A Szebeni Nemzeti Színházban Balázs Zoltán rendezésében bemutatott Mester és Margarita igazán kihozza a maximumot Bulgakov regényéből. A huszadik század egyik legfontosabb írásának tartott mű többsíkúsága a szebeni előadásokban még komplexebbé válik. A rendező ugyanis egy kevésbé szokványos formát választva két előadást hozott létre két, részben különböző szereposztással, amelyekben különböző jelentésekkel és végkifejletekkel rendelkeznek, és amelyekben ugyanakkor lenyűgöző módon lendül játékba a szöveg és szédületes módon a kereszténység rejtelmei és az örökké izgalmas istenkáromlás.

Balázs Zoltán Mester és Margaritájának mindkét változatát látni kell. És nem azért, mert Wolandnak és kíséretének a cseréje szükséges vagy indokolt lenne, hanem mert a két változat együtt kínál méltó összképet azoknak, akiket érdekel ez a nehezen érthető, nehezen adaptálható szöveg. Mert a két befejezés együttvéve nemcsak holmi hétköznapi adaptálás, hanem a regény két lehetséges értelmezése, két különböző teológiai elmélkedés életről, halálról, kereszténységről, Jézus életéről. Ugyanis a szebeni előadás a szovjet moszkvai síkot nem elhanyagolva a szöveg teológiai vonzataiban mélyül el a leginkább, és így Jézus létezését, az evangéliumok valóságtartalmát és az okkult vonalat dolgozza fel.

A Velica Panduru tervezte gyönyörű (talán kicsit rideg, de indokolt) díszletben – amelyet a rendező által Lengyelországban felfedezett régi örmény templom ihletett – összeérnek és egymásba fonódnak a történetek, és keresgélik saját ritmusukat. Ezt a ritmust én még nem éreztem elég stabilnak, és azért sem, mert a rendezés által megjelenített értelmezések nagy része elvész és egy hatalmas szimbólum-tengerben végzi. A díszlet szépen szolgálja a rejtélyességet (félkör alakú tér, halvány gyertyafényben úszó régi, középkori templomfalak, oszlopok, amelyek mögött hirtelen felsejlik egy fénynyaláb, egy szereplő, tán maga a Sátán vagy kíséretének egyik tagja), ám a rendező által megjelenített szürreális varázslat bizonyos értelemben a filmezett jelenetek gyakori használata miatt háttérbe szorul. Egyes felvételeket élőben készítenek, mások előre felvett anyagok. Problémának érzem viszont, hogy az előre felvett részek megakasztják a befogadást, és ahelyett, hogy fokoznák az előadás rejtélyes hangulatát és a szöveg mélyebb rétegeibe vezetnének bele, csak egymás mellé rendelik ezeket a rétegeket, és egy idő után kiszámíthatóvá válnak. Annál is inkább, mert az átlátszó képernyő célja nyilvánvalóan a díszletben történő, illetve a filmbeli képek összefonása lenne, viszont hatása nem elég erős, hiszen a szándék nincs megfelelően kivitelezve. Egyedül a második változat végén látható jelenetben működik jól (itt Wolandot Orosz Ákos alakítja), amikor Júdás leereszkedik a katakombákba, és megölik. A gyertyák fénye és a régi falak egy kétezer évvel ezelőtti Jeruzsálem furcsa illúzióját keltik, amelyben „tükör által homályosan” látsz, hogy ugyanannál az időszaknál maradjunk. Az a pár szó, amellyel Júdás magára vállalja a történelem misztifikálását, miszerint Jézus teljes története csak az ő kitalációja, és hogy a kétezer éves keresztény vallás egésze is hazugságra épül, kétségkívül egyike az előadás legerősebb pillanatainak. A rendező által a második változatban használt szimbólumok valahogy átláthatóbbak. Woland (a Sátán), a misztifikáció és a világ dolgainak nagy rendezője, a később meggyilkolt Júdás révén hozza létre ezt a csodálatos történetet... Jézus és Poncius Pilátus együtt vágnak neki a világnak, hogy elmondják történetüket. És egészen a szovjet Moszkváig jutnak, egy varietészínházba, ahol hevesen tagadják Jézus létét. A tagadást maga a Sátán erősíti meg. Miért is?

Kevésbé érthetőek a jelentések az első változatban, amelyben Jézus és Pilátus a külvilágból érkeznek, és a Sátán „bűvkörébe” kerülve műsorának részévé válnak. A rendezőnek ezúttal más elképzelései voltak. A történelmet ebben az esetben Júdás helyett Lévi Máté misztifikálja, aki szándékosan hibásan jegyzi fel egy pergamenre – az előadásban egy mindent látó kamerával – Jézus, a filozófus tetteit, és így teljesen megmásítja őt.

Noha mindkét változat Bulgakov regényén alapszik, mindkettő kommentárja annak. És olybá tűnik, a Mester és Margarita közti szerelmi viszonyt sem sikerült eléggé kibontani, a rendezőt inkább a keresztény rejtélyek hozták lázba, illetve – mint már szó esett róla – az istenkáromlás ellenállhatatlan csábítása, ami a 21. század olvasóját és nézőjét egyaránt magával ragadja.

Érdekes elem a bizonyos jeleneteket ködként beborító szürrealista hangulat. A zenés varieté minden bizonnyal a jól sikerült jelenetek közé tartozik, az élő zene pedig furcsán hat abban a térben – a régi templomban és színházban –, ahol egyébként a Sátán kísérete és a kommunista Moszkva szereplői a nézők szeme láttára találkoznak... Ezt a momentumot életteliség és valamiféle titokzatos humor jellemzi, ebből lehetett volna több más jelenetekben is. Akárcsak a pokolban tartott bál, ahol – egy szép rendezői ötlet alapján – Margarita királynő köszönti a színház nagy alkotóit, Diderot-tól kezdve egészen Nekrosius-ig, Peter Brooktól Silviu Purcărete-ig. Valamivel gyorsabb tempó és néhány perccel kevesebb idő még dinamikusabbá tette volna ezt a jelenetet.

A Mester és Margarita között zajló jelenetek nagy részét leforgatták, ami személyes véleményem szerint az előadást megfosztotta az igencsak szükséges élő energiától, ugyanis ebben a szerelmi viszonyban a világ összes szerelmi története találkozik, benne élet és halál, Isten és Sátán keveredik. Ebből születik a Jézusról és Pilátusról szóló regény. Mind Marius Turdeanu (Mester), mind Ofelia Popii (Margaritát) kiváló választás, és megfelelő energiával játszanak. Turdeanu tökéletes megtestesítője annak a törékenységnek, amely hegyeket képes megmozdítani, ő játssza a saját története által megkísértett alkotót. Popii a világmegváltó nőt játssza, akiben Mária Magdolna és Éva, a bűn és az erény is ott van, ő testesíti meg az uralkodás erejének elsöprő szépségét, a királynőt, ahogy fekete ruhájában a lépcsőkön lépkedve megjelenik a bálban. És mégis, mindketten túl keveset vannak színpadon...

