A Marosvásárhelyi Művészeti Egyetem Magyar Kara március 7-én mutatja be Susan Sontag: Alice az ágyban című darabját.

Ajánló a darab elé:

Balázs Zoltán színész, rendező immár másodjára dolgozik marosvásárhelyi színisekkel, a néhány éve nemzetközi visszhangot kiváltó Augusztus című előadást követően. A budapesti Maladype Színház alapító-igazgatója a budapesti rendezésein kívül dolgozott Franciaországban, Szlovákiában, Szlovéniában, az Egyesült Államokban, Romániában, de olyan produkciók is kötődnek nevéhez, mint az Anna and the Barbies tíz éves jubileumi koncertje. Az évek során több kitüntetéssel ismerték el munkáját, megkapta a Jászai Mari-díjat, a Magyar Köztársasági Érdemrend Lovagkeresztjét, a legkiemelkedőbb magyar színházi teljesítményekért odaítélt Színikritikusok Díját. A Román Színházi Szövetség (UNITER) legjobb előadás kategóriában jelölte nagyszebeni A Mester és Margarita rendezését.

A marosvásárhelyi színi diákjaival most Susan Sontag Alice az ágyban színművét mutatják be nyolc képben. A produkciót Balázs Zoltán rendezéseire jellemző lendületesség és játékosság jellemzi, amely Susan Sontag csodálatos szövegének – Porogi Dorka, egyetemünk volt rendező szakos hallgatójának fordításában – különleges színt kölcsönöz. Susan Sontag így fogalmaz: “Azt hiszem, egész életemben készültem rá, hogy az Alice az ágyban-t megírjam. Színdarabot a nők gondjairól és indulatairól, és végsősoron, színdarabot a képzeletről. A szellem börtönének valóságát. A képzelet diadalát. De a képzeletbeli győzelem nem elég.”

Az előadásban Rákosy L. Anikó, Vadász Bernadett, Zádor Fanni, Barkó Judit Réka, Czüvek Loránd, Ádám Kornél, Pál Zoltán végzős színészhallgatók játszanak. Asszisztens: Juraszek Zsuzsa, rendező szakos hallgató.

szinhaz.org, 2020.03.04.

Az alkotók ajánlója:

„Hol van az a törvény, melynek lélektelen eszközként kell alávetni magam, s nem szabad emberként?” – kérdi Fülöp herceg a dráma elején. Yvonne-nal való találkozása után a trónörökös úgy érzi, fel kell lázadnia minden konvenció ellen. Szabadságvágya a társadalmi normák kötöttségein túl az ösztönök és az emberi természet korlátait is feszegeti.

Eljegyzi Yvonne-t, aki így bekerül a királyi udvarba, s ettől kezdve a próbakő szerepét játssza: Yvonne-hoz fűződő kapcsolatában a történet valamennyi szereplőjének felelnie kell a Fülöp által feltett kérdésre. Yvonne néma jelenléte katalizátorként hat. Szerepe nem egyéb, mint egy színpadi séma megtestesülése. Yvonne mint drámai alak nem létezik, csak mint szerep.

Gombrowicz hőseinek alapvető, belülről fakadó igyekezete: mindenáron megtalálni egymást. „Szükségem van az emberekre. Nem azért, hogy szót értsek velük. Csupán azért, hogy életjelt adjanak.”- írja. Hősei azonban nem értenek szót – nem képesek rá -, csupán „életjelt” adnak egymásnak: így lesz az Yvonne az életről gondolkodó drámai látomás, nyelvi vegyület...

Gombrowicz számára a mű befogadójának különös jelentősége van, legfőbb fórumnak tekinti: a kezdetektől fokozott érdeklődést tanúsít a narrátor és a közönsége közti sajátos kapcsolat iránt.

Ha a modern művészet fő törekvése – mint Susan Sontag állítja -, hogy „túljusson a pszichológián”, akkor ez Gombrowiczra föltétlen érvényes, s e vonatkozásban némileg rokonítható az antiszínház képviselőivel. Mint író azokra a civilizációs sémákra hivatkozik formaként, melyek a nézők tudatában élnek: Gombrowiczot a néző tudati „megrázkódtatása” érdekli. (Pályi András)

WITOLD GOMBROWICZ: YVONNE
Fordította: Pályi András

Ignác király: Mesés Gáspár
Margit királyné: Lukács Andrea
Fülöp herceg: Jáger Simon
Kamarill: Erőss Brigitta
Izabella: Dőry Brigitta
Yvonne nagynénje / Innocent: Zsenák Lilla

Rendező-díszlettervező: Balázs Zoltán
Jelmeztervező: Németh Anikó
Mozdulatszobrászok: Erőss Brigitta, Jáger Simon
Kreatív producer: Huszár Sylvia
Produkciós vezető: Balázs Katalin

Bemutató: 2020. 01. 25. Fészek Művészklub, Színházterem, Budapest

 szinhaz.org, 2020. január 27.

“How to Explain the History of Communism to Mental Patients” is a strange organism. Despite the clear artifice, with design inspired by propaganda and all movement disciplined and staccato, this machine is dreamily oppressive.

It’s 1953, moments before Stalin’s death. Famed Soviet writer Yuri Petrovski (Pavi Proczko) has been introduced to a mental asylum in the hopes that his short stories about the history of communism will inspire the patients out of their ailments and encourage them to integrate back into the clockwork of Soviet society. Packed into the room at the end, Yuri writes.

There’s tremendous difficulty in describing what happens next. Yuri discovers the secret battleground of the asylum including the inmate bettors, the subversives hiding inside the open zone. As we move through the story, things lose their sense of reality. Or maybe we are simply not yet privy to the language that the asylum speaks. The strange hierarchies that preside over the asylum are opaque and often impossible to deconstruct.

Playwright Matei Visniec, a political dissident banned from the stage in Romania and offered safety in France as a political refugee, doesn’t deal with simple answers here. Though this piece satirizes Soviet Russia and the mindless passions of its advocates, eventually it seems to lose all sense of politic. Even as Yuri’s identity becomes lost deep in the hallucinatory landscape, Visniec’s goal ceases to be rhetorical.

The choice is interesting. By simply stating a viewpoint and then presenting a series of precise images, Zoltan Balaz’s direction gives us individual agency. The audience is forced to compose these images into a semblance of story or argument which is an act akin to unwinding a Cat’s Cradle.

The performers here deliver. Every movement is powerful and attentive. Even in the halting, you see the potential twitching in their fibers.

Marx was worried that spectacle would overtake reason. Trap Door says: Why not both?

Jay Van Ort, NewCity Chicago, 2016

I first became aware of Visniec’s work when I read his play “The Body of a Woman as a Battlefield in the War in Bosnia”. I spent a long time with that play as I considered producing it about 10 years ago. I learned that Visniec is an intense writer with an odd sense of humor and a wit that is more bludgeon than rapier in its application. Yet, that play was very straight forward when compared with “How to Explain the History of Communism to Mental Patients”.

Okay, a matter of housekeeping ere I go on: Visniec has a propensity for giving his plays unruly and unmanageable titles. They are long and function both as didactic statements about the work, and as tongue twisters. So, from here on out, when I mention the show that’s happening at Trap Door, I’ll call it “Communism”, and if I mention the other play again, I’ll dub it “Body of a Woman”. Any future mentions of any of his other plays will first mention the entire title and then offer up an alternative way of referring to it in parentheses. Egad, man! You could’ve used an editor!

Alright, back to the content of this review. Visniec is a Romanian writer who has lived a major portion of his life in France, largely owing to his previous status as a political dissident on the run from his formerly Communist homeland. As you may guess, then, his work is not a friendly piece of Communist propaganda. Quite the contrary. However, that being said, director Zoltán Balázs’ production doesn’t always make that clear. In fact there are a lot of things that are unclear throughout the play. How much of that is by design remains unclear even as I write this.

What is clear is that the aesthetic employed by Balázs to tell the tale is embraced fully by the acting corps. Led by Pavi Proczko in the role of Yuri Petrovski, the troupe is fully versed in the physical acting methods that make European theatre so vibrant and muscular. Each actor tackles a handful of characters and defines them through postures and feats of bodily manipulation that add to the tension and evoke emotional responses beyond what the text might do on its own. Not unlike the methods of Lecoq, Laban, and Grotowski, before him, Balázs has developed a physical acting method that can build and communicate a story without words. It is a beautiful thing to watch.

Where Balázs seems to have fallen short with this production is in making the decisions that would guide the actors to tell a tale more coherently. At its root, the play is the story of the aforementioned Yuri Petrovski´s arrival and residence at a Mental Institution during the height of Stalin’s power over the Union of Soviet Socialist Republics. Yuri Petrovski (his full name always being used, a familiar motif in Russian literature) has ostensibly been sent to find a way to instruct the mentally unstable about the glories of his country by way of literary recitation. Throughout the play, there are other vignettes which interrupt this basic tale. Periodically, there is a betting game that goes on, which we might suppose involves some of the inmates watching passersby outside the institute’s windows. This is entirely a supposition based upon the text of the scene, though, and not terribly well-informed by the action. The action for the gambling sections (which are repeated nearly word-for-word multiple times throughout the play) is frantic and intense, but sadly doesn’t aid in elevating the scenes to any addition level of understanding.

