interakciók számát: a (bocsánat!) „tereptárgyként" jelenlévő operista ugyanis bármikor szereplővé avanzsálhat: már az sem kevés, ha éppen csak szuperegoként rezonál magamagára, de igazán mégis az üt meg, amikor egy virtuóz körben, Nanki-poo és Yum-yum szerelmi áriája alatt szép sorjában mindenki mindenkivel - báb a színésszel, énekes a bábossal stb. - összecsókolózik.

Hosszan lehet sorolni azokat az ötleteket, melyek a bábok stilizációjából adódó, commedia de'l artés humorral, középkori trufák modorában tálalják a szituációkat. Csak néhányat kiragadva: így lehet például egy levél szövege egy-egy szereplő talpára írva, míg a boríték nem más, mint a lábáról előzőleg lehúzott zokni. Az énekesek számára kitalált mutatvány, ahogy a helyi méltóságok kézen állva éneklik az ál-kivégzés hiteltelen történetét, miközben a hozzájuk tartozó bábu a lábuk közé támaszkodva teremt pulpitust magának, ama legnemesebb szerv helyén. A kedvencem mégis a fortuna-kerék, melyet az a szerencséről szóló kórusszámban forgatnak a játszók (a Mikádó nem haragszik meg a fiát elveszejtő baklövőkre, csak épp saját törvényeit tisztelő ember/isten lévén, ő is kénytelen kötni magát a szabályokhoz: miszerint forró olajban kell megsütni őket). Az egész társulat vokális és színészi összmunkája eredményeképpen a bábok és élő személyek valódi körhintává alakulnak, a forgató pedig maga a császár (mármint az őt adó játékos).

Mondanom sem kell, e színes kavalkádban jótékonyan oldódik fel, hogy ki melyik művészet specialistája: ki tudná szétszálazni melyik kéz bábosé, illetve melyik tartozik operaénekeshez abban a játékban, amikor a karokból „operett-lépcső" alakul a Mikádó érkezéséhez, vagy a második rész nyitányában, ahogy suhogó nádasra emlékeztető mozdulatokkal illusztrálják a lányszereplők a szerelemről álmodozó zeneszámot. (A bábok eközben előrebukva alszanak, az őket mozgató marionett-szálak viszont húrrá válnak, amit édes-búsan, hárfa módjára pengetnek a játszók). De ugyanígy működik mindez fordítva is: a bábosok hangjai nélkül valószínűleg nem volnának kórusként értékelhetők a tutti tételek.

Ritka kegyelmi pillanat: e vizsgaprojekt könnyed és felszabadult végeredményét, (bennfentes körökben legalább is) hamar szárnyára kapta a pesti világhír - bár annyira azért nem, hogy túl sok karaktert szántak volna rá, a nyomtatott sajtóban konkrétan: egyet sem. Mindenesetre az Ódry színpadi estén olyan leendő színészeket és énekeseket láttam, akik a szó legnemesebb értelmében nem ismernek tréfát a humorban, s dolgoznak példásan együtt az előadásban. Azt kívánom neki: őrizzék meg ezt a jó szokásukat majdan a pályán. Reméljük valamennyien markáns egyéniségekké formálódhatnak saját „szakterületükön", paradox módon, tán épp attól, hogy ilyen és ehhez hasonló szellemű, közösségi létmódban művelik együtt-egymásért és értünk a csepűrágás elemi művészetét.

Pap Gábor, Ellenfény, 2008

Gyorsan terjednek a hírek a VII. Pécsi Országos Színházi Találkozón. Az egyik fő információs központ a színészbüfé. Ez ilyen alkalmakkor teljesen nyitott, a portás senkitől sem kérdezi meg, hogy hová megy, így aztán bejár boldog-boldogtalan, elvegyül a művészekkel, és folyik a bősz társalgás hajnalig. Meg lehet tudni, ki milyen előadást nézett éppen, mi volt róla a véleménye, lehet valamiért éppen dühös, vagy oldottan csevegő embereket látni.

Egy ilyen találkozó embermustra is. Lehet, hogy csak szembejön valaki, vagy megpillantjuk a nézőtéren, és megállapítjuk, hogy jó vagy rossz passzban van, de az is elképzelhető, hogy valakivel csak összefutunk, majd beülünk vele valahová, és hosszasan diskurálunk.

A POSZT-on az eddiginél kicsit nyomottabb a hangulat, túl sok szó esik a találkozó pénztelenségéről. És valahogy állandóan szóba kerül, hogy a Budapesten és Kaposvárott végző negyvenöt színi növendékből ötnek van szerződése, persze lehet, hogy a napokban még néhányan kaptak állást, de a tendencia még soha nem volt annyira riasztó, mint most.

