Aki egyszer hallotta Empedoklész történetét, soha nem felejti el. E férfiú volt az, aki az Etnába vetette magát. Ilyen páratlan módja az öngyilkosságnak nemcsak borzongató, de sokat sejtető is. Akkor is beszédes, ha nem jegyezte volna fel a história, hogy filozófusi, politikai és poétai babérokra is tört a hajdanvolt szicíliai, aki elszenvedte. Sugallja a különbözés vágyát a halálban is, a tragikus vétségként számon tartott "hübriszt". Azt a gőgöt, amely az istenekkel méri össze magát.

Kevés olyan cselekvés van, amelyik eleve túlmutat önmagán. Bizonyára, ezért tartotta méltó tárgyának Johann Friedrich Hölderlin is, aki több drámát, illetve drámai töredéket szentelt az ókori hősnek. Kivételes műveket költői munkásságában, amelynek csakhamar, tizenkilencedik század küszöbén véget vetett a tébolya. Három opusza nyomán született az a tisztán fogalmazott változat, amelyet a dramaturg Góczán Judit társaságában a rendező Balázs Zoltán úgy írt meg, hogy csupán sejteti a különös, szinte horrorisztikus tűzhalált. Semmilyen teátrális eszközzel sem idézi meg, alighanem úgy érzi, hogy nem illene egyedi stílusához. Mintha csupán elszállna a lélek - a kétlelkű - Empedoklészból.

Az egyéniség mindig szembeszökő jegyeket mutat. Ez már elmondható Balázs Zoltánról, aki hol a Maladype Társulattal, hol a Bárka Színházzal hozza létre rendezéseit, hol ezek közös produkciójában, mint most is, ez utóbbi nagytermében. S olyan munkatársai vannak, akik maguk is összetéveszthetetlen világot teremtenek meg, mind a látvány, mind a hangzás tekintetében, ugyanakkor hajlanak arra, hogy kövessék az újabb irányokba. De ezekről később essék szó.

Megint fehér és fekete. Egy hosszú-hosszú asztalon fehér az abrosz, végeinél egy-egy fehér törzsű-ágú fa. Az asztalfőn ülő Empedoklész hosszú, fehér szőrű bundát visel. A terítés szertartását végző Manész fekete frakkot, földig érő szárnyakkal, fekete fejfedőt. Az agrigentumi férfiak fehér nadrágot, fehér mellényt, fehér parókát hordanak. A nőkön fekete vendéghaj, fehér csipkefátyollal, fehér a szoknya, fehér a ruhaderék, a fűzősen szoros-merev felsőrészből, a keblek kibuggyannak a bimbók holdudvaráig. Gombár Judit mégis oldja az igenként és nemként feleselő fehéret és feketét. Dereng az asszonyi bőr, lobog az ajkak vöröse.

Megint kitartott magánhangzók, pattanó mássalhangzók. Ütőhangszerek, amelyek mozdulatokat kísérnek, tartalmat nyomatékosítanak, egyszer tagolnak, másszor kötnek. Amit Sáry László komponált, Mogyoró Kornél szólaltatja meg, nemkülönben a színészek, a végkifejlet előtt például a recitativókra hajazó dialógusban. De annak-előtte felhangzanak olyan tercettek és kórusok, amelyek a hozzájuk rendelt mozgással együtt inkább meghökkentenek, semmint meggyőznek.

Az újító törekvés nem kétséges, karakterek és humor felé tapogatózik. Egy csacsacsázó csoport a színre vivői pellengéren. De a reppelő férfi hármas inkább furcsa, mint leleplező. Leginkább a roma ritmusok lelnek helyet maguknak abban a koreográfiában, amelynek tartalmas szövetét mégiscsak a lassú mozgások, kimért gesztusok, a műgondról árulkodó stilizáció adja. Ahol rendre összezárt ujjú kezeket látni, nyomatékos lesz azoknak a halottmereven széttárt ujjaknak a látványa, amelyek végül, az immár terített, virágokkal és gyertyákkal díszített asztalon heverők közül merednek elő gyertyafényben.