Rendkívüli Mariana Mihu alakítása az előadás első változatában, Woland szerepében. Ezt a szerepet kevesen tudták ennyire jól megformálni az utóbbi évek romániai színházában. Mariana Mihu a lehető legfurcsább Sátánt testesíti meg. Ő a néha aktív, máskor passzív rendezője ennek az előadásnak, ám nincs abszolút hatalma. Megtalálja a nyitját annak a nyelvnek, amelyben az „idegen” szó valódi jelentéssel bír, a színpadi jelenléte mintha nem evilági volna, a gesztusok, a kiejtés, a hang, minden azt jelzi, hogy itt bizony történik VALAMI.

Monica Andronescu, yorick.ro, 2013

Fordította: Adorjáni Panna

Éjfél után néhány perccel írom ezeket a sorokat. Mert úgy szeretnék írni, hogy még a hatása alatt legyek a Mester és Margarita előadásnak, amelyet a Szebeni Nemzetközi Színházi Fesztivál hivatalos bloggereként épp most láttam. Mert úgy érzem, erről a darabról akkor kell írni, amíg még forró. Mert ha hagyod, hogy elteljen néhány óra, az érzés kihűl benned, ezért nehezebb összefüggő, szívből jövő szöveget írni. Nem mintha az nagyon egybefüggő lenne, amit most írok, de érted miről beszélek, jobb a majdnem élő szöveg a majdnem halottnál. :D

Mielőtt belevágnék az előadás elemzésébe, még elmondok valamit. Tudom, hogy olyanok is olvasni fogják a következő sorokat, akik először járnak ebben a Kínai Kulturális Köztársaságban (utalás a beceneve – a Kínai – által a saját blogjára; a ford.), és nincsenek hozzászokva sem az én 2.0-ás szolgáltatásomhoz, sem pedig a blogírás stílusához. Számukra feltétlenül szükséges tisztáznom a következő dolgokat: így ír az, aki előtt egy üveg sör található (amit a hotel melletti benzinkúton vett), és akinek kellett 15 perc séta Szebenben, hogy összeszedje az előadás után a gondolatait. Vagyis valaki, akinek megvannak a saját bogarai, mint mindenki másnak. Valaki, aki, hogy is mondjam, nem áll semmilyen irodalmi folyóirat alkalmazásában, aki nem avatar és nem is mesterséges intelligencia. Na jó, ha még mindig nem értitek, elmondom még, hogy a hozzám hasonló bogarasok kedvtelésből járnak színházba, nem muszájból.

Térjünk a lényegre. A Mester és Margarita megnézése előtt Ruxával és Andreával kávéztam (lévén, hogy bogaras vagyok, egy pizzát is bevágtam), amikor is felötlött bennem a kérdés: hogy a fenébe lehet Bulgakov szövegéből színdarabot készíteni? Kérdésemre maga a darab adott választ: nem lehet. Vagyis nem lehet meggyőző, jól sikerült darabot faragni belőle, semmiképp sem olyat, amitől meglátod a siker alagútja végén a fényt.

A Mester és Margarita számomra olyan előadás, amiben minden benne van, anélkül, hogy teljes lenne, anélkül, hogy teljessé, önelégültté válna benne a feng shui, a csodálatos művészi önellátás példája, mint a nagy előadások. A díszlet valóban érdekes, a szereposztás jó, pörgős ritmusában sok a váltás (tetszett a multimedialitása is, bár gyakran túlságosan meglovagolták), rendben volt a szöveg is (vagyis, az igazat megvallva, a Bulgakov szövegéből összevágott részletek). De voltak olyan részek, amelyek mintha egy ontológiai kirakós darabjai lettek volna (hogy egy ilyen értelmiségieskedő kifejezést használjak), amelyek azonban elvésztek egy lidérces álomban, így soha nem állhatnak össze azzá a képpé, amiről a kirakós álmodozik. Magyarán: az előadás nem győzött meg.

És hosszú, túl hosszú. És itt nem a közel három óráról beszélek. Hanem arról, hogy az a lényeg, amit a darab közvetíteni kíván, fel van higítva. Említettem a multimediális szekvenciákat (egy függönyként lelógó nagy képernyőre vetített felvételek a színészekről), ezek számomra többször is fölöslegesnek tűntek. Meg van egy zenés pillanat is (egyébként nagyon értékelem a színészek munkáját, akik megtanultak játszani azokon a hangszereken, és nem csinálták rosszul, igaz, jól sem), amikor német nyelven hangzanak el dalok, ami amúgy tetszett volna, ha kb. három percig tartott volna. De így, több mint tíz percig túl soknak éreztem.

Nekem úgy tűnt, hogy a színpadon lévők sokkal inkább jeleskednek a szavalásban, mint a színészetben. Persze, egy ilyen szöveg esetében, amit sok esetben csak a melletted pihenő szótár segítségével értesz meg, nagyon nehéz átütő erejűen alakítani (értsd: improvizálni). Nem is tudom, mitől lehetett volna, hogy úgy mondjam, játszhatóbbá tenni ezt a szöveget. Csak azt mondom, amit láttam: szavalókat, nem színészeket. Mintha a szöveg játszott volna a színészekkel, nem a színészek játszották volna a szöveget. És ez nekem nem tetszik. A könyveket olvasni, nem pedig nézni kell.

Az egyik vitatott pillanat, amiről még azelőtt hallottam, hogy az előadást megnéztem volna: „ó, figyelj majd, mert Ofelia Popii meztelenre vetkőzik”, amitől azonnali szemöldökráncolás jött rám. Mivel (nyugi, a prűdség számomra olyan, mint egzotikus gyümölcs a jégmezőn, vagyis távol áll tőlem) nem igazán szeretem – bocs a kifejezésért – a mellek művészi aktusnak elkeresztelt lobogtatását. Viszont Ofelia aktjáról a Mester és Margaritában nincs mit mondanom. Sőt, igenis jó megoldásnak tűnik az ördög által adott (szerintem amúgy teljesen elhibázott) bál intenzitásának a feloldására, ahol Margarita volt a házigazda, és ahova egy sereg ember érkezett tiszteletét tenni, mind olyanok, akik az idők során fontosak voltak a színház számára. Vagyis számomra a vetkőzés nem tűnt erőltetettnek, beletalált a „filmbe”, ha szabad ilyen barbárul fogalmaznom ebben a kontextusban.

Másrészt viszont nem értettem a fentebb taglalt rész utáni jelenetet, amikor az időközben felöltözött Ofelia ismét félig leveti a ruháját, hogy a Mester kezét a melleire helyezze. Ezt már tényleg fölöslegesnek éreztem. Erről ennyit.