Az viszont öröm, hogy a bizonytalan jövő ellenére sok a nívós vizsgaelőadás. A Színház- és a Filmművészeti Egyetem harmadik évfolyamos bábszínész osztálya összefogott a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem opera szakos hallgatóival, és a műfajokat leleményes ötletességgel keverve, izgalmas produkciót hoztak létre. Balázs Zoltán rendezésében szarkasztikus humorral állították színpadra Arthur Sullivan-W.S.Gilbert A mikádó című operettjét. Tizennyolcan vannak egyszerre a színen, kilenc bábos és kilenc énekes. A bábosok nincsenek takarásban, érdekes az is, hogyan reagálnak az általuk mozgatott figura cselekedeteire, ahogy az operaénekesek is hol azonosulnak azzal a marionettbábúval, amelynek a hangjukat kölcsönzik, hol ironikus távolságot tartanak tőle. De játék közben, a különböző szituációknak megfelelően a legelképesztőbb alakzatokat veszik fel a szereplők, időnként egymás hegyén-hátán hemperegve játszanak, énekelnek. Az a legkevesebb, hogy háton fekve vagy kézen állva kell áriákat előadni. De nem kerekedik mindebből zűrzavar, az esetek többségében, pontosak a beállítások. Néha előfordul, hogy nagyobb fizikai megterhelés után valamelyik énekes lába még hosszan remeg, vagy a prózai jelenetek néhányszor nem elég mozgalmasak.

Az összhatás azonban remek. Gyönyörűek Gombár Judit bábjai, még többet is tudnának, de a marionett az egyik legbonyolultabb bábtechnika, nyilván van még mit tanulni. Az azonban biztos, hogy A mikádó a találkozó egyik legjobb előadása, a versenyprogramokat is beleértve.

Bóta Gábor, Magyar Hírlap, 2007

Lenyűgöző a variációgazdagság, amellyel az alkotók megszólaltatják a klasszikus angol operettet. Minden szerepet hárman játszanak (egy báb, egy az azt mozgató színész és egy énekes), s ez a mostanság nem ritka, sokszor öncélú, fárasztó idea itt pillanatonként megújuló értelmet nyer. Báb bábbal, báb színésszel, báb énekessel, színész színésszel, színész énekessel, énekes énekessel: kommunikál, játszik, perlekedik, flörtöl, csókolózik, él. A színész irányította marionett ráül az énekes tenyerére, fejére, vállára, csúszdázik a combján. Az egyik főhős, a szabó-hóhér Ko-Ko, a nevetséges tirannus kígyóként csúszik-mászik, miközben a hátán utaztatja báb-önmagát. Az énekesek kézen állva dalolnak. A több előadásra elegendő ötlet most a legkevésbé sem rendezői magamutogatás. A mikádó egy képzeletbeli-persziflált Japánba helyezett politikai szatíra és (szerelmi) mese egyszerre, s mindkét minőségéhez illik a bábok alkalmazása, az alaktöbbszörözés, a tobzódás a (finom) leleményekben.

A szerzőkre áttérve: az angolszász világban fordított a sorrend. Nálunk dalok, dalművek esetén elöl szerepel a komponista, mögötte a dalszövegíró: Szörényi – Bródy, Fényes – Szenes. Náluk ellenkezőleg. A West Side Story Sondheim – Bernstein párosából az előbbié a szöveg, az utóbbié a muzsika. Elvileg így van ez Lennon – McCartney esetében is, gyakorlatilag azonban ott bonyolultabb a helyzet. A Gilbert és Sullivan duóból viszont egyértelműen William Schwenk Gilbert írta a dalszövegeket, a librettót, Arthur Sullivan a zenét. A mikádó a legjobban fogadott operettjük, együttműködésük idején, 1871 és 1896 között (kevés kivétellel) sikert sikerre halmoztak. Magyarországon sajnálatosan ritkán játsszák frappáns és fantáziadús műveiket.

Az 1885-ös A mikádó japán köntösbe bújtatva a korabeli korrupt és elnyomó brit viszonyokat bírálja, de mint a jó szatírák általában, ma is érvényes. „Megettem az ország kenyere javát” – mondja benne a megvesztegethetőség és pozícióhalmozás nagymestere. Az előadásban Kovách Kálmán és Romhányi József fordításait használják, nyilván az utóbbi találatai a remek szójátékok. A gunyoros jellemábrázolás színpompás mestermunkái a Gombár Judit tervezte, Lellei Pál készítette marionettfigurák, melyeket IV. éves bábszínésznövendékek keltenek életre. Kiváló együttes teljesítményüket hangsúlyozandó valamennyiük nevét ideírom: Papp Zoltán, Jankovics Péter, Bercsényi Péter, Gémes Antos, Vesztl Zsófia, Karádi Borbála, Nagy Viktória Éva, Fabók Mariann, Gombai-Nagy András. Ugyanezt teszem „énekes párjukkal”, a Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskola hallgatóival: Orendt Gyula, Borbély T. András, Tihanyszegi Zsolt, Bálint Gábor, Denk Viktória, Haris Nadin, Németh Renáta, Kun Ágnes Anna, Sebestyén Pál.

Ahogy már szóltam róla, mind a tizennyolcan sokoldalúan mutatkoznak meg: az énekesek kitűnően játszanak, a színészek kitűnően énekelnek, és láthatóan nagy élvezetüket lelik a produkcióban mindannyian. Akárcsak a néző. Egy apró kifogásom van csak: egy-két esetben a „túlmozgás” érthetetlenné teszi a szöveget és hangsúlytalanná a dallamot. Ezzel együtt a fiatal rendező, Balázs Zoltán már eddig is rendkívül figyelemreméltó pályáján az egyik legjobb előadás A mikádó. Grácia és szellem hatja át.