Each scene or vignette, within the mental ward’s world or in the other more nebulous settings, features the strengths of the actors in unique ways. Simina Contras shines as a Stalin-obsessed nymphomaniac who happens to be a nurse at the hospital. Benjamin Ponce also shines in his portrayal of one of the residents of the mental ward. Ponce’s characterization of the moderately unstable Timofei is eerie. His physicality embodies the frightening unpredictability that confronts those who are in a paranoid state. Ann Sonneville controls the audience’s attention in a scene that takes place prior to the show’s official start. At that time four actors meticulously scrub the set with toothbrushes. In one rehearsal years ago I was taught that even the smallest action can be entrancing when done authentically. So it is with Sonneville’s pre-show routine. She also teams with Contras during a scene later in the play to present the character of Ribbentrop-Molotov, who adds a ridiculous amount of absurdity to an already skewed kangaroo court. Michael Garvey’s imposing presence and agile use of Aaron O’Neill’s set creates some of the evening’s most distinct and memorable characters. When he confronts Yuri Petrovski about being subversive, the tension and threat is palpable. When he is a masked figure holding forth during a meeting of undercover revolutionaries, he takes the stage as his own, despite his actions being limited to a doorway. Finally, Beata Pilch guides us through the play as the director of the hospital, but also as a physical presence that is somewhat akin to having an on-stage assistant director, advising us in how to watch the show and where to direct our attentions. She is fully immersed in the created world, and we become more so when she is present.

When this show is clicking along at its most effective, we can tell which actor is what character. And those moments are worthy of the mentions above. But for much of the show the characters are blurred. The sharpness that creates the memorable moments disappears and leaves us with border-less personifications that run together and create the confusion that throws our own perception of the play off. Perhaps this is intentional. Perhaps we are intended to feel displaced and akimbo. If that is the case, then success has been attained. For, I found myself wondering whether Yuri Petrovski were not really supposed to teach the mental patients, but that he was one himself. And then a step further, I found myself wondering if perhaps we were all supposed to feel as unstable as the characters within the play.

Here is where I think that supposition falls apart: Prozcko actually plays three characters within this play. I never could tell that he wasn’t his primary character. In fact, in the play’s final scene he plays Stalin (or, given past interpretations of the play, perhaps Stalin’s ghost). As far as I can tell, the script of “Communism” pulls much of this show together by having the ghost of Stalin walk by outside a window, which in turn means that one particular player in the gambling scenes actually wins. However, due to the staging choices made by Balázs, the entire play is thrown into doubt when the entire cast starts to address Yuri Petrovski as Stalin and then interacts directly with him as such. I don’t want to ruin the end of the play by explaining the staging itself, for the final scene is one of the most visually interesting of the show. However, it is directly responsible for throwing off any sense of understanding that I’d gathered up to that point. In fact, it is exactly why I left wondering what on Earth I may have just watched.

I admire what was done on Trap Door’s stage in this production. It raises far more questions than it gives answers. It creatively and effectively forces an out of this world universe upon its audience and unapologetically challenges us to join the actors within it. But, I think creating the world is only the first step to making a perfect play. What we do as theatre artists is tell stories. When exercising our world-building muscles, we must be careful not to lose sight of the story itself. And, we must make sure that our audience doesn’t lose sight of it, as well.

TEN WORD SUMMARY: Off kilter reds do things. I hunger for an explanation.

Christopher Kidder-Mostrom, Theatre by Numbers, 2016

It’s 1953, and a young Soviet writer, summoned to cure the mental patients at Moscow’s Central Hospital by delivering the titular history lesson, offers two thoughts on utopia. First, it’s “when you’re in deep shit, and you want to get out.” Second, it “begins in the mouth and ends in the stars.” These contrasting sentiments encapsulate Romanian playwright Matei Vişniec’s theatrical world: vulgar yet poetic, cynical yet aspirational, eidetic yet irresolute. They also sum up the last 22 years of Trap Door shows. No wonder this production, the company’s third Vişniec offering performed by mostly Trap Door regulars, fires on all cylinders for 75 engrossing minutes. Director Zoltán Balázs’s angular, stylized staging is hilarious, perplexing, and harrowing—often all at the same time.

Justin Hayford, Chicago Reader, 2016

The so-called “crazies” taking over the “nuthouse” is a common enough theme in literature, particularly an absurdist+existentialist drama such as How to Explain the History of Communism to Mental Patients. Like The Last Cyclist, it concerns itself with a very literal madhouse where the lines between what is and what is not sanity blur into meaninglessness.

Something is lost in the translation of Matei Visniec’s work here, and what limited productions I could find point to something telling. This LA production from 2000 lists the run time at two and a half hours, while Trap Door’s is a mere 70 minutes. Far be it from me to say a show be lengthened, but a slightly less judicious hand may have ensured that the second half of this production didn’t move outside absurdity and into sheer confusion.

Set a few weeks before Stalin’s death in 1953, the action takes place wholly within a Moscow-based insane asylum. Yuri (Pavi Proczko) is a Stalin-approved writer brought to the hospital to fulfill director Dekanozov’s (Beata Pilch) brilliant idea to bring the wonders of Communism to the mentally disturbed. “Socialism cannot be victorious without the transformation of man.” she extolls. This includes the spectrum of mentally afflicted patients under her care. Yuri is told to use simple words to craft stories of the glorious October Revolution that will penetrate the dim recesses of the hospital’s charges. He’ll have to do this while dealing with the denizens of this nightmare and its arguably more insane staff. Nurse Katia (Simina Contras) a sexually fetishizes all things Stalin and the knowledge that Yuri once touched the “great” leader’s hand turns him into a totemic locus point.

"’Utopia’ is when you are in deep shit and you want to get out." is Yuri’s grand insight into the nature of Communism’s birth. With those simple words he begins his s-bomb laden tale of Lenin and Stalin and how it all started with grand intentions only to be corrupted by the intoxication of power. Unless you are totally new to the idea of Communism and its history, there’s nothing particularly revelatory about Yuri’s streamlined version of events. As Yuri continues his farcical decent, he encounters people who may or may not be political dissidents thrown into the mental hospital for convenience (a less known-fate than the more well-known banishment to Siberia or straight up execution).

It’s telling that the comparatively anemic Wikipedia entry on Visniec says of his style only that a fellow Romanian literary critic calls it “bizarre, unclassifiable.” It’s easy to see why. Mental Patients is part absurdist, part existentialist, part political commentary, part expressionism. One of the main problems with blending these things is that the best absurdist dramas don’t aim at any particular real-world corollary. Polish author Slawomir Mrozek’s The Emigrants -one of my favorite absurdist pieces—also concerns itself with political themes but never names the country or systems that ensnare its protagonists. By directly going after communism, Mental Patients, loses some chances to become universal while adding little new to the discourse.

Yuri’s dreamlike experiences in an asylum that is in and of itself communism made manifest is an on-the-nose metaphor that works counter to what absurdity does best: showing us our world at an oblique enough angle to offer a new insight. But if Visniec is truly “unclassifiable,” that’s an unfair burden to place upon his work. Perhaps the critical lens for this needs polishing. That still doesn’t explain how the latter portion of his work becomes extremely muddled to the point of off-putting, but again, that missing time leaves me wondering what this show looked like in 2000.

It’s not aided by a too-stiff turn from Proczko, which is contrasted by his fluid movements. I never bought him as a perplexed, possibly sane man in an insane world working to subvert through brute force honesty. Thankfully the best part of Trap Door’s great Fairytale Lives of Russian Girls, Simina Contras, remains an absolutely mesmerizing stage presence, even when it’s only her disembodied voice calling out bets on the patients’ window-watching game. I would go to any show advertising her participation. Similarly, Pilch is magnetically maniacal in multiple roles, the director of the loony bin turned full on loon.

Despite the flaws, Director Zoltán Balázs creates extremely spellbinding vignettes in what amounts to a sort of slow-motion work of contemporary movement art. Aaron O’Neill’s simple set of cascading doors provides a perfect ethereal counterpart for the insanity.

We’re left with a production that is better in the parts than the whole. A better moral for Yuri’s Utopian fiction might be found in that lesser known Latin phrase, “semper in faecibus sumus sole, profundum variat.” Translation: We are always in the shit. Only the depth varies.

Clint May, Chicago Theater Beat, 2016

...az idein több mint nyolcvan külföldi kritikus vett részt, tíz országból tizennégy produkció volt a kínálat, és számos kísérő rendezvény színesítette a képet.

Nyitrán az idén huszadszor rendeztek nemzetközi színházi fesztivált. Az elsőt 1992-ben tartották, rögtön a válóper évében, miután megalakult az önálló Szlovák Köztársaság. A jubileumot értékelő sajtóbeszélgetésen Tompa Andrea megemlítette, hogy mi elmulasztottuk az alkalmat, a rendszerváltás pillanatát, amikor azon melegében létrehozhattuk volna az azóta is fájdalmasan hiányzó reprezentatív nemzetközi találkozót. A szlovákok időközben szépen bejáratták a magukét, a nyitrai fesztivál besorolt a számon tartott események közé, az idein több mint nyolcvan külföldi kritikus vett részt, tíz országból tizennégy produkció volt a kínálat, és számos kísérő rendezvény színesítette a képet. Közülük az egyik egy Párhuzamos életek címmel most indult hároméves projekt, amely az egykori titkosszolgálatok tevékenységének az előadó-művészetekre gyakorolt hatását méri fel. (Fő partnerszervezete a Budapest Obszervatórium.) A szlogenszerűen is az emlékezet felfrissítését célul tűző programhoz kapcsolódik az idei fesztivál tematikája, amely a (ne) mondd el a titkodat címet választotta, és a múlttal való szembenézés szükségességét deklarálta. Darina Kárová, a fesztivál igazgatója a műsorfüzet bevezetőjében hangsúlyozza a színház felelősségét a titkok és bűnök feltárásában, illetve annak a fontosságát, hogy föltegyük az identitásunkat és a lelkiismeretünket illető kellemetlen kérdéseket. Kíváncsi lennék, hány (fesztivál)vezető akad Magyarországon, aki így kommunikálná a színház küldetését.