A darabot 10 perces szünettel játsszák. A szünetben nagyjából a nézők negyede elszivárgott. Én maradtam, mert kíváncsi voltam az előadás végére. De ez egy programszerű kíváncsiság volt. Vagyis nem az a kíváncsiság, ami a tudás iránti vágyból táplálkozik, amikor nem azt akarjuk tudni, hogy valaminek hogy lesz vége, hanem hogy hogyan folytatódik (menten bekerülök valami jó kis gyűjtésbe, ha még elsütök pár ilyet...). Nem vagyok benne biztos, hogy ez az érzés volna a legjobb bók, amit egy előadás kaphat.

Hogy ajánlom-e ezt a színdarabot? Fogalmam sincs. Vonjátok le ti a következtetéseket, és úgy döntsetek. Hiszen ti sem vagytok mások, csak bogaras emberek.

Cristian China-Birta, cristianchinabirta.ro, 2013

Fordította: Adorjáni Panna

A szebeni Radu Stanca Nemzeti Színház koprodukciói hatékony módszernek bizonyultak arra, hogy bekerülhessünk a színház új realitásainak esztétikai vérkeringésébe, illetve a színház élvonalbeli alkotói révén a nemzetközi hálózatokba. Ez nem számít újkeletű dolognak, hiszen évi rendszerességgel dolgoznak együtt fontos intézményekkel, nemzeti színházakkal és közismert fesztiválokkal egyaránt. A fesztivál jelenlegi kiadásának programjában is számos koprodukció szerepel, amelynek előnyeit most nem ecsetelem.

A Mester és Margarita Bulgakov regényének színpadi adaptációja, amelyet Balázs Zoltán rendezett, aki egyben az előadás koprodukciós partnerének, a budapesti Maladype Színháznak az igazgatója is. Merész feldolgozásról beszélünk, amely bár nem tagadja meg a forrásmunka szellemét, benne tisztán érezhetővé válik a magyar művész személyisége.

Színpadi olvasatának kulcsa a színház a színházban megközelítés, egy olyan perspektíva, amelyben Woland történelmi léptékű irányítóvá válik. Bulgakov több síkon folyó története az előadásban is visszaköszön, sőt, mintha ezek megsokszorozódnának, Balázs Zoltán ugyanis rengeteg színházi, kabarés, filmes kifejezőeszközzel operál az énekléstől és az élő zenétől kezdve a vetítésen át egészen a valós idejű filmezésig. A rendezőnek szerencsére attól függetlenül sikerül elkerülnie a zsúfoltságot, hogy rendezése metafizikai rétegekben bővelkedik, váltogatja a síkokat, és egymással párhuzamos narratívákban kalauzolja a nézőt. A regényhez hasonlóan az előadás is gazdag jelentésrétegekkel, gyakori utalásokkal és idézetekkel rendelkezik. Ezeket Balázs Zoltán tartalmas színházpoétikai réteggel egészíti ki, utalásokat csempészve be Diderot-tól kezdve Bob Wilsonon át egészen Silviu Purcăreteig a modern színpadi gyakorlat és gondolkodás számos nagy alakjára. Purcărete Faustja iránti rajongásáról tanúskodik egy replika, illetve az az egyértelmű jel, amikor az egyik díszletelemen diszkrét, ám jól láthatóan elhelyeznek egy posztert.

Bár gazdag jelentéstartalmának, komolyságának és józanságának köszönhetően az előadás nézése nehézséget okozhat, a Mester és Margaritában igenis fellelhető a humor, ami megkönnyíti befogadását. Szintén segítenek a zenei részek, amelyek élőben, a színészek közreműködésével zajlanak, akik ugyanis ez alkalomból megtanultak egy-egy hangszeren játszani. Az már-már közhely, hogy az összes színész, vagyis Ofelia Popii, Marius Turdeanu, Pali Vecsei, Adrian Neacşu, Diana Fufezean, Adrian Matioc stb. nagyot alakít; Mariana Mihu pedig Woland szerepében különösen sziporkázik. A színésznő jól uralja és tökéletesen egyensúlyozza az éneket, a gesztusokat és a testiséget, az általa megalkotott karakter gonosz, sikamlós, bonyolult.

Oltiţa Cântec, Observator Cultural, 2013

Fordította: Adorjáni Panna

Valószínűleg sokan felkapták a fejüket a hírre: Budapesti Operettszínházban musicalt vitt színre Balázs Zoltán. Ráadásul nem is akármilyen darabot: a Nine, Mario Fratti, Arthur Kopit és Maury Yeston darabja Federico Fellini 8 és ½ című önvallomásos filmjéből készült. A rendezőt kérdeztük a darabbal és a műfajjal való találkozásáról, különleges munkamódszerének operettszínházi és musicalspecifikus alkalmazásáról, de olvasóink azt is megtudhatják, Guido Contini mennyire hasonlít egy igazi rendezőre.

– Egy bulváros mindjárt az elejére: mi a musical- és a Fellini-top3-ad?

– Rocky Horror Picture Show, Sunset Boulevard, Chicago. Amarcord, Satyricon, Zenekari próba.

– Mitől lesz a 8 és 1/2-ből Nine? Csak a zenétől?

– A zenének közvetítő és fikcionalizáló szerepe van, metaforikus síkra emeli a librettóba foglalt személyes vonatkozásokat. A kilences számnak valódi értéket azonban a szándékainkat helyesen értelmező mondatvégi írásjelek adnak. Az, hogy mit és hogyan szeretnénk elmondani magunkról; hogy gondolatainkat ponttal, felkiáltójellel, kérdőjellel vagy kettősponttal akarjuk-e nyomatékosítani. Az 1/2 azt jelenti, hogy fél, azaz valaminek a fele. A kérdés csak az, hogy miként értelmezzük a „félig üres” vagy a „félig tele” pohár esetét: optimista vagy pesszimista tudatosulási folyamat részeként tekintünk-e rá. Hosszan lehetne sorolni a Nine című musicalt meghatározó kilences szám történelmi, pszichológiai és kulturális kötelékeit, a germán, kelta vagy görög mitológiában betöltött szimbolikus szerepét. Beszélhetnénk a kilenc Múzsáról vagy Trója kilenc évig tartó ostromáról.

Arról, hogy a Bali szigetén vagy a Szibériában élő népek számára e szám a varázslás, a szuperlatívusz kifejezője, a keresztény kultúrában az isteni triász háromszorosaként pedig maga az abszolút tökély. Szót ejthetnénk még a konfuciánus hagyomány kilenc alapvető szertartásáról és a babonás hiedelmek végtelen számú kapcsolódási lehetőségeiről is. A konklúzió ugyanaz lenne: a kilenc nagy befolyással bíró szám, amely a születés, a megújulás, a tökéletességre való törekvés univerzális jelképe.

– A zene(iség) erősen jellemzi a prózai rendezéseidet is, de nem egy operát rendeztél, különös-különleges, besorolhatatlan műfajú zenés előadásokat szintén – plusz tanítottál zeneakadémistákat -, de a musicallel ez az első találkozásod. Milyen tapasztalatokat lehet adaptálni ezekből a Nine-ra, és mi az, ami eddig ismeretlen terepet, új kihívást jelentett? Egyáltalán: hogyan került el eddig a műfaj?