Harmat György, Tiara Magazin, 2008

Szilágyi Andor Leánder és Lenszirom című drámájából vizsgázik a Színművészeti Egyetem színpadán a Meczner-Csizmadia-féle bábszínészosztály - ezúttal bábok nélkül. Az előadást Alföldi Róbert rendezte, és ahogy az már lenni szokott, a név vonzza is a nézőket. Szerencsés osztály ez: legutóbbi - még mindig látható - vizsgájukat, a Mikádót Balázs Zoltán rendezte; azon meg inkább nem lamentálunk, vajon az egyetemről kikerülve is összehozza-e őket a sors ilyen jó rendezőkkel. A sirám most egyébként sem lenne aktuális: a Leánder és Lenszirom előadásán ugyanis nagyító nélkül igen nehéz felfedezni Alföldi keze nyomát.

A remek Mikádó említése többszörösen is indokolt: a színészeket nemcsak arcról, de gesztusaikról, színészi technikájukról és dikciójukról is könnyen fel lehet ismerni. Magyarán szólva: ugyanúgy játsszák ezt a kortárs mesedrámát is, ahogy a régi operettet. Csakhogy az a manírosság, amely a Mikádóban az irónia és a fimon gúny kifejezésének eszközéül szolgált, a Leánderben a lehető legegyszerűbb - legsablonosabb - a választható előadásmódok közül.

Nincs ugyanis most okunk iróniát feltételezni: a szöveget hallva és az előadást nézve nem érzékelünk semmiféle olyan ellentmondást, ami gúnyt indokolna. Marad tehát a másik verzió: a színészek gyerekeknek játszanak. Nem is lenne ezzel semmi gond, ha nem tűnne úgy, hogy Alföldi viszont felnőtteknek rendez - az egyenfekete jelmezek, az állatok, meselények és emberek egyformasága, no meg a díszlet hiánya borzasztóan ingerszegény a gyerekeknek (akik egyébként talán nem is értik a darab olyan jelentékeny szavait, mint a negéd vagy a nadály). Nem járnak jobban az idősebbek sem: a dráma (vagy a dramaturg munkája?) néha még egy meséhez mérten is logikátlan és leegyszerűsített. Az pedig igen szomorú, ha az előadás nem a gyerekeknek és nem is a felnőtteknek, hanem kizárólag a "vizsgabizottságnak" készült.

Kovács Bálint, Magyar Narancs, 2008

Hú, végre újra West Side Story Budapesten, gondoltam, mert nagyon szeretem a musical immár klasszikusát, ami úgy zenésíti meg a Rómeó is Júlia történetet, úgy helyezi modern, amerikai közegbe, hogy már-már megvalósítja a lehetetlent, csaknem egyenrangúvá válik a muzsika Shakespeare remekművével.

Gerard Presgurvic, akinek sokszázadszor játsszák kiugró, műsorról levehetetlen sikerrel Rómeó és Júlia musicaljét a Budapesti Operettszínházban, kísérletet sem tett arra, hogy felnőjön a nagy reneszánsz mesterhez, könnyed, lazán fülbemászó, olykor csaknem táncdalszerű zenét szerzett a veretes históriához, ami nem képes a tragédia mélységeit érzékeltetni. Bernstein viszont zseni volt, így az ő műve a maga műfajában vetekszik a nagy operákkal, a nagy drámákkal. Ezért abszolút méltó arra, hogy operatársulat is műsorra tűzze, hiszen igazán fajsúlyos, nehéz, a lélek örvénylő mélységeit megmutató dalok vannak benne.

Na jó, azon persze lehet vitatkozni, hogy tekintélyes állami támogatással a Magyar Állami Operaház társulata inkább azt bizonyítsa, hogy mondjuk Wagner vagy Richard Strauss operát képes egy évadban hússzor játszani, ne arra legyen büszke, hogy ezt musicallel teszi, ami ezzel a műfajjal sokkal könnyebb. Az számítana bukásnak, ha ennyiszer sem menne a produkció. De az Erkel Színház hagyományaihoz hozzátartozik, hogy az operán és baletton kívül más műfajoknak is otthont ad, így bár sokan ördögtől valónak tartják, hogy musicalt mutatott be, szerintem viszont ez rendjén való, ha megmaradnak a megfelelő arányok, hiszen a megszokottól való eltérés még bizonyos tréninget is jelenthet a művészek számára.

Ehhez azonban bízni kell abban, hogy a műfaj komplexitásának megfelelően vannak a társulatban, akik el is tudják énekelni, játszani és táncolni a musical szerepeit. Ha eleve azt gondolja a vezetőség, hogy ó, jaj, jaj, ilyen énekesek nem akadnak náluk, kár belefogni az egészbe. Novák Péter rendező azt a nem kellően bevált módszert választotta, hogy egy-egy szerepet két művészre - egy énekesre meg egy táncosra - osztott. A zenészek rendszerint állnak, mint a cövek, és énekelnek becsülettel, a táncosok pedig megpróbálják mozdulatok segítségével megfogalmazni azt, ami elhangzik. Leginkább csak illusztráció lesz belőle. A két szféra ritkán olvad jótékonyan egymásba, mert zömében különválva teszik a dolgukat az énekesek és a táncosok.