Az előadások – egy kivételével az összeset láttam – nem mindegyike gyömöszölhető be a meghirdetett tematikába. A program színvonala is vegyes volt, egyaránt akadtak izgalmas és kitűnő, illetve gyönge és fölösleges produkciók. Az esztétikai színvonal több kívánnivalót hagyott maga után, mint a szellemi. Az utóbbi irigylésre méltóan európai volt, annak a nyitott, befogadó, liberális gondolkodásnak a jegyében, amelyet ma itthon elég sokan igyekeznek bemocskolni, a színházi világban is. Naponta két, néha három előadást tartottak. A nyitrai Andrej Bagara Színház méretes nézőtere és kamaraterme, illetve a Régi Színház két játszóhelye minden produkcióra megtelt, sokszor oldalt, a falak mentén is álltak. Összehasonlítva külföldi vendégtársulatok Budapesten nemegyszer megtapasztalt lyukacsos házaival ezt irigyeltem igazán egy nyolcvan-egynéhány ezres várostól.

A múltfeltáráshoz közvetlenül kapcsolódó, Kis elbeszélés című egyszemélyes színházzal Wojtek Ziemilski vizuális művész és színházi ember dolgozta föl nagyapja történetét, akinek 2006-ban hozták nyilvánosságra ügynökmúltját. Wojciech Dzieduszycki arisztokrata származású híresség volt, opera- és kabaréénekes, Wrocl/aw neves polgára. A történet eszünkbe juttathatja Esterházy Péter családi történetét, és most sajnálhatjuk igazán, hogy senki nem volt képes elhozni Bécsből a Burgtheater Harmonia caelestis-előadását, a szerteszerént dicsért Márton Dávid teátrálisan izgalmas rendezésében. A Kis elbeszélés viszont nem más, mint videobejátszással kísért, becsületes felolvasószínház, személyes emlékek, dokumentumok és kulturális idézetek összetapasztása, amely a valódi bűn és a bűnbakkeresés motívumaira igyekszik választ keresni. (A tömegpszichózis és a kirekesztés társadalmi metafizikáját, ha más értelemben is, de messze hangzóan dolgozta föl a Vadászjelenetek Alsó-Bajorországban. Alföldi Róbert rendezése Nyitrán is nagy sikert aratott. Alföldi már korábbi munkáival nevet szerzett magának a fesztiválon. Egyébként a húsz nyitrai évadból tizennyolcon voltunk jelen összesen húsz produkcióval.)

Az önismereti típusú előadások közül a legérdekesebb a Megvagyunk egymással című Dorota Masl/owska-darab volt. A fiatal szerző nálunk is ismert, a Kamra játssza tőle a Két lengyelül beszélő szegény románt. A múlttal való szembenézés a mai lengyel dráma egyik fontos vonulata, amit a húszas éveiben járó szerző életkora avat különlegessé. Ha általa a saját nemzedéke hallatja a hangját, akkor az a lengyel társadalomról mond el valamit, amit megint csak irigyelhetünk. A darabban három nemzedék él együtt, egymás mellett – képletesen is -, a háborús generáció, a „létező szocializmus” felnőttjei és a mai fiatalok. Sokkal inkább szövegcentrikus műről van szó, mint a Két lengyelül beszélő esetében. Az angol feliratozás segítségével sem volt könnyű követni – részint a betűméret, részint a képernyők rossz elhelyezése miatt -, de így is kiderült, hogy erősen reflektált, szarkasztikus textúráról van szó. (Rövidesen bemutatja a Bárka Színház.) Masl/owska kaján iróniával kezeli az egymást követő generációk életberendezkedési és gondolkodási sztereotípiáit, s éles kritikával illeti a lengyel nacionalizmust. A darab legmulatságosabb részletében az egyik szereplő „bebizonyítja”, hogy a világon minden lengyel, csak ellopták, kisajátították, magukévá tették a találmányaikat, szimbólumaikat, fölfedezéseiket, még a színeiket is. Elképzelem, hogy a lengyelségteljesítmény ilyen manifeszt ironikus kritikája magyar változatban itthon milyen fogadtatásban részesülne. A darabot a TR Warszawa Színház rendelte meg a szerzőtől, és a nemzetközileg elismert Grzegorz Jarzyna rendezte megkülönböztetetten antinaturalista stílusban, groteszk klisézéssel, stilizált térben, komputergrafikákkal, élesre esztergált színészettel. (November végén a Nemzeti Színház meghívására nálunk is eljátszották, a kötetben megjelenttől eltérő, Minden a legnagyobb rendben cím alatt.)

A pozsonyi SkRAT Színház nagyjából Menők és balekoknak fordítható előadása a Top Dogs vagy a Push up 1:3 típusú darabok mintájára készült. Középvezetők, leginkább nők állnak a szkeccs-epizódok fókuszában, menedzserek, yuppie-k, hivatali arcok, a maguk hétköznapi magán- és közügyeivel, sztereotípiáival, banalitásaival. A magatartások klisészerűsége egyenesen arányos az előadáséval, az abszurdoidba átcsapó groteszk nonszensz humora érvényesül a legjobb pillanatokban. A főnök-beosztott, a nő-férfi ellentét (mindkét esetben főleg a női szupremáció hangsúlyozásával) egyfajta laza, életszerű, a „színészetet” elkerülő stílusban jelenik meg, a díszlet is a fekete-fehér panelprogram jegyében fogant. Némi belterjes humor nem vitatható el a produkciótól, a végén az előnytelen külsejű (női) biztonsági őrt, aki a lenézett „alsó kasztot” képviseli, úgy hagyják ott a fejszecsapásoktól visszhangzó színpadon, mint Firszet a Cseresznyéskertben – de körülbelül ez minden.

Ha már klisé, akkor a Forced Entertainment Void story (kb. Semmi történet) című parodisztikus metaszínháza érdekesebb és szórakoztatóbb. Négy színész ül kétoldalt vezérlőasztaloknál, mintha rádió- vagy szinkronstúdióban ülnének. Középen vetítővásznon sorjáznak a képek, amelyekhez a színészek részint a hangjukat kölcsönzik (felolvassák a szereplők szájába adott szöveget), részint a zajeffekteket állítják elő. A képsorozat, illetve a belőlük alkotott „film” a fényképek, rajzok, képregények, grafikai kollázsok, animációs filmek stílusát mixelve mond el egy történetet, amely leginkább szürreális horrornak nevezhető (ráfogható, hogy Lynch és Kubrick modorában). Egy fiú és egy lány a városi környezet labirintusában. Sétálva, utazva, menekülve (valamiféle gyilkosok elől), utcán, csatornában, szállodában, elegáns estélyen – akárhol. Tim Etchell, a produkció animátora, szövegírója, photoshop-készítője és rendezője ezzel a rádiójáték-szinkronfilm-színházzal a posztdramatikus színházelmélet megalkotóinak és művelőinek kedvező előadást hozott létre, amely az egyszerűbb halandóknak is tetszhet, ha nem unják el idő előtt. Mint minden stílusjáték, ez is igen hamar kiismerhető, és később már kevés meglepetést tartogat. Akármeddig eltarthat – a valóságban egy óra húsz percig tart -, inkább csak technikai jópofaság, mint érzéki élmény.

Két feledhető szlovák „remake”-hez volt szerencsénk a fesztivál-előadások között. Egyikük maga teszi hozzá zárójelben a címéhez a remake megjelölést, jelezve, hogy Jozef Holly Kubo című klasszikus és legendás vígjátékának ironikus interpretációjáról van szó. A falusi környezetben játszódó cselekmény szerelmi intrikákat mutat be, amelyeknek a kissé félkegyelműnek tartott, tiszta és ártatlan címszereplő is a részesévé válik valamilyen módon. A föltehetően egyszerű sztorit a rendező Dodo Gombár stilizáltan és harsányan, fárasztóan egyhangú és ismétlődő modorosságokkal tarkítva adta elő. Kubo figuráját megkettőzte egy közepes nagyságú marionettbábbal, aminek az értelmét nemigen indokolta. A másik „újrajátszás” a The Graduate című, nálunk Diploma előtt címmel bemutatott, több mint negyvenéves Dustin Hoffman-film teljesen érdektelenül és hiteltelenül fölújított színpadi változata, amely nyilván azért került be a programba, mert a helyi Régi Színház produkciója.

Ennél sokkal kedvezőbb képet mutatott a szintén nyitrai Andrej Bagara Színház Wesker-előadása, A konyha, amelyet Balázs Zoltán rendezett. A stúdió amúgy is magas kupolás terét cirkuszporonddá alakították. Körös-körül ülnek a nézők. A porondot finom, fehér, a tengerparti fövenyhez hasonló homok borítja. Magasról fölfüggesztett réztányérok – mint megannyi, fölfelé fordított cintányér – helyettesítik a konyhai berendezést. Egy-egy „szakács” előtt több „tányér” függ eltérő magasságban. Homokot „főznek”, ami zsákokban áll a szakácsok mellett. Pincérnők töltik föl folyamatosan a zsákokat, és hozzák-viszik a glédában fölállított üres tányérokat. Középen jókora homokmedence. A „főzésre” használt kis seprőkkel „kavarva” és kézzel söpörve-sózva-formázva a tányérok valójában megtisztulnak a homoktól – így készül el a porció. A szakácsok megkongatják a fellógatott fémeket, ezzel adnak jelet a pincérnőknek. Az egész a Balázs Zoltántól ismert, megkomponált koreografikus rendben zajlik. A szakácsok és a pincérnők japános viselete a rendező kedvenc távol-keleti stilizációjának jegyében fogant, a színek fekete-fehéréből kiugrik az étterem-tulajdonos Mr. Marango – ebben az előadásban nő – piros ruhája. Ő mindvégig egy emelvényen, mintegy a porond „főbejáratánál” foglal helyet, populáris magazinokat olvasgatva, és szerepe szerint a cselekmény egy-egy pontján avatkozva csak bele a játékba. (Az előadás díszlet- és jelmeztervezője, Polgár Péter mindkét díjat megkapta mint az előző évad két legjobbja a maga kategóriájában. A szlovák színházi évadok országos díjait rendszeresen a nyitrai fesztivál nyitó gáláján adják át, ezúttal is így történt, egy kellemes, jó hangulatú, bensőséges és egyszerű műsor keretében.)
A konyha évek óta az általam látott legjobb Balázs Zoltán-rendezés, amelyben egyesül a darab verbális textúrája a rendező koreográfiai kézügyességével és képi stilizációjával. Gondosan megkomponált mozgás- és hangeffektusok adják a látványesztétika alapját, a színészek pedig nemcsak a fizikai követelményeknek tesznek eleget, a drámai színház kategóriájában is jártasak, azaz nemcsak fogalmuk van a színészetről mint szakmáról, hanem gyakorlatuk is benne. Az én ízlésemnek ugyan túl sok az artisztikum, és túl kevés az artikulált gondolat az előadásban, úgy is mondhatnám, túl sok a szép szabályosság, és túl kevés a sprőd mondanivaló (illetve az ennek megfelelő karcos meglepetés), de ez szubjektív kérdés, s másfelől készséggel elismerem a vállalt és elért színházi színvonalat.