– Az Operettszínház korábbi vezetésével is folytattam már tárgyalásokat egy esetleges musical vagy operett rendezésről, de e közös szándék furcsamód csak most realizálódott. Azt hiszem sok múlott a vezetőség kurázsiján is. Köztudott, hogy vonzódom a nem szokványos tartalmi-formai feladványokat képviselő művekhez és a színpadra állításuk sem a klasszikus módon történik. Speciális darabválasztásaim és sajátos munkamódszerem szakmai megújulást ígér az adott színház társulata számára, de műsorpolitikai kockázatot is hordoz. Paradox módon a meghívásomat fontolgató igazgatók számára épp azon képességeim a megnyerőek, amelyek atipikus jellegük miatt ijesztőek is egyben: a szabálytalan, reformer típusú szemléletem, a koncepciózusan felépített alkotói stratégiám és a workshop-szerű színészvezetésem. Mindezek fényében érthető, hogy eddig elkerült a musical műfaja, hiszen itthon és külföldön erősen determinált játszási hagyományok, valamint a szerzők által markánsan felállított szabályok határozzák meg az alkotók mozgásterét.

Nem véletlen, hogy épp a Nine, Fellini 8 és ½ című önvallomásos filmjének musicallé alakított zenés története lett végül a befutó.

Maestro Fellini szinte minden filmje beleillik a „besorolhatatlan műfajú” kategóriába, újszerű, szélsőséges és személyes fogalmazásmódja a különböző művészeti ágakban alkotók számára egyaránt inspiráló. Arthur Kopit és Maury Yeston nagy sikerű szerzeménye is ezt a sokszínű, többféle kultúrából és műfajból merítkező kaleidoszkópszerű teremtőjátékot testesíti meg, amely a rendezőtől és alkotótársaitól megköveteli az egyedi látásmódot, a stílusbeli változatosságot. Az összművészet nyelvén megszólaló alkotást a perszonális impulzusokból kirajzolódó találkozási pontok és az önleleplező, szatirikus fogalmazásmód teszik még érvényesebbé, igazán emberivé számomra.

– Te nagyon elmélyülten, hosszan és egy-egy darabon folyamatosan dolgozol a saját társulatoddal, ami nem a megszokott hat-nyolc hetes próbaidőszakot tételezi fel. Amikor – nevezzük így – alkalmazott rendező vagy, ráadásul zenés előadásban és olyan helyzetben, amikor több szereposztással dolgozol, hogyan működsz? Mennyi lehetőség van a kísérletezésre? Miben kell magaddal kompromisszumot kötnöd?

– Mivel a saját társulatom mellett sokféle együttessel volt már alkalmam a világ számos pontján együtt dolgozni, az „alkalmazott rendező” feladatkörét hamar kitanultam. Ilyenkor az egyedüli változó tényező a próbafolyamatra szánt időkeret. A módszer, az eszközök és a lendület állandó, hisz elsősorban a személyiségem indukálja őket. Bármilyen műfajban alkottam is, alkalmazásukban sosem kellett kompromisszumot kötnöm. Igaz ez a Nine-ban részt vevő színészekkel történő közös munkára is.

Személyükben az együtt gondolkodásra, az elmélyülésre, a bonyolultabb összefüggések megértésére igényt tartó játszótársakat ismertem meg, akik a próbák során bátran és szabadon, előítéletek nélkül kölcsönözték gyermeki énjüket kreatív kalandozásainknak. Egy pillanatig sem nehezedett rám a hármas szereposztás révén jelentkező plusz teher. Inkább aktivizálta a különböző színésztípusok által életre keltendő szerepalakok variabilitását és a partnerek között megfogalmazódó kapcsolati impulzusok sokféleségének lehetőségeit. Nem volt más feladatom, mint megfelelő légkört és munkastratégiát biztosítani a fokozatosan feltáruló viszonyrendszerek megértéséhez.

– Guido Contini filmrendező problémái közül mivel tud azonosulni egy színházi rendező?

– Sajnos szinte mindennel. Az alkotás anatómiáját és az alkotó ember felelősségét is szemérmetlen nyersességgel vizsgáló mű főszereplőjének vívódásait nem nehéz átéreznem. Tudom, milyen, ha eluralkodnak rajtam bizonyos körülmények. Színházi rendezőként azonban arra a kérdésre kell választ találnom, hogy miként lehet mindezt a nézők számára is átélhetővé tenni. Hogyan lehet az ihletzavarral küzdő rendező szubjektív tudatvilágát a színház eszközeivel úgy megragadni, hogy a „szépséges zűrzavar” jegyében megszülető emlék és fantáziaképekből a tudat kaotikus kavargásán át a nézőt is visszavezethessük a „fehér lap”, a gyerekkor tisztaságának élményéhez. Miként lehetséges Guido Contini nőkhöz fűződő viszonyának sokféleségéről az álom és a valóság szűrőjén keresztül hitelesen beszélni. Mi módon kap értelmet az ő megkettőződött tudatában a „színház a színházban” impressziójára épülő, örvényszerű zuhanás, és hogyan tárul fel idegrendszerének bonyolult mechanizmusa.

– A kapcsolatai közül melyiket volt a legnehezebb megfejteni, és melyik a legegyértelműbb?

– A főszereplő nőkkel szembeni szorongásának eredetéről nem könnyű pontos diagnózist felállítani, ezért rendezőként inkább az ok-okozati összefüggések hátterének mélyebb megértését szeretném felkínálni a nézők számára. Az igazság, mint a művészet, a szemlélő szemszögéből létezik. Döntse el tehát a közönség, hogy Guido kapcsolatai között van-e „könnyű eset”...

– A Nine a mozikban nálunk is nagy siker volt, de azt megelőzően a magyar közönség a békéscsabai előadása révén már találkozhatott a musicallel. A Jókai Színház és az Operettszínházi bemutatók között Szomor György a dalszövegek fordítójaként és főszerepben is egyfajta hidat jelent. Mennyire veszed figyelembe az ilyen összekapcsolódást? Építesz-e erre?

– Bár a felkészülési folyamathoz szorosan hozzátartozik, hogy feltérképezem a mű keletkezésének körülményeit, megismerem a társadalmi és a kulturális előzményeit, a különböző adaptációk kritikai fogadtatását és megnézek egy-egy emblematikus előadást is, a saját koncepcióm kialakításában mindez mégsem befolyásol. A Nine előtörténetének magyarországi vonatkozásait kutatva, hamar eljutottam a musical 2005-ös békéscsabai feldolgozásához, és nagyon izgalmasnak tartom, hogy Szomor György ennyi év után újra eljátszhatja Guido Contini szerepét. Biztos vagyok benne, hogy az azóta megszerzett élettapasztalatok másféle hangsúlyokat kölcsönöznek majd a játékának, és az általa „újramagyarított” dalszövegekben is erőteljesen megmutatkoznak. A legfontosabbnak azt tartom, hogy az előadásban szereplő művészek megérthessék az általuk képviselt szerepalakok személyes indíttatásait és valódi kommunikációt kezdeményezzenek egymással a színpadon.