Afféle ravatalnak is tetszik a záró kép. Nemcsak Empedoklészt búcsúztatja, de mind a többieket is. Mindazokat - a népből, a tömegből, akár közülünk valókat -, akik eleinte istenítik, majd kárhoztatják, végtére is, kései gesztussal soraikba visszafogadnák a bölcset, aki különbözik tőlük, sőt: éppen a különbözésben leli fel létének értelmét.
Ezért is csúcspontja az előadásnak az a monologikus jelenet, amelyben Kálid Artúr az eufóriáig szítja Empedoklész halálra szántságát. Ekkortájt szólal meg először Manész szerepében Dévai Balázs, éppoly nyomatékkal, mint ahogyan a rituális terítést némán végezte. A jelenlét súlyát mindannyiuknak kell gyakorolniuk a közönségre. A szolgáló odaadást, hűséget mutató Pauszianasz alakjában Horváth Kristófnak éppúgy, mint a köpönyegforgató, azaz identitást is cserélő Oláh Zoltán, Balogh Rodrigó, Szabó Gábor hármasának. Az asszonyok közül Bakos Éva papnői elvakult gyűlölködése tűnik ki, az elevenebb Soltész Erzsébet s a tartózkodóbb Varjú Olga mellől. A fiatal nők triászában pedig Fátyol Kamilla nyiladozó személyiséget, Varga Gabriella érett választékosságot, éteri finomságot mutat, míg Parti Nóra szerelmes Pantheája úgy életteli s érzéki, hogy a szellemi társat is sejteti.

A kivételes formakultúra mindig is jellemezte Balázs Zoltán színimunkáit, most is jellemzi. Meglehet, hogy például a Teomachia barbár miliője nagyobb erejű látványt mutat, mint az Empedoklész, amely az antik Dél, nemkülönben Hölderlin korának és a mi korunknak ízlését tükrözi. Ugyanakkor szembeszökő, ahogyan e rendezői világ hermetizmusa, sterilen kezelt zártsága valamelyest megnyílik, az elvontsága már-már helyet ad a történetnek. Még egyszer megérjük, hogy látjuk a hős megrendítő halálát is. Nemcsak egy jelet észlelünk, de megsiratunk egy embert. Értelem és érzelem - korántsem mondanak egymásnak ellent.

Bogácsi Erzsébet, Kritika, 2006

Megejtő, egységes, kemény előadás. Ilyet is csak külföldön szoktunk látni. Balázs Zoltánról úgy tudom, hogy Robert Wilson "emlőin" nevelkedett. Elhivatott fiatal színészek hitelesítik azt a meggyőződést, amit a Balázs kitalált. Azt a szimbólumrendszert, amelyet felépített, pengeélességgel tartotta be. Először munkássága során elképesztő humor költözik az előadásba. Empedoklész útja az asztal egyik oldalától a másikig tart, de ezen az úton megtörténik minden. Az előadás vége egészen különleges. Nagy tisztelettel, szeretettel és örömmel válogattam be az Empedoklészt.

Márton András, szinhaz.hu, 2oo6

Beszámoló a POSZT két előadásáról

"Költők szűkös időn mire jók?" Hölderlin kérdése ez. A forma és az idő kérdése, az esztétikai értéké, a világképé és az ehhez kapcsolódó igazságértéké. Egyáltalán vannak-e még ilyesmi értékek? Lehet-e reflektálni egy ilyen hatású, erejű klasszikus műre a megszűnt közös értelmezés-horizont után? (Persze, hogy lehet, és kell is, ha belső kényszer szembesülni vágy oly erejű sötét és fényes vágyakkal, látomással, amely kevéssé a színház sajátja. A közös értelmezés-horizont meg smafú, de nem vagyok egy Gadamer...)

