Egyetértek a mondással, miszerint „zsák a foltját megtalálja”, vagyis a foltot, hogy ne legyen már olyan lyukas. De remélem, abban már nem kell hinnem, hogy a kedd 13-a szerencsétlen nap.

A fiatal olasz drámaíró, Pier Lorenzo Pisano A Te érdekedben című drámájának romániai ősbemutatójára 13-án, egy keddi napon, az Odeon Színház betonpincéjében, vagyis a Stúdióban került sor. Más szerencsétlenségek is történtek már kedden, 13-án. Például Nichita Stănescu is egy ilyen napon halt meg.

De (hogy visszatérjek a korábban említett mondásra), amint arról a programfüzetet helyettesítő lapról értesültem, A Te érdekedben két évvel ezelőtt Riccione–Tondelli-díjban részesült. Lengyelországban és Franciaországban felolvasószínház formájában mutatták be, Modenában el is játszották.

A mű lineáris cselekményét egymásba fonódó, olykor egymást keresztező monológok tarkítják, amelyek az Anya és nagyobb fia, vagy két fia (a kisebb és a nagyobb) között zajlanak, akik a előadás jelenében már mindketten felnőtt férfiak (ebben egy pillanatig sem kell kételkednünk). Feltűnik még egy nagybácsi is, aki egyidőben az Idegent is játssza, aki azt mondja magáról, hogy pedofil (hogy lépést tartsunk a divattal is). A nagymamának be nem áll a szája: végig szóval tartja azt a kevés nézőt, ami abban a kis térben elfér, nem úgy az Apa, aki egész előadás alatt síri csendben van, ám a darab vége felé végül ő is megszólal. Van még egy furcsa lány is, aki értelmetlen mondatokkal ostromolja a kisebbik fiút (aki, mint már mondtam, nem is olyan kicsi). A darab vége felé mind egy asztalnál ülnek, mint egy normális család, holott kicsit sem normálisak. A monológok és replikák az abszurd színházat juttatták eszembe, pontosabban annak atyját, egy röpke pillanatra Eugène Ionesco kopasz énekesnőjének előszobájában érzem magam, de valami hamar visszaránt a megkerülhetetlen jelen igaznak vélt világába.

Mihez is kezdhet a rendező egy ilyen hókuszpókusz szöveggel, amelyben itt-ott megjelenik az abszurd, hogy aztán gyorsan el is tűnjön? Mindenekelőtt Balázs Zoltán úr, aki Magyarországról érkezett, valamiféle hajóra ültette a szereplőket, majd hozzájuk adott két, a többnyire néma Apához (Ioan Bătinaş) megszólalásig hasonlító manökent is, amelyek a madridi Museo de Cerra, a párizsi Musée Grevin vagy a londoni Madame Tussaud panoptikumának hangulatát juttatják eszünkbe. A bábuk azért valamivel idősebbnek néznek ki, és talán nem is viaszból vannak, hiszen Cezar Antal, majd az Apa is roppant könnyedséggel pakolja őket ide-oda. A fentebb említett két fiatalembernek a nem éppen ideális édesanyja, Cătălina Mustaţă egy furcsa valamiben látható: egy a nézők felé kinyitott ketrecszerűségből szórja nem épp összefüggő, amolyan édeskésen abszurd stílusú mondatait, de némi cinizmust is felfedezni véltem bennük, ha azt vesszük, hogy itt az anyát anyucinak, a gyerekeket (na jó, nem épp a darabban látott életkorúakat) babácskának szólítják. A félmeztelen mellkasán és arcán extrémen kifestett Cezar Antal ezen a hajóféleségen kóvályog ide-oda, előbb a tat irányába, ahol egy ideig a Nagymama áll, majd tovább a hajóorrba, ahol senki sem áll, majd a baloldal, végül pedig a jobboldal következik. Vagy mégsem, a hajó jobboldalán, azt hiszem, egyszer sem fordul meg ezalatt a furcsa előadás alatt. Vagy, beismerem, talán egyetlenegyszer, netán többször is. Az idősebb fiú (Silvian Vâlcu) a hajó előtt áll (majdnem azt mondtam, hogy részeg hajó, de cseppet sem az), és „én vagyok a nagy testvér, te pedig a kis testvér” típusú mondatait onnan intézi felénk, vagyis tulajdonképpen Eduard Trifa felé (aki a testvérét játssza), aki a hajó jobboldalán áll, ott, ahol majd a Lánnyal (Simona Popescu) történő idillnek is szemtanúi lehetünk. A Nagymama szerepében Paula Niculiţă látható. Majdhogynem elfelejtettem mondani, hogy az Idegen (netán Nagybácsi?) időről időre eltűnik, majd hol a hajó baloldalán bukkan fel, majd az árboc mögül, amin egyébként az Anya (Cătălina Mustaţă) félketrece csüng, és egy fekete vászondarabot lobogtat (azt hittem, valami kortárs kalózt látok), utána fehéret (nem hittem semmit), végül pirosat (tartózkodom attól, hogy bármit is gondoljak). Viszont ezek a vászondarabok nem mozdítanak előre semmit sem az előadásban, sem a díszletben. De hát világos, hogy mi ennek az oka: az Odeon alagsorában nem fúj a szél.

A szereplőket mindenféle váratlan tárgy díszíti. A két fiú füle mögött például valamilyen – jaj, nem találom a megfelelő szót – micsodát látunk, ami a rendező-tervező felfogásában vélhetően a testvéri kapcsolatot hivatott kifejezni. Mindegyikük öltözéke telis-tele van csillogó, fekete vagy vörös zsinórokkal (ez fokozottan igaz az Apára és két mozdulatlan hasonmására – bár lényegében ő is alig mozog). A köntöseit magáról lefejtő Nagymama azt a benyomást kelti, mintha mindjárt mindent le szeretne vetni (ám végül mégsem teszi: ez egy komoly, bár furcsa előadás, kérem, itt csak ruhás embereket látni), de azért mégis...

Amikor a darab végén a darabjaira szedett hajót arrébb viszik, a szereplők, pontosabban a színészek kibújnak bábjaikból, és normálisabb öltözékben az asztalhoz ülnek. Mivel hogy a helyén maradt árboc köré egy helyes kis asztal kerül. Az asztal körül újabb huncutságok történnek: az idősebb fiú előbb egy vörös szalaggal beragasztja a többiek száját, majd szintén vörös festékkel egy csíkot húz a nyakukra (vagyis úgy tesz, mintha megölné őket, és végül talán önmagát is), csakhogy később leveszi szájukról a szalagot, s azok motyognak még pár szót, a rendező és nyilván a szerző akaratát teljesítve, aki ha itt lett volna a teremben, és részt vett volna az előadás utáni beszélgetésen, biztosan jobban elmagyarázta volna ennek az egésznek a jelentését, már ha jelent bármit is a semmin kívül.

Utólag sem sikerült megértenem, kinek az érdekében íródott ez a darab, és főleg, kinek az érdekében játsszák? Vagyis kicsoda ez a címbeli te?

Nicolae Prelipceanu, Teatrul Azi, 2019

Fordította: Adorjáni Panna

Az Odeon Színház legutóbbi bemutatójának alapjául Pier Lorenzo Pisano kortárs drámaíró szövege szolgált, A Te érdekedben, amely a kimeríthetetlen család-témát a kimondatlan traumák, a mindennapi feszültségek, az együttélés nehézségei és a családtagok közötti erőviszonyok egyensúlyának perspektívájából közelíti meg. Ahhoz, hogy a fiatalabb korosztály leválhasson a család közegétől, tisztáznia kell kapcsolatát a szüleivel: csak akkor tudsz saját utadon járni, ha előbb megbékéltél a múlttal.