– Az előadást a közönség még nem láthatta a járványhelyzet miatt, de a Látványtér kiállításon már megismerhettük a Nine díszlettervét. Hogyan jött ez a furcsa, lebegő tér, Szendrényi Éva alkotása?

– A szerzői és rendezői vízió egységességét az asszociatív történetben fokozatosan megelevenedő tudat-képek erősítik. Ebből kiindulva, az előadás díszlettervezőjével, Szendrényi Évával, szerettünk volna egy olyan természetes átváltozásokra lehetőséget adó áttetsző és légies teret megalkotni, ahol az allegorikus, szimbolikus és szürreális jelenetek könnyedén tudják váltani egymást. Contini fantáziájának személyes terében az események és az idő újrarendezését a mágikus teremtés koncepciójára bíztuk. A főszereplő külső-belső transzformációinak jelképes helyszínét, a gyógyfürdőt, ritmikus térkompozíció formájában fogalmaztuk organikus egésszé. Így, a futurisztikus és fantasy elemeket is magába ötvöző előadás olyan összefüggő és folyamatos történetmesélési lehetőséget biztosít az alkotók számára, amihez a nézőnek sincs szüksége térképre.

– Miben bízol, mikor kerülhet nézők elé a Nine?

– Nagyon remélem, hogy a koronavírus helyzet okozta kényszerleállások miatt, a közel egy éve tartó operettszínházi rendezésem nem tart ki a nyugdíjba vonulásomig és szeptember végén végre bemutathatjuk a Nine-t.


Papp Tímea, Papageno, 2021

Mikszáth tér 2. Első emelet. A gang végén nyíló bérlakásban ütött tábort a Maladype társulat. Itt játsszák egy tágas szoba sarkában Alfred Jarry nézőbosszantóját, kihívó diákzabolátlanságát. Ki ütközne meg a dráma híres első szaván - Jékely Zoltán leleményével: „szahar" -,amitől olyan nézőtéri zenebona támadt Párizsban 1896-ban, mint 66 évvel korábban Hugo: Hernani verses drámájában megbotránkoztatott, hogy emelkedett műben utcailag „vén hülyé"-nek nevezték az egyik spanyol mesehőst. Az Hernani-csatazaját az első sor okozta, Hugo ellenkezve a szabályokkal a második sorba átszakította az alexandrinus sormetszetét. Nem az előírást, az értelmet követte a „rejtekút lépcsői" elszavaltatásakor.

Az Übü kalákában készült a rennesi líceumban. Ötlet-közadakozással dühödten gúnyolták ki dagadt fizikatanárukat. Jarry meg Henri Morin írták meg a marionett játékot, az idősebb Charles Morin segítségével. Morinék padlásán adták elő 1888-ban A lengyelek címmel. Jarry utóbb kisajátította a diákcsínyt. Önállósította Übüt, a gyáva zsarnokot, az átlagpolgárt shakespearei és hugovictori szavallati dörgedelmek közé helyezetten.

Nem kell fölmondani Jarry drámaparódiájának minden viszontagságát. Magyarul először a színi főiskola Ódry gyakorlószínpadán címszerepben a diabolikus Linka Györggyel Bruck János rendezte meg (1967). Cenzorilag lesöpörték. A rendezőnövendék Londonban kötött ki. Tatabányán Éles Béla amatőrökkel, keményen átdolgozva, Pécset Aczél György óvó keze alatt Paál István 1987-ben követte, majd Zsámbéki a Katonában sikerre vitte 1984-ben. Mindeddig lázadó politikai tett volt az egyhangúvá hengerelt játékrenddel és a szabályozott közízléssel szembeszállóan. A nyitó szar szó lehiggadt. Megállapodott. Közbeszédek közkincse. Nem hökkent meg. Elcsúszik a fül mellett.

Semmi botrány. Nem fütyül a közönség. A néző esztétikai zúgolódása elmaradt. Illetlenségnek sem háborogták. A felforgató drámaszerűség kezes színházi báránnyá szelídült Balázs Zoltán keze alatt. Nem szekírozzák a nézőket „cselekvővé" tételük érdekében. Ellenkezőleg: a rémdráma elbájoló produkcióvá vált.

A szembe káromló szavak csillapulta után maradt Jarryban annyi esztétika nézővadítás, hogy érdemes szembesíteni a naturalista kacatokhoz kezesen odasimulókat az ízléspiszkáló 110 éves lőporos darabbal.

Följegyeztetett, hogy amikor Jarry ujját beledugva a Comédie tekintélyes tragikusának kezébe, kulcsként nyitotta ki partnerét, mintha az ajtó volna, a bemutatón vérig sértetten felállt Antoine, a földszagú naturalizmus atyamestere, tiltakozóan kivonult az előadásról.

A Mikszáth téri Übü nem politikai szabadosság. Sem a kanonizált esztétika elleni partizánkodás. A kötetlen képzelet, a színészi elhitető erő és a láncait levetett játékosság trónfoglalása.

Négy fickó játssza az előadást. Orosz Ákos egymaga Übü papa, a falánk kispolgári szörnyeteg. Nincs kasírozott műpocakja. Hozott hassal játszik félmeztelenül. Önállóan lebegő laza hájakkal, dereka körül elszabadulni kész hurkákkal. De szeme sandasága, félig hunyt szemhéjai alól kileskelődő mocskos figyelme, mindenre elszánt gyáva rosszindulattal megtestesít valami ismerőset, közelebb lévőt napjaikhoz, semmint Shakespeare Macbeth-jéhez. Bugrisláv szerepére Jarry egy hosszú hajú, szépséges 13 éves fiúcskát szedett fel. A szerepet Páll Zsolt alakítja nyolc másik figura mellett. Szájában időnként riasztó műfogsor tűnik föl. A többiek is szájukba lopnak arcukat elváltoztató fogsor-pótlást. Poszomány kapitányt ugyancsak nyolc másik szétválasztott szereppel együtt a belülről fölgyújtottan izzószemű Tompa Ádám ragyogja végig. Bajuszt lop orra alá. Mint könnyed pillangók verdesnek szárnyukkal orra alatt elszántságot, félelmet, piti heroizmust kifejezve. Szemérmetlen komolysággal végigélik a gyermeteg bohóctréfákat. Őszinték, akár a rennesi iskolások hajdanán. Könnyed artistaeleganciával, csupa olyannal bűvölik el a nézőket, amiket hivatalos színészek sosem tennének. Lendváczky Zoltán Übü mama transzvesztita szerepében szűk, fekete fűzőjét jobbról-balról hóna alá passzítja egyetlen éles mozdulattal. A továbbiakban sem elvékonyított hanggal, sem nem létező emlői igazgatásával nem kíván nőies lenni. Ártatlan kacérsággal néz, mint egy eszményi Ophélia.