Paolo Magnelli - Alexander Balanescu - Željka Udovičič: Agyő Európa, Európa agyő!
Miskolci Nemzeti Színház; Rendezte: Paolo Magnelli

"Ez az egyetlen ’56-os darab. Iskola élmények alapján, rögtönzésekből íródott szöveg. Balanescu zenéje elmondhatatlanul érdekes kölcsönhatásban van az előadással. A verbális és a mozgásszínházi rész szomorú hatást vált ki, olyat, amilyen mi éreztünk mindannyian, akik akkor éltünk. Ez egy nagyon komoly előadás, én nagyon szeretem." /Márton András/

A miskolci előadás a társulaté. A színpadképről a Halott osztály jutott eszembe, ennyire azért nem volt maradandó a produktum, de igencsak megmozdult valami a deszkákon, amikor az alkotói élmény hitelesnek tűnt a befogadói oldalon is. Ez a sajátos történeti helyzet, hogy a közönség egy része csak könyvekből, más része élettapasztalatából ismeri az előadás tárgyát, saját életét, múltját - igencsak megnehezítette a befogadást (mi az hogy Riga? - kérdezte tőlem valaki). A színpadi humor erőteljes mozgásszínházi és verbális elemekre épült. (A verbalitás ötös skálán a kettest ütötte meg, dehát nem lehet mindenki született író!) Ami miatt szeretni lehet az Agyő Európa! Európa agyő!-t, az az emberléptűsége. "Csak jel vagyunk, s mögötte semmi/ Kín nélkül vagyunk, s már-már elfeledtünk/ beszélni is a messzi idegenben". Megint Hölderlint citálom. Ez az előadás abból a regiszterből szólal meg, ahogyan kell és lehet beszélni ’56-ról, és az utána következő időszakról (ha jól értettem, egész a ’60-as évek végéig-ről szól). A magunkról szólás képességének bátorságához egy olasz rendező szükséges?

Vannak dolgok, amelyeket nem értettem (ez engem minősít, de nem is zavart túlságosan az értetlenség: ha nem, hát nem!). És ott volt Alexander Balanescu! Kell ennél több? (Kell! Mert csak az előadás második felében muzsikált zenekarával élőben, vajon miért? Racionális okot erre ki tud mondani, hiszen korábban is az ő muzsikája szólt konzervben.)

"A sors parancsa, hogy ki-ki egymást megértse/s ha eljön a Csend, teremjen hozzá Nyelv is, közös." Hölderlin eme gondolatát is helytállónak érzem az előadás kapcsán. A nagy parkettahullás után (az előadás felét jelölő, brutálisan szép, ahogy ránézésre két mázsa parkettadarab hullott fülsiketítően a színpadra a magasból), midőn bevonult Balanescu is a helyére, a társulat (férfiak-nők) balettos tüllben pompázva szavak nélkül, tökéletesen kommunikált a közönségével. Ha Csönd nem is volt, hiszen Balanescu zenélt, mégis szavak nélkül beszédesebb lett a produkció. És az a fenséges, hatalmas fekete lepel, ahogy lassan beborította a nézőteret!

Az előadás hagyott maga után űrt, hiányérzetet. Ez nem rossz, csak nagyon elkapattak itt a POSzT-on, a teljes színházi élmény (katarzis, orgazmus stb.) ezek szerint nem jár minden nap.