Esztétikai csemegének bizonyult a prágai Komédia Színház Weissenstein című előadása. Korábban játszották már Kafkát is, ezúttal – a német évaduk keretében – egy Kafka-kortársnak, a kevésbé ismert Johannes Urzidilnak, a két háború közötti prágai expresszionista mozgalom egyik tagjának százoldalas prózáját dolgozták fel egy harmadik kortársról, aki a darab címszereplője. Karl Weissenstein, a prágai irodalmi kávéházak ismert alakja furcsa, egocentrikus, bátortalan, tetteiért felelősséget vállalni képtelen figura volt, aki „mindig valaki mássá akart válni, mert nem tudott önmaga lenni”. Ahogy belekeveredik mások sorsába, valamilyen módon a halálukat okozza – a darab szerint három emberét is. A darabváltozat a rendező David Jarˇab munkája. Stúdiószínpadi miniatúra, kevés, jelzett díszlettel, finom, keserédes humorral, iróniával és intim atmoszférával. A címszerepet három „egyforma” színész játssza, azonos ruhában, egyforma „vízfejjel” – Weissenstein a hydrocephalia nevű kórban szenvedett -, mintegy három részre osztva a karaktert. A három figura élénk kommunikatív kapcsolatba kerül egymással, apró megjegyzésekkel és gesztusokkal kísérik gondolkodásukat és döntéseiket, mintegy megosztva magukkal, mi a teendő. Nagyon finom, egyszerre mikrorealista és elemelt színjátszás ez, a hatás egyszerre humoros és tragikus – igazi elit művészszínház, és ebben az értelemben rendkívül szórakoztató is.

A fesztivál két legizgalmasabb előadásának (a dobogóra feltétlenül fölkerülő Vadászjelenetek mellett) nem véletlenül egy-egy rendezői színházi produkció bizonyult Oskaras Korëunovastól és Kama Ginkasztól. Korëunovas Gorkij Éjjeli menedékhelyét állította színpadra, bár az utóbbi merő túlzás, mivel színpad egyáltalán nincs, a szereplők az első sorral szemben egy széltében karnyújtásnyira felállított asztal mögött ülnek – mint az utolsó vacsorán -, csak néha állnak föl, változtatnak helyet, vagy szólítják meg a közönséget. A színészek a másnapi vitán elmondták, hogy mivel nem volt elég idejük, a próbákat a társulat gyakori turnéin tartották, például reggeli után a szállodai étteremben ott maradtak az asztaloknál – így alakult ki a produkció „szcenikája”. A kényszer természetesen koncepcióvá válik, a civil, csupán egy-egy kiegészítővel oroszosított figurák mintha hétköznapi életüket folytatnák, olyan természetes közvetlenséggel szólalnak meg, és ennek megfelelően is viselkednek. Ez az „alakításmentes”, deteatralizált, a civil létezéstől alig különböző modor – a „saját hang” – külön trendet képvisel a mai színházban. Gorkij karakterei ezáltal nemcsak a naturális külsőségektől szabadulnak meg, hanem a nyomorromantikától is. A „mélyben” – a darab eredeti címe – a létezés kilátástalanságát, illetve az elesettségnek ebből a pozíciójából fakadó morális fölindultságát jelenti. Van valami szánandóan szép és tragikomikus ezeknek a peremembereknek az ethoszában. A Násztyát játszó színésznő például megszólít a nézőtéren egy szép szál fiatalembert, és szinte könyörgőre fogja, hogy álljon fel a helyéről. Csak annyi, hogy álljon fel. Ez a közvetlen kapcsolatkeresés a manifesztációja próbál lenni annak a latens törekvésnek, hogy a közönség közvetlen közelében, szinte az arcába lehelve játsszanak. Szatyin alakítója is kijön vodkát inni a nézőkkel a „testvériesség” nevében. Az érzelmi telítettség, a szlávos indulat sem hiányzik az előadásból, az italozás feloldja a kedélyeket – vodkák garmadája áll az asztalon -, a szűk helyen kirobbanó éneklés és tánc elfojtott energiákkal telítődik. A Színész, aki elitta az „organizmusát”, és többször keresi kínlódva az elfelejtett szavakat, öngyilkossága után még visszajön, és fölmondja az ihletett sorokat a Hamlet összefércelt monológjaiból.

A fesztivál legnagyobb formátuma a litván születésű orosz rendező, Kama Ginkasz volt, aki Seneca Medeájából készített – Anouilh, Brodszkij és mások szövegeinek felhasználásával – különleges, erőteljes és lenyűgöző előadást a moszkvai Fiatal Nézők Színházában. A primer hatás magából a látványból fakad, amely szürreális színpadi kollázs a meglehetősen nagy alapterületet elfoglaló stilizált „fürdőszobával” – a padlószintre épített vízmedencén kell átgázolniuk a szereplőknek – és a középen emelkedő, lépcsőzetesen kialakított lávadombon elhelyezett konyhai felszereléssel, többek között sütő- és főzőalkalmatosságokkal. A játék mind vizuálisan, mind texturálisan, mind a színészi megfogalmazás távolságtartó elidegenítettségében tipikusan „posztmodern” átjárhatóságot kínál korok, stílusok és gondolkodásmódok között a mitologikustól a profán hétköznapiságig, a patetikustól a groteszkig, a tragikus emelkedettségtől a reflexív didaxisig. Beleringat egy gondolati vagy stiláris összefüggésbe, hogy aztán egyetlen pillanat alatt szétrombolja. Megrendít és kijózanít. Vállalt eklektikájával állandó meglepetést kelt. Medea először úgy jelenik meg, mint muszlim terrorista, úgy is van öltözve, hátán a csecsemőjével, övén az öngyilkos merényletre készülők felszerelésével, akár mert a rendező nem tudott lemondani az ötletéhez ragaszkodó ruhatervező jól sikerült jelmezéről (mint maga Ginkasz állította a másnapi beszélgetésen), akár mert azt akarta, hogy a merénylő attitűdje hassa át a címszereplő hasonlóan „gyilkos” lelki terrorját is. (A civilben megnyilatkozó Ginkaszt ugyanaz a hamiskás, idézőjeles provokáló kihívás jellemzi, mint a rendezőt a színpadon.) A Dada képes magazint olvas a „fürdőszoba” sarkában, Kreón viszont hatalmas, kimerevített, hatalmijelvény-installációt képező királyi díszben lép be, amiből kibújik a medence közepén, s az ott is marad „kiállítva”, alóla pedig kikászálódik az öltönyös, aktatáskás civil hivatalnok öregember.

A produkció gondolati magja a megromlott házasság, aminek oka a kibékíthetetlen ellentét Medea agresszív birtoklásvágyra és teljességigényre épülő, állati lénye (az utóbbi jelző magától Ginkasztól származik) és Iaszón hétköznapi, átlagemberi karaktere között. (A fess, őszes hajú férj jellemzően vasalt öltönyben és áruházi bevásárlószatyrokkal érkezik, mintha a legközelebbi plázából jönne.) Jelenetek egy házasságból típusú dialógjaik az előadás legizgalmasabb részei. Igor Gorgyin elegáns, egyszerűen férfias, jámbor és problémamentes életre – rendben tartott lakásra, hétvégi kirándulásra és tengerparti nyaralásra – vágyó Iaszónjával szemben Jekatyeri-na Karpusina félelmetesen kiszámíthatatlan, robbanékonyan nőies és kivetkezetten agresszív, a gyermeki törleszkedést és a tenyeres-talpas nyomulást egyesítő, hol lírai, hol drámai, hol elveszetten síró, hol dühödten satrafáskodó Medea. Kivételes színésznő. Egymást váltó pillanatokban csicsergő szoprán és mélyről feltörő, sötét alt. Szeszélyesen vált hangvételt és hangulatot. Nyughatatlansága szüntelen mozgásban nyilvánul meg, hektikusan járkál mezítláb, föl a dombra, be a vízbe, leheveredik, összekuporodik, hirtelen újra felugrik, belerúg az útjában heverő tárgyakba, ide-oda rakosgatja önkéntes száműzésének aláírásra váró papírját. Reflexív játékfelfogásának kitüntetett pontjain kilép a szerepből, rámutat tirádát zengető kollégájára, „tessék, a tragikus orosz színész!”, mondja gúnyosan, majd demonstratívan felolvas Brodszkij poémájából. A befejező szekvenciában kicsomagolja és levetkőzteti két, rózsaszín plasztikból „készült” csecsemőjét, késsel elvágja a torkukat, átlátszó plexiedényben a medencébe úsztatja őket – ahol kiborulnak -, felgyújtja a benzinnel lelocsolt vizet, majd díszruhát vesz magára, és hevederbe kötözve átrepül a színpad fölött.
Vakmerően, brutálisan és leplezetlenül kihívó előadás.