A szereplőket a családi fészken belül elfoglalt helyük és a darabban szereplő elbeszélő (Fiú) segítsége alapján azonosíthatjuk: Apa, Anya, Nagymama, Öcs, Nagybácsi, Lány (az Öcs kedvese). Normális család, ám a normális alatt nem boldogot értek, hanem olyan családot, amely belesimul a boldogtalanság egyetemes normájába. Az Anya az irányítás megszállottja, egyfajta kasztráló, aki kiheréli a körülötte élők személyiségét, különösen az Apáét, aki a szövegben csupán bábuként jelenik meg, ezzel is hangsúlyozva tartalomnélküliségét. A Nagymama a otthon világának megtestesítője, a szülők veszekedéseiből a gyerekek hozzá menekülnek. A legidősebb fiú, aki egyben a narrátor is, a sovány anyai szeretet elsőszámú élvezője, de az általa okozott csalódások miatti frusztráció is őt éri leginkább. A véletlenül világra jött kisebbik fiú láthatatlan, ő a „megtűrt“ gyerek, és miközben bátyját elárasztja az anya mérgező figyelme, ő súlyos figyelemhiánytól szenved. Amikor bátyja elhagyja a fészket, a kisebbik fiú ugyan feljebb kerül a családi ranglétrán, ám rá kell jönnie, hogy a nagyobb figyelem nem feltétlenül jelent több szeretetet. A szeretet más formában viszont rátalál: szerelmes lesz, és alkalma nyílik új fészket rakni. A család tagja a titokzatos Nagybácsi/Idegen, egy lehetséges belső agresszor (felmerül vele kapcsolatban a pedofília vádja, az áldozat az egyik vagy akár mindkét fiú lenne), aki egyfajta sors angyalaként (inkább démonaként) jelenik meg (a rossz híreket, a halálhírt általában az idegenek hozzák). A szöveg formailag a család egészére kiható kommunikáció hiányára épül (a mindennapi rutinná vált beszélgetéseinken kívül mennyit kommunikálunk a családban?): szinkretikus, rövid replikákban, kihagyásos, ismétlődő mondatokban kerül megfogalmazásra a családi univerzum. A szöveg spórol az érzelmekkel, de lehetőséget kínál a nézőnek arra, hogy az elbeszélés darabjait összerakosgatva felismerje önmagát a mondattöredékekben (skandináv drámák sajátos stílusa ez, például Jon Fosse is hasonló módszerrel alkot).

Balázs Zoltán, a budapesti Maladype független színházi társulat vezetője, a szintén az Odeonban bemutatott Gardénia című előadás rendezője, a szöveg szimbolisztikáját felelrősítve erőteljesen expresszionista előadást hozott létre, amelyben a replikák magára hagyatott tévedéseknek tűnnek a képekhez és a zenéhez képest. A család egy hajón jelenik meg (díszlet: Constantin Ciubotariu), amolyan Noé bárkáján, amelyik a jól sejthető vízözön (szétesés) felé sodródik, és amelyből egyelőre csak a Fiú (Silvian Vâlcu) szakadt ki, aki egyensúlyát a családi fészken kívül találta meg (bár a családon kívül állapodott meg, a horgonykötél köldökzsinórként tartja közelükben). Az Anya (Cătălina Mustaţă) egy felfüggesztett kalitkából szórja mérgezett szidalmait. Pozíciója dominanciát sugall, és mivel a távcső is nála van, ő dönt a hajó irányáról. Az edények és a kések, amelyeket a család (szó szerint és átvitt értelemben) vitáik megoldására használ, a Nagymamát (Paula Niculiţă) borító kimonók alatt rejtőznek. Noha nagymamaként jóságos, aki mellett a gyerekek biztonságban érzik maguk, az Anyával együtt mindegyre azt hangoztatják, hogy „szülőnek lenni áldozattal jár”, saját igényeik megtagadása miatti frusztrációjuk pedig a gyerekek iránt érzett haragba fordul. A szövegtől eltérő módon az előadásban megjelenik az Apa (Ioan Batinaş), hajóparancsnoknak öltözve: két gyerek (vagyis életnagyságú bábu) kíséri, akiknek hullaszerű sápadtsága a megkínzott szereplőre utal. Az öcs szerelme a Lány (Simona Popescu), aki egy sellő, a külvilágot jelképező tenger felől érkezik, hogy elcsábítsa a börtön-hajó legfiatalabb utasát. Az öcs kinézetre argonautának tűnik (talán Eduard Trifa egyik korábbi szerepe a Medea’s Boys-ban, illetve a fején viselt arany babérlevelek miatt éreztem így), távozása pedig a hajó elsüllyedéséhez vezet. A gazdag jelmezzel és sminkkel (a jelmezeket Andrada Chiriac tervezte) felruházott Nagybácsi/Idegen (Cezar Antal) a hajótörést fokozó Poszeidón. A darabjaira szedett hajó belsejében véres vacsora tárul szemünk elé: tanúi lehetünk egy bűnténynek, ami egyszerre érinti az egyént és a családot mint csoportot. Az anyakirálynőről való leválás fájdalmas. Minden gyerek szülei „gyilkosává” válik.

A Te érdekedben (a te érdekedben – benne van ebben a mondatban a szülők magyarázkodása, amikor rákényszerítenek valamit a gyerekeikre) bonyolult előadás, amelynek szintetikus stílusú, elbűvölő formával rendelkező szövegéhez szimbólumokkal teli barokk díszlet és rendezés társul (utalások vannak antik szereplőkre, például Pénelopéra vagy Médeiára, de a szövegben hasonlóságokat fedezhetünk fel például a Hamletből vett klasszikus alakokkal is). Az előadás egyrészt félig-meddig zenés költeményhez hasonlít, amelybe a néző beleélheti magát (a darab hanganyaga Cezar Antal munkája, klasszikus zenét és rock operát is hallhatunk, az első szám pedig igen sokatmondóan egy rekviem). Másrészt az előadás olyannyira kriptikus, hogy a szöveg (amely szintén nagyon lírai és nem túl narratív) eltűnik benne, és félő, hogy a néző számára teljesen homályos marad. A probléma a művészi kifejezés, annak koherenciája és a rendelkezésre álló összes erőforrás felhasználása közötti egyensúly megtalálásával kapcsolatos. Néha a túl sok egyszerűen csak túl sok.

Oana Stoica, Dilema Veche, 2019

Fordította: Adorjáni Panna

A nő az élethez hasonlatos, függetlenül attól a társadalmi kontextustól vagy földrajzi környezettől, amelyben él. Feltételezhető, hogy funkciói a világűrben is ugyanazok lennének. A 2007-ben debütáló Elżbieta Chowaniec Gardénia című drámájának négy női szereplője a tágabb értelemben vett, lankadatlan humanizmus jelképei, hiszen Alice Voinescu professzor szerint „a nő megőrizte szilárd ösztönét, amely anyaként, az élet védelmezőjeként és annak formálójaként az élet felé hajtja őt” (Női humanizmus). A Gardénia című előadás elején (rendezte Balázs Zoltán, Odeon Színház) a maga egyszerűségében három női arccal találkozunk, amelyek egy negyedik női arcot néznek, aki egy padon alszik, majd identitásuk körvonalazódik, és szereplőkké válnak. A darabban szereplő nők saját életükről vallanak, melyet egymás után éltek le a második világháború kitörésétől kezdve egészen napjainkig. A nyugalom nélküli élet fogságában és a Lengyelországot (a szerző szülőföldjét) érő szerencsétlenségek súlyától elnyomva a három nő abban találja meg az élet értelmét, hogy újabb életet ad. A csinálás, mint valami családi örökség, hasonló módon következett be mindannyiuknál, bár a gyerek születését ugyancsak hasonló módon mindig igazságtalan magány követte. A nők mégsem estek kétségbe, még akkor sem, amikor az élet elsodorta őket, nyugodtak maradtak, mert lelkiismeretük a gyerek felnevelésére késztette őket. A női karakterekre jellemző emberségesség jele az ellenségeskedés hiánya a férfiakkal szemben. A nemzőpartner úgy jelenik meg, mint akit még meg kell hódítani és mint akivel dolgozni kell. Várjon bár rájuk csendes szenvedés, nem állnak ellen a kialakult helyzetnek ezek nők (pontosabban a második nő, illetve a harmadik, aki egy lejárt szovjet orvosság miatt fogyatékkal él). Megpróbálnak betagozódni, munkát keresnek. Egyértelmű fölényt biztosít számukra a meggyőződés, hogy azzal, hogy naponta táplálékot biztosítanak a gyereküknek, hasznosan járulnak hozzá az élet menetéhez. A felsőbbrendűségi érzés abból is táplálkozik, hogy a munka révén olyan „dolog” kerül birtokukba, ami csak a férfiakat illeti, és amit utána majd vele fognak megosztani. A merész szavak célja nem az, hogy kirívóak legyenek, a szükségesnek vélt férfit pedig komolyan veszik. A negyedik nő az előző három generáció által felhalmozott tapasztalat birtokában a „coincidentia oppositorium” (ellentétek egybeesése) mellett dönt.