A sok Hölderlin idézet után valódi Hölderlin előadás következett:

Friedrich Hölderlin: Empedoklész
Bárka Színház – Maladype; Rendezte: Balázs Zoltán

„Megejtő, egységes, kemény előadás. Ilyet is csak külföldön szoktunk látni. Balázs Zoltánról úgy tudom, hogy Robert Wilson "emlőin" nevelkedett. Elhivatott fiatal színészek hitelesítik azt a meggyőződést, amit a Balázs kitalált. Azt a szimbólumrendszert, amelyet felépített, pengeélességgel tartotta be. Először munkássága során elképesztő humor költözik az előadásba. Empedoklész útja az asztal egyik oldalától a másikig tart, de ezen az úton megtörténik minden. Az előadás vége egészen különleges. Nagy tisztelettel, szeretettel és örömmel válogattam be az Empedoklészt. / Márton András /

"Szól a szája szólítatlan, gondja kél a gondolatban" - csupa citátum idéződik fel bennem, s még utána sem kell lapozni. "A semmi ágán ül szívem, kis teste hangtalan vacog". Valahonnan ebből a regiszterből szólal meg ez az előadás.

Az Empedoklészben a szent hely felé tartó embert követjük nyomon. A világ visszája-lélek, Empedoklész bolyongását, a világlátás mélységét, ahogy a veszélyben eljut önnön magához - az emberi istenszerűségéhez - eközben az előadás megteremti a formanyelv értelmét. Mert ez az előadás a formáé. E szabályos költői formanyelv maga a színház. Balázs Zoltán Theomachiában megbámult statikussága után gazdag színházi jelrendszerrel komplex világot teremt, amelyben a terítés egyenletes tempója és a vonulás bámulatos egyszerűsége az emberi lét és a gondolatok szabadságát kínálja fel "étel" gyanánt.

Kálid Artur (Empedoklész) némaságában is sugárzó ereje és Parti Nóra (Panthea) beszédesen talányos szépsége, egyedi hangja... Minden szereplőről írhatnék hasonló jelzőket. A humorról is, amely nagyon jót tesz Hölderlin darabjának. Azonban az előadásban történt valami, amivel nem számolhat sem rendező, sem színész. Elment az áram. Csak a vészvilágítás maradt meg. És ebben a különösen finom és érzékeny előadásban a nyers munkafény megviselte a színészeket. Mint amikor kavicsot dobnak a sima felszínű tóba, fodrozódott a felszín, elmázolódtak az alakok. Még így, a furcsa, kizökkentő hatással együtt is megterítetett az asztal, s feltálaltatott az emberiség.

Előadás után az utcán a furcsa fények, még tartott az áramellátási zavar. Lassan elsétáltam a Horvát Színház felé. A Muzsikás együttes és Alexander Balanescu koncertjére. A kis szabadtéri színpad zsúfolt, nem éreztem hajlandóságot tülekedni, hát elücsörögtem egy padon, elnézegettem a cseresznyefát, az elérhetetlen magasan lévő rengeteg gyümölcsöt, akadt egy diófa is, épp a lámpa alatt, gyönyörű, életteli zöld színnel világított. A színpadi reflektorokat láttam a padról is, lepkék repültek a fénybe, maguk is világítottak. Fénylepkék. Közben el-elvánszorogtak a koncertről, kijöttek mobiltelefonálni, így lassan látótávolságba tudtam állni. Épp a Bartók-kettősökbe kezdtek, CD-ről is jól szól, de élőben egész más. Ahogy a tömegre ráláttam, feltűnt a mocorgás. Ahogy később a bőgő is brummogni kezdett (mi mást csinált volna?), még inkább. Ülve lehet táncolni? Vagy riszálni inkább?

Két nap alatt kétszer is láttam, hallottam zenélni Balanescut.
(Elégedetten tértem nyugovóra, nem zavart, hogy eközben tőlem két kilométerre légvonalban Bodó Viktor rendezésében épp autók mennek egymásba, vagy mit tudom én... Nem lehet mindent egyszerre!)

Balogh Róbert, terasz.hu, 2006

A Szakmai beszélgetés moderátora:
Galambos Péter, újságíró
Felkért hozzászólók:
Karsai György kritikus, színháztörténész
Forgách András író

Forgách András, író:

Mint volt válogató azzal kezdem, hogy beválogattam volna-e? Arra jutottam, hogy ez egy határeset, biztos, hogy rajta lett volna a listámon, mint egy különös, furcsa besorolhatatlan akármi, de nem vagyok benne biztos, hogy a végső válogatásban benne lett volna-e, talán igen, mert egy olyan „érzékenyítése” a színházi látásnak, ami Magyarországon egyedülálló.