Koltai Tamás, Élet és Irodalom, 2011

Arnold Wesker, angol drámaíró A konyha (1957–1959) c. darabjában szociális szempontokat állít előtérbe. Hiteles metaforában festi fel az általa ábrázolt világot, annak autonóm szervezettségét, belső rendszerét, kapcsolódásait, konfliktusait és hierarchiáját. Munkás környezetben játszódó, szociális ihletettségű drámájának középpontjába a társadalmi párbeszéd kérdéseit állítja. A nyitrai Andrej Bagar Színház művészei a jelenlegi gazdasági válság idején találták aktuálisnak a darab műsorra tűzését.

A "Konyha" alkotói el kívánnak gondolkodtatni bennünket világunk közvetetten megjelenített, de mégis találóan ábrázolt problémáiról. Ebben az értelemben válik a konyha a bennünket körülvevő valóság pregnáns jelképévé. Az előadás mikrovilága így bővül egyetemessé, mintegy illusztrálva azt a színházi törvényt, amely szerint egy színpadi előadás a maga mikrovilágával valójában a makrokozmoszt, annak koncentrált, összefoglaló tömörítését jeleníti meg.

A konyhát a nyitrai Andrej Bagar Színház művészei saját szakmai műhelyük szimbólumává is emelték. Ami azt jelenti, hogy a művészek számára ezúttal arra is alkalom nyílt, hogy meggyőződjenek saját lehetőségeikről, hogy közösen megmártózzanak azokban a szellemi mélységekben, amelyeket a darabban egy nemzedék üzenetei, gondolatai, jelképei hordoznak és foglalnak össze. A konyha c. előadás ennek jegyében a színészek és az egész társulat eddig kevésbé ismert oldalát mutatta meg, azt, hogy képesek egy előadást közösen megteremteni. Nézzük tehát, mit is főztek ki ezek az alkotók a nyitrai Andrej Bagar Színház konyhájában?

A magyar rendező, Balázs Zoltán, Arnold Wesker A konyha című darabja bemutatásának színhelyéül a színház kör alakú stúdióját választotta. A kör alakú játéktér kiválasztása teljes mértékben illeszkedik a rendezői koncepcióhoz, amely szerint az előadás egy centrális térben összpontosul, amely egyszerre biztosítja a centrifugális és centripetális mozgásokhoz alkalmas teret és egyben ideális hely többdimenziós átfedésekhez is. Már a stúdióba történő belépéskor teljesen egyértelművé válik, hogy az alkotók előtérbe helyezik a képzőművészeti megközelítéseket. A képzőművészeti elemek azonban mégsem illusztrálnak, habár ez látszólag egybe is csenghetne a konyha témájával. A hipermodern aktualizált megoldások helyett a díszlettervezésénél nagyon eredeti módon építik fel a konyhában mozgó személyzet és a gasztronómia eszköztárának látványvilágát. Polgár Péter, a fiatal magyar díszlet - és jelmeztervező nem szokványos képzőművészi megoldásokkal teszi a néző elé a teret, amelyet megfoszt naturalista - dokumentáló jellegétől. A szakácsokat és a pincérnőket egyenruhákba öltözteti. Meglepően egységes elvek szerint illeszti egymáshoz a jelmezeket. A séfek és pincérnők élethű munkaruhák helyett innovatív ruhakölteményekben jelennek meg a színen. „A konyha” jelmeztervében példaértékű, ahogyan a ruházat átkerül a hagyományos sztereotípiákból egy látszólag semleges területre, ahol aztán megújul. Polgár Péternek nem volt szüksége arra, hogy a mesterszakácsok megformálásához a színészek számára jelmezeivel mankót kínáljon. Mindenkit egységes, lepelszerű szoknyába öltöztetett és ezzel mintegy kiegyenlítette a férfiak és a nők közötti nemi különbséget. Míg a színészek szokatlanul furcsa és jellegzetesen hosszú, földig érő szoknyái japán kimonókra emlékeztettek leginkább, addig a pincérnők személyiségüktől megfosztó kétszínű, fekete-fehér egyen miniszoknyákat viselnek.

Megállapíthatjuk, hogy a magyar csapat az eredeti mű sajátos interkulturális színházi megközelítésével kiszellőztette a nyitrai DAB Stúdiót. A konyhai személyzet több nemzetiségét (ír, angol, német, olasz, ciprusi stb.) Wesker darabjában nemcsak a konyhai egyenruhák tették egyenrangúvá, hanem az innovatív „viselettel” üdítően megváltoztatták a darab hagyományos színpadi értelmezését. A konyha mestereinek kimonói az ázsiai jellegű sminkekkel, a parókákkal és a jelmezekkel együtt a keleti kultúrákra utalnak. Az alkotók a többnemzetiségű konyhát egy másik kultúra megjelenítésével holisztikus megvilágításba helyezték. Azáltal, hogy a domináns konyha keleti megjelenést kapott, az előadás szimbolikus dimenziója egyetemesebb lett. Ez általában is igaz a jelmezek, különösen a férfiak barna csíkokkal díszített fekete-fehér kimonói esetében. A szakácsok egységes, leengedett szoknyás lepleikkel egybefolyó kórust alkotnak. Meglepő módon a rendező és a tervező azzal árnyalja a színpadi figurákat, hogy nem hangsúlyozza azok nemzeti hovatartozását (német, ír, angol, ciprusi stb.) és ezáltal tág teret ad a színészeknek a karakterek kidolgozásához.

A konyha c. előadásban az interkulturalitás két kulturális világ egyidejű létezését jelenti. A következetesen és invenciózusan stilizáló alkotók a Wesker darab szituációinak szimbolikus, metaforikus, transzcendentális megfeleléseire helyezik a hangsúlyt. Az ötletesen stilizáló jelmezek sajátos formáival jól harmonizál a díszlet. A festményre emlékeztető tér tele van ötletes jelzésekkel. Sokoldalú funkcionalitás jellemzi: hangsúlyosan konkrét elemeivel kiemel egy ellentmondásos mikrovilágot, amit aztán egy szakrális körben helyez el. A kör alakú játéktér egy mandalára emlékeztet, amelyben jelen vannak a jing és jang erői. Wesker "konyhájában" megjelenő misztikus, keleti elem egy szuverén, interkulturális elemet visz a színházba. A díszlettervező Polgár Péter egy monumentális rézedényt helyezett a stúdió kör alakú játéktérének, a mandalának a középpontjába. Ide kerül az összes ételhulladék. Az edény alját, ahogyan az egész játékteret, homok borítja. A szürkés, semleges színű anyag a színészek egyenruhájával együtt érdekes hatást vált ki, szinte archetipikus dimenziót nyer. A díszlettervező a homokos porból részben könnyed, másrészt földhöz ragadt díszletet teremtett, amelyben jól működik az az ötlet, hogy az egységes anyagot átszórják, átfújják a kör teljes felületén. A homokon mezítláb, nesztelenül suhannak át a színészek, a konyhát így a pillanatok gyorsan múló téridőjévé változtatva. A padlóra terített homokot a tervező finom, kör alakú vonalakkal formázta, a japán kertek meditációs hangsúlyait kölcsönözve a térnek. Ezzel az egész teret kifinomultan kultikus és egyben univerzálisan összefüggő koncepciónak rendelte alá. Részben utaltunk már arra a pontosan kidolgozott minimalizmusra, amely az egész előadást jellemzi. Nem mondhatjuk, hogy a koncepció realisztikusan megnövelte volna a konyhát. Polgár Péter díszlete a konyhát inkább absztrahálta, művészi alkotássá próbálta formálni. Legjellemzőbb kellékeit a szimmetrikusan lógatott rézlemezek képezik. Fentről belógatott, kör alakú, különböző nagyságú réz munkafelületeket látunk, késtartókkal, edénytartókkal, konyhai eszközökkel, mérlegekkel, amelyek a szakácsok kreatív munkastandjai. Mindenki szorgalmasan dolgozik, de valódi szakemberek helyett csak egyhangúan fehér lisztkeveréket képeznek. A szakácsok kiválasztják a megfelelő anyagokat, éles késekkel kiporciózzák azokat, mintegy a tányérokra helyezendő képzeletbeli étel adagokat előállítva. A konyha egész mechanizmusa, átgondoltan megtervezett, egymáshoz illő eszközeivel és gondosan kidolgozott részleteivel egy képzeletbeli gyárra emlékeztet.

Általában is az előadás egyik meghatározója a színpadkép. Az egyes elemek egymáshoz való viszonya. A középpontban több körlemezzel egy rézedény áll, amely az ételek elkészítésére szolgál. Ehhez csatlakozik a fa dobogókon álló szakácsok különös együttese. Sajnálhatjuk, hogy a nézőnek nincs egy magasabb perspektívából jobb rálátása az egészre, például a stúdiót körülvevő erkélyekről. Egy fajta madártávlatból egységes képet kaptunk volna a szimmetrikusan berendezett tér mikrovilágáról (Arnold Wesker a " konyháját" eredetileg egy nagy étterem alagsorába képzelte.)

Az egész produkció vizuális egységét érdemben segíti elő az érzékeny megvilágítás, amely egyben a jeleneteket is elválasztja egymástól. Egy étterem egyszerű konyhájában egymással hol kemény, hol barátságos szavakat váltó, a munkába belefáradt személyzet munkahelyi hétköznapjainak vagyunk szemtanúi. Fölöttük, akár egy királynő, trónol Marango (Daniela Kuffelová), az étterem titokzatos tulajdonosa, aki a magasból felügyeli a konyha működését. Míg készülnek az ételek, kirajzolódnak a konyha rabszolgáinak egyéni portréi. A féktelenség, a versengés, a félelem, az alávetettség jellemzi őket, de egyben közösek: abszolút lojálisak főnökük, Marango iránt. Az ételek megrendelésének és elkészítésének monoton ciklusai egyre gyorsuló ütemben zakatolnak, míg elérik végül a csúcsforgalmat. Az egyre erősödő megvilágításban a munka egy körhinta ütemében pörög. A konyhának ebbe a forgatagába, mintegy az istenek szerepében tetszelegve fentről a hétköznapi emberek közé olykor leereszkedik a titokzatos Marango. Ő az egyetlen szereplő, aki óvatosan jár-kel és nem érintkezik a homokkal. A lépcsőfokokat jelző posztamenseken lépked, amelyeket a kör-körös ívben álló kulináris mesterek egyenként raknak a lába elé.