Kikerülik valamennyi színészi közhelyhagyományt. Gyermekien derűsek. És földerítőek.

A terem sarkában csomagokba összekötött újságremittendák. Lépcsőzetesen emelkednek. Ezeken járnak, kelnek. Közepükben mély szakadék. Ebben áll Übü papa. A napi sajtóból letépnek maguknak kellékeket, befalják borjúcombként, letömik egymás torkán. A roppant idejét múlta napilap politikai összefüggésbe helyezi a színpadi történéseket. Hurkapálcikákkal harcolnak. Ragasztószalaggal erősítik fejükre a kellékeket. Vagy stift-ragasztóval erősítik egymásra a harci jeleket. A díszletet és az iskolai tornaruhákra emlékeztető jelmezeket Fátyol Kamilla tervezte. A szokott tervezési ötleteknél merészebb képzelettel.

„Jarry úgy öltözködött, mint egy cirkuszi bohóc, mesterkélt volt minden: főként beszédmódja, melyet az Argonauták versenyezve utánoztak; élesen tagolták a szótagokat, groteszk szavakat találtak ki, más kifejezéseket pedig elferdítettek, de egyedül csak Jarrynak sikerült ilyen színtelen, erőtlen, hangsúlytalan, kifejezéstelen hangon beszélnie" - írja le André Gide: A pénzhamisítók című regényében (Réz Pál fordításában).

Molnár Gál Péter, Nol.hu, 2009

Jarry és társai, a rennes-i gimnázium akkori ebadtái, vagy négy emberöltővel ezelőtt egy padláson mutatták be közösen összehozott báb-bohózatukat Hébert úrról, hevesen utált fizikatanárukról. Később Jarry magához ragadta az opuszt, „megírta", s a nagyon rossz minőségű, gyáva zsarnok figuráját Übü király képében szabadon eresztette. Botrány botrányt követett a bemutatók során, s ez nem csupán a nyelvezet, hanem a figurák és a konkrét politikával valahogy mindig összevethető helyzetek miatt is lehetett. A Maladype előadásáért nem a padlásra, csak egy nyolcadik kerületi bérház első emeletére kell fölmenni, de itt is jólesőket böfög a pokol az iszonyú iramú játék során.

Külsőre úgy néz ki, mintha tanítás után együtt maradt kamaszok tombolnának egy szobában, nyakig föltornyozott újságkötegek dombján. A megmászható papírhalom oldalában verem rejlik, ebben az üregben, mint disznó a kotuban dagonyászik vagy őrjöng Orosz Ákos Übüje, fölötte császkál és csúszkál Übü mamaként vagy medveként Lendváczky Zoltán, míg a két másik fiú - a színlap szerint is - legalább nyolc figurát jelenít meg egyenként, csak és csakis az újságpapír világhoz illő tárgyak - ollók, ragasztók, hurkapálcák, tűzőgépek és spárgakötegek - no meg szálldosó-libegő papírdarabok segítségével. Ami papírt a színészek nem szakítanak szét, nem esznek meg, azt hirtelen maguk elé kapják, fölolvassák, s a bulvárhírek hazai figurái egy pillanat alatt beköltöznek a közönség közé. Orosz Ákos Übüje igazi pokolfajzat, de nem ismeretlen itt a nyolcadik kerületi járdákon sem ez a sunyi, sárból fölugró figura.

Lehet ebből a darabból világvégi jóslatot, démoni karikatúrát, gyilkos és sötét szatírát kiállítani, volt is rá példa, lesz is, reméljük. De ilyen káprázatos ritmusú, nekiszabadult varázslatot, a kreatív téboly ilyen pontosan komponált balettbunyóját, mint Balázs Zoltán mostani munkája, csak nagyon ritkán lehet élvezni.

Orbán Ottó sorai jutnak eszembe, a hatvanas évek később megfáradt géniuszait megéneklő verséből: „kik szabad levegő voltak és a tehetség naprobbanása" - írta róluk. Ez itt a jelen, a kortárs idő színháza. Ezek a fiatalok most a szabad levegő, s Übü-játékuk „a tehetség naprobbanása".

Gabnai Katalin, Mindenki Színháza, 2010

Übü a kortárs színház próbaköve, a Nagy Krakkó-járások idején vagy hatfélét láttunk, a legújabb Titkos Lakásban, mely a legendás "Tilos az Á" fölött található, fűszeres theával megvadítva ücsörgünk a Hírlapkiadó Vállalat eladatlan újsághegyei között. A szereplők vakmerően csúsznak-másznak a papírormok között, valóságos makula-túrákat tesznek, miközben abszolválják a teljes színlapot. De mi mindenre jó az a tömérdek újság! Bajuszt, szakállat, csákót formáz, ruház és eltakar, ollóval nyírható, fürgén tépkedhető, sőt tele szájjal ehető is!

Ahogy Übü papa a cellulóz-étket habzsolja, úgy nyeli el őt és végül az egész stábot Fátyol Kamilla papír-monstrumának feneketlen gyomra...

Balázs Zoltán rendezése többszörösen meghaladja a szokásosat: produkcióról produkcióra, tudatosan építi csapatát, minden bemutató egy egyetemi szemeszter záróvizsgája, - színészeinek alkotóerejét hívja elő, partitúrát ír, de a szólamokat az aktorok írják. - És micsoda vonósnégyes muzsikál itt! A gordonkánál Páll Zsolt adja a cári nagyságrendű gránitalapot, de közben a kamasz Bugrislávot is kedvtelve játssza, meg még hét szerepet, - Tompa Ádám mélyhegedűjén tompán bambul a Paraszt, hetykén vitéz Paszomány kapitány, a fogászatilag koronázott Vencel király pedig szordínós pöszeséggel szól. Brutális férje mellett másodhegedűs az igéző Übü mama: Lendváczky Zoltán vicces sablonok nélkül, teljes át-lényegüléssel hitelesíti, nem feledve férfiasságát, amit rettentő VérMedveként hasznosít.

A prímárius, az Első az Egyenlők között Orosz Ákos, az ő figurája teszi Jarrylandot a tízezer geg országává. Minden szavára van gesztusa, minden mozdulatára mimikája dupláz rá, bravúros fürgeséggel élteti Übü papát, egyszerre groteszk és csínytevően abszurd. Kiszámíthatatlan elevenséggel sziporkázik derékig beásva fél négyzetméteren, - tör-zúz, rombol és aláz, rá is záporoznak az ütlegek, - úgy állja hősssiessen, ahogy a publikum is a brilliáns poénok végenincs sorát.

Garantáljuk, hogy minden előadás más és más lesz, a produkció hevesen pulzáló élőlény, amely folytonos fejlődésben, változásban teljesíti ki magát. Tűzzük ki a Maladype Bázis ormára a lengyel kétfejű sas zászlaját, a Papa jött, látott és győzött, Übü: - Király lett!