Tehát nagyon örülök, hogy itt van, mert olyan dolgokról tudunk beszélni általa, amelyek a többi előadás kapcsán nem merülnének fel. Nagyon kedvelem a rendezőt, van egy személyes elfogultságom, dolgoztam vele, még főiskolás volt, mikor a az általam irt Vásott kölykökben játszott Szolnokon. Hihetetlenül kreatív volt, és nemcsak színészként, mert az egész színház iránt nagyon sokoldalú fogékonysággal rendelkezik.

Különböző szempontokat írtam fel magamnak, amit sorra fogok venni, és ebből fejtem ki a véleményem. Kb. 10 pont lesz. Az elmúlt 10 évben, a magyar színházművészetben megjelent egy operai gondolkodásmód, ami korábban ennyire intenzíven nem volt jelen. Ez nemcsak magyar, hanem világtrend, magyarán bizonyos értelemben az opera kezdi definiálni a színházi teret és nem fordítva. Az érdekes dolgok általában egy operai vagy zenés gondolkodásmód irányából születnek meg. Felírtam magamnak kicsit tréfásan, hogy van Magyarországon egy zé-klikk, nevezetesen Kovalik Balázs Zoltán, Zsótér és a Mundruczó, azért nevezhetnénk így, mert mind a négy rendező nevében van Z-betű ...Ők négyen ugyan teljesen más világot ábrázolnak, de alkatuknak műveltségüknek, felkészültségüknek, élettörténetüknek megfelelően átfedések is vannak. Ebből a szempontból is érdekes ezt az előadást megtekinteni, végiggondolni.

Azt nem is kell mondani, hogy egy zenés darabról van szó, aminek a szerkezete, mint mondom, inkább az opera felől definiálható. Egy problematikus műről van szó: az Empedoklészról. Ez töredék, háromszor futott neki a szerző, egyszer se tudta befejezni, mindig csak az elejét tudta megírni, de érdekes módon ezek az elejék, ezek az első nekifutások, ezek haladnak az időben. Olyan az első változat, és a harmadik, mint ha három, egymást követő felvonás született volna meg, egyébként azt hiszem öt felvonásosra tervezte művét. Annyiból érdekes ez, hogy a Balázs Zolinak -- itt egy picit ugrok -- jellegzetes technikája, hogy olyan szövegeket választ, amelyeket más nem választana valószínűleg, vagy rendkívül ezoterikusak, titokzatosak, vagy problematikusak, és így itt ő egy megfejtő, dekódoló interpretáló művészként lép elsősorban előre. Nem Csehovot rendez, nem Shakespeare-t rendez, ugye sorba vehetjük a Genet Négereket, nem csinálták meg előtte Magyarországon, a Theomachiát nem csinálták meg, legalábbis nem tudok róla, ebbe a sorba esik bele az Empedoklész is, ami első látásra is, ha az ember olvassa, egy igen problematikus mű. Magyarán, egyszerre van a rendezőnek és az interpretálónak egy hallatlan szabadsága, hiszen feltételezhető, hogy a nézők nem ismerik, nem olvasták a művet, tehát azt csinál, amit akar, másrészről éppen a dolognak a bonyolultsága, titokzatossága miatt, egy komoly feladvánnyal néz szembe, egy akadállyal, tehát egészen magasra teszi a lécet.

Töredék és befejezetlenség. Nagyon érdekes - itt most ugrok a térszerkezetre -, hogy nincs cél, ami felé halad, mondjuk az Empedoklész élettörténetét ismerjük, beleugrott az Etnába, egy nagyon komoly gondolkodó volt, orvos, politikus, filozófus, a végén beleugrott az Etnába: vagyis, a végét tudjuk, de nincs leírva a Hölderlinnél, csak tudjuk, no és azt, hogy ezt töredékességet és nyitottságot miként oldja fel a rendező, ezt a díszletből egyértelműen kiderül.