Amikor Fischer Iván rendezésében és vezényletével, a Művészetek Palotájában, A varázsfuvola színre került, a prózát színészek mondták, de az énekesek ilyenkor is tevékenyen vettek részt a játékban, a figura megkettőződésével például tudathasadást ugyanúgy ki lehetett fejezni, mint harmonikus egyetértést; kimondottan ösztönözte a fantáziát ez a módszer. Amikor pedig Balázs Zoltán elsőrangú vizsgaelőadást állított színpadra A Mikádó című operettből operaszakos és bábszínész hallgatóknak, ugyancsak megkettőzte a szerepeket, de az énekesek akár még akrobatikus mutatványokat is végrehajtottak, és ha kellett, így fújták nehéz szólamaikat, lelkesen és tehetséggel oroszlánrészt vállalva a játékban is. Most ilyesmiről szó nincs, sőt attól, hogy az énekesek kevéssé kerülnek szituációba, még inkább reflektorfény vetül arra, hogy milyen nehézséget jelent számukra prózát mondani. Gyakran cseng hamisan, falsul, amatőrül a szavuk.

De legalább a zenével nincs baj, Dénes István vezényletével megszólal rendesen, és hat is, erőteljes, gyomorszorító vagy éppen szárnyalóan romantikus, bejárja az érzelmek skáláját. És ez azért jó, sőt nagyon jó. De hát nem oratórikus koncertre jöttünk, hanem zenés színházi produkcióra, annak pedig ez kevés, sőt, nyugodtan állítható, hogy sikeressége dacára, félresikerült.

Ellentétben a Kolozsvári Magyar Opera Szerelmi tilalom című produkciójával, ami eléggé nem dicsérhetően, a Magyar Állami Operaházzal közös produkcióban jött létre, és az Erkel Színházban láthattuk. Két estére hirdették, de csak egy este játszották, baj, ha azért, mert nem tudták rá eladni a jegyeket - inkább ezt kellett volna húszháznyi nézőnek látnia. Persze, ha ki tudják állni a sorukat az Erkel pénztára előtt, ami durván dupla olyan befogadóképességű teátrum, mint az Operaház, ahol két pénztár működik, míg az Erkelben kétszer annyi néző számára csak egy, ami folyamatosan gondot okoz, de hát ilyen a magyar logika. Az előadás viszont sok tekintetben remek. Wagner fiatalkori operájáról van szó, már-már olyan, mint egy olasz opera, dallamos, kedves, szerethető, de azért csak kezdenek kitüremkedni a később hatalmassá növő oroszlánkörmök. Az egyik legtehetségesebb fiatal magyar rendező, Szabó Máté kapásból bízik abban, hogy ő színházat csinál énekesekkel is. Alaposan megmozgatja őket, bizony táncra perdülnek, ha arra van szükség. Szerepük szerint vérre menő vitát folytatnak, kikelnek, kivetkőznek magukból, rohangálnak, felhevülten, lelkesen játszanak, és a prózájuk sem fogcsikorgató, mint sok pesti kollégájuké. Ebben az esetben is Shakespeare az alap, a Szeget szeggel című fájdalmas komédiája nyomán írta Wagner az operát.

Nem állítom, hogy minden hang acélosan messze zengő. De például Egyed Apollóniáé igen, ő emellett hitelesen játszik olyan még a zárdából is kijövő nővért, aki állhatatos elszántságával, zsarnoki körülmények között is képes megmenteni halálra ítélt testvérét. Balla Sándor pedig érzékletesen testesít meg egy basáskodó diktátort, aki vizet prédikál és bort iszik, a maga számára megengedhetőnek tartja azt, amiért mást halálra ítélt. De aztán, mivel vígoperáról van szó, helyre áll a világrend, győz a furfang, a józan ész, a szerelem és az élet imádata. Telivéren szól a Selmeczi György által vezényelt zenekar. Hit, tettrekészség, fantázia, játékos kedv árad a produkcióból, amiben bőven tudnék hibákat találni. De minek, amikor az egésznek svungja van, árad az energiától, igazi szép, kísérletező kedvű, bátor munka. Nem olyan potrohosan megállapodott, és végiggondolatlan, mint amilyen sajnos a West Side Story előadása.

Bóta Gábor, Népszava, 2015

Szenvedélyes, sőt érzelmes a Bárka Színház - Maladype Vihar előadása. Megvetett, lomtárba száműzött - „bombasztikus” - színházi hatásokkal él, hogy grandiózus prózaoperát konstruáljon. Nem ironizál és nem ellenpontoz: vadromantikus melodrámát ad, amelyben nagyoperai játékmóddal áradó érzelmeket mutatnak hamisítatlan drámai hősök a festett kulisszák előtt, miközben hangszóróból harsog Leoš Janacek későromantikus operája. Játékos formalizmus, stílusjáték, szarkazmus lenne vajon? Semmiképpen! Osztrovszkij drámájában látomásos képek, imaginárius nyelv, irtózatos feszültségű helyzetek, szélsőséges tettek jelenítik meg a lélek mindent elsöprő, pusztító viharát. Balázs Zoltán a tragikus fennköltséget adó mélység és távlat, egyszóval a világszerűség hitelét teremti meg.