Fehér Elephánt, Kulturális Ajánló, 2009

A Maladype megalakulása óta keresi a helyét – ezúttal a szó fizikai értelmében véve. A kezdeti hontalanság, a hosszú bárkás társbérlet után, és a legújabb tháliás jelenlét mellett megnyitották saját Bázisukat egy belvárosi bérházban. Az új játszóhely felavatására Alfred Jarry Übü királyát választotta a társulat.

A fiatal Alfred Jarry brutálisan gúnyos rém-diákcsínyéből kinőtt Übü király a Maladype előadásában leveti magáról azt a ruhát, amit a világirodalom és -színház utólagos elismerése aggatott rá (a még az abszurdnak, szürreálisnak is kijáró színház- és színpad-generálta emelkedettséget, komolyságot), és a színházi környezetből is kilépve visszavedlik kisdiák-fantáziává. Balázs Zoltán rendezésében az Übü király egy agresszív, akaratos gyerek(csoport) délutáni játéka – s ez kihangsúlyozza a darab dramaturgiájának sajátos esetlegességét és a cselekmény kegyetlen, gyerekesen őrült fantazmagória-jellegét.

Bár a rendező nem bízza a véletlenre e koncepció megértését (mivel az előadás kezdete előtt a közönséghez szólva nagy vonalakban értelmezi is azt), az előadás megannyi szimbólumát sem nehéz megfejteni. A színészként ezúttal passzív Maladype-tag, Fátyol Kamilla jelmezei egytől egyig sematikus és eltúlzott gyerekruhák, a színészek kizárólag az iskolához szükséges felszerelés darabjait használják eszközökként (hurkapálcát, stift ragasztót, ragasztószalagot), de a robbanások hangjait vagy a verekedést is a gyerekek összetéveszthetetlen módján utánozzák. Mindemellett Balázs siet kiemelni, hogy ez a durva játék „fiús” elmeszülemény: a női szerepeket az anyuka túl nagy, folyvást lecsúszó ruhájába bújtatott Lendváczky Zoltán játssza.

A lakás-bázis előadásra szolgáló sarokszobáját hatalmas újság-halom uralja (szintén Fátyol Kamilla munkája); a több száz kötegnyi egymásra tornyozott napilap szűk lyukat fog körbe – ez a legfeljebb egy-másfél négyzetméteres tér minden, amiben az Übüt játszó Orosz Ákos mozoghat. A majd’ két óra alatt egyszer sem mászik ki innen, legyen a szöveg szerint akár tengeren, akár trónon, akár csatában, s ez a bezártság minden egyébnél jobban segít elhelyezni a játékot: Übü itt ugyan sehova nem mozdul a valós térben – minden mozdulat és esemény helyszíne az ő saját belső, elmén belüli tere. S ahogy a király, úgy a gondolataival a játék-eseményeket mozgató én-központú gyerek pozícióját is jól szemlélteti ez, hiszen így a világ szó szerint körülötte forog. Maga az újságpapír-halom (amely egyébként minden egyéb mellett az ételt is jelöli, s mint ilyenből a színészek több napra való lapot elfogyasztanak belőle) a legtalányosabb szimbólum mind közül: lehet egyszerűen csak az iskolából ismert papírgyűjtő akciók felidézése, de az újságokban írottak munícióul is szolgálhatnak egy gyerek képzelgéseihez – ezzel összefüggően akár azt a csaknem demagóg tézist is a szimbólumba láthatjuk, miszerint az übüi embertípus nem csak a színházban él tovább, de az újságok is ezekkel az Übükkel vannak tele. Balázs Zoltán mindenesetre néha beépíti a jelent az egyébként abszolút kortalan előadásba: a színészek néha felolvasnak egy-egy hírt, s a lengyel nemesek is mind az újságok szereplőinek nevét viselik.

Mindebből már egyértelmű lehet, hogy a Maladype Übü papájában semmi nincs meg a konvencionális (ha van ilyen) Übü-ábrázolásból, a potrohos, böfögő-káromkodó förtelemből – Orosz Ákos elsősorban infantilis, elkényeztetett gyereket játszik. Ez a gyermetegség kisebb mértékben, de igaz a másik három színészre is – Páll Zsolt játéka változatosabb, összetettebb, részben, mert az általa játszott szereplők is érettebbek; Lendváczky és Tompa Ádám pedig azt játsszák, hogy szerepeket játszanak, ezzel asszisztálva Orosz játékához. S noha mindezt következetesen végigviszik az egész előadás alatt, ez a játékstílus nem mindenütt alkalmas arra, hogy fenntartsa a figyelmet – különösképp, mivel az előadás szövege is húzás után kiált. Így a játék és a szöveg alkalmanként erősen gyengíti egymást, zavarón megtörve az előadás lendületét.

Balázs Zoltán remekül ráérzett a Jarryhoz maximálisan passzoló világ mibenlétére, és jó ötletekkel, következetesen meg is valósította azt – létrehozva egy legfőbb elemeiben rendkívül érvényes interpretációt. Az érvényesség azonban még nem teszi könnyen befogadhatóvá vagy azonnal élvezhetővé az előadást, s ennek csak részben okozója Jarry különleges világa. Az összképen lehetne még javítgatni – a továbbjátszás mindenesetre bizonyosan használni fog a színvonal egységesítésének.

Kovács Bálint, Kultúra.hu, 2010

A Maladype nem dédelgette heteken át az előadás titkát, hogy meglepetésként robbanhasson a bemutatón: a próbafolyamatot bárki látogathatta. Az Übü király nem színpadon, hanem lakásban, sarokba halmozott újságpapírkötegeken játszódik. A társulat színháztalanít és színházat csinál.

A Maladype új bázisán, a Mikszáth tér 2. alatt nem sok minden emlékeztet színházra: mintha vendégségbe érkeznénk a társulat legújabb előadásának, az Übü királynak bemutatóján. Szervusztok, rémek! – köszön a házigazda, azaz Balázs Zoltán rendező az otthonos lakásban. A fogasokon házibuli mennyiségű kabát, a szobában kellemes akolmeleg, az ablakon bevilágító utcai lámpa fénykörében hóesés. Az informális felütés Balázs bevezetőjében folytatódik, mely kétféle nézői szorongást is felold. Egyrészt a rendező néhány mondatban megvilágítja koncepcióját (hogy ti. az Übü királyt jelen esetben diákcsínynek tekinti), a nézőnek így nem kell aggódnia, hogy egyedül marad az előadás értelmezésének folyamatában. Másrészt a házigazda azt is siet hozzátenni, hogy a kis szobában létrejött intim tér nem a közönség bevonását szolgálja.

A közönség egy részén jól látszik, hogy rendkívül otthonosan mozog az előadás közegében: egyesek táskájából Übü-kötetek kandikálnak ki, máshogy és mást figyelnek, néhány poén bennfentes-gyanús. Az Übü király próbái ugyanis közönség előtt és a közönség bevonásával zajlottak – újabb színháztalanító gesztus, melynek segítségével a nézőt és a színészt elválasztó falat lehet lerombolni. Szemtanúk szerint sikeres volt a kezdeményezés: a próbáknak törzsközönsége alakult ki, és az előadás rengeteg nézői ötletet felhasznált.