Van egy hosszú asztal, aminek a két vége le van zárva két fával, mely mondjuk így egymásba csavaródó fehér fák, amiken fehér bojtok lógnak, ez a természet, és középen az asztal, ami természetként is funkcionalizálható, miközben a civilizáció nagyon pontos képlete, a folyamatos megterítéssel, egy rendkívül cizellált és bonyolult szertartás keretében, ezáltal tehát magának a civilizálódásnak egy metaforája lehetne. Ha akarom, az egész olyan, mint egy catwalk, a divatbemutatók kifutója. Miután a két végén le van zárva, és az előadás végére helyet cserél a két oldal, teljesen nyilvánvaló, hogy itt egy nagyon zárt formát talált ki a rendező, amelyen a cél a megérkezés. Idézném itt, ha szó szerint tudnám, a Kafka töredéket, mely szerint cél nincs - amit célnak nevezünk, az az utazás, avagy, teszem én hozzá, maga a mozgás folyamata a cél felé. Zoli nyilvánvalóan a töredezettségnek egy rendkívül zárt, absztrakt térbeli és rendezői determinisztikus feloldását választotta.

Ide tartozik még az ezotéria megfejtéshez, és titokzatossághoz, hogy így a töredezettségnek egy másik metaforikus megfeleltetése az, hogy a színházat úgy látjuk, mint a színházzal való kísérletezést. Mint egy experimentumot, amiben a színészek munkája legalább olyan fontos része a színházi előadásnak, mint az úun. cselekmény, sőt inkább arról van szó, hogy az egyes színészi helyzetek, a színészeknek adott feladatok, és azt kell, mondjam, hogy Bárkában is láttam és most is, és sokkal intenzívebbek és mélyebbek lettek az egyes momentumok, a színészi jelenlét sokkal gazdagabb volt, mint a Bárkán. Nagyon érdekes, hogy ezt a töredezettséget a színészek való munka felől is definiálja a rendező azzal, hogy rendkívül konkrét nagyon fontos feladatokat ad nekik.

Negyedik pontnak az ezoteria megfejtését írtam fel. Hogy valóban megfejtésnek tekinthetjük-e azt, itt az Empedoklész Hölderlin művét, ami maga is egy titokzatos mű, bár egyértelműen önéletrajzi vonásai is vannak a kultúrtörténeten túl, ugye egy nagy szerelmi csalódás után írta, és tudjuk, hogy ő eleve teológusnak készült. Teljesen egyértelmű, hogy itt, ha akarom egy Krisztus metaforát is láthatok, amire elég sokszor utal rá több szereplő is itt a széttárt karjaival, a feláldozással, nagy kérdés azonban az interpretációs eszköztár nem csupán a keresztényit, hanem azon kívül még nagyon sokrétű kulturális jeleket használ. Nem egyszerűen a keresztényit, hanem mint a ún. világzenében, a stílusok keveredését láthatjuk, ez rendkívül tudatos, a plakáton egy Hokusai festmény elem van, a háttérben tehát nem az Etnát látjuk, hanem egy japán motívumot, ami be van hozva, egy különös spanyol parókás, bundás, esernyővázas ruha és kellékvilággal, rózsaszín fűző, félmeztelen testek: tehát elég sok minden keveredik itt tudatosan. Nos, ez is egy olyan szempont, amiről lehet beszélni, hogy vajon ez az eklektika feloldódik-e ebben az előadásban.