Osztrovszkij varázslatos főszereplője, Katyerina igazi drámai hős, akinek tragédiája jelleméből fakad. Törvényszerűen lázad fel féltékeny anyósa, Kabanova nyomasztó rémuralma ellen. Szerelmes lesz Boriszba, a Moszkvából ebbe a poros városba kényszerülő, mélabúsan elesett fiatalemberbe, akinek viszont gyámja – örökségének kezelője -, a kegyetlen haragú Gyikoj nyomorítja meg életét. Varvara, Kabanova talpraesett lánya segíti a tehetetlen szerelmeseket, hogy a Volga partján találkozhassanak, amikor Katyerina jó szándékú, de erőtlen férje Moszkvába utazik, hogy ott kitombolja magát. Zarándokok, szenteskedők nyüzsögnek a Volga menti településen és Kabanova házában. Álszent és kíméletlen, babonás és hazug világ képe rajzolódik ki, ennek emblematikus figurája egy bolond vénasszony, aki szörnyű jövendöléseivel halálra dermeszti és arra készteti az érzékeny lelkű Katyerinát, hogy „bűnét” megvallja anyósának. Vihar előtti vészterhes csend idején fogan a szerelem, tomboló vihar idején hull térdre Katyerina Kabanova előtt, végül egy zivataros éjszakán veti le magát a szirtfokról. Boriszt nagybátyja Szibériába küldi. Varvara elszökik Kudrjassal, akivel titokban találkozgatott. Kuligin, a hóbortos feltaláló, a lenézett humanista talál rá a holtestre. A végleg magára maradt Kabanov elsiratja hűtlen asszonyát, és nekitámad anyjának, akit felesége gyilkosának tart. A Vihar ban fellelhetjük a romantika alapmotívumait (végzetes szerelem, démoni őrültség, lelki és természeti vihar, szárnyalás és zuhanás, lelket nyomorító babonás vallásosság és mindenben, mindenütt jelenvaló Isten ellentéte, elkorcsosító, kiürült tradíció és személyiséget kiteljesítő szabadság harca). Minden eleméből árad a hamisítatlan drámai költészet: expresszív színházi hatások, magával ragadó atmoszféra, mindvégig magasfeszültség jellemzi. Ehhez méltó teátrális költészetet hoz létre az előadás.

Gombár Judit szélesen szétterülő játéktere a nagyoperák vadregényes világát idézi: hátul gigantikus festett hegyormok, előtte magasba futó, szabálytalan formájú rámpa (híd, ösvény, folyópart, szikla), melyet az adott jelenetek hangulatát szolgáló festői világítás színez bíborra, mélykékre, sötétlilára. Az expresszionista térfestményben síneken fártkocsikat tolnak fekete ruhás világosítók, van még egy kameradaru is, ezeken egy-egy fejgép. A pontfények a jelenetek során követik a színészeket, egyikről a másikra váltanak, tágulnak és szűkülnek; vezetik a nézői figyelmet. Mintegy néma szereplővé lesz a fény, amikor a mélységben keresztbe sétáló szereplővel ellentétesen halad a rivaldánál a reflektor, vagy amikor állványzatra szerelve a napkorongot idézi. Varázslatos a tér szüntelen metamorfózisa. A lélek tája ez a táj, ahogyan a lélek vihara a vihar. A fénykör kiemel, elhatárol és összeköt – mint a kamera a filmben.

Filmszerűen keverik a játék alá Janacek Kátya Kabanova című operájának áradó muzsikáját is, amely a szereplők érzelmeit, hangulatát, indulatait hivatott megfesteni. Színpadon ezzel a megoldással élni istenkísértés. Ha a színész megéli, felmutatja a belső történéseket, giccsbe forduló tautológia teremtődik. Ha viszont nem éli meg, hamis illusztráció lesz az aláfestés. Mindenesetre lebontja a jelenidejűség varázslatát. A Bárka - Maladype előadásában, ebben a gyönyörűségesen kimódolt prózaoperában azonban az érzelmi hullámzás zenei megérzékítése magától értetődik.

Gombár Judit súlyos, uszályos, finoman stilizált, hangsúlyosan jelmezszerű viseleteiben, kontyos, fonott hajépítményeikkel a nők az egyes szerepek ősképeinek tetszenek - életre kelt portrék, széles ecsetvonásokkal megfestett tipikus alakok a XIX. századi Oroszország mitológiájából. Tompos Kátya végtelenül finom, törékeny szlávos szépsége Katyerina lelki nemességét tükrözi. Varjú Olga – Kabanova – kezében a kitömött menyéttel, többrétegű vörös ruhakölteményében, összefogott hajával maga a királynői szigorúságba fojtott bestiális erotika. A férfiak öltözéke nagyszínpadi (szabadtéri) jelmez; esszenciális, mint a kártyalapok figuráinak viselete. Gyikoj – Kardos Róbert - csizmás, puskás ember, dúvad gazda. Kudrjas – Tompa Ádám – szabadságszerető kozák legény. Kabanov – Dévai Balázs – hosszú pasztellszín orosz ingében nyúlánk örök kamasz. Borisz – Makranczi Zoltán – „németes” zakójában, idétlen kis kalapjában, az orosz sztyeppére tévedt csodálkozó arcú Buster Keaton. Mi dolga marad a színésznek, ha ennyire készen vannak a figurák, ha ennyi mindent érzékeltet belső hangjuk, az opera, ha ilyen pontosan árnyal a világítás?