A rendezői koncepció tekintetében a Gardénia magával ragadó cselekményű, kiegyensúlyozott darab, a játék és a reprezentáció révén a művészeti ágak ozmózisa. A lélekben történő dolgokat kifejezni hivatott szavak énekekkel (ária, duett, recitativo, tercett, kvartett) társulnak Mozart, Vivaldi, Händel, Giordano, Verdi, Bizet, Puccini, Delibes és Richard Strauss zenéjéből. A szereplők mondatai az operarészletekkel megtoldva felerősítik az érzéseket. Üdvözlendő ez a próbálkozás, ami kísérletet tesz a színészi játék által kifejezhetetlen mélységek bebarangolására. A szöveg el egészen a kimondásig, együtt a lágy és szuggesztív dallamokkal élénk képet nyújt a kiszámíthatatlan és komplex női lélekről.

A négy színésznő – Antoaneta Zaharia, Paula Niculiţă, Simona Popescu és Mădălina Ciotea –, akik igyekeznek a színpadi szöveg segítségével megkülönböztetni az általuk játszott szereplőket, a beszéd és a felhangzó ének mímelését a lelkiállapotuk teljes kommunikálása által fonják egybe.

Constantin Ciubotariu díszlete és Andrada Chiriac jelmezei lenyűgözően elevenek és elbűvölőek, bennük a teljesség részletességgel, a statikusság dinamikával váltakozik. A szimmetrikusan haladó cselekmény szerint az előadás végén találkozik a négy generáció, összeáll a családi tanács, hogy megvitassák a legfiatalabb lány jövőjét. A hagyományos esküvő és a gyerek születése kapcsán felmerülő kérdésekkel foglalkoznak. Ami azt sugallja, hogy az élet megy tovább...

A születés és a művészi aktus hasonló. Mindkettőnek megvan a maga varázsa, az itt és most, amelyet titokba zár. Senki sem adhat számot a rejtélyről, csupán élvezettel szemlélheti azt. A születés öröme, az előadás öröme ünneppé teszik az életet.

Nicolae Havriliuc, Teatrul Azi, 2018

Fordította: Adorjáni Panna

1920, 1942, 1962 és 1982: ezek a négy nő születésének évszámai. Egy középosztálybeli lengyel család négy generációja (bár az első két generáció inkább szegénységben élt), ahol a férfiak úgy jöttek-mentek, ahogy kedvük tartotta, vagy éppen a nők kedve szerint. A család világában ők képviselték a stabilitást és a folytonosságot, holott valójában egyikük sem jogosult arra, hogy ezt a szerepet (is) betöltse: a hagyományok őrzése és továbbadása nyugalmat és belső békét követel, ám az első három nőnek esélye sem volt arra, hogy nyugalmat találjon, illetve békében legyen önmagával vagy az őt körülvevő világgal. Négy generáció, amely tanúja volt Európa legzaklatottabb évszázadának, négy lengyel nő, akik a világháborúk által visszafordíthatatlanul átalakított Krakkóban éltek.

A számos mantra közül, amivel a nők nehéz helyzetben vigasztalhatják magukat, az egyik közvetlen utalást tesz a rúzsra: egy kis vörös rúzs az ajkakon csodákra képes (más szavakkal: válts nézőpontot). Csakhogy az Odeon Színházban bemutatott Gardéniában a rúzs színe fekete, és merőben más jelentést hordoz. Traumáikon túl, melyek következtében az örök szenvedés semmijében egyesülnek, ez kapcsolja láncszemekként össze a négy nőt és a négy generációt. A felmerülő témához képest a szöveg maga nem elég erős: a szerző ahelyett, hogy a generációkon átívelő traumákra és annak kiküszöbölhetetlenségéhez hozzájáruló (pszichológiai, társadalmi, személyes) tényezőket hozná előtérbe, inkább a négy nő különböző személyiségéhez fűződő szubjektív szálakra fókuszál. A bűntudat személyesen érinti azokat, akik ebben a láncolatban kudarcot vallanak, és mindenkinek le kell töltenie a rá kiszabott büntetést. Így történik, hogy a legfiatalabb közülük elutasítja a bűntudatot és a balsorsot, saját kezébe veszi élete irányítását, és bezárja a kört, sőt, egy lépést is tesz azon kívülre. Igaz, ahhoz, hogy ezt megtegye, el kell távolodnia a családtól, csak így emelkedhet ki a sodrásból. (Nem véletlen, hogy a darabban is egyszer csak minden fölött, a színpad oldalán lévő állványon jelenik meg, ahonnan új nézőpont tárul elé, és ami még fontosabb, láthatja elődeit. De nem megvetéssel és haraggal tekint rájuk, hanem távolságtartással, a temérdek terápián eltöltött óra jóvoltából pedig némi együttérzéssel is.) A kör nem csak szimbolikusan zárul be a hagyományok megszegésével (sok meghívottal tartani az esküvőt, tiszteletben tartani a rituálékat, de csak azért, mert így szokás): az esküvői ruhát az első nő viseli, az a nő, akinek a világháború (és nem holmi belső harc) miatt nem lehetett esküvője, és aki aztán az alkoholizmusban kereste a vigaszt. Fehér ruhát visel és gardéniát – ezt az esküvői virágot, mert ugye, a szokást szentül be kell tartani.

Balázs Zoltán (akinek a munkásságáról semmit nem tudok, de ígérem, pótolni fogom hiányosságom) rájött, hogy a szöveget kiemelendő kifogástalan színpadi konstrukciókat kell a közönség elé állítania. Elismerésre méltó az, ahogy finom részletekből felépítette a négy nő traumájának teljes történetét, hogy az végül egyetlen, négyszereplős traumává váljon. Az előadást két szín uralja, a sárga és a fekete. Az első dominánsabb (a színek jelentései ismertek, azokat most nem részletezem), hiszen a feketét, amelyet inkább a traumával azonosítunk, minél hamarabb ki kell iktatni... De a rendező ügyesen játszik a színpadképpel, ugyanis a későbbiekben inkább a sárga válik a trauma színévé, míg a fekete a túlélők fölényét hivatott jelezni. Így lesz a negyedik nő jelmezének domináns színe a fekete, a sárga pedig csak nyomatékosító szerepet tölt be. A díszlet minimalista, de gondosan kivitelezett, Constantin Ciubotariu a fém erejére és méretére hagyatkozik, a fémrudak közötti rések pedig funkcionális szerepet kapnak. A négy színésznő kifogástalanul kivitelezett, kiváló minőségű anyagból készült jelmezei tökéletesen illeszkednek a színpadképbe, és sorsuktól függetlenül igazán elegánssá teszik a viselőiket. Szinte érezni ruháik éles vonalait, de ez a hatás kétségkívül a rendező tudatos húzása. A színésznők jól érzik magukat a ruhákban, az egyes ruhadarabok felöltése nagyon jól végrehajtott rituális gesztusokat jelenít meg. A generációk és a négy nő története közötti váltást általában egy-egy ruhadarab (kabát, pulóver, bunda stb.) levetése/felöltése segíti. Kissé szokatlanok azok a pillanatok, amikor törölközőket hajítanak a színpadra, illetve amikor szépen rendezett sávba helyezik őket. A halom visszarendezése ugyancsak rituális jelleggel bír.

Ritkán történik meg, hogy egy színházi előadás során ennyi nagyszerű áriát hallhatok híres, és a zenekedvelők által kevésbé ismert művek közül. Nagy örömömre szolgált, ahogy a nagy zeneszerzők művei és a színdarab témája így ötvöződött. Igazi és leplezetlen élvezettel hallgattam újra a felhangzó áriákat (azt hiszem, a mögöttem ülő nézők már az első akkordok felhangzása után rájöttek, mennyire tetszett, amit hallottam) a Léo Delibes által szerzett Lakmé (egyik kedvencem), majd Mozart Varázsfuvola, Bizet Carmen, Verdi Macbeth című operáiból, illetve a kevésbé ismert Clori, Tirsi & Fileno Händeltől vagy Richard Strauss Morgenje. A felsorolt áriákon kívül az előadás során sok más remekmű is elhangzik, érdemes megkeresni azokat a műveket, amelyekből a részletek felhangzottak, és teljes egészükben meghallgatni őket. Balázs Zoltán kivételes felvételeket választott, híres előadókkal, amitől egyfajta ünnepélyes hangulat telepedett a színpadra, és a zenei betétek elősegítették a két jelenet, a két generáció közötti váltásokat, megkönnyítve a nézők dolgát. Csakis így válhatott elkerülhetővé a könnyfakasztás, ami a téma keménysége, a replikák és a szereplők közti viszony miatt borítékolható volt. Meggyőződésem, hogy a zenei betétek nélkül az egész előadás alatt csak zokogás és óbégatás hallatszott volna. Nem hiszem, hogy volt a teremben olyan nő (előadástól függetlenül), aki ne ismert volna magára a négy történet valamelyikében. Vagy úgy, hogy ő is hasonló traumát élt át, vagy úgy, hogy családjában találkozott hasonlóval, esetleg segített egy hasonló eset megoldásában. A nézők (akár a férfiak is) egy az életükről szóló történetben vehettek részt, amelyet azonban távolságtartással és a lehető legkevesebb személyességgel mutattak be. Az előadás csakis így érheti el célját. A négy nő története ugyanis nem azért hangzik el, hogy a teremben ülők sajnálkozhassanak és együttérezzenek, hanem azért, hogy a nézők véget vessenek az önhibáztatás és a generációk közti traumák véget nem érő körforgásának.

Ez a nagyon jó előadás nem hagy közömbösen, a négy kiváló színésznőt pedig remekül használja a rendező, aki ebben a munkában teljes mértékben felvállalta a trauma szeletekre bontásának folyamatát: hiszen csakis akkor lehet továbblépni, ha az ember megérti helyzetét, és így elkerülheti, hogy újra megismételje múltbéli hibáit.

BookHub, 2019

Fordította: Adorjáni Panna

Örökletes volna? Vagy a mentalitás volna a ludas, aminek egy évszázad sem elég, hogy alapjaiban megváltozzék? Egyfajta kiengesztelhetetlen érintése a sorsnak, ami meghaladja erőnket, amivel saját életünket irányítjuk? Vagy az a visszavonhatatlan vágy, hogy részesei legyünk gyermekeink jövőjének? Vagyis hogy ezáltal jelen legyünk a jövőnkben?

Négy különböző sors az Anya személyiségének jegyében. Négy nő, négy túlélő és ugyanolyan mértékben a menekülés négy áldozata, akik végül a következő nemzedék traumáinak forrásaivá válnak. A kudarc paradigmájából való kijutásért folytatott harc folyamatos terhe. Alkohol, a ragaszkodás hiánya, közöny, rutin, elhagyás, önzés, bolyongás és a menthetetlenség fájdalmas és lehetetlen érzése. Egy világ, amely nem akar mártírhalált halni, és amelyik – talán pont ezért – nem is váltható meg.

Elżbieta Chowaniec szövege tömör, éles, durva, egy vádirathoz hasonlít vagy helyesebben egy olyan bizonyítékhoz, amelynek célja paradox módon nem az igazság megállapítása és a bűnösök elítélése, hanem önmagunk csábító kihallgatása. Ebben az ellenséges, kaotikus világban, amelyben nincs megbocsátás, együttérzés, és amelyben az illúziók gyorsan és tragikusan vesznek el, az élet továbbra is életet szül. Megdöbbentő, erőteljes szöveg, lelkileg és érzelmileg egyaránt értékes.

Amit a magyar rendezőnek, Balázs Zoltánnak és a négy káprázatos színésznőnek (Antoaneta Zaharia, Paula Niculiţă, Simona Popescu, Mădălina Ciotea) sikerült elérnie, az egy intenzív színházi kurzushoz hasonlítható. Ezt a darabot látva világossá válik, mit jelent, ha van rendezői koncepció (tudja, hogy mit akar a szöveggel, hová akar eljutni, és hogy az oda vezető utat hogyan alakítsa annak érdekében, hogy minél biztosabban, látványosabban elvezessen az ütős üzenetig). A szóban forgó rendező jól uralja szakmájának eszközeit, képes megtalálni azt a képletet, koncepciót, struktúrát, amely segítségével sebészi precizitással építi fel a kapcsolatot a közönségével.

Az operákból felhangzó áriák szépen simulnak bele a rendezői és színészi munkába. Az egész előadásra ritka jó ízlésű sajátos stilisztika, szigorú szerkesztés, magasság és mélység jellemző (dicséret illeti Constantin Ciubotariu díszlettervezőt és Andrada Chiriac jelmeztervezőt), a legkisebb részletekre, a tagolásra, a ritmusra, a hangnemekre, a szünetekre, a gesztusokra is oda van figyelve. Az eredmény egy kifogástalanul hangszerelt, vezényelt, előadott szimfónia, az egyes partitúrák felkavaró felvállalása, ugyanis a színésznők vonzó átalakuláson mennek át (felejthetetlen ragyogást látni a szemükben – a test tömlöcében foglyul esett ártatlanság ez, amit a biológiai óra tart rettegésben).

Az évad végén ebben a hatalmas ajándékban volt részem. A Gardénia lenyűgöző és izgalmas utazás egy család történetébe, amely a tékozló anyák és türelmesen várakozó lányaik szemszögéből íródott meg. Csodálatos előadás, amely elfojtott haraggal beszél a szeretetről, az anyaságról és arról, hogy milyen borzasztóan egyedül lehetünk életünk (már) kitaposott útjain is.

Razvana Niţă, Acta este fabula, 2018

Fordította: Adorjáni Panna

Az Odeon Színház új produkciója, a Gardénia visszahozta Romániába Balázs Zoltán rendezőt. A kolozsvári születésű Balázs Budapesten él, ahol a Maladype független színházi társulatot vezeti, amellyel már többször is járt Romániában. Előadásaiban a test és a szöveg szimbiózisban vannak, nemcsak egymás mellett, hanem egymás által, együtt lépnek működésbe. Mejerhold biomechanikájától Pina Bausch táncszínházáig Balázs Zoltán mindenféle verbális vagy nonverbális formával kísérletezik, amelyben a test aktiválja a dramaturgiát. A lengyel származású Elżbieta Chowaniec szövege – amely Romániában már másodízben kerül megrendezésre, először 2012-ben a temesvári Csiky Gergely Színházban, Koltai M. Gábor rendezésében mutatták be – a rendező számára remek alapot kínál a kísérletezésre, hiszen ismétlődő mintára épül: kis eltérésekkel ugyanaz a narratív helyzet ismétlődik, négy változatban.

A Gardénia egy kiemelten női univerzumban játszódó transzgenerációs modell drámai tanulmánya: a családi múltból származó fantomsebeké, amelyeket DNS-ünkbe ágyazva hordozunk, és amelyek befolyásolják sorsunkat. A nézőpont itt nem a bűntudattal, vagy a felelősséggel függ össze (a jelenlegi korosztályéval a múltban történt dolgokért), hanem hogy lehetetlen levetkőzni a családunkra jellemző viselkedési mintákat. Dédanyától dédunokáig négy nő (Antonela Zaharia – aki megtanult megbukni és kezébe venni a sorsát, Paula Niculiţă – a pragmatikus, Simona Popescu – a törékeny agresszív, Mădălina Ciotea – a cinikus lázadó) egy évszázadot felölelő története, amelyet éppúgy áthat a történelem, mint az ismétlődő drámák és mérgező viselkedési formák. Egyéni szinten mindenikük megbukik, főképp szülőként. Elszalasztják a lehetőséget, hogy jó anyák lehessenek, a gyerekek sorra megígérik, hogy jobb szülők lesznek, de a maguk idejében természetesen ők is megismétlik az anyák kudarcát. Maguk a történetek kevésbé fontosak, nem azért, mert nem relevánsak, hanem mert szerepük csupán szemléltető jellegű. A szerzőt a korosztályokon átívelő egzisztenciális kérdések foglalkoztatják, nem pedig az egyes sorsok, amelyek láthatóvá teszik a mintát. Tehát a látkép számít, nem a részlet. Mindegyik szereplő monológgal kezdi történetét, amelyben leírja gyerekkorát, amikor még a családi normától eltérő, szebb jövőben reménykedik, majd – ahogy felnövekedik – párbeszéddel folytatódik története, elődei (az anyák, a nagyanyák) csatlakoznak hozzá (kezdetét veszi a traumák és a káros magatartások története), és az élet újrakezdi repetitív ciklusát.

Van egy életrajzi jellegű refrénje a szövegnek, amelyet Balázs Zoltán konstruktivista jelleggel közelít meg az Odeonban bemutatott előadásban. A díszlet (Constantin Ciubotariu) mértani jellegű, vizuálisan Piet Mondrian absztrakt műveire emlékeztet: vonalak (vékony fémrudak), sehova sem vezető lépcsők, és ezek keverékéből létrejövő mértani alakzatok, fehér, fekete és sárga színben. A koreográfia alapja a szinkron, a szereplők inkább egymással párhuzamosan mozognak és beszélnek, mint egymással. Az ismétlődő gesztusok az időbeli és tapasztalatbeli felhalmozódásokat jelzik: a mezítlábas megjelenések kombinéban a korai, ártatlan, még nem züllött időszakot ábrázolják (gyerekkor), a sárga ruhák, a cipő és a fekete rúzs megjelenése pedig egyszerre jelzi az érettséget és a végzetet. Felnőttként a nőkhöz társulnak a velük szinkronban mozgó elődeik, és általuk a bennük testet öltött a transzgenerációs traumák.

Az előadás eddig érthető módon túl formálisnak tűnhet. De létezik egy tágabb értelmezés, ami kissé megváltoztatja az irányt. Meg kell hagyni, hogy a játékstílus hideg, távolságtartó, és a monológok, bár személyesek, kommentárokat is tartalmaznak (a szereplők maguk is narrátorok, így álláspontjuk részben objektív). Ebbe a drámai minimalizmusba néhol operarészletek hasítanak bele: a darab hanganyaga olyan híres áriákból áll, amit a színésznők „adnak elő”. Itt több dolgot érdemes megjegyezni. Először is van egy felvállalt konvenció: egyértelműnek kell lennie, hogy a színészek csak mímelik az éneklést, bár igazán hitelesen teszik azt (kellene tenniük). Másrészt, az áriák a megnyilvánulás lehetőségét jelentik ezek az érzelmileg összetört, valóságosan eltompult nők számára. Az életükben igen korán kialakuló lesújtó tisztánlátáson túl még mindig rendelkeznek a ragaszkodás képességével, de az érzelmi kitöréseiknek (ön)romboló hatása van. Itt valójában a rendező kissé elbonyolítja a szereplőket, és a cinizmus mellé egy elég súlyos érzelmi csomagot ad. Balázs Zoltán tulajdonképpen kétféle textúrát rendel a tragikumhoz. A görcsös belső világra utaló komplex érzéseket vállaltan és szenvedélyesen kifejező opera az áriák révén végül remekül ellenpontozza a racionális, távolinak ható elbeszéléseket és vallomásokat. A minimalista, már-már steril játék az érzelmek zenei megjelenítésével váltakozik.

A Gardénia felépítése indokolt, de felmerül a kérdés, vajon működik-e? Elképzelhető, hogy a bemutatón a darab még kicsit éretlen volt, érezhető volt egy kis zavar, ami miatt felerősödött az előadás formalizmusa, és ami a mesterségesség érzését keltette. Ha az előadás nem vibrál, az ismétlődő vizuális, koreográfiai, szövegbeli és szerkezeti részek egyhangúvá válhatnak. Valami hiányzik a dráma és opera összefonódásából is, és ezt az érzetet erősíti, hogy a hanganyagról nincs információnk (nem vagyunk az a kulturált népség, aki reggeltől estig Puccinit hallgat), és ez megnehezíti a színpadi helyzet és a zene közötti összefüggések megértését (pedig van összefüggés, az áriák meta-kommentárként szolgálnak a darabhoz). Azt mondanám, hogy az előadás működhet, de még nincs készen (vagy, ahogy a színházban mondani szokás, össze kell érjen).

Oana Stoica, Dilema Veche, 2018

Fordította: Adorjáni Panna

Az Odeon Színház új előadásának, az Elżbieta Chowaniec drámája alapján létrehozott Gardénia műsorfüzetének (külön említést érdemel a füzet szerzője, Tamara Susoi) egyik jegyzete arról tájékoztat minket, hogy az előadás a Európai Unió Fabulamundi. Playwright Europe kezdeményezésének köszönhetően jött létre, ami a Kreatív Európa társfinanszírozásának hála immár harmadik kiadását ünnepli.

Ezen az információn kívül fontosnak tartok megjegyezni még egy dolgot. Nevezetesen, hogy a bukaresti előadás két kellemes találkozásnak adott lehetőséget. Az első az Elżbieta Chowaniec darabjával való találkozás, amit már 2012 óta ismerek, köszönhetően a temesvári Csiky Gergely Állami Magyar Színházban bemutatott remek előadásnak, Koltai M. Gábor rendezésében, Iuliana Vîlsan gyönyörű, kifinomult díszletével. A második a romániai születésű magyarországi rendezővel, Balázs Zoltánnal való találkozás, aki valamivel korábban a szebeni Radu Stanca Színházban megrendezte a Mester és Margaritát, ráadásul két változatban.

A darab metaforikus címe egy mindeneknél érzekenyebb virágra utal. Egy jázmin illatú virágra. Egyetlen hiba is elég, hogy a sebezhető növény elbújjon, és másodszor már ne virágozzon. A darabban szereplő nők közül három számára egyetlen hiba elég volt ahhoz, hogy életük kárba vesszen.

Az előadás egy család négy generációjának sorsát örökíti meg. Négy nőről van szó, akik fiatalkorukban szépek, nagylelkűek, eszméktől fűtöttek voltak, és nem vágytak másra, mint hogy élvezhessék életüket. Hárman közülük szerencsétlenségükre rosszkor születtek, vagy olyan férfihoz mentek feleségül, aki nem érdemelte meg őket, kihasználta, elárulta, megcsalta őket, szegénységbe, hazugságba, alkoholizmusba taszította őket. Így lettek zárkózottak, rosszak, intoleránsak. Jót akartak tenni, mégis rosszat tettek, pont azok ellen vétették a legnagyobb hibákat, akikkel a legszorosabb kapcsolatban kellett volna lenniük, sokszor csak azért, mert elfelejtették, hogyan kell jónak lenni. A negyedik nő, a dédunoka, ezzel az áldatlan hagyománnyal készül szakítani. Elvégezte az egyetemet, talált magának egy kiváló munkahelyet, önálló lett és önbizalomra tett szert. Van egy barátja, aki szereti és tiszteli őt, elérkezett az idő, hogy anya legyen belőle. Már csak egyetlen akadályt kell leküzdenie. Hogy megbirkózzon az anyja és nagyanyja részéről érkező nyomással, akik azt akarják, hogy becsületesen házasodjon meg, és akik már előre szörnyű jóslatokkal ijesztgetik.

A temesvári premier alkalmával írott kritikában megjegyeztem, hogy a darab egy bizonyos pontig monológok sorozataként építkezik. A boldogtalanság monológjai ezek. Később a hangok keresztezik, kiegészítik egymást, egymásnak ütköznek, s nem hajlandók beismerni, mennyire hasonlóak. Úgy tűnik, az Odeon Színházban előadott változat rendezője is hasonlót figyelt meg a darab szerkezetében. Ez lehet a magyarázata annak, hogy zenei aláfestésként Richard Strauss, Mozart, Umberto Giordano, G. F. Händel, Georges Bizet, Puccini, Leo Delibes, Giuseppe Verdi műveiből felhangzó gyönyörű zenei részletek keverednek az előadásban. Ezek a részek zenei függönyként szolgálnak, figyelmesen, művészien mímelnek a színészek, azt a hatást keltve, mintha ők maguk adnák elő élőben az áriákat. A művelet egyáltalán nem egyszerű, igazán intenzív jelenléten alapszik, s mint írtam, következetesen magas művészi szinten végzik, ezért külön kiemelném Anatolie Reguț és Mădălina Florescu korrepetitorok munkáját.

A korábban említett műsorfüzetből azt is megtudhatjuk, hogy Balázs Zoltán saját módszerével közelíti meg munkáit, képzett színészekre támaszkodik, különböző technikák tökéletesítésére törekszik, mint például a nem kizárólag a beszéden alapuló mozgás vagy a dialogizálás, és hogy önvizsgálaton keresztül ösztönzi a test kifejezési módjainak gyarapítását. A túlnyomórészt fehér, sárga, narancssárga színű, rudakkal, praktikus fémszerkezetekkel kiegészített díszletet Constantin Ciubotariu jegyzi, de az Andrada Chiriac által megálmodott jelmezek is sajátosak (a már említett színeket a fekete egészíti ki), és kétségtelen, hogy a fentebb említett módszert szolgálják.

Valószínűleg a játékstílus is ennek van alárendelve, hiszen hűvös, éles, távolinak hat, a japán színház különféle műfajainak arzenáljából szűrt idézetekkel, amelyet vélhetően Balázs Zoltán kért Antoaneta Zaharia, Paula Niculiță, Simona Popescu és Mădălina Ciotea színésznőktől. Ami az adott körülmények között igazán dicséretre méltó. A nagy probléma az, hogy az előadást egy bizonyos ponton túl túlságosan áthatja a formalizmus, az eredetiség iránti megszállottság, amely önálló céllá duzzad.

Mircea Morariu, yorick.ro, 2018

Fordította: Adorjáni Panna

Színházi berkekben ismert kifejezés a „színésznek született”. Azokról a művészekről van szó, akik ha színpadon vannak, úgy vonzzák magukra mások figyelmét, hogy közben semmi különöset nem csinálnak. Akik nem igazán kell megerőltetniük magukat, hogy megnyilvánuljon a tehetségük. Egy másik kifejezés a „tanult színész”. Ezúttal azokról van szó, akiknek technikai felkészültsége az idő múlásával egyre csak javul, akiknek a szakmai fejlődése személyes növekedésükről is tanúbizonyságot tesz. Szó, ami szó, nem létezik a „sehogyse színész” vagy a „hiába színész” kifejezés. De sajnos mindkét típus megtalálható a színpadon, gyakran pontosan az előző kettő mellett. A lényeg, hogy meg tudjuk különböztetni őket.

Elżbieta Chowaniec szövege alapján a bukaresti Odeon Színházban Balázs Zoltán által rendezte meg a Gardénia című előadást, amelyben négy színésznő eljátssza a Nő I., Nő II., Nő III. és Nő IV. sematikusan elnevezett szerepeit, ám közülük sajnos csak ketten felelnek meg a „született” és „tanult” színész definíciónak. Az előadás megpróbálja kihozni a lehető legtöbbet ebből a meglehetősen egyszerű forgatókönyvből, amely négy nő sorsát követi végig, akiknek nemzedékről nemzedékre – a második világháború kitörésétől napjainkig – kell megküzdeniük végzetükkel. Az érzelmekre és színpadi őszinteségre alapozó igencsak banális történetmesélés újító szándékú átalakításon esett át, amitől művi és bombasztikus diskurzussá változott, amelyben a vallomás helyét a magyarázkodás veszi át, pedig az előbbiben feltehetőleg nagyobb lett volna a drámai potenciál.

Bár vizuálisan minden a helyén van, Constantin Ciubotariu díszlete és Andrada Chiriac jelmezei színes, funkcionális és egységes egészet alkotnak, a rendezői szándék szintjén a dolgok már nem annyira egyszerűek, inkább csak hatásosak. Viszont. Ugyanolyan kínos ennek a nem is annyira nyakatekert történetnek az elbonyolítása, mint a háziasszony próbálkozása a vacsora elnyújtására. A metamorfózis „ostora” nem üt. Nem tesz hozzá a hangulathoz, nem segít a szereplők jellemzésében, sem a cselekmény megértésében bizonyos hosszú, vezérmotívumként szolgáló hosszú jelenetek beékelése sem, amelyek során a színésznők jól begyakorolt szinkronban playbackelnek híres operák áriáira, inkább úgy tűnik, hogy ez csak valami más, egy kiegészítő, furcsa díszítő elem. Ugyanez mondható el a színpadi mozgáshoz szükséges sokféle feladatról is. Nem feltétlenül szükségesek, nem hordoznak semmilyen metaforikus jelentést, csupán arra késztetnek, hogy felvonjuk a szemöldökünket nagy okosan, és nézőkként azt gondoljuk, hogy van valami rejtett értelme például a színes törölközők dobigálásának. Egyértelmű, hogy a rendezői elképzelésnek köszönhető a nyitott és egyértelműen vádaskodó színészi beszéd, amelynek a lassú mozdulatokkal együtt valamit kellene jelentenie, gondolkodásra kellene serkentenie a mindenkori női sors automatizálódásával kapcsolatosan, a nőétől, aki a szabadakarattól független, egyfajta archetípus, egyfajta vázlat, amelyet hiába próbálsz meg módosítani, arra vagy kárhoztatva, hogy egész életedben kövesded, egy genetikai spirál, egy büntetés, egy mi is pontosan? A forma meghaladja a tartalmat, és a darab művi esztétikája pedig nem tesz mást, mint elfojtja a lehetséges érzelmeket, amiket a történet generálhatott volna.

Ami a színészi teljesítményt illeti, minden teljesen világosan van eljátszva. A négy színész kifejezésmódja között érzékelhető különbség van. Meglepő, hogy az előadás végére visszaigazolódnak az előadás elején megszületett érzéseink, amikor a színésznők már a színpadon vannak, viszont a nézők még a helyüket keresik. Nagyon beszédes mindegyiküknél az, ahogy néznek. Kétségkívül Antonela Zaharia van az előadás fókuszában. Személyisége túlmutat az instrukciókon, és az a koncentráció, amire képes, arra késztet, hogy meghallgasd, hogy megpróbáld megérteni, hogy tekinteteddel mindig őt keresd. Karizmája és erős színpadi jelenléte, valamint beszédmódja olyan tehetségről árulkodnak, amely előadástól függetlenül utat talál magának. Paula Niculiţă is nagy elkötelezettséggel építi fel karakterét, és ő az egyetlen, aki figyel a színpadon kialakuló kapcsolatokra. Megjelenése energikus, élénk pillantásai mögött gondolatok és összefüggések látszanak kibontakozni, és semmi nem fals vagy erőltetett abban, ahogy játszik, mert az általános merev hangvételt hitelességével szünteti be. Mădălina Ciotea számára mind a szerep mérete, mind szövegének rövidsége hátrányt jelent. Nem csinál semmit sem rosszul, de teljesítménye nem lépi túl a korrektség határát, bár szerepe és színpadi jelenléte lehetővé tette volna számára azt. Simona Popescu játéka görcsösen művi. Alakítása vak szófogadás, mintha az a vágy éltetné, hogy minden instrukciónak eleget tegyen, viszont képtelen bármiféle eredetiség, személyesség megformázására. Úgy tűnik, mintha semmilyen kifejezésmódra nem volna képes, kimondottan üres tekintete teljes összhangban állt értelmetlen tagolásával.

A Gardénia egyike azoknak az előadásoknak, amelyekben az igények meghaladják a lehetőségeket. Az, hogy különlegesnek, valami másnak érezzük magunkat, nem feltétlenül jelenti azt, hogy jobbak vagy mélyrehatóbbak vagyunk. Egy megható történet, amit nem hagyunk, hogy érzéseket ébresszen fel bennünk, viszont mindenáron hatni akarunk vele, nagy valószínűséggel csak unalmas lesz, semmi több.

Alina Epingeac, yorick.ro, 2018

Fordította: Adorjáni Panna

Az EU Kreatív Európa (2017-2020) programja által társfinanszírozott Fabulamundi. Playwright Europe projekt fő célkitűzése a tagországok drámairodalmának támogatása. Az Odeon Színház jó nemzetközi kapcsolatai révén intenzíven részt tudott venni ebben a nemes projektben, és eddig nyolc előadást mutatott be különböző európai országok drámáiból felolvasószínház formájában, illetve a Guillem Clua által szerzett Kepler – 438b címet viselő produkciót, amelyről már olvashattak ezen a blogon. A színház ezúttal az Elżbieta Chowaniec debütdrámája alapján Gardénia című produkcióval csatlakozott az európai projekthez, amelyet a kolozsvári születésű, Budapesten független társulatot vezető Balázs Zoltán vitt színre.

A darab címe fejtörést okozhat azok számára, akik nincsenek tisztában a gardénia szó jelentésével, amely egy zsenge virágú, figyelmes gondozást igénylő növény. A szerző pontos céllal, metaforikus jelentése miatt választotta ezt a címet: a lány-anya-nagyanya-dédanya kapcsolatra épülő négy monológ révén a szövegben többször is felmerül a rokoni kapcsolatban álló négy generáció hasonló drámája, történeteiket a szimbolikus 33-as év köti össze. A drámai anyag szempontjából szerényen felépített mű a második világháború forrongó időszakában kezdődik a Nő I.-gyel, és különböző szakaszokon ível át napjainkig. Lánya születik, a Nő II., akinek szintén van egy lánya, a Nő III., aki szintén világra hoz egy lányt, a Nő IV-et. Az első három nő életében közös a házasság utáni boldogtalan sors, az alkoholizmusba való menekülés, és a létért való kétségbeesett küzdelem. A boldog házasság reményében esküvőjükön ezek a nők mind egy-egy csokor gardéniát viseltek.

A szöveg „eredetiségét” csak fokozza az előadás továbbgondolása, amelyet Balázs Zoltán a monológoknak, a négy nő történeteinek és többek közt Giordano, Delibes, Puccini, Bizet, Verdi, Richard Strauss, Mozart és Händel ismert vagy kevésbé ismert áriáinak párhuzamba állításával ér el. A felhangzó művek librettóit is esetenként női karakterek drámái ihlették, így szervesen kapcsolódnak a darabban leírtakhoz, mégis nagyon kevesen vannak, akik valóban olyan jól ismerik az adott művek librettóit, hogy kapcsolatba hoznák a Gardéniával. A felhangzó áriák híres operaénekesekkel készült felvételek, a négy színésznő pedig kifogástalan átéléssel playbackeli ezeket.

A playbeckelt jelenetek túlságosan gyakori ismétlődése a boldogtalan sorsokról szóló részek érzelmi hitelességének rovására van, és megnehezíti a színésznők szerepformálását, aminek hatására a zenei idézetek és a lány-anya-nagyanya-dédanya kapcsolatok is olyanná válnak, mintha azt egy középszerű szappanoperából kölcsönözték volna. A zene és szó ötvözésével a rendező kísérletszerűen, metaforikusan közvetíti a négy nő boldogtalanságának mélységeit, ez a koncepció az ő színházi újítása, ám az eredmény nem mindig hatásos.

A kísérlet minimalista díszletben zajlik, amelyet Constantin Ciubotariu fémes vonalai jellemeznek: az állványféleség meg a néhány szék a játékteret a párhuzamos és megtört sorsok útjaként határozza meg. Andrada Chiriac szinte egységes jelmezeket tervezett mind a négy nő számára, a gardénia színeit felhasználva, ám a kis különbségek miatt mindegyik jellege különböző, valamilyen formában mindegyik a viselőjét tükrözi.

A hasonló sorsú szereplőket megformáló színészek belesimulnak a rendező által megálmodott kifinomult színházi megközelítésbe, és megpróbálják kiemelni a négy nő különböző belső személyiségjegyeit. A tapasztalt Antoaneta Zaharia figyelemre méltóan formálja meg az első nő fejlődését az évek múlásával, valamint a belső elzüllést, amelyet azok a helyzetek okoznak, amelyeket a szereplő átélt. A személyes boldogtalanság a második nőre is jellemző, és ez a bukott házasságából született lányával való kapcsolatát is befolyásolja. Paula Niculiță a második nő szerepében a meghiúsult házasság által megsemmisített remények miatti boldogtalanságot testesíti meg.

Az Odeon színpadán ezzel a szereppel debütáló Simona Popescu kiválóan ragadja meg a harmadik nő lényegét, a karakternek különleges története van, kiskorában gyerekbénulásban szenvedett, amelynek sajnálatos következményei felnőttkorát is végigkísérik, amikor betegsége okozta rossz érzését a lánya feletti hatalmaskodással és önzéssel próbálja ellensúlyozni. Simona Popescu belső átélése ad következetességet karakterének, anélkül, hogy a szerep által diktált külső hatásokhoz folyamodna. Ugyancsak debütál Mădălina Ciotea a negyedik nő szerepében, a szöveg azt sugallja, hogy ezt a szereplőt az elődöktől örökölt átkozott sorstól csak a házasság mentheti meg. A negyedik nő a színésznő megformálásában pragmatikus, cinikus embernek tűnik, de falsnak és távolságtartónak hat, amikor az előadás végén felmerül a házasság témája.

Mind a négy színésznő megpróbálta, és többé-kevésbé sikerült is hitelesen átadnia a darab témáját a boldogtalan házasság miatti kudarcos életről, azonban a Balázs Zoltán gátolja a színésznők munkáját azzal, hogy a darab témájának hangsúlyozása érdekében és metaforikus szándékkal művi színházi effektusokkal telepakolja az előadást. Egy túlságosan nyakatekert rendezői elképzelés egy dramaturgiailag egyszerű szöveggel karöltve következetességet és érzelmi lényeget nélkülöző rendezői kísérletet eredményez, amely időnként az áriák közben kimondottan unalmassá tud válni.

U.i.: Vélhetően az „eredetisége” miatt és az európai projektben való együttműködés okán választották be a Gardéniát a fővárosban októberben megrendezésre kerülő Országos Színházi Fesztivál programjába.

Ileana Lucaciu, Spectator, 2018

Fordította: Adorjáni Panna

A Balázs Zoltán rendezte Gardénia, amelyet a bukaresti Odeon Színházban mutattak be, egy családi történet négy szakaszát mutatja be, mindegyiknek egy nő a főszereplője (Nő I., Nő II., Nő III., Nő IV.), akik 33 éves korukban számolnak be az életükről, felfedve a családi feszültségeket, a kommunikációs nehézségeket és a múlt hibáit. A legfontosabb az anyával való kapcsolat, aki minden esetben elkerülendő ellenpéldaként szolgál a lány számára, aki viszont más, ám hasonló csapdákba esve ugyancsak rossz kapcsolatbaa kerül majd a saját gyerekével.

Constantin Ciubotariu díszlete és Andrada Chiriac jelmezei jól megépített, kiváló ízléssel megálmodott, különösen kellemes világot alkotnak, kontrasztos színekkel (fehér, sárga, fekete). A díszlet mértani alakzatokból áll, anyaga fém: egy pad, egy szék, egy létra, a háttérben egy nagy, sárga korong, amely elmozdítva utat enged a kulisszák mögé.

A történetek, mint valami Matrjoska-babák, egymásból bontakoznak ki. A múlt behatol a jelenbe. A szeretet hiánya, a bizonytalanság, a kudarcos élet érzése akkor is ugyanaz, ha más élettapasztalatokon alapszik. Az első történet a második világháború kitörése előtt kezdődik, amikor a Nő I. még gyerekként Weststeinékhoz kerül, egy jómódú családhoz, akik magukra vállalják taníttatását. A nyugodt élet és az Ignacy tiszttel való boldog házasság reményét a németek bevonulása foszlatja szerte. Mostohaapjának és férjének letartóztatása, majd saját letartóztatása és szabadulása, az ellenállási mozgalomhoz való csatlakozása, vidékre való kiköltözése a születendő kislánya érdekében, a házasságtörő férjjel való találkozása tíz év után mind olyan tapasztalatok, amelyek megpecsételik sorsát, és ivásra késztetik. Lánya (Nő II.) szenvedni fog anyja miatt, aki elhanyagolja őt, előbb vidéki rokonokhoz adja, akik a hét két napján a tyúkketrecbe zárva tartják, majd árvaházba küldik. A család utáni vágyakozás arra készteti, hogy megházasodjon, de nem sikerül jó partit találnia, a férje ugyanis „dadogós, kancsal, szegény és falusi”.

Minduntalan az anyagi biztonságot keresi, a hiányosságokat legtöbbször alulfizetett munkával próbálja pótolni. Kislányáról gondoskodik, aki egy oltás következtében gyermekbénulást kapott, majd hét éven át kínlódik masszázzsal, különféle gyakorlatokkal, hogy a kicsi normális életet élhessen, de lelki melegséget nem képes adni neki. Nehéz élete megkeményíti, folyamatosan áldozatnak érzi magát, kontrollmániás. Mindent jól csinál, de lányát szemrehányásokkal bombázza, és minden félrelépésért megbünteti. Az otthoni szabályok szigorúsága elleni lázadás lendületében a harmadik nő rengeteg pénzt költ, nyugtalan a kamaszkora, pénzt kínál egy vele egykorú fiúnak azért, hogy teherbe ejtse, de gyerekét pont úgy elhanyagolja, ahogy nagyanyja anyjával tette. Még a nagyi alkoholizmusát is megörökli. A negyedik nő az anyja által keltett bűntudatban nő fel, a szégyenérzettel, amit a családja miatt érez, ha be kell mutatnia őket barátainak, miközben szülei szabados összejövetelei után mindig neki kell összetakarítania. Miután felnő, igyekszik bölcsen begyógyítani a múlt sebeit, terápiára jár, kiegyensúlyozott kapcsolatra törekszik a családdal. Harcba száll egy jobb életért, a nemzedékek óta örökölt minta megváltoztatásáért: tanul, karriert és normális életet épít magának, futni jár, egy vállalatnál dolgozik, barátja van, aki „jóképű, jól keres, főz és takarít”.

Vajon a legfiatalabb nő számára véget ér a fájdalom, a kudarc, a szeretet nélküliség dominója? Az előadás végkicsengése látszólag optimista, így feljogosítva érezzük magunkat arra, hogy elhiggyük, a hála, a megbocsátás és az önvizsgálat segíthet abban, hogy megbékéljünk a múlttal, hogy megértsük azt, hogy begyógyítsuk a sebeket. A negyedik nőnek azonban szembe kell néznie anyja, nagyanyja, dédanyja közhelyes gondolkodásával, akik amellett, hogy jót akarnak neki, nem képesek megszabadulni előítéleteiktől. Azok a pillanatok, amikor családja számára kiderül, hogy terhes, és tiltakozása ellenére mégis elkezdik szervezni esküvőjét, egyszerre komikusak és valószerűek, könnyen felismerhető pillanatai egy konzervatív, külsőségekre adó társadalomnak. Melyik a legalkalmasabb templom az ünneplésre? Milyen hosszúak legyenek az abroszok? Milyen ruhát kell viselnie a menyasszonynak, és milyen színűek legyenek a virágok? Olyan gondok ezek, amelyektől az anyja, nagyanyja, dédanyja nem tud szabadulni. A hagyomány úgy diktálja, hogy a menyasszonyi csokorban gardéniának is kell lennie, ennek a fehér, finom virágnak, amelynek erős az illata és „szerencsét hoz”.

Az előadás teljes mértékben ennek a virágnak a jegyében áll, vagyis a törékeny, változó szerencsének, amely áthatja mind a négy nő életét. Bár mindenikük erősen szembeszáll saját anyai modelljével, mégis nagyon hasonlítanak egymáshoz. Egy kis részlet segíthet őket jobban elképzelni: a fekete rúzs, amit kényszeres mozdulatokkal kennek fel ajkukra, és amelytől arcuk eltorzul, vonásaik feszesebbé válnak.

Az egyetlen, aki nem festi ajkait, a legfiatalabbik nő. Olyannak fogadja el családját, amilyen, anélkül, hogy megpróbálná megváltoztatni őket, megérti, hogy csak akkor léphet ki az ördögi körből, csak akkor tudja megváltoztatni a sorsát, ha elfogadja a múltját. Az előadás nemcsak vizuálisan, hangilag is nagyon erős, a négy nő monológjait ugyanis híres áriák tagolják Richard Strauss, Mozart, Umberto Giordano, Georg Friedrich Händel, Georges Bizet, Puccini, Leo Delibes vagy Giuseppe Verdi műveiből. Ez a rendezői húzás, amely során a színésznők gesztusokkal és mimikájuk segítségével utánozzák az operaénekeseket igazán sikerült playbacket eredményez, ami mindamellett, hogy rendkívül kellemes a fülnek, az emelkedett hangvételt, a karakterek érintettségét és a korosztályok közötti konfliktust hivatott sugallni.

Anda Ionaş, 2019

Fordította: Adorjáni Panna