Tovább megyek, ha nem a kereszténység, nem egy vallási cél felé irányuló előadást látunk, aminek a cselekménye abban értelemben definiálhatatlan, hiszen az eleje és a vége ugyanaz, egy tükörhelyzet jön létre, hogy akkor mi az, ami a mélyben működik, itt csak bedobok egy nevet, hogy a Greenaway-nél jött létre az, legalábbis a filmművészetben, hogy rendkívül mély konnotációt ad a történetnek, legalább olyan erős az Erósznak, a homoerotikus feszültségnek, a kitárulkozásnak a jelentést bővítő módszere, mint ezek a kultúrhistóriai vagy teológikus mozzanatok.

Azt kell mondanom, hogy a szexualitás lép a filozófiai helyébe, a kibuggyanó mellbimbók, és a tanítvány-mester viszonyának ez a finom homoerotikus színezettsége, ez a testeknek ez a kitettsége, mindenképp az erotika felé mutat, és a stíluskeveredés is idézi kissé Greenaway barokkos dagályát, miközben Balázs Zoli rendkívül puritán eszközrendszert használ. Ami egyébként az Empedoklésztől aki nagy tisztelője volt Platonnak (legalábbis Hölderlin szerint), egyáltalán nem áll távol.

Ami nekem nagyon fontos a Balázs Zolinál és ami miatt én minden előadását nagy érdeklődéssel várom, és követem, az az, hogy nekem az a mániám, hogy a művészetben csak a szerialitásnak van értelme, abban az értelemben, hogy akkor van értelme, hogy akkor tudjuk megfigyelni a dolgokat, most nem érdemes egy előadást önmagában elemezni, de érdekesebb és gazdagabb, hogyha egy előadássorozatot nézünk meg.

Én láttam a Jacques avagy a behódolás a Teomachiát, a Négereket és ezt is, aki csak egyes előadásokat lát, az nem veszi észre, hogy itt kialakulóban van, és szerintem még egyáltalán nem érkezett arra a pontra, ami egy abszolút érvényes szuverén mondjuk így, végleges rendezői nyelve lenne, de kialakulóban van egy összetéveszthetetlen rendezői nyelv, amiről lehetne beszélni, de csak egy elemét emelem ki, hogy itt az asztal körüli mozgások, ha visszautalunk, magának az asztalnak ez a hosszúsága, ami a Jacques megjelent, az ablaksorban, de ezek a mozgások, és ez a végtelenített egység, ami a Teomachiában, a lépcsőn fel-le járó leányzó, a Négerekben a két futó alak, ugye a lezárt tribünöknél, de valaki találhatna egy olyan mozzanatot, ami az idő bezártságot, és ezáltal egy belső végtelenséget jelez. Hegel alapon lehet rossz végtelenről, meg jó végtelenről beszélni, számomra ez, miután rá tudok csatolódni problematikusságában is a Balázs Zoli-féle gondolkodásra, ez a jó végtelen kategóriájába tartozik.

A színészekkel való munka a nyolcadik pontom. Nagyon különös az, hogy egy vegyes társulatot látunk, látjuk a Bárka Társulatát, olyan fix színészeket, akikkel a Balázs Zoli dolgozik, látunk újakat is és nagyon különös az, hogy létrejön-e egy homogén színészi játék, vagy kiugranak és elkülönülnek egymástól ezek a színészi teljesítmények. Nem akarom most külön elemezni, csak feldobom. Ebben az értelemben, amire utaltam a helyzetgyakorlatokra, és az operára, utalnék arra a cirkuszi gondolkodásmódra, ahol egyes mutatványok merülnek fel, a legjellegzetesebb az, aminek különösen örülök a humor felbukkanása Balázs Zoli oeuvre-jében, ez a rappelő három követő tanítvány, útonálló, amit akarunk stb. Tehát megjelenik a cirkuszi gondolkodásmód ebben a körbezártságban, és ez becsatolódik az idő körbezártságában. Utolsó pontom az esztétika általában.

A magyar színházban a 90-es évektől kezdve jelentkezett, akkor én ezt úgy hívtam