Vallomásos helyzetben szívükre szorítják a kezüket. Legtöbbször előredőlve járnak, mintha szembeszélben egyensúlyoznának, vagy lábujjhegyen rebbennek tovább, mint a balett-táncosok. Két karjukat kitárva hátukat falhoz vetik, ha megrémültek, esetleg térdüket ölelve összekuporodnak a sarokban. Gyakran zenei frázis végén mozdulnak, szólamkezdetre képbe dermednek. Megannyi operás póz, konvencionális gesztus, nagyszínpadi beállítás. Mégsem nevetséges, mégsem kiagyalt ez a legapróbb részletig megkomponált színjáték. A színészek koncentráltan a gesztusok megformálásába sűrítik a szenvedélyt. Jelentéssé nemesülnek az évszázados színházi toposzok. Az elegánsan plasztikus taglejtések, mozgások csupán egy részét tárják fel a belső történéseknek – érzékelhető, mennyi színészi gondolat marad rejtve. Balázs Zoltán a kifejezés érdekében konkrét tartalmakhoz rendeli a „patent” megoldásokat. Katyerinát és Boriszt szinte le kell tépni egymásról, nem bírnak elszakadni. A patetikus, ám fölényesen kivitelezett akcióból üvölt, hogy milyen ereje van kettejük szerelmének. Katyerina a felső szint szélén egyensúlyoz, miközben a repülés szabadságáról beszél. Heroikus kép - világos ruhás nő a magasban a komor ég előtt –: tiszta Tosca. Végül az elhagyott fiatalasszony haját kibontja, megszabadul felsőruhájától, mielőtt a mélybe vetné magát, vagyis mozdulatlanul felfeszülne a magasba futó mászófalra, ég és föld közé.

Igazi alkotás ez: a színész nem már reprodukál - jellé válik. A heroikus gesztusok igazsága az elmélyült elemzésből, valamint kivitelezés kérlelhetetlen igényességéből fakad. Balázs Zoltán és Góczán Judit dramaturg Osztrovszkij drámáját fejti, és nem a darabhoz rendel gondolatot. Kabanova és Gyikoj viszonya a családok hatalmasainak hipokríziséről árulkodik, a természetes érzelmeket pusztító tradíció romlottságáról vall. A részeg, puskával hadonászó nagygazda és a szigorú nagyasszony egymásnak esik, a megvadult férfi a királynői uszály alá bújik. Kegyetlenségük bosszú kielégületlenségükért. Ezek miatt kell pusztulnia Katyerinának? Nagyszerű találmány az eszelős Vénasszony és a zarándokok szerepeinek összevonása. Kiemeli, jelképes figurává avatja a hátborzongató alakot. Egyszerre üzen a rideg konvenciók mániás őrületéről, a babonás hit mögött rejtező iszonyú bűnökről, a fanatizmus mögött lapuló torz erotikáról. Bakos Éva kócos-ősz, piszkos-csipkés hálóruhába bújt öregasszonya félelmetes jelenség. A mértékletesség, morál fékevesztett megszállottját nem jellemzi a nagyoperai szertartásosság. Mintha egy kegyetlen színházi előadásból rontana a ritualizált szenvedélyek világába. A színészi fogalmazásmód „elkülönbözése” rendkívül intenzív hatáselem. Bakos Éva iszonyú energiájú alakítása, játékának bátorsága az előadás egyik legfényesebb értéke. Ostort pattogtatva süvölti vészjósló átkait, az ostor nyele falloszként feszül combja közé, szára kígyóként tekeredik nyakára. A vallomás sötét délutánján ő maga a mindent elsöprő zivatar, széttárt lábbal világra szüli a romlást.

Az előadás fokról-fokra csendesedik. Miután az erős forma elfogadtatta velünk a tragikus szenvedélyeket, egyre kevesebb zenét játszanak be, egyre ritkulnak a teátrális gesztusok, egyre eszköztelenebb lesz a játék. Magától értetődően sugározza a drámai feszültséghez nélkülözhetetlen erőt Varjú Olga mint Kabanova. A tökéletes pusztulás közben is marad benne valami irritáló, mégis lebilincselő nagyság. Kálid Artúr Kuliginként nem a különc csodabogár kliséit hozza. A mondataiból, tekintetéből áradó szemrehányás mutatja meg azt az embert szeretve megértő erkölcsiséget, ami különccé teszi őt ebben a kegyetlen városban. A dráma módot adna rá, hogy felmutassák, milyen gyáva és önző is Borisz, milyen tutyimutyi és elhatározottan szűk látókörű Kabanov. Ebben az előadásban mindketten jobb sorsra érdemes áldozatok. Makranczi Zoltán Borisza nem férfi, mert nem dönthet életéről. Dévai Balázs Kabanovja szomorú, gyenge férj, akit talán szeretni is tudna Katyerina, ha nem éreznék magukon folyvást az anyuka szúrós tekintetét. Szép íve van Dévai Balázs játékának, ahogyan a közönytől, a megcsalattatáson át, a részeg dühön keresztül eljut a felismerésig, hogy szerette feleségét, és halálával mindent elveszített. Tompos Kátya az élettől búcsúzva gyönyörűen elénekel egy orosz népdalt. Megrendítően szép színházi pillanat. Megfogalmazódik benne mindaz, ami elpusztul a végső zuhanással. Kizárólag egy ilyen igényes gondolatisággal, kifinomult formakultúrával, pontos színészettel megkonstruált előadás engedhet meg magának ilyen letisztult csendes eszköztelenséget, ilyen érzelmességet.