Az otthonosság érzete szerencsére nem csak a törzsközönség kiváltsága: a kívülállóra is ragad valami a felszabadultságból, és egészen az előadás végéig kitart. A Maladype Übü királya ugyanis nem döngöl a földbe, s az elsődleges célja nem az, hogy a nézőt (a lehető legundorítóbb és legriasztóbb) önmagával szembesítse, hanem az, hogy kreatív energiájával kápráztassa el. Alfred Jarry műve eredetileg tanárcsúfoló diákbohózatnak íródott, s a Maladype most ezt a mozzanatot emeli ki – így mintegy kihúzza Übü király méregfogát, de egyúttal szerethető homo ludensekké teszi a játszókat, akik maguk is felveszik a kisdiákok szerepét.

Az előadás következetesen végigviszi a diákos kontextust: mintha egy fiúgimnázium tanulói szórakoztatnák osztálytársaikat egy lyukasórában. Orosz Ákos, Tompa Ádám és Páll Zsolt kisfiús rövidnadrágot és nadrágtartót visel (jelmez: Fátyol Kamilla). A színészek rendkívül ötletesen használják a technikaórák minimalista eszköztárát: újságpapírt, ragasztót, ollót, celluxot. Orosz Ákos „műfogsort” ragaszt magának újságpapírból, amikor királyként a trónra lép, s hurkapálcára tűzi a kivégzett nemeseket megtestesítő újságpapír-darabkákat. Übüje egyébként zabolátlan-rakoncátlan kölyök, aki egyetlen pillanatra sem hajlandó kilépni énközpontú világából, az újságpapír-hegy közepéből. Orosz játéka olyannyira felszabadult, hogy még bakijaira, sőt a homlokán éktelenkedő pattanásra is reflektál. Übü mama (Lendváczky Zoltán) újságpapír-falatkákkal kényezteti férjét, s mind a feleség(ek), mind a medve szerepében helyt áll. Tompa Ádám és Páll Zsolt virtuózként zongorázza végig a többi szerepet – szinte gyermeki örömmel asszisztálnak a vezérürük játékához. Újságpapír-bajusz és csákó jelzi, ha Tompa Ádám éppen Poszomány kapitányt játssza. Páll Zsolt lábujjai közé tűzött hurkapálcákkal szórakoztatja a közönséget és Übü vacsoravendégeit. Körmöst is osztogat.

A helyszín – újságpapírkötegek halma a szoba sarkában, mintha a gimnazista fiúk az iskola papírgyűjtő raktárba szabadultak volna be – megmászandó, felfedezendő hegy és a felnőttek rendreutasító pillantásait nélkülöző békés sziget. Az újságcikkeken keresztül szűrődik be e gyermeki, zárt világba a való világ: a játszók számos alkalmat megragadnak, hogy a darab eredeti szövege helyett egy-egy hírösszefoglalót olvashassanak fel. Az Übü király előtt felvonuló lengyel nemesek is az újságokból kitépett celebek, sportolók, politikusok fényképei.

A Maladype előadása felszabadult ötlet-sziporka, a határtalan gyermeki fantázia és a kreatív energia jelenése.

Rádai Andrea, Revizoronline, 2010

Egy nagy rakás papír védelmében és fogságában pöffeszkedik a leendő királykarikatúra hírek és álhírek között. Mert Alfred Jarry műve eredetileg valóban csak egy tréfának indult az idegesítő fizikatanárról.

Ám ha a távoli s közeli történelmet vizsgáljuk, hívhatjuk akár ironikus látleletnek, de valós és még meg nem történt politikai események dokumentációjának is. Mindezek alapján pedig Übü igazán rátermett uralkodó. Kegyetlen, demagóg, nagyra törő, és pontosan tudja, milyen cél vezérli. Vagyis lehetne ez egy vérdráma is, de mivel ez az elvetemült behemót a nagy célratörés közben meglehetősen együ­gyű­nek mutatja magát, valójában az egész egy rettentő nagyszabású vicc, mely, ahogy a történelem igazolta, túlmutat önmagán.

A puccskísérlet pedig a Mikszáth téren, egy első emeleti lakás hátsó szobájában zajlik, spárgával átkötött falra hányt szavaktól övezve. Orosz Ákos Übüként alig is látszik ki a Fátyol Kamilla tervezte, ha­lom­ba hordott, visszamaradt napisajtó közül, mégis centrummá válik. Egy elcseszett univerzum sunyi napkorongjaként terpeszkedik fél­mez­te­le­nül. Néhol olyan, mintha egy jóllakott óvodás kezébe fegyvert adnának, máskor azonban kegyetlenül kifundált tervek hidegvérű végrehajtójaként lép elő. Az újságok közül egyetlen egészében kilátszó eszköze az arca, de ez épp elég neki. Az első pillanattól az utolsóig forrásponton van, miközben társai is kiváló munkát végeznek, pedig egyebük sincs, mint néhány széttépett papír, ragasztó, madzag és olló. No meg a kreativitás, az összhang és a mindent elsöprő rátermettség. Páll Zsolt egyszer meggyőző, gügyén melák kisherceg, máskor az egyetlen, aki kiáll a trónbitorló ellen, de ő az egész nép és a puccskísérlet minden áldozata egyben. Tompa Ádám Poszomány kapitányként az áruló, majd kegyvesztett simulékonyság maga, de a rá háruló további nyolc szerep bármelyikére is könnyedén vált egy papírbajusz, csákó vagy pöszítő fogvédő segítségével. Lendváczky Zoltán mindezek mellé hozza nyilvánvaló táncos-mozgásszínházi képességeit kényeskedő s a háttérből irányító Übü mamaként, máskor pedig felbőszült, áldozatra váró medveként. Übü papa pedig az ő hátukon jut el kegyetlen eszközökkel egy elképzelt Lengyelország trónjára. Arról szól a groteszk mese, hogyan válhat egy remegő, falánk akárkiből valaki, akitől mindenki fél.

Balázs Zoltán rendezése egy, a színészek agyát mindig kondícióban tartó játék, néhol találó improvizációval, máskor pontosan megtervezett koreográfiával. A végeredmény attól válik igazán értékessé, de nem feltétlenül minden esetben követhetővé vagy figyelemfenntartóvá, hogy a viccet teljes egészében viccnek veszik, miközben szép lassan összeáll a történet egy uralkodóváltásról és az ezzel járó „elfogadható” veszteségről. A Maladype érdeme továbbra is a csapatmunka, melyből kiragyognak az egyéni teljesítmények, a játék szeretete és az, hogy a végén megszületik a színház. Egyszerűnek tűnik, mint egy ál-lengyelországi puccs, pedig legalább olyan nehéz. Egy még itt-ott fényesíthető gyöngy a disznók között.

Szepesi Krisztina, Pesti Műsor, 2010