A rendező Balázs Zoltán elfogulatlanul tekint a hazai társulat színészeire és színésznőire. Meglepő módon oszt szerepet fiatalabb színészeknek, bevonja még a legfiatalabb generációt is, mint Jakub Rybárikot, Alena Pajtinkovát. Ugyanakkor a tapasztalt színészeket friss, innovatív módszerrel vezeti. Arnold Wesker drámai remekműve arra nem ad lehetőséget, hogy az egyéni színészi teljesítmények kiemelkedjenek. A rendező folyamatosan arra ösztönzi a színészeket, hogy egy szólamban túlkiabálják egymást, hogy intenzíven reagáljanak a hangjukkal az eseményekre vagy sztereotípiákként mondják a szövegeket, akár egy futószalag mellett. Kár, hogy a mű hanghatásainak szempontjából az alkotók már nem játszottak tovább a ritmikus hangokkal: hang, zörej, zűrzavar, nyüzsgés stb. A személyzet robotolásának hanganyagából létrejöhetett volna egy sokkal pulzálóbb zenekari mű.

A szakácsok közül Hans szerepében fegyelmezett, koncentrált játékával és a karaktert jellegzetes hanghordozásával is építő Martin Nahálka tűnt ki leginkább. A Pétert megformáló Milan Ondrík lenyűgözött pontos, kompromisszummentes, azonnali reakcióival, beszédének hideg, már-már civil színezetével. Különlegesen erős érzelmi megnyilatkozással hívja fel magára a figyelmet a lázadás eszkalálódásának pillanataiban, amikor a konyhában kitör a rendzavarás. Az előadás legvégén, a személyzettel és a vezetővel történt küzdelme után, mintegy hurrikán, tiltakozásul mindent megsemmisít maga körül. Amikor beáll az ételhulladékok központi rézüstjébe (a mandala középpontjába) a világ összes szennyét felkavarta ellentmondást nem tűrő mozdulataival. Képes volt a legmegfelelőbb pillanatokban megmutatni természetének spontán erejét, a helyzethez és a helyhez illő temperamentumát. Jakub Rybárik szigorú Alfredoja a pragmatikus ember maga elé emelt ésszerű korlátait, érzéki megtartóztatását következetességével emeli ki.

A színésznők közül többen is kitűntek szerepformálásukkal. Gabriela Dolná fölösleges komikus sablonok nélkül alakította az agresszív Berthát, figyelemre méltó lendülettel a fizikai összecsapásoknál, taktikázva a durvább csatározásoknál. Daniel Kuffelova számára elég volt mesterségesen keményre fogott megjelenést kölcsönözni Marango karakterének ahhoz, hogy a darab végén a feldühödött Péterhez (Milan Ondrík) intézett, vonzóan erőteljes beszédben bontakozzon ki. Ez egy magával sodró hang, amely a színész minimalizmusából a maximumot hozta ki. Az angol pincérnőt játszó Kristína Turjanová képes volt csillapítani a konyha kemény munkaritmusát, ezzel egy időben tompítva a német Peter séfhez (Milan Ondrík) fűződő szerelmi viszonyának feszültségeit. Óriási színészi teljesítmény volt, ahogyan a titkolt munkahelyi szerelem rejtett, belső feszültségeit érzékeltette. Nyers, mechanikus maszkja nem elfedte ezt a fájdalmat, éppen ellenkezőleg, kiemelte azt. Alena Pajtinkovának jól állt a gépies pincérnő kifejező karaktere, alakításával kellő lendületet és bizonyos merészséget adott Violetjének.

Összességében, a kreatív magyar alkotók csapata az újszerű megközelítéssel üdítően gazdagította a nyitrai DAB színházat. A rendezői koncepció uralkodó esztétikai elvei invenciózus, transzkulturális szemléletet tükröztek. A Konyha c. előadás legnagyobb hozadéka az volt, hogy az alkotók igaz bátorsággal kísérleteztek az eredeti művel és a színpadi formákkal.

Miroslav Ballay, KOD, 2011

Fordította: Huszár Sylvia

Bár a nyitrai Andrej Bagar Színház Balázs Zoltán rendezte Konyhája és a rennes-i Théâtre des Lucioles Paranoia című produkcióinak világa tematikailag és vizuálisan is gyökeresen eltérő, közös bennük az, hogy a választott szigorú forma kereteit játékossággal töltik meg. Divadelná Nitra fesztivál, 3. rész.

Arnold Wesker 1959-ben írta a Konyhát. A darabot megelőző terjedelmes Bevezetés és a rendezőnek szánt tanácsok közt - melyekért mindjárt az első mondatban elnézést kér - így fogalmaz: "Shakespeare tekintse színpadnak a világot, én konyhának tekintem, ahol az ágálók egymást meg nem érthetik, és a lótás-futásban a barátság, szerelem és ellenkedés hamar lobbanó szalmacsóvái is sorra kihúnynak." (Bartos Tibor fordítása.) A szereplőket hosszasan jellemzi, megadja konyhai beosztásukat, életkorukat, hátterüket, nemzetiségüket is; s ha csak ez utóbbin futunk végig, máris azt mondhatjuk, érdekes stichet kaphatna ez az angol éttermi konyha a mai egyesült Európában, hiszen a kontinensről még ma is nem kevesen indulnak útra munkát vállalni a csatorna túlpartja felé. Ilyeténképp az eredeti realista - de nem naturalista - kontextus új értelmet nyerhetne.

Aztán inspirálódhatna a rendező az igen népszerű gasztrorealitykből, Jamie Oliver hátrányos helyzetű fiatalokat a konyhai munka világába bevezető sorozatától Gordon Ramsay káromkodásokkal tarkított, éttermeket újra kipofozó műsoráig. Ekkor is ismert világgal találkozna a színpadon a néző, és ekkor is realista - és még mindig nem naturalista - világgal szembesülne.

Balázs Zoltán azonban ezektől jócskán eltérő utat választott: a rá jellemző keleti, meditatív hangulatot és a szigorúan kötött mozgásvilágot sikerrel adaptálta az ún. kitchen sink drama keretein belül. (Vagy vice versa.) Jelentős segítséget kapott ehhez Polgár Péter díszlet- és jelmeztervezőtől , aki ezzel a munkájával mindkét kategóriában elnyerte a szlovák kritikusok Dosku, azaz Deszka nevű díját.

A nyitrai színház jó tíz méter átmérőjű stúdiótermének közepe a játéktér. A fehér, kör alakú, serpenyőt, mérleg tányérját, palacsintát, gyúrótáblát, vágódeszkát egyaránt megképző színpadot szürkésfehér, furcsa állagú, talán leginkább porrá zúzott kőre emlékeztető anyag fedi, ami egy jelölten konyhai környezetben egyértelműen a lisztre asszociáltatja a nézőt. Ebben - nyilván praktikus okok miatt - befáslizott (mezít)lábbal járnak a színészek, ám ezzel a hely szakrális szerepére is utal. A tér közepén egy wokszerűen mélyülő igen nagy átmérőjű tányér a mosogató, ahol rendnek kell lenni. (Nem véletlen, hogy a darabbeli Peter ebben a szépen összesöpört-összegereblyézett térrészben tölti ki dühét.) Körülötte egymásra stócolva fehér tányérok, a külső ív mentén a plafonról lelógó aranyszín lemezek, ezek hangot adó cintányérok, sütőlapok, állandóan billegő mérlegek egyaránt lehetnek.

A már említett televíziós tudással felvértezve állíthatjuk, hogy a séfek öltözetének világa már nem csupán a fehér, azt némi szín teszi oldottabbá és trendivé. Ebben a konyhában a nyitrai társulat fiatal férfi színészeinek izmait láttatni engedő pólókat, "rendes" kötény helyett a szamurájok kimonójának szoknyaszerűre stilizált változatát viselik - kelet, tradíció, munkaruha, kortárs férfidivat egyesül bennük. A pincérnők "pincérnős" egyenminiben, fekete egyenparókában, urbánus gésaként jönnek-mennek. A hierarchia csúcsán égőpiros székében akár egy tenisz- vagy röplabdabíró ül Marango, az elvirágzott, ám nőiségét feketével, csipkével hangsúlyozó a tulajdonosnő (igen, nő), s lapozgatja tettetett nemtörődömséggel lustán aFinancial Timest, a lakberendezéssel és a szakmával foglalkozó glossykat.

A játék kezdetén merev pózban, nyugalomban vagy a nyugalmi állapotot keresve ül mindenki, s amikor elkezdődik a munka, úgy kerülnek elő az aranyszín konyhai eszközök, és válik konyhai alapanyaggá a játékteret borító anyag. A minuciózus homokétel-készítésben - nem stilizáltan, hanem realistán - a gyerekesség és játékosság, a teremtés-elkészítés-megsemmisülés fázisai és az ehhez szükséges erő sűrűsödnek, s az instabil felszíneken - tőkén állva a cintányéron - a kigyakorolt, rutinszerű mozdulatok egyszerre koncentráltak, ökonomikusak és a jelenlkegitől való frusztrációt, egy jobb élet utáni vágyra is tesznek utalást. Az egy óra ritmusa feszesen gyorsul, a színészekből keveset kap(hat)unk, egy-egy tulajdonságot csupán, ám az egyértelmű, hogy a rendező és a néző rendelését teljesítetik.