Perényi Balázs, Színház, 2007

Van, aki tud fütyülni, van aki nem. A Bárka Színház (Maladype) előadásában aki tud (egy nőalak), ujját futón odaérintve átpecsételi a füttyöt annak ajkára, aki (egy férfi szereplő) az imént sült fel próbálkozásával.

A légies mozdulat, a kézfej játszi csókja szimbolikusnak is tekinthető. A Vihar azokról szól, akik képesek éles, ékes, szép jeleket adni a mindenségnek; s azokról, akik tán erősek, hangosak, gazdagok, mégis jeltelenül múlnak el. Szabad lelkek és szabadságra áhítozók az egyik oldalon, zsarnokok – önmaguknak is kizsigerelői, tönkretevői – a másikon.

Balázs Zoltán érett színrevitele nem elsősorban a viszonylag közismert – és mindenesetre tipikus – szerelmi-féltékenységi drámát, a férje (Tyihon) helyett a kedvesét (Boriszt) választani próbáló Katyerina öngyilkossággal végződő tragédiáját tárja a nézők elé, hanem magát a mindenkori emberrázkódtató életvihart. ,,A" vihart. A leghatalmasabb természeti jelenségek, s párhuzamosan a legtelítettebb metaforák egyikét. A nagyromantika címerét, a Sturmot viszont úgy mutatja fel a rendezés, hogy részben le is takarja. Operai kulisszákat nyit, zenedrámai aláfestéssel él bőségesen, szenvedélyes fényekkel világít – de az építészeti-képzőművészeti, akusztikus és vizuális hatásokat a maguk pőreségében, színházias masinériajellegében is látni, hallani engedi. Balázs Zoltán keze nyomán mű terem, az életre keltés színhelye pedig egy műterem.

Filmgyári műterem. Eléggé öregecske. A díszletbe épített síneken nem kamerák fártoznak, hanem reflektorok. Fekete ruhájú, szinte észrevétlenné öltöztetett díszletmunkások irányítják a fényforrásokat. Többnyire az az arc kerül ezerwattos keretbe, amelyre figyelmünknek is fókuszálnia kell. Dalszínházi fényszcenika keveredik a szabadtéri színházak fénykévehangsúlyainak dramaturgiájával. Szakember mozgatta daruról műtermi lámpa emel a festett mennyboltra égitestkarikát. Világosan szakaszolt időben telik az öt felvonás (két rész), de a kékesfehér derengésben mintha mindig este, éj lenne.

Érdekes, egyben enyhén mulatságos a korántsem szupermodern technika, amely kiszolgálja – követi és terelgeti – a színészi munkát. A kis fártkocsik vidámparki kacskaringókat írnak le, ahogy a homályból elősiklanak, máskor láthatatlan, sötétlő termek kapui irányába tartanak. Viharvasút a Viharban. Barlangvasút. Persze ezeknek a kerekes szerkentyűknek nem oly sietős, mint a városligeti robogányoknak. A pátosz alatt irónia remeg abban is, hogy Alekszandr Osztrovszkij 1860-as színművétől időnként Leoš Janácek 1921-ben bemutatott operájának (Kátja Kabanová) részletei veszik át a(z énekelt) szót. A fennkölt muzsika szinkronizálja az izzó színdarabot.

Egymásra mintázódnak a különféle effektusok. Gombár Judit díszlete akár egy korai (XIX. század végi) Csontváry-skicc alapján is keletkezhetett volna. A felfutó-megtörő domború félhídba, alatta a boltozatokba, a sokkolóra pingált szederjes háttérbe némi taorminásat (értsd: teátrumit), késő romantikusan burjánzót és expresszíven feszülőt is beleérezhet a pillantás. Mozdíthatatlanságában mozgékony az egész. Néhány jelenethez nem könnyű kicsikarni tőle egy-egy alkalmasabb platót, szegletet. Vertikális osztottsága és horizontális félköre azonban kedvez a szimultán beállításoknak, az epizódok csöppet sem könnyed fogócskázásnak, a cselekményláncszemek illeszkedésének. A dráma valóságos helyszíneit nem utánzó, elvontságában formákká konkretizálódó színpadkép a folyamatos stilizálás kötelmét rója rendezőre és színészeire. Gombár Judit jelmezei, melyek tudatosan nem egyénítenek, ugyancsak. Férfiak és nők ruháin ugyanaz a katonás vonalzás fut. Csupa egyenest kellett vágnia az ollónak, bemasíroznia a tűnek. Legalábbis ez a látszat ebben a rigid, rideg, szabályoknak engedelmeskedő parancsuralmi világban. Jelentéseikkel előtérbe tolulhatnak a színek. Egy villanás, fodor, csiga dallama a nők ruháin már lázadás Marfa Ivanovna Kabanova (gazdag kereskedőné, özvegyasszony) despotikus anyai fennhatósága ellen. Egy ifjonc lengette piros esernyő már fegyver Szavel Prokofjevics Gyikoj (kalmár, tekintélyes polgár a városban) harácsoló basáskodásával szemben.

Az előadás-kompozíció drámaköltészetként értelmezi a Csehov előtti orosz dráma (épp Csehov születése évében íródott) remekét. Ám Balázs Zoltán a vibráló átpoetizáltság közepette sem hagyja veszni a reálszituációk hitelét. A korábbi interpretációiban kialakult s itt feszesebbé vált formanyelv nem különösebben színészbarát jelrendszer. Tárgyiasítja a színművészt, bizonyos fokig eszközzé kényszeríti, a szokottnál intenzívebben beleolvasztja díszlet, jelmez, fény, hang markáns együttes anyagába. Természetesen ez az út járható, bár olykor az a benyomásunk, mint eszperente beszédű felebarátunkat hallgatva: a rendezés egyes esetekben mereven e-ket ejt csupán (no jó, é-ket is). Talán nem tud átlépni saját árnyékán, az artisztikus kivitelen, a műterem vitrinjébe helyezett megoldások tagadhatatlan frappánsságán.

Szerencsére a Maladype (illetve tágabban a Bárka Színház) eléggé egybeforrott, közösségi szellemű műhely ahhoz, hogy az együttes keltette kép felülkerekedjék a részleteken. Kardos Róbert ezúttal nem talált fogást szerepén, de az üresen dörgő, dülöngő Gyikoj Varjú Olga türelmes gonoszsággal kijátszott, anyacárnői Kabanovája mellett már tartalmasabb. (Az erénycsősz özvegyasszony és a silány jellemű férfi szexuális kettőse nincs sem megelőlegezve, sem értelmezve igazán.) Dévai Balázs (Tyihon) és Makranczi Zalán (Borisz) alakítása is együtt mérendő: előbbinek szomorkás-tehetetlen, kisfiús elfehérülései, utóbbinak hontalan szerelemkeresése árulkodik arról, mily méltatlanok mindketten Katyerina nemes, bátor, őszinte viharzásának alanyául. Tompos Kátya (vélhetnénk: a neve által is determináltan) tökéletesen otthonos a fiatal feleség lelkületében. Vonzó testi valója a leckehelyzetek, megpróbáltatások alkalmával átszellemül. Éteri, akár a vihar. Amikor egy függőleges falon kapaszkodva halt absztrakt halála előtt egy orosz népdalt énekel (oroszul), nem a szöveg eszes manipuláltságát leplezi le, hanem a hangjegyek nyelvén azt a mérhetetlen távolságot érzékíti meg, amely az ő öntudatos, szabad boldogságvágyát, magavállalását elválasztja a többiek így vagy úgy kisszerű életvezetésétől.

A színészi játék – tapasztaltuk – szereppárokban is értékelhető. A szerepet hibátlanul ütemező, kérlelhetetlen Varjú Olga és a szelíd céltudatosságával győztes Tompos Kátya egymás ellen élő-haló Marfa - Kátya kettőse az előadás legnagyobb színészi vívóereje. Akarva-akaratlanul duót alkot Kálid Artúr, a perpetuum mobilével kísérletező álmatag-izgága feltalálója és a szögletes mozdulataitól vergődő, folyton toppantgató Tompa Ádám (Ványa) ifjú hivatalnoka. Varvara (Tyihon testvérhúga) és Glása (szolgáló Kabanovék házában) nem csupán a színésznők neve (Fátyol Kamilla, Fátyol Hermina ) miatt ikerülnek. Küllemük és funkciójuk is közel hozza egymáshoz a (pasztellből indított) nőalakokat, a ,,segítőket". (Nem egészen érthető, Varvara miért buzgólkodik ennyire a bátyja ellen és a sógornője érdekében.) Bakos Éva a nemi vágyat ugrókötelezve, korbácsot forgatva eljátszó ősz-öreg Fokljusa zarándoknője páratlan figura, az önítélet és a bosszuló jövendölés démona. Koreografált őrült rituáléi és megszólalásai nem egyenértékűek. A testével hívebben elbeszéli sorsát, mint Mészöly Dezső és Mészöly Pál fordításában révedezve-tévedezve.

Az eredeti dráma sokkal húsosabb, lebilincselőbb a Maladype Viharjánál. Balázs Zoltán elvontabb, költői, artisztikusan technicizált újrafogalmazása azonban érvényes, szép mai levezetése Osztrovszkij gondolatainak. Érv az érzelmeit hitelesen, küzdve, következetesen megélő – a saját egyetlenegy életébe belehaló ember igaza mellett.

Tarján Tamás, Népszava, 2007