Musical két részben
(Federico Fellini 8 és 1/2 című filmje alapján)

Szövegkönyv: Arthur Kopit
Zene és dalszövegek: Maury Yeston
Olaszból adaptálta: Mario Fratti
Magyar nyelvű dalszövegek: Szomor György
Karmesterek: Bolba Tamás, Makláry László
Rendező: Balázs Zoltán

Federico Fellini Oscar-díjas 8 és ½ című remekműve a filmtörténet első rendezői önvallomása, egy zseniális és újító alkotás, ami nagy hatást gyakorolt más művészekre is. Ahogy az lenni szokott, idővel a zenés színpadokra is eljutott a mű, az 1980-as évek elején Mario Fratti feldolgozásában, Arthur Kopit librettójával és Maury Yeston zenéjével és szövegével készült el a Nine című musical. A darabot elkészülte után fél évig kisebb vidéki színpadokon játszották, míg végül 1982. május 9-én megérkezett a New York-i Broadway-re, ahol óriási sikert aratott nemcsak a nézők, hanem a kritikusok körében is: a Nine-t 12 Tony-díjjal jutalmazták, többek között a legjobb musicalnek, a legjobb eredeti zenének és szövegkönyvnek, valamint a legjobb jelmeztervezésnek járó elismeréseket is besöpörte. Az előadást az évek során 729-szer tűzték műsorra itt, mindeközben pedig elindult nemzetközi hódító útjára: színpadra állították szerte az Egyesült Államokban, majd Dél-Amerikában, Londonban és Európa több országában is. A musical zenéje sokféle műfajból merít, igazán színes, magával ragadó hangzásvilágot teremtve, több igazi sláger is felcsendül a darabban.

Szereplők:
Guido Contini - filmrendező: Dolhai Attila, Homonnay Zsolt, Szomor György
Luisa Contini - Guido felesége: Széles Flóra, Szendy Szilvi, Nádasi Veronika
Carla Albanese - Guido szeretője: Gubik Petra, Kékkovács Mara, Dancs Annamari
Claudia Nardi - Guido múzsája: Füredi Nikolett, Polyák Lilla, Janza Kata
Guido anyja: Ullmann Zsuzsa, Kalocsai Zsuzsa, Bánsági Ildikó
Liliane La Fleur - Guido producere: Siménfalvy Ágota, Szulák Andrea, Szilágyi Enikő
Stephanie Necophorus - újságíró: Vágó Bernadett, Auksz Éva, Benedekffy Katalin
Sarraghina - prostituált: Peller Anna, Papadimitriu Athina, Keresztes Ildikó, Vásári Mónika
A fürdő tulajdonosa: György-Rózsa Sándor, Németh Attila, Földes Tamás
A bíboros: Pálfalvy Attila, Petridisz Hrisztosz, Dézsy-Szabó Gábor

Alkotók:
Dramaturg: Balázs Zoltán
Zenei vezető: Bolba Tamás
Karigazgató: Szabó Mónika
Díszlettervező: Szendrényi Éva
Jelmeztervező: Németh Anikó
Fénytervező: Dreiszker József
Koreográfus: Szőllősi András
Koreográfusasszisztensek: Czár Mónika, Kocsis Tamás
Rendezőasszisztensek: Angyal Márta, Lenchés Márton
Zenei munkatársak: Axmann Péter, Tassonyi Zsolt, Kovács Adrián, Mihalics János, Szekeres László

Közreműködik a Budapesti Operettszínház Zenekara és Musical Együttese

Bemutató: 
2021. szeptember 24. - Budapesti Operettszínház
2021. szeptember 25. - Budapesti Operettszínház
2021. szeptember 26. - Budapesti Operettszínház

1953-at írunk, egy fiatal szovjet író, akit a Moszkvai Központi Kórház elmebetegeinek gyógyítására hívtak be, a címadó történelemóra megtartásával két gondolatot vet fel az utópiáról. Az első “az, amikor nyakig vagy a szarban, és ki akarsz mászni belőle”. A második pedig az, hogy “A szájukból felível, hallják? Fel a csillagos égig...”. Ezek az ellentétes érzelmek foglalják magukba a román drámaíró, Matei Vişniec színházi világát: vulgáris, mégis költői, cinikus, mégis törekvő, eidetikus, ugyanakkor feloldhatatlan. Ezek foglalják össze a Trap Door előadásainak elmúlt 22 évét is. Nem csoda, hogy ez a produkció, a társulat harmadik Vişniec-kísérlete, amit főként a Trap Door törzsalkotói adnak elő, hihetetlen hőfokon izzik, 75 lenyűgöző percen át. Balázs Zoltán kiélezett, stilizált rendezése egyszerre vidám, zavarba ejtő és szívszaggató.

Justin Hayford, Chicago Reader, 2016

Fordította: Juraszek Zsuzsanna

“A kommunizmus története elmebetegeknek” egy különös organizmus. Egyértelmű megtévesztő szándékának ellenére, propaganda által inspirált dizájnjával és fegyelmezett, staccatós mozgásával egy álomszerűen elnyomó gépezet.

1953-ban járunk, pillanatokkal Sztálin halála előtt. Yuri Petrovski-t (Pavi Proczko), a híres szovjet írót bemutatják egy elmegyógyintézet lakóinak azzal a reménnyel, hogy a kommunizmus történetéről írt novellái gyógyulásra, a szovjet társadalom óraműjébe való visszatérésre ösztönzik majd a betegeket. Yuri végül egy intézeti szobában elszállásolva lát hozzá az íráshoz.

Az ezt követő események feltárása óriási nehézségekkel jár. Yuri felfedezi az intézet titkos harcterét, beleértve a bentlakó szerencsejátékosokat, illetve a szabad zónában rejtőzködő felforgatókat. A történet előrehaladtával a dolgok elvesztik valóságérzetüket. Vagy egyszerűen csak nem vagyunk még birtokában annak a nyelvnek, amit az elmegyógyintézet beszél. Az intézetben uralkodó furcsa hierarchiák átláthatatlanok, ezek megbontása teljes mértékben lehetetlen.

Matei Vişniec drámaíró, politikai disszidens, akinek a romániai színpadokról való kitiltását követően politikai menekültként Franciaország ajánlott biztonságot, művében nem foglalkozik egyértelmű válaszokkal. Noha ez a darab a Szovjet-Oroszországot és szószólóinak esztelen szenvedélyeit szatirizálja, végül mintha mégis elveszítené mindenfajta politikusságát. Ahogyan Yuri identitása a hallucinációs horizont mélyébe vész, úgy Vişniec célja is megszűnik retorikus lenni.

A választás érdekes. Azzal, hogy egyszerűen meghatározza a nézőpontot, majd képek pontos sorozatát mutatja be, Balázs Zoltán rendezése az egyéni cselekvőképesség élményét nyújtja számunkra. A közönséget arra készteti, hogy a képeket történetek vagy érvek látszatává komponálja, ami egy macskabölcső kibogozásához hasonló kihívást jelent.

Az előadók itt közvetítenek. Minden mozdulat erőteljes és átgondolt. Még a megtorpanásokban is érezhető, ahogy a lehetőségek zsigereikben tekergőznek.

Marx aggódott, hogy a látvány felülmúlhatja az értelmet. A Trap Door azt mondja: Miért ne lehetne mindkettő?

Jay Van Ort, NewCity Chicago, 2016

Fordította: Juraszek Zsuzsanna

Az úgynevezett “őrültek”, akik elfoglalják a “diliházat” elég gyakori témát képeznek az irodalomban, különösen az abszurd és egzisztencialista drámában, mint amilyen A kommunizmus története elmebetegeknek is. Az utolsó kerékpároshoz hasonlóan ez a darab is egy, a szó szoros értelmében vett bolondokházával foglalkozik, ahol a józanész és őrület közötti határ összemosódik.

Az, hogy mennyire kevés produkció készült Matei Vişniec darabjából, számomra arról árulkodik, hogy a mű elvesztett valamit a fordítás során. Egy 2000-ben készült Los Angeles-i produkció játékideje két és fél óra, míg a Trap Door-é csupán 70 perc. Távol álljon tőlem, hogy egy előadás meghosszabbítását szorgalmazzam, azonban a szöveg kevésbé radikális rövidítése esetleg megakadályozhatta volna, hogy az előadás második fele az abszurditásból puszta zavarba torkolljon.

A cselekmény egésze pár héttel Sztálin 1953-as halála előtt, egy moszkvai elmegyógyintézetben zajlik. Yuri (Pavi Proczko) egy Sztálin által engedélyezett író, akit azért küldtek a kórházba, hogy teljesítse Dekanozov igazgató (Beata Pilch) ragyogó ötletét: elhozza a kommunizmus csodáit az elmezavartak számára. “A szocializmus megvalósításához át kell alakítani az embert.” - mondja magasztosan. Ez magába foglalja azt a hozzáállást, ahogyan a gondozása alatt álló mentális betegekre tekint. Yuri-nak azt mondják, hogy a dicsőséges Októberi Forradalomról szóló történeteit egyszerű szavak használatával alkossa meg, amik még a kórház legeldugottabb zugaiba is behatolnak majd. Mindezt úgy kell véghezvinnie, hogy közben foglalkoznia kell ennek a rémálomnak a lakóival és náluk is kétségtelenül őrültebb személyzetével. Katia nővér (Simina Contras) szexuálisan fetisizál mindent, ami Sztálinnal kapcsolatos, és annak tudata, hogy Jurij egyszer megérintette a „nagy” vezető kezét, az írót totemikus lokusz-ponttá változtatja.

“Az utópia az, amikor nyakig vagy a szarban, és ki akarsz mászni belőle.” - ez Yuri nagy felismerése a kommunizmus születésének természetét illetően. Ezekkel az egyszerű szavakkal kezdi s-bombákkal teli meséjét Leninről, Sztálinról és arról, hogyan is kezdődött az egész pompás szándéktól vezérelve, csak azért, hogy a hatalom mámora végül megronthassa. A Yuri által egyszerűsítve vázoltak nem szolgálnak az események különösebb feltárásául, kivéve, ha a kommunizmus eszméje és történelme teljesen ismeretlen valaki számára. Nevetséges tisztességgel végzett megbízatása során Yuri olyan emberekkel találkozik, akikről nem eldönthető, hogy politikai disszidensek-e vagy sem, akiket kényelmi okból dobtak be az elmegyógyintézetbe (kevésbé ismert sors, mint a sokkal közismertebb szibériai száműzetés vagy azonnali kivégzés).

Beszédes, hogy a Vişniecről szóló, viszonylag vérszegény Wikipédia-jegyzék csak a stílusáról tesz említést, amit egy román irodalomkritikus társa „furcsának, besorolhatatlannak” nevez. Könnyű megérteni, miért. A kommunizmus története részben abszurd, részben egzisztencialista, részben politikai kommentár, részben pedig expresszionista. Ezek vegyítésével az egyik legnagyobb probléma az, hogy a legjobb abszurd drámák nem törekednek semmilyen egyértelmű párhuzamra valós eseményekkel. A lengyel szerző, Slawomir Mrozek Emigránsok című drámája -egyik kedvenc abszurd drámám- szintén politikai témákkal foglalkozik, de soha nem nevezi meg az országot vagy a rendszert, ami csapdába ejti főhőseit. Azáltal, hogy a cselekmény közvetlenül a kommunizmus eseményeit követve halad, A kommunizmus története elveszti annak esélyét, hogy univerzálissá váljon, miközben kevés újat ad hozzá a diskurzushoz.

Yuri álomszerű tapasztalásai az elmegyógyintézetben egy, már magában a kommunizmusban is nyilvánvalóvá vált, kiszámítható metafora, ami éppen ellentétes mindazzal, amihez az abszurd a legjobban ért: ferde szemszögből megmutatni világunkat, ezáltal új nézőpontot ajánlva. Vişniec “besorolhatatlansága” munkásságára igazságtalanul nehezedő teher. Ehhez talán a kritikai látószög újragondolására lenne szükség. Ez azonban továbbra sem magyarázza meg, hogy ez utóbbi munkája miként vált rendkívül zavarossá, majd ebből adódóan egyszer csak mellőzötté, de újfent, az eltelt idő elgondolkodtatott azon, hogyan is nézhetett ki az előadás 2000-ben.

Nem segíti Proczko-t túl merev forgása, amit folytonos mozgása ellenpontoz. Nem hittem el neki, hogy egy elmegyógyintézetben megzavarodott, valószínűleg épeszű ember, aki az őszinteség nyers erejével a felforgatáson dolgozik. Szerencsére a Trap Door Orosz lányok mesebeli életének legjobbja, Simina Contras színpadi jelenléte továbbra is elbűvölő, még akkor is, amikor csupán testetlen hangja vezényli a betegek ablak-rulett játékát. Bármilyen előadásra elmennék, amit az ő részvételével hirdetnek. Hozzá hasonlóan Pilch is mágnesként vonzó mániákus szerepeiben, ő a diliház igazgatója, aki maga is bedilizik.

A hibák ellenére Balázs Zoltán rendező rendkívül varázslatos képeket komponál, amikben a kortárs mozgásművészet egy lassított felvétel-szerű alkotásban összegződik. Aaron O’Neill egyszerű, nyitható ajtókból álló díszlete, az őrület számára tökéletes éteri megfelelőt biztosít.

Olyan produkcióval maradunk, ami részleteiben jobb, mint egészében. Yuri utópikus fikciójához talán jobb tanulsággal szolgál egy kevésbé ismert latin mondás, “semper in faecibus sumus sole, profundum variat.” Fordítás: Mindig szarban vagyunk, csak a mélység változik.

Clint May, Chicago Theater Beat, 2016

Fordította: Juraszek Zsuzsanna

Nagyon ritkán távozom színházból úgy, hogy azt kérdezem magamtól, “Mi a fenét néztem?” Ennél is kevesebbszer kapom magam azon, hogy mindezt úgy kérdezem, élveztem az előadást. Mindenesetre el kell ismernem, ez történt előző este, amikor kiléptem a Trap Door Theatre-ből, miután megnéztem legújabb ajánlatukat, Matei Vişniec “A kommunizmus története elmebetegeknek” című előadást.

Vişniec munkásságával akkor ismerkedtem meg, amikor elolvastam az “Egy nő teste mint csatatér a boszniai háborúban” című darabját. Sokat foglalkoztam ezzel a szöveggel, mivel 10 évvel ezelőtt annak színrevitelét fontolgattam. Ráébredtem, hogy Vişniec egy intenzív szerző, különös humorral és szellemességgel, amit inkább bunkósbotként, mintsem vívótörként alkalmaz. Ez a darab mégis sokkal egyértelműbbnek bizonyult “A kommunizmus története elmebetegeknek”-el való összehasonlítás során.

Oké, mielőtt folytatom, tisztáznék néhány dolgot: Vişniec hajlamos arra, hogy színdarabjainak rakoncátlan és kezelhetetlen címeket adjon. Hosszúak, egyszerre szolgálnak nyelvtörőként és didaktikus kinyilatkoztatásként a műről. Ezért innentől kezdve, amikor a Trap Door előadását említem meg, “Kommunizmus”-nak fogom hívni, a másik darabot pedig “Egy nő teste”-ként fogom rövidíteni. Bármilyen más darabjának továbbiakban való megemlítése először a teljes cím leírásával fog történni, azt követően pedig zárójelben az alternatív hivatkozási módra tett ajánlattal. Istenem, ember! Igénybe vehettél volna egy szerkesztőt!

Rendben, térjünk vissza a beszámoló tárgyához. Vişniec egy romániai író, aki életének legnagyobb részét Franciaországban élte le, nagyrészt korábbi politikai disszidens státuszának köszönhetően menekülhetett el az akkoriban kommunista szülőföldjéről. Ebből talán sejthető, hogy akkori munkássága nem volt kommunista propaganda-barát. Éppen ellenkezőleg. Ennek ellenére Balázs Zoltán rendező produkciója ezt nem mindig teszi egyértelművé. Valójában sok olyan dolog van, ami nem tiszta az előadás során. Az, hogy ezek egy része mennyiben tervezett, még most, amikor ezt írom, is tisztázatlan.

Ami tiszta, az az, ahogyan a Balázs által alkalmazott esztétika a történetet a színészek testén keresztül meséli el. Yuri Petrovski szerepében Pavi Proczko vezetésével, a társulat teljes mértékben jártas azokban a fizikai színházi módszerekben, amik az európai színházat olyan lendületessé és erőteljessé teszik. Minden színész több szerepalakkal dolgozik, amiket a testtartások és a testi manipuláció bravúrjain keresztül határoznak meg, amik növelik a feszültséget és érzelmi reakciókat váltanak ki túl azokon, amikre a szöveg önmagában is képes lehet. Hasonlóan olyan elődök módszereihez, mint Lecoq-é, Laban-é és Grotowski-é, Balázs olyan fizikai színházi módszert dolgozott ki, ami szavak nélkül is képes felépíteni és közölni egy történetet. Gyönyörű nézni.

Amiben úgy tűnik, hogy Balázs produkciója alulmarad, az azoknak a döntéseknek a meghozásában rejlik, amik a színészeket a történet koherensebb elbeszélésre késztethették volna. Az előadás, alapjában véve, a már fentebb említett Yuri Petrovski elmegyógyintézetbe való megérkezésének és tartózkodásának története, Sztálin Szovjetunió feletti hatalma csúcsának idején. Yuri Petrovski-t (az orosz irodalomban jellemző motívum, hogy mindig a teljes nevet használják) állítólag azért küldték, hogy irodalmi előadások útján a mentális betegeket az ország dicsőségéről oktassa. Az előadás során megjelennek más képek is, amik megszakítják az alaptörténetet. Időről időre egy fogadási játék zajlik, ami során néhány bentalkó feltételezhetően az intézmény ablakán túli járókelőket figyeli. Ez a feltételezés azonban teljes egészében a szövegen alapszik, a cselekvések nem adnak elég tájékoztatást. A szerencsejáték-részek akciója (amik a darab során szinte szóról szóra többször megismétlődnek) eszeveszett és intenzív, de sajnos nem segíti elő a jelenetek értelmezhetőbbé tételét.

Minden jelenet vagy kép, az elmegyógyintézet világán belül vagy más, ködösebb színtereken, egyedülálló módon mutatja meg a színészek erősségeit. Simina Contras ragyog a kórház Sztálin-fanatikus nővérének szerepében. Benjamin Ponce is tündököl az egyik intézetlakó megformálásában. Timofei, a köztes ápolt, kísérteties Ponce alakításában. Fizikai jelenléte megtestesíti azt az ijesztő kiszámíthatatlanságot, amivel a paranoid állapotban lévők küzdenek. Ann Sonneville már az előadás tényleges kezdetét megelőző jelenetben is irányítja a közönség figyelmét. Ebben a képben négy színész fogkefékkel, körültekintően sikálja a díszletet. Évekkel ezelőtt egy próbán azt tanultam, hogy még a legapróbb akció is érdekfeszítő lehet, amennyiben hitelesen csinálják. Így van ez Sonneville előadás előtti etűdjével is. Az előadás egy későbbi jelenete során Contras-sal is összeáll, hogy megformálja Ribbentrop-Molotov karakterét, aki nevetséges mértékű abszurditást ad hozzá egy már egyébként is kifordult gúnybírósághoz. Michael Garvey impozáns jelenléte Aaron O’Neill díszletének dinamikus használatával kelti életre az este legkülönlegesebb és legemlékezetesebb karaktereit. Amikor szembeszáll az általa szabotőrnek titulált Yuri Petrovski-val, a feszültség és a fenyegetés tapintható. Amikor maszkos alakként szónoklatot tart a különleges zárt osztály találkozóján, övé a színpad annak ellenére is, hogy cselekvései csupán egy ajtófélfára korlátozódnak. Végül Beata Pilch a kórház igazgatójaként vezet bennünket végig az előadáson, jelenléte némiképp egy rendezőasszisztenséhez hasonló, aki tanácsot ad nekünk abban, hogyan nézzük az előadást és hová irányítsuk figyelmünket. Teljesen alámerült a teremtett világban, amiben mi is egyre inkább elmerülünk, amikor jelen van a színpadon.

Az előadás leginkább érdemben működő pontjain el tudjuk dönteni, melyik színész melyik karakter. Ilyenek a már fentebb említett pillanatok is. Azonban az előadás nagy részében a szerepek összemosódnak. Az emlékezetes pillanatokat létrehozó élesség eltűnik, határok nélküli megszemélyesítésekkel hagyva minket, amik együtt futnak, megteremtve azt a zavart, ami ledobja magáról az előadásról addig alkotott személyes olvasatunkat. Talán ez szándékos. Talán a cél az, hogy mi is kitaszítottnak és tehetetlennek érezzük magunkat. Amennyiben ez a helyzet, úgy a kitűzött célt sikerre vitték. Ebből kifolyólag kezdtem gondolkodni azon, hogy Yuri Petrovski-nak valójában nem is kellett tanítania az elmebetegeket, mivel lehet, hogy maga is egy volt közülük. Kisvártatva pedig azon tűnődtem, hogy talán mindnyájunknak ugyanolyan instabilnak kellene éreznünk magunkat, mint amilyenek a darab szereplői.

Azt gondolom, hogy a feltételezés ezen a ponton esik szét: Proczko az előadáson belül három szerepet játszik. Sosem vettem észre, amikor nem az elsődleges karakterét alakította. Az előadás utolsó jelenetében valójában Sztálint játssza (vagy a darab korábbi értelmezései szerint Sztálin szellemét). Amennyire meg tudom állapítani, a “Kommunizmus” forgatókönyve Sztálin szellemének ablak előtt elsétáló figurájával fogja össze nagyrészt az előadást, azt eredményezve, hogy a szerencsejáték-jelenetek egy bizonyos szereplője tényleg megnyeri a fogadást. Ugyanakkor Balázs rendezői döntéseinek következtében az előadásban minden kétségbevonhatóvá válik, amikor Yuri Petrovski-t a teljes szereposztás Sztálinként kezdi szólítani, majd eszerint is kommunikálnak vele. Nem akarom lelőni az egész előadást azzal, hogy magát a színrevitelt magyarázzam, azonban az utolsó jelenet vizuális szempontból az előadás egyik legérdekesebb jelenete. Habár, közvetlenül ez a jelenet felelős azért, hogy az eddig a pontig felépített értelmezésemnek még a szikráját is elvesztettem. Valójában pontosan ez az, amiért azzal a gondolattal távoztam, hogy “mi a fenét is néztem tulajdonképpen?”.

Csodálom azt, ami ebben a produkcióban a Trap Door színpadán történt. Sokkal több kérdést vet fel, mint amennyi válasszal szolgál. Kreatívan és hatásosan kényszerít rá közönségére egy evilágon túli univerzumot és rendíthetetlenül hívja ki őket arra, hogy csatlakozzanak a benne lévő színészekhez. Színházi alkotóként történeteket mesélünk. Amikor világ-építő izmainkat eddzük, vigyáznunk kell arra, hogy közben ne tévesszük szem elől magát a történetet. Figyelnünk kell arra is, hogy azt közönségünk se veszíthesse el.

PÁR SZAVAS ÖSSZEFOGLALÓ: Őrült vörösek csinálnak ezt-azt. Magyarázatra éhezem.

Christopher Kidder-Mostrom, Theatre by Numbers, 2016

Fordította: Juraszek Zsuzsanna

Névjegy: A kolozsvári születésű 43 éves színész, rendező, társulatvezető, Balázs Zoltán 1989-ben települt át családjával Magyarországra. A szentesi Horváth Mihály Gimnázium drámatagozatán tanult, negyedévesen francia nyelvű alakításával díjat nyert Franciaországban. A Nemzeti Színiakadémián töltött három év után egy időben vették fel a Színház- és Filmművészeti Egyetemre és a párizsi színművészetire. Pénz hiányában az utóbbit nem tudta vállalni, viszont nyaranta részt vehetett színészkurzusokon olyan mestereknél, mint Bob Wilson, Antatolij Vasziljev, Nagy József. A SZFE-t Benedek Miklós színészosztályában kezdte, harmadévtől rendező szakon is tanult Babarczy László osztályában. 2001 és 2008 között a Bárka Színház tagja volt, egyik legemlékezetesebb szerepe 2003-as a Hamlet alakítása, amire a darab rendezője, a londoni Globe Színház akkori főrendezője, Tim Carroll kérte fel. Még utolsó éves főiskolásként egy szerveződő cigány társulathoz kérték fel rendezőnek, a Jacques avagy a behódolás című Eugene Ionesco-darabhoz. 2001-ben régi tagokkal, de új néven megalapította a formabontó színházi nyelvvel kísérletező Maladype Színházat (lovári nyelven a maladype találkozást jelent). Nagyon rövid idő alatt nemzetközi fesztiválok visszatérő vendégei lettek, olyan meghívott művészekkel dolgoztak, mint Törőcsik Mari, Ladányi Andrea, Zsótér Sándor. A 2009-es Übü király óta egy VIII. kerületi, Mikszáth téri nagypolgári lakásban alakították ki állandó játszóhelyüket, a Maladype Bázist, amit 2019-ben lakótársi gondatlanság következtében elveszítettek. Egyik legutóbbi sikerprodukciójuk a Gombrowicz Fesztivál-díjas Yvonne. A bukaresti Odeon Színháztól a chicagói Trap Door Theatre-ig Balázs Zoltán rangos társulatok meghívott rendezője.

A rendhagyó színpadi megoldásairól ismert társulatvezető egyszerre készül a futurisztikus látványvilágban megelevenedő Nine című musicalre és a Maladype Színház húsz évének megünneplésére a Merlin történelmi revüvel.

- Fellini alkotói válsága, a nőkhöz fűződő ambivalens viszonya adta az impulzust, hogy színre vigye az olasz rendező Nyolc és fél című filmje ihlette musicalt, a Nine-t az Operettszínházban?

- Fellini szellemi öröksége és alkotó személyisége sokféleképpen motivál, rengeteg közös pont van az életünkben: a katolikus neveltetés, a fiatalkori csínytevések máig tartó hatása. Hatévesen én is megszöktem otthonról egy vándorcirkusszal, és bár visszahoztak, a rendezéseimben sokat merítek a cirkusz bizarr, lenyűgöző világából. Szeretem a váratlan és impulzív ingereket, a kockázatos megoldásokat, a sokféle kultúra találkozásából kirajzolódó világokat. A Maladype előadásainak természetes velejárója az interakció, az improvizáció. A formai és tartalmi összefüggések újszerűsége révén a színészeinket sokszor inspirálja az olasz mester Satyriconja, Amarcordja, Zenekari próbája vagy Rómája. Sokféle stílussal kísérletező rendezőként a Nyolc és fél eredeti címének a lényegét, a „szépséges zűrzavart” keresem magam is. Könnyen átérzem a körülmények által determinált férfireakciók ok-okozati vonatkozásait, és jól ismerem a női természet szélsőséges erőinek váratlan kirobbanásait kezelni próbáló férfilélektant.

- Chicagótól Párizson át Bukarestig sokfelé rendez külföldön, olyan színházi újítóktól tanult, mint Bob Wilson vagy Anatolij Vasziljev. A nemzetközi tapasztalatokból mit emelne át a hazai színházi világba?

- Leginkább a közhelyektől és előítéletektől mentes gyermeki lelkületet. A magyar színház pszichéjét régóta rettegésben tartják a saját mítoszai, csapdába ejtették kisrealista beidegződései. Olyan, mint egy szellem, egy alakját vesztett érzelem, ami levegőtlen és művészietlen áramlatok kísértőjeként létezik. Nehéz megértenem, hogy színházi társadalmunk miért ragaszkodik annyira a megdermedt sémákhoz és sztereotípiákhoz, a divatos és hamis impulzusokhoz. Ha azt szeretnénk, hogy színházi rendszerünk falai ne dőljenek össze belső feszültsége(in)k hatására, egymástól eltérő építőelemeket kell alkalmaznunk, kötőanyagnak pedig a józan eszünket kellene használnunk. Az is sokat segítene a blokkolt színházi folyamatok újraindításában, ha a szakmailag éretlen, törpelelkű és kisszerű alkotók kicsit hátrébb húzódnának, és átengednék a terepet azoknak, akik a színház lényegéhez szeretnének visszatalálni és képesek még a nagyvonalúság gesztusára. A legtöbben most üvegházban élnek és kövekkel dobálóznak. A Maladype és én mindig is a kívülálló irányzatot képviseltük.

- Diszkriminatív bűnténynek nevezte a jelenlegi pénzelosztási rendszert, amelyben a Maladype Színház, a nemzetközi viszonylatban az egyik legismertebb hazai független társulat évek óta nem kapott kiemelt státust?

- Ahogy szakmai érvényesüléseinket sem a tudás, az elért eredmények vagy közös értéknyilatkozataink határozzák meg, hanem a kapcsolatok és a pártpolitikai hovatartozások, úgy a különböző pénzelosztási mechanizmusok odaítélésében is ugyanez a helyzet. Működési támogatásunk összegét a kurátorok nem a társulat hazai és külföldi sikereinek fényében határozzák meg. A pályázati kiírások sok esetben nem alkalmazkodnak a világjárvány miatt jelentősen megváltozott színházi valósághoz. A tények makacs dolgok, és attól még nem szűnnek meg létezni, hogy nem veszünk róluk tudomást. Ahogy az is tény, hogy a Maladype sok más társulathoz hasonlóan nem engedheti meg magának a streamelést.

- Hosszú távon kiutat jelenthet a színházak számára a streamelés?

- Kényszermegoldásnak látom. Amikor felütötte a fejét a koronavírus-járvány, hirtelen mindenki versmondó művész lett, borzalmas produkciók születtek, amelyek jó időre visszavetették a versmondás valódi tudományát. De nem szeretnék igazságtalan lenni azokkal a színházakkal, amelyek befektettek a streamelés technikai hátterének kiépítésébe és előadásaikat igyekeztek online formában magas színvonalon eljuttatni a közönségükhöz. Voltak kimagasló eredmények.

- A Maladype Színháznak nincs állandó bázisa. Miből tartja fenn magát a társulat most, hogy a koronavírus-járvány miatt a fesztiválmeghívások elmaradtak?

- Hatalmas művészi és anyagi veszteséget jelent, hogy jelenleg sem itthon, sem külföldön nem játszhatunk. A határzárlat bejelentésének pillanatában huszonhárom fesztivállal álltunk tárgyalásban, több egzotikus ország színházi találkozójának lettünk volna vendégei. A világjárvány alatt végül a Gombrowicz Fesztivál meghívásának tudtunk csak eleget tenni Yvonne című előadásunkkal. Jelenleg a Merlin próbafolyamata tartja össze a csapatunkat, és remélem, hogy hamarosan megfelelő támogatásban is részesülünk, mert másképp a társulatunk színészeit és munkatársait szélnek kell eresztenem.

- A Tankred Dorst német drámaíró Merlin, avagy a puszta ország című ironikus történelmi revüjéből készített előadást júniusban mutatják be a Kisvárdai Fesztiválon. A darabot a húszéves Maladype Színház különböző alkotói korszakai, fejlődéstörténete áttekintésének szánja?

- A Maladype az elmúlt húsz év során több krízist is túlélt, és a legtöbbször önmagát újrafogalmazva született újjá. Nem volt egyszerű feladat a mindenféle rendszerek játszmái közepette megélni „a kiszolgáltatottság gyalázatát” – ahogy Ottlik mondta – és megőrizni a függetlenségünket. Időben rájöttünk, hogy nem elég struktúrán kívülinek lenni, saját szisztémát kell létrehoznunk, és hogy a darabjainkban a valóság értelmezésére kell fókuszálunk, nem annak pontos mására. A (színház)történelmet írók kollektív és személyes felelősségét komolyan vettük és nem menekítettük ki magunkat egyetlen nehéz helyzetből sem. Olyan dolgokon is elgondolkodtunk, ami nem a mi fejünkből pattant ki, és igyekeztünk elkerülni a didaktikus végkövetkeztetéseket. Mielőtt bizonyos színházi igazságok kifakultak volna, a nézőkkel új tartalmat és új értelmet kerestünk. Ezek a felismeréseink szervezik Merlin történetét is, a mű kettős tudatú dramaturgiáját. A darab legfontosabb kérdése: folyamatos zuhanásban miként élhet az ember? Fennakad-e valamin, mielőtt földet ér, vagy a zuhanása könnyű, álomszerű lebegéssé változik?


Szentgyörgyi Rita, HVG, 2021

Kedélyesen fütyörésző szereplőket láthatunk egy faház körül, könnyed jazz kíséretében csinosítják a kék-piros épületet, ugyanilyen színű uniformizált jelmezük is. A kezdőkép idilljét és nyugalmát hamar megtöri egy halandzsanyelven előadott ének, Merlin megszületik. Ettől a pillanattól kezdve az előadás csupa szín- és stíluskavalkád, soha szűnni nem akaró, szellemes őrület, melyben megfér egymás mellet az Artúr-mondakör, Mark Twain, John Lennon és Yoko Ono is. Balázs Zoltán rendezése követte Tankred Dorst monumentális anyagát, egyben hozzá is ad, ha élhetek a kifejezéssel: „fölülőrültködi”; minden tekintetben eklektikus, egyedi alkotás. A fiatalok számos karaktert jelenítenek meg, a Merlint játszó Bognár Gyöngyvér az egyetlen, aki végig egy szerepben marad; ugyanakkor a színésznő elkülönül az őt körülvevő elemelt játékmódtól (jelmeze is más színű: fekete-sárga), ő az események irányítója, narrátora.

Nehéz az előadás több mint kétórás egészéről átfogó képet adni, a Merlin rendkívül összetett munka, formanyelve sokrétű. A Balázs Zoltán által megálmodott ház központi díszletelem, és eleve többfunkciós: forgatható körbe, állítható fejjel lefelé, fölnyitható, egyszerre jeleníti meg Merlin otthonát, az Excaliburt rejtő sziklát, a kerekasztalt, voltaképp bármit. A díszlet, mondhatni, leképezi a Maladype új előadásának érzetét is: magával ragadó ötletbörze, melyben egyetlen elem sem tölti be kétszer ugyanazt a funkciót, változékony és felemásan extravagáns világ a kesztyűbáboktól kezdve a konzervdobozig. A másik kulcs – mellyel az előadás valamennyire összegezhető – maga Merlin, aki már születése első percétől kezdve tisztában van saját halálának körülményeivel, a múlttal (trójai háború) és a jövővel (szívátültetés); a Merlin történelmi tények mixtúráját is adja. Azonban a rendező az univerzalitást és történelmi panorámát egészen szerény eszközökkel tolmácsolja: ez egy saját valószerűtlenségében is létező világ; az előadás grandiózus ötletességével hódít.

A társulat csodálatosan játszik, egymásra hangolódva, egyben tartva a megkomponált világot, mindez iszonyatos figyelmet igényel a játszóktól, valódi összmunkát. Az előadásban – mondhatni értelemszerűen – a legendán kívüli, történelmi alakok válnak kiapadhatatlan humorforrássá. A kettéosztott Mark Twain angolból és magyarból gyúrt lengvidzse egy pillanatra sem fárad el, emellett a kerekasztal beszédhibás lovagjai is tündökölnek. Mark Twain egyfajta politikai-kulturális parabolaként kapcsolódik történésekhez, John és Yoko enyelgése pedig érdekes párhuzamot alkot a legenda szerelmeivel.

Az előadás több zenei stílusirányzatot vonultat föl: a már említett jazz mellett pop, kórusmű, rap is megszólal (szinte mindig csak acapella), ám elsősorban Beatles, hangsúlyosan pedig John Lennon dala, az Imagine. Balázs Zoltán rendezése merész munka, melyben a kreativitás, profizmus és a főként a humor izgalmas egységgé lesz, jó volt vele találkozni.

Rosznáky Varga Emma, Kisvárdai Lapok, 2021

1. Amikor Mihail Bulgakov tragikus sorsú életéről és munkásságáról beszélünk, gyakran esik szó egy híres petícióról, amit az író 1929 júliusában Joszif Visszarionovics Sztálin véreskezű diktátorhoz címzett.

Színházi rejtély

A petíció abban az időszakban íródott, amikor a zavaros, de kicsit sem veszélytelen kommunista rendszer különféle jogi utakon helyezett egyre intenzívebb és túlnyomórészt pszichológiai nyomást az íróra, ezzel próbálva belátásra bírni a halálra ítéltet. Az ítéletnek az volt az oka, hogy az író „állammá vált az államban”, „szokatlan jelenséggé” – ezt a különcséget a kommunista totalitárius rendszer nem tűrhette sokáig –, és következésképp az is, hogy író „volt”.

Bulgakov életművének egyik legkifinomultabb szakértője – Ion Vartic professzorról van szó – az orosz író 1995-ös romániai debütálása óta (Univers Kiadó, Bukarest), amikor a regény először jelent meg teljes egészében, felhívta a figyelmet két rendkívül jelentős részletre a híres Mester és Margarita utószavában.

Először is, hogy Bulgakov egy másik erősen önéletrajzi vonatkozású művének, a Színházi regénynek a címe valójában Egy halott ember feljegyzései. Másodszor, hogy Majakovszkij 1929-ben megjelent Poloskájában van egy sor, amiben halott, elavult szavakra kapunk példákat: „balgaság, bürokrácia, bohémia, Bulgakov, bakalódás”. „A terror korszakában, amikor a letartóztatások, a szibériai munkatáborok vagy egész egyszerűen a kivégzés mindennaposak voltak, Bulgakov kétségbeesett bátorsággal próbálta meg lelassítani egyre gyorsuló emberi és művészi szétesését.” – mutat rá Ion Vartic.

Mind a szóban forgó utószóban, mind a Bulgakov şi secretul lui Koroviev: interpretare figurală la Maestrul şi Margareta című könyvben (Apostrof Könyvtár & Polirom Kiadó, 2006) tárgyalja Ion Vartic nemcsak a Sztálinnak címzett petíciót, hanem a Bulgakov által 1930. március 28-án a szovjet kormánynak küldött levelet is, amelyet a szöveg értelmezői „az ellenállás feltételezett modelljeként” értékeltek. A levél a „kompromisszumot nem ismerő alkotó hangnemének közvetlenségével” sokkol. „MISZTIKUS ÍRÓ vagyok”, vallotta be akkor Bulgakov (az Univers Kiadónál 1998-ban megjelent Diavoliada című kötetében Ana-Maria Brezuleanu azt állítja, hogy ezt maga Bulgakov írta csupa nagybetűvel), rögtön hozzátéve, hogy „sötét és misztikus színekkel” emeli ki „mindennapi életünk számtalan szörnyűségét”. Ion Vartic szerint a Mester és Margarita keletkezése és tartalma csak a szóban forgó levél figyelembe vétele mellett érthető meg igazán.

Kulcs az útvesztőhöz

Azt hiszem, hogy a Bulgakov-regény szövegétől végzetesen, de szándékosan eltérő, a Kiss Ilonával együttműködve a rendező Balázs Zoltán által írt forgatókönyvön alapuló, a Radu Stanca Nemzeti Színházban bemutatott előadás sem érthető a fentebb említett levelek ismeretének hiányában: ez a nagy formátumú, erős előadás már-már barokkos, lenyűgöző, mindent elsöprő, olykor nehezen követhető, számos sötét mélységgel, rengeteg néha nem túl érthető szimbólummal, kétértelmű, szándékos kihagyásokkal, különcségekkel, sok indokolatlan kitüremkedéssel, megmagyarázhatatlanul megjelenő, majd eltűnő szereplőkkel, nyugtalan dagályként hömpölyög. Bármennyire is szabad a forgatókönyv, bármennyire is bővelkedik rejtélyekben, bármennyire is bonyolultak a példabeszédei, bármennyire meglepőek, bőségesek és olykor rendezetlenek a benne lévő szimbólumok, a szebeni Nemzeti és a budapesti Maladype Színház együttműködéseként létrejött Mester és Margarita mégis megőrzi az eredeti szöveg rejtélyes, misztikus jellegét, továbbá azt a sajátosságot, hogy a harmincas évek Moszkvájának és a szovjet világ történéseinek krónikája. Hacsak nem eleve is egy ilyen krónika volna.

Az előadásban megismerkedünk a Mester (Marius Turdeanu) és Margarita (Ofelia Popii) boldogtalan, tragikus, lehetetlen szerelemének történetével. Szerettem volna, ha ez valamivel pregnánsabban jelenik meg. Ahogy Ivánnak, az írónak a történetével találkozunk, aki egy személyben a Mester megbízottja és hírnöke, törékeny és lázadó lélek, aki a kommunista rendszerek védjegyévé vált megsemmisítés valóságát a pszichiátrián ismeri meg. Ivan és a Mester egy bizonyos ponton ugyanabban a cellában raboskodnak, Ivan talán megmentője lesz annak a Kéziratnak, amit a Mester el akart égetni. A „kézirat sosem ég el!” replikának számos megjelenítését láthatjuk az előadás látványvilágában, könnyen összehasonlítható ez a Shakespeare Viharában elhangzó „égesd el minden könyvét” felkiáltással.

A diktatúrákban a beszervezett vezetői pozícióval rendelkező emberek kontextustól, lehetőségektől, megalkuvásoktól függő képmutatása és szemléletbeli irányváltása jellegzetes tüneti megnyilvánulásokként ugyancsak jelen van (tanulságos résznek lehetünk tanúi az előadás elején, ami felidézi bennünk azokat az ideológiai elképzeléseket, amelyeket a kommunizmus úgy valósított meg, hogy mindenbe beleavatkozott, beleértve a művészeteket is, az utánzással és az ahhoz kapcsolódó erkölcsi lemondásokkal). Felidéződik a gyakran visszautasításban, nyilvános tárgyalásokban végződő csapdák és koholt vádak valósága is. Gondolok itt Jézus (Ofelia Popii) és Júdás (Ciprian Scurtea) történetének szabad értelmezésére, amely Júdás meggyilkolásával végződik, de nem is akárhogy, hanem manipuláció révén, reflexként a Lévi Máté (Vlad Robaş) által egykor eszközölt átírás által. A ravasz visszautasításokat a korabeli cenzorok (Adrian Matioc és Cătălin Pătru) rendelik el, akik az ügyészek és az emberek, az ügynökök és az informátoraik régmúlt évezredekből érkező reinkarnációi.

Felelevenednek a kompromittálást, a letartóztatásokat (Arcsibald Arcsibaldovics története – Dan Glasu) vagy az eltűnéseket (ahogy Lihogyejevvel is történik – Florin Coşuleţ) illető epizódok is. A forgatókönyvben és az előadásban is felsejlik egy opportunista, zavarodott, pánikba esett, gyáva, groteszk, elzüllött, egyenesen a Kreml épületébe reinkarnálódott ördögnek alárendelt és általa beszennyezett világ, amelyet a mindennapi élet részeként érzékelek, és amelyről Bulgakov a fentebb említett levelekben is ír (Ema Veţean, Serenela Mureşan, Eduard Pătraşcu, Diana Fufezan, Mihai Coman, Viorel Raţă, Cristina Ragos, Arina Ioana Trif, Gabriela Neagu, Ungvári Éva, Sanda Anastasof). Woland bábjainak, végrehajtóinak, rabszolgáinak világa kudarcot vall és átalakul, maga Woland a Sátán reinkarnációjaként lenyűgöző sokszínűséggel jelenik meg a színpadon, a karakter szolid ismeretét sziporkázó burleszk-macabre jellegű megjelenések bizonyítják, amelyhez finom gesztusok és hangok társulnak, mindehhez hozzáadódik még az érzelmi hullámokat találékonyan bejáró Mariana Mihu kivételes színészi alakítása.

A regény egyik értelmezője, Isolda Vîrsta megjegyzése: „az olvasó folyamatosan a legkülönbözőbb elemek társításával találja szembe magát: az idősíkok összevonása, a mély filozófiai és társadalmi eszméket kiemelő lírai kitérők, a szatíra és a paródia összekapcsolása, a romantikus irónia, amelyben tragikus hangok is felsejlenek. A kontraszt, mint művészi eszköz itt széles körben megtalálható” (vö. Mihail Bulgakov – Colecţia Monografii, Univers Kiadó, 1989, Bukarest).

Természetesen mind Kiss Ilona és Balázs Zoltán forgatókönyvírók számára, mind pedig az előadást rendező Balázs számára majdhogynem lehetetlen feladat lett volna a regény összes jelentését és aspektusát megörökíteni, még akkor is, ha az előadás mindvégig arra törekszik, hogy a Bulgakov által taglalt fausti mítosz modern átiratából a lehető legtöbbet megtartsa. A regény maga is heterogén, így számos homályos szempont zálogát hordozza magában. A forgatókönyv azért érvényes, a rendezés pedig azért tükrözi autentikusan Bulgakov regényének bonyolultságát, illetve azért sikerül mind esztétikailag, mind művészileg egy igazán meggyőző, független esztétikai terméket megteremtenie, mert a rendező a kitűnő theatrum mundi alapelvet hívja segítségül, és a cselekmény jelentős részét egy színházi térbe helyezi, ezáltal élénk, dinamikus, változatos színházi misztériumot hozva létre.

Nézők, akárcsak a színházban

    2. Tehát az igen kiterjedt és részletgazdag díszletnek hála egy teljesen méretarányos varietészínház belsejében találjuk magunk, amelyet Velica Panduru (aki egyébként néhány szándékosan furcsa és emiatt teátralitással vádolt színházi jelmez szerzője) és maga Balázs Zoltán álmodott meg. Ez a színház funkcionalitását és technikai stabilitását Ion Cornescu mérnök dicséretes képességeinek köszönheti. Ez a színház ugyanakkor számos részletet megőrzött a rendező által valahol Lengyelországban látott régi örmény templom sajátosságai közül. Ily módon egyesül szakrális és profán, és megmarad az a bizonyos misztikusság, amelyhez Bulgakov is ragaszkodott, ugyanakkor felelevenednek a színháztörténet részletei is, mégpedig az a tény, hogy a középkori vallásos színházak helyszínei nem ritkán templomok voltak. Ennek a színháznak a falai között alkothatott Arnoul és Simon Gréban is, akiknek kegyetlen Belialja a Mester és Margarita Mefisztójához hasonlatos.

Ugyancsak a színház a színházban arzenáljához kapcsolódik az előadás első jelenete – amelyben Pilátus és Afranius beszélget – és amelyet a második jelenet egészít ki, ami a kereszténység alapításának történetéhez, de az apokrif iratok által annak meghamisításához is kapcsolódik.

Ennek a két jelenetnek a lényege, hogy megágyazzon az utána következő két jelenetnek. Ezek kulcsfontosságúak. Színházilag jelentős, látványos, érzelmi és művészi töltettel rendelkeznek. Előbbinek köszönhetően varieté előadáson, valóságos kabarén veszünk részt (az előadás koreográfusa szintén Balázs Zoltán). Az előadás maximális virtuozitást igénylő tűzpróba a szebeni színészek számára, akik Zeno Apostolache mester irányításával rekordidő alatt több hangszeren is megtanultak játszani. Annyira jól csinálják, hogy bevallom, néhány pillanatig azt hittem, egy igen jól leplezett playback fültanúja vagyok. A második kulcsjelenetben részesei lehetünk egy pogány ünnepségnek tűnő mulatságnak, ahol az egyetemes színház egykori nagyjai is jelen vannak, Denis Diderot-tól kezdve, akinek Színészparadoxon című munkájára oly gyakran hivatkoznak, Sztanyiszlavszkij-n át Mejerholdig, de ott van Appia, Craig és Max Reinhardt, Artaud és Brecht, megjelenik Nyemirovics-Dancsenko és Ljubimov, Eugenio Barba és Nekrosius, Liviu Ciulei és Silviu Purcărete, emberek, művészek, akik munkásságuk révén forradalmasították a színház művészetét, a színházi előadás filozófiáját és esztétikáját.

Színház és film

Ez a mostani Mester és Margarita, amelyen alkalmam volt részt venni, a színház és film kapcsolatának köszönhetően a színpadon íródik. Az előadásban számos jelenetet előre lefilmeztek, ezek az előadás nyelvtanának, szemantikájának az anyagát mélyítik, fokozzák annak vizuális retorikáját, lehetővé teszik a különböző plánok használatát (gondolataim néha az Élet egy idiótával felé sodródtak, amit szintén ezen a színpadon láttam).

Létezik egy ténylegesen filmes jellegű vágás is, ami egyedivé teszi a rendezést, és a forgatás hangulatát idézi, ez pedig annak az átlátszó képernyőnek köszönhető, amely elválasztja, ugyanakkor össze is fonja az előadás egyes részeit, hangsúlyozva annak kaleidoszkóp jellegét. A kamera akkor tűnik fel Lévi Máté kezében, amikor feladatául kapja Jézus meggyilkolásának lejegyzését. Az előadásnak ezen kívül van egy modern zenei világa, ami még inkább felerősíti furcsaságát, rejtélyességét.

Ám mindenekelőtt említést igényel az egyre inkább összeforrott, egyre profibb szebeni társulat igazán meggyőző színészi teljesítménye, ez a bonyolult és tartós összmunka olyan neves alkotókkal való együttműködésnek is köszönhető, mint Andrij Zsoldak, Mihai Măniuţiu, Tompa Gábor és Jurij Kordonszkij, a mindig jelen lévő Silviu Purcărete, Alexandru Dabija és Masahiro Yasuda.

Úgy hallottam, hogy az általam látott változat, a Balázs Zoltán által Szebenben létrehozott előadásnak csupán az egyik változata. És hogy a másik változat, amelyben a Maladype Színház magyar színészei is részt vesznek, ezt hivatott kiegészíteni. Hogy az általam is látott előadás jelentései a második változat megtekintése után teljesednek ki igazán. Remélem, hogy egyszer azt is lesz alkalmam megnézni. Az eddig látottak alapján izgatottan várom.

Mircea Morariu, Adevărul, 2013

Fordította: Adorjáni Panna

„Az elrejtett megigéz”. Ezzel az egyszerű, alanyból és állítmányból álló mondattal kezdi Jean Starobinski a román nyelven Textul și interpretul címen kiadott esszékötetét, amelyet románra Ion Pop fordított le (Univers Kiadó, Bukarest, 1985). „Az elrejtett a jelenlét másik oldala”, folytatja a francia kritikus. Természetes, emberi vágy, hogy többet akarunk látni. De Starobinski így folytatja: „pontosan az a vágyam, hogy többet lássak, hogy elutasítsam, illetve átalakítsam ideiglenes határaimat; arra késztet, hogy megkérdőjelezzem azt, amit már ismerek, hogy az ismertre mint megtévesztő díszletre tekintsek.”

A Radu Stanca Nemzeti Színházban bemutatott Mester és Margarita előadás megigéz. A titokzatos színházi világával, grandiózus, barokkos szerkezetével , mindazzal, ami az első megtekintés során megmutatkozik és rejtve marad belőle. Azáltal, hogy képes elbizonytalanítani abban, amit már ismersz, azáltal, hogy folyamatosan arra buzdít, hogy kérdezz. Kérdezz vissza az előadásra és kérdőjelezd meg azt, ahogy nézel. Teszi ezt annak ellenére, hogy a Kiss Ilona és Balázs Zoltán által írt forgatókönyvnek nyilvánvalóan vannak gyenge pontjai: nem eléggé összeforrott, ráférne az újragondolás, tömörítés, sűrítés. És annak ellenére, hogy Bulgakov regényének védjegyét, a sajátos metafizikai tartalmat már-már zavaróan gyakran feláldozták a vizualitás oltárán.

Annak ellenére, hogy talán igazuk lehet azoknak, akik azt állítják, hogy Balázs Zoltán rendezése minimalizálta a nagy orosz regényíró művének teológiai dimenzióját a teatralitás javára. Illetve annak ellenére, hogy a színház a színházban eljárás által az előadás Thália ünnepévé, illetve a színházcsinálásban a XIX. századtól kezdve egyre inkább meghatározó rendezői művészetté változott át (ennek a művészetnek a neves képviselői gyakran kötnek fausti alkut), az előadásból nyilvánvalóan kimaradt számos olyan fontos téma, amely a regényben még megtalálható.

A megigézés meg a vágy, hogy még többet lássak, és hogy túlléphessek ideiglenes határaimon késztetett arra, hogy újból Szeben felé vegyem az utam, és elfogadjam a helyi Nemzeti szíves meghívását az előadás második változatának megtekintésére. Ebben a budapesti Maladype Színházzal való együttműködés többek között a szereposztásban felbukkanó néhány magyar színész miatt is feltűnőbb. Így láthatóvá vált számomra a rejtett egy másik rétege is, de csak egy, ugyanis az előadás továbbra is rejtélyes marad. De úgy gondolom, hogy ez tudatos húzás: mindvégig titokzatosnak maradni, önmagadat soha fel nem fedni teljesen. Arra késztetni a nézőt, hogy visszatérjen.

Mindezek után már biztos vagyok benne, hogy a két változat csodálatosan kiegészíti egymást. Mindenekelőtt azért, mert az egyik dramaturgiai íve különbözik a másikétól. Az előadás továbbra is emlékeztet Júdás evangéliumának reprezentációjára. Igaz, hogy a második változatban is találkozunk Júdás meggyilkolásának témájával, bár nem annyira intenzíven és látványosan, mint az első változatban, amit jó egy hónapja láttam. És ez azért van, mert az előadás vége, amit abban a változatban főleg Ciprian Scurtea (Júdás) és Vlad Robaş (Lévi Máté) színészek vittek, az új változatban Margarita (Ofelia Popii) és a Mester (Marius Turdeanu) karaktereire épül, akiket a halálon túl is összeköt a szerelmük, illetve Margarita megszállottsága Berlioz elégetett, de a valóságban soha el nem égő regénye iránt. Úgy gondolom, hogy a második változat befejezése némileg másként, talán nyomatékosabban, érthetőbben alátámasztja a színház ünneplésének, az egyetemes színház elmúlt két évszázadának neves rendezőinek és gondolkodóinak megidézését, ahogy Margarita beleegyezését is abba, hogy ennek a szaturnáliának a házigazdája legyen, és a Mester iránt érzett mérhetetlen, megmagyarázhatatlan, őrült szerelmének jeleként egy egész éjjelen át meztelenül álljon. A második verzió befejezése, mint mondtam, kevésbé forog az Evangélium meghamisítása, a szöveget érintő változtatások körül, inkább Margarita áldozatának értelmezésével kerül új megvilágításba. Az előadás jelentései révén, illetve az elveszett, majd megkerült szöveg rögeszmés felbukkanásával ebben a változatban valahogy világosabbá válik Ivan (Adrian Neacşu) és a Mester (Marius Turdeanu) életen és halálon átívelő szolidaritása. Azt hiszem, az érthetőséget segíti, hogy egyes videofelvételeket is újravettek, aminek köszönhetően megszűnik néhány (sajnos nem mindenik), a szövegértést megnehezítő technikai baki. Azonban van még min javítani.

Ezenkívül a Mester és Margarita szebeni változatának hatalmas, mindent elsöprő mise en scène-je a gonosz Woland karakterének köszönhető. Aki a magyar Orosz Ákos megformálásában még mindig nagyon gonosz, annak ellenére, hogy karakterének fejlődése kevésbé látványos, kevésbé összetett, mint a Mariana Mihu által eljátszott szerepé, aki egyébként – továbbra is állítom – csodálatos alkotói érettségéről tesz tanúbizonyságot ebben a szerepben. Woland koncentráltabb, diszkrétebb jelenlétét, úgy tűnt – és ezt úgy mondom, hogy közben a megtévesztő díszletre gondolok, a Starobinski féle bizonytalanságra –, két másik szereplő, Behemót (Lendváczky Zoltán) és Hella (Tankó Erika) jelenléte ellensúlyozta.

A három magyar színész egy más stílust hoz magával és érvényesít az előadásban. Másképp mondják a replikákat. Megfogalmazásuk kissé lineárisabb, ami a román kollégákra is átragad. Nem kérdéses, hogy ennek tudható be a szebeni bemutatón jelen levő néhány kolléga egyáltalán nem indokolatlan benyomása, hogy az előadást megszállott tempó, egyhangú kiejtés, metronómszerű beszéd, kimerítő ismétlésesség jellemzi. Ezek a jellegzetességek a színházcsinálás egy bizonyos, egyébként érvényes módját jelölik, de a szebeni bemutató nagyságát figyelembe véve talán mégsem számítanak a legmegfelelőbb választásnak. Ezen kívül fontosnak tartok tenni még egy megjegyzést. Mégpedig azt, hogy a szóban forgó stílus hidegebbé, fagyosabbá tette ezt a második Mester és Margaritát. Bár, mint már említettem, ebben a változatban inkább belátást nyerünk a Mester és Margarita közötti szerelmi kapcsolatba. Ezt természetesen csak érdekességként említem.

E feljegyzések végén még rámutatnék egy érdekességre. Ami az én személyes nézői élményemmel kapcsolatos. Az én szubjektivitásommal. A második előadást lazábban néztem. Talán azért is, mert valamennyire megszabadultam a kritikusi feladatomtól, hiszen a kritikus bár szeretetből megy színházba, de amint megérkezik, mégsem hagyhatja figyelmen kívül azt a nem túl kényelmes valóságot, hogy a lehető legfigyelmesebbnek kell lennie, hogy képesnek kell lennie a legkisebb részleteket is visszaidézni, hiszen majd azokra hivatkozva fog érvelni a kritikájában. A második előadás során valami olyasmit éreztem, mint amit az öreg Jules Lemaître érezhetett, miután újraolvasta Pierre Loti bizonyos szövegeit. Erről az érzésről a következőképpen ír Georges Poulet a La Conscience critique című művében (román fordítás: Univers Kiadó, Bukarest, 1979): „Mire az utolsó oldalra hajtok, valóságos részegséget érzek. Tele vagyok rettentő mély érzések megszámlálhatatlan sokaságának elbűvölő és szomorító emlékeivel, a szívem egyetemes és zavaros meghatottságtól nehéz”.

Hadd magyarázzam meg. A Mester és Margaritának már az első előadásváltozatát Silviu Purcărete csodálatos Faustjához viszonyítottam, amelyet szintén Szebenben láttam először, 2007 szeptemberében. Ezúttal azonban a Mester és Margarita egy olyan színházi kontinuum részeként tárult fel előttem, amelyben ott van Purcărete Godot-ja, az Andrij Zsoldak rendezte Félkegyelmű és az Othello, az Experimentul Iov és az Élektra, amelyek Mihai Măniuţiu kivételes alkotásai, és nem utolsósorban Tompa Gábor Orrszarvú című előadása, amit szintén ebben a városban mutattak be. Kétségtelenül jó előadás, amelynek megmagyarázhatatlanul és méltatlanul rövid volt az élete. Eszembe jut ennek az előadásnak az utolsó jelenete. A súgó átnyújtja a szöveget a Bérengert játszó Marian Râleának, aki a szöveget olvasva, Ionesco hírnökévé válik. De nemcsak a Ionescoévá. Hanem általában a színház, de a szebeni színház hírnökévé is. Ezé a Színházé, ahol az előadások a létezőkhöz szólnak. És ahol a rendezések fel szeretnék hívni figyelmünket arra a történelemre, amelyet megélünk és szemlélünk.

Mircea Morariu, Revista Familia, 2013

Fordította: Adorjáni Panna