A már említett televíziós tudással felvértezve állíthatjuk, hogy a séfek öltözetének világa már nem csupán a fehér, azt némi szín teszi oldottabbá és trendivé. Ebben a konyhában a nyitrai társulat fiatal férfi színészeinek izmait láttatni engedő pólókat, "rendes" kötény helyett a szamurájok kimonójának szoknyaszerűre stilizált változatát viselik - kelet, tradíció, munkaruha, kortárs férfidivat egyesül bennük. A pincérnők "pincérnős" egyenminiben, fekete egyenparókában, urbánus gésaként jönnek-mennek. A hierarchia csúcsán égőpiros székében akár egy tenisz- vagy röplabdabíró ül Marango, az elvirágzott, ám nőiségét feketével, csipkével hangsúlyozó a tulajdonosnő (igen, nő), s lapozgatja tettetett nemtörődömséggel lustán aFinancial Timest, a lakberendezéssel és a szakmával foglalkozó glossykat.

A játék kezdetén merev pózban, nyugalomban vagy a nyugalmi állapotot keresve ül mindenki, s amikor elkezdődik a munka, úgy kerülnek elő az aranyszín konyhai eszközök, és válik konyhai alapanyaggá a játékteret borító anyag. A minuciózus homokétel-készítésben - nem stilizáltan, hanem realistán - a gyerekesség és játékosság, a teremtés-elkészítés-megsemmisülés fázisai és az ehhez szükséges erő sűrűsödnek, s az instabil felszíneken - tőkén állva a cintányéron - a kigyakorolt, rutinszerű mozdulatok egyszerre koncentráltak, ökonomikusak és a jelenlkegitől való frusztrációt, egy jobb élet utáni vágyra is tesznek utalást. Az egy óra ritmusa feszesen gyorsul, a színészekből keveset kap(hat)unk, egy-egy tulajdonságot csupán, ám az egyértelmű, hogy a rendező és a néző rendelését teljesítik.

Papp Tímea, Fidelio, 2011

„ A dolgoknak ne szerepét és hatását figyeld, inkább
mintázatát és iramát: csak ezen az úton értheted meg
az életet, természetet, embertársaidat és önmagadat.”
Weöres Sándor

Sáry László félig-komoly operája Weöres Sándor Téma és variációk versére, nyelvi játékára épül. A két szerző cinkos összekacsintása olyan nyelvi, kombinatorikai, zenei bravúrt hozott létre, amely Balázs Zoltán alkotói kreativitásával, képi, metaforikus gondolkodásával, humorával kiegészülve igényes, elgondolkodtató, filozofikus és szórakoztató előadássá vált, melyben azonos hangsúlyt kap a szöveg, azaz az írói világ, a zene és a zenei világ, a színház - vagyis a mozgás, látvány, játék - és mindezen összetevők filozófiai mélysége.

A variáció mint dinamikus szövegszervező elv van jelen a librettóként használt szövegben. A ritmus, az ismétlődés mintázatot alkot, zeneiséget hordoz. Az elsődleges jelentés nem a szavak szintjén jelenik meg: nem az a lényeg amit, hanem ahogy mondanak - ebben a tekintetben Weöres Sándor verse befejezetlen anyag: zenével, színpadi interpretációval a befogadóban válik teljessé.

Sáry László zenei gyakorlatai, a kreatív hangszerek (a Rozmán Lajos zenei vezető által megajánlott hangszerelés elemei: tűsarkú cipő, teakfa, síp, kavics, szélcsengő; az emberi test, hangadás – taps, dobogás, cuppantás stb.) a szövegzenék Weöres Sándor játékosságát, szemléletét tükrözik. Kottái gyakran nyitott struktúrák – az egyszeri, megismételhetetlen zenei sokszínűség megfoghatatlanságának filozófiáját hordozzák.

Balázs Zoltán színházi rendezései a meghatározott struktúra keretein belül a játéknak, a változásnak, a kreativitásnak: azaz a variációknak tág teret biztosítanak. Szívesen kísérletezik, folyamatos alkotói igénye a megújulás. A nézőt nem passzív befogadóként, hanem alkotótársként kezeli: előadásai a dráma mondanivalóját – a szerzői szándéknak megfelelő tartalmat – szimbolikusan, képi metaforákkal, kultúrtörténeti utalásokkal / kapcsolódásokkal, esetenként az európai színházi hagyománytól eltérő szimultán játékkal, különleges időkezeléssel bontja ki.

A három művész alkotói habitusa, szemléletmódja, a maga műfajában egyedülálló, mégis meglehetős hasonlóságokat mutató életműve predesztinálta többszöri találkozásukat, mely Weöres Sándor: Theomachia című oratórikus művének 2003-as nagy sikerű színpadi adaptációjában valósult meg először. Pethő Ildikó gondolatát tovább építve - Weöres Sándor szellemi örökösei, életművének folytatói nem feltétlenül a költők között lelhetők fel: gondolatait, tudását, megközelítéseit más területen alkotó művészek vihetik tovább s megkockáztatom: ezen örökösök – Sáry László a zene-, és Balázs Zoltán a színházművészetben.

A tizenkettes szám, mint a világegyetem egyik alapvető rendezőelve, a tér és idő rendjének szimbóluma a librettóként felhasznált vers és a „félig-komoly” opera felépítésére is jellemző: előbbi tizenkét - egyenként tizenkét szóból álló - versszakból áll, utóbbi tizenkét jelenetből, nyitánnyal és utójátékkal keretezve. A tizenkettes szám vízválasztóként az emberi élet pszichés és szociális fejlődésében is megjelenik: ezen elmélet szerint az ember első tizenkét évében minden élmény megtörténik vele – a barátság, szerelem, csalódás stb. -, s további élete során ezek variációi jelennek meg csupán. Az első tizenkét év a téma, a többi leélt év pedig ennek variációit tartalmazza. Az előadás képei, mozgásai ebben a tekintetben a témát mutatják be: az emberi életet építő, el(ő)mozdító alapvető élményeit - játékos formában. A variációk a nézőben jelennek meg befogadói érzékenysége, élettapasztalata, emlékei – és kreativitása, habitusa szerint.

A projekciót segíti a minimalista látvány: a dobszékeken kívül csupán a „hangszerek” láthatók a színpad félkörívén, a középső színpadteret szabadon hagyva. A székek térszervező elemként és kellékként is szerepelnek az előadás folyamán. A jelmezek a maguk egyszerű teljességében mutatják meg a férfit és a nőt; az egyébként alsóneműként viselt ruhadarabok az ártatlanságra, a sebezhetőségre; az intimitás, a magánügy, a privát szféra – azaz a titkok, félelmek, érzelmek, személyes élmények világára utalnak. A játszó személyeket kortalanság jellemzi, a legszélsőségesebb intervallumot az a „mutatvány” öleli fel, melyben a teakfa-mozgójárdán egyensúlyozva halad Petrovics Anna, Szilágyi Ágota odaadó segítségével. A felszínen egy cirkuszi számot látunk, a meg-megszólaló „hep” szó is erre utal: kockázat, együttműködés, humor jellemzi az akciót. Azonban a mozgás látványa – azaz egy személynek valaki más segítségével haladni – olyan asszociációkat kelt, mint a lépéseit először próbálgató, járni tanuló gyermek, vagy mint az évek előrehaladtával egyre nehezebb, bizonytalanabb mozgású idős ember: a kezdet és a vég, a „még nem” és a „már nem” kettősségében, a múlandóság nyugtalanító tudatával való együttélés.

A jelenetek domináns szervező elve a zene mellett az önfeledt, valódi téttel rendelkező, folyamatosan alakuló játék, melynek szabályai vannak, mégis a meghatározott szerkezeten belül a teljes szabadságot adja a résztvevőnek. A játék kimenetele függ az adott pillanatban jelenlévő energiák összecsapásától: attól, hogy az „itt és most” varázsában a játszó és társai milyen „formában” vannak - ezért minden alkalommal kockázatot hordoz és minden alkalommal más és más maga a mozgásos etűd.

Az előadás kerete - azaz a nyitány és utójáték - az élet kezdete és vége, a pezsgő lüktetés és az elhaló zene, a ritmus mint az élet, a szívverés metaforája: mely a pillanatnyi érzelmi állapotot éppúgy kifejezi, mint a vérmérsékletet, a személyiséget, az élet jelenlétét. A kezdet és a vég, a kifelé – azaz a külvilág felé - fordulás és befelé, önmagunk felé fordulás: megélés után visszatekintés, számvetés feszültségében él. A téma és saját variációink után a visszatérés lecsendesítő nyugalma, melynek immár a néző is részese.

A versbeli témát a szólisták – Szilágyi Ágota és Kéringer László - fejjel lefelé éneklik, így az előadás játékos, kreatív, olykor groteszk szemléletmódját megelőlegezik. A kezdődő - csak félig-komoly - opera az életet, a létezés filozófiáját, a mindennapi eseményeket, helyzeteket, élményeket más szempontból, más nézőpontból, játékosan közelíti meg; ám ez a nem gátolja, hogy mélyebb, filozofikusabb rétegeket is érintsen az előadás, sőt: a könnyedség tud igazán felszabadítóan hatni a gondolkodás, az asszociációk szabadságára. A játékok saját, mégis az alkotók gondolati-érzelmi-alkotói világát meghatározó univerzumot építenek – minden alkalommal meghatározott zenei és mozgáskeretek között - mégis szabadon: Weöres-Sáry-Balázs játékos, különleges, kreatív és felfedezésre váró világa, ahol minden néző maga keresheti az alkotók kézjegyét, ahol mindenki maga hozhatja létre saját variációját.

A koncentrált figyelem, az alkotás „itt-és-most” léte, a test és a lélek más-más intenzitású megélései, a tempó határozzák meg alapvetően a játékokat, melyben a teremtő és újrateremtő energia ritmikus lüktetése, az előadó és a néző együttes jelenléte alkotja a pillanatot. Az etűdök mikrotörténései, játékai saját(ságos) és egyedi történetekké, érzületté, személyes, „exkluzív” színházzá válnak a befogadóban.

A szólók és a közös etűdök, az egyén és a közösség/környezet harmóniájában vagy épp a diszharmóniájának feszültségében, a működés/működtetés/együttműködés pillanataiban épülnek.

Duffek Ildikó (ének) és Rozmán Lajos (klarinét) kettőse – a semmiből lépésenként épülő út, az alakulás/alakítás csodálatos harmóniája, oda-vissza hatásának inspiratív hullámzása - mely az életút, vagy az alkotói folyamat (hangspirál, színészi játék, előadás struktúrája) épülését, az eleve elrendelés / saját döntés dialketikája, ahogy a cél felé haladva egy koncentrikus körben sűrűsödő energiává válik, ahogy a hang, a mozgás, a „segítők” egyre kisebb és kisebb energiatérben sűrűsödnek, ahogy a szerteágazó tér-idő besűrűsödik, hogy egy tökéletes pillanatban határátlépéssel egy más minőségben, új létben összpontosuljon.E szellemi, filozófiai és fizikai aktivitás ellentéte Kéringer László az élet sodrásán kívül létező, passzív, inaktív, élettelenségtől tehetetlen test „fekvő kő” figurája, akit csak mások tudnak talpon tartani, el- és kimozdítani. Élvezettel táplálkozik más energiájából, s elégedetten, kívülről szemléli a körülötte zajló világot - melyben az élet/mozgás/alkotás/zenei struktúra pezsgése: a találkozások, váltások, váltakozások, alkotó lendülete az el- külön- és eggyé válás dinamikája, melyet a teremtő szubjektum szabálya határoz meg, ezáltal „önműködő”. Az egyszemélyes irányítás (sípszó), mesterséges beavatkozás egy folyamat ívébe - az evilági koordinálásra tett kísérlet átmenetileg rendet teremt ugyan, de a folyamat(ok) továbblendítése a rend megbomlásával történhet csak meg.

Megrázó Petrovics Anna jelenetsora: egy felgyorsult élettörténet az idő sodrásában, a rollerkerék folyamatos forgásában, a térbeli körívek ciklikus ismétlődésében - ahogy a napszakok, évszakok, évek váltakoznak, - időben kitágítva a jelenet történéseit, mely szinte filmként pereg előttünk. A mozgás, a zene a színészi játék egy kitágított pillanat felé tart, amelyben a jelen sűrűsödik: a lélek sodráson kívül kerül, csapdába esik – s szimbolikus szélharanggá válik. Az ütőkkel megszólaltatott fémcsövek (csengettyűk) rezgése jeladás, megannyi megszólítás, megszólalási vágy, szándék: a szabadságvágy hangja; a bezártság, kirekesztettség néma kiáltása, a kiüresedés csöndes lelki agóniája... De mindez csak játék! Az etűd végén Anna mosolyogva, az új kalandra készen veti bele magát a következő akcióba. Az előadás folyamán – e jelenetsor ellentéteként - a tökéletes beteljesülés képei is megjelennek a dobszéken ülve/hasalva, karjaikat kiterjesztve, lassú forgás közben éneklő/zenélő szólisták látványában. A mozgás a lebegés, a repülés érzetét kelti, a kiteljesedés pillanatait idézi: a szárnyaló boldogság, szabadság érzését: az élet tökéletességének átélése, az önmegvalósítás pillanatai, a flow mindent átható élménye.

A női és férfi lét kiteljesülése, a vonzó különbségek, melyek a közös rítusok izgalmát, érzelmileg felfokozott hangulatát teremtik meg: a termékenységvarázslás felszabadult, közös örömét; a párválasztás kortalan rítusát, mely a nők esetében a készülődés, beöltözés; a férfiaknál vetélkedés, erőfitogtatás aktusa. A flört hangi effektusai (magas-mély magánhangzók, élesen elkülönülő hangfekvések), a kelletés koreográfiái, az izgalom lüktető ritmusa önfeledt párfogócska-játékban oldódik: a kergetőzésben szerzett rúzsnyomok az érzelmi és a testi kötődés, az élmény, a tapasztalat örök lenyomatai testen - és lelken. Érzékeny, spirituális férfi-nő kapcsolat költői kifejezése Duffek Ildikó és Kéringer László duettje: a szellemi egymásra hangolódás tökéletessége, – egyfajta „lelki házasság” szertartás – melynek során a férfi és a nő a kézujjai teakfa által kapcsolódnak egymáshoz. Testi távolságtartásuk szakrális egyesülésükre helyezi a hangsúlyt. A társ minden rezdülését kölcsönösen figyelve tartható fenn e csodálatos kötelék: a harmónia. A környezetük figyeli, támogatja, majd egyetlen mozdulattal - „a harmadik” - szakítja félbe. A megszállottságig fajuló aszimmetrikus vonzalom, fanatikus rajongás (Szilágyi Ágota és Rozmán Lajos „rolleres” kettőse) viszont mindkét felet rabságba kényszeríti: az üldözöttet a szorongássá növő félelme, az üldözőt rögeszméje és frusztrált beteljesületlensége ejti foglyul.

A nemi különbségek játékára épül Weöres grammatikus huncutságainak továbbgondolása is, a nyelvi dekonstrukciós játék, mely a mondat, a szavak szintjén abszurd, groteszk világot teremt: a mássalhangzókat ritmikusan susogó, sziszegő, morgó „élőhalott” nők hangjait az „áldozat” férfiak által énekelt magánhangzók lágyítják - az evilági harmónia és a túlvilághoz, az ismeretlenhez kötődő misztikus félelem szélsőségében – a kiismerhetetlen nő, a pusztító femme fatale mítosza.

A „varrómunkás” jelenetben a szótagok üres lüktetése marad – a hiátus érzésével, a dekonstruált szavak keleties hangzásával. Az azt kísérő mozgás a mindennapi rutint követi; érzelem, valódi interakció, kapcsolat nincs a szereplők között. Mintha egy sor fotót látnánk a „sablonos” otthoni életről: a fotelben ülő, varrogató asszonyuk mellett pózba merevedett, a feleségük vállán nyugvó kezükkel birtoklásukat s védelmező feladatukat láttató férfiak... mintha Ionesco Kopasz énekesnőjének világa elevenedne meg, és megannyi Mr. és Mrs Smith-t látnánk a nappalijukban, akik önző, önmagukat előtérbe helyező hatalmi harcot folytatnak – együttlétük inkább szokáson, s nem harmónián alapul.

A vetélkedés az érvényesülés okán folyó harc a fogó-, székfoglaló, párválasztó játékokban sok humorral, szelíd formában jelenik meg; fő motívumként pedig a két fuvolista: Petrovics Anna és Rákóczi Anna versengésében, akik egymással átellenben, a többiek közül kiemelkedve – egy-egy fiú nyakában -, a képzeletbeli sakktábla királynőiként folytatják hangszeres „párbajukat”, közben a többi „figura” vívja mindennapi birtoklási vágyból fakadó közelharcát.

Az előadás egyik legemlékezetesebb jelenete a piros toll szárnyalása, mely a Maladype művészi ars poetikájának képi metaforája is lehetne: a szárnyaló toll, melyet közös, életre lehelő figyelmünk tart fent a levegőben, röpteti, terelgeti, lebegteti – s csak néha hagyja megpihenni egy-egy játszón, hogy onnan új erőre kapva ismét a légben táncoljon. A színes, látványos, könnyed felszín alatt koncentráció, együttműködés, játékosság, kreativitás, küzdelem az „ügy” szolgálata – kockázatvállalás, rögtönzés, technika, a határok feszegetése, a szerzett tapasztalatok beépítése zajlik; néző és színész összjátéka alkotja meg az illékony, folyamatosan változó intenzitású, irányú pillanatot. A játszókra irányuló figyelem, a drukk, az egy idő után közös ritmusban végbemenő lélegzetvétel egy ponton magával ragadja a nézőt, s már nem különül el néző-játékos-játék, a pihe mindannyiunkért, „értem” száll: megszűnik a külvilág, a tér és idő, a szinte meditatív, koncentrált figyelem tökéletes jelenében csak két dolog létezik a pihe és én. A pihe és én eggyé válunk: engem röpítenek, engem lebegtetnek a színpadon. E látvány az emberi lét kiteljesedése, a gondolat szárnyalása, az élet, a teremtés, az alkotás csodája – a létezés megtapasztalása – maga AZ ÉLET, melyet e világra lehelve, míg ez éltető erő tart, s tereli, segíti vagy épp kiszakítja természetes lebegéséből, gyengéden, vagy erőteljesen de mindig felfelé, s mindig más irányba dinamizálva a szárnyalást. Minden előadáson más és más idő adatik, mert más és más utakat jár be a pihe, az aznapi energiák által animálva teljesíti be aktuális végzetét.

A félig-komoly opera személyességén kívül tökéletes színházi pillanatokkal varázsol el: játékra hív, rabul ejt, kiragad a valóságból, hogy oda - mi, néző-alkotók - más minőségben térhessünk vissza... s teszi mindezt Weöres szellemében, aki - Tandori Dezső szavaival - . „a megfoghatatlant helyezte el szellős helyén, nem zárta be, meghagyta nyitottnak.” A zene, a mozgás, a képek nyújtotta asszociációk nyomán mi magunk gondoljuk, fejtjük tovább a magunk variációit és környezetünk mintázatait... közelebb kerülve önmagunkhoz, „nyitottnak hagyva” a megfoghatatlant, az emberi élet misztériumát...

Németh Mónika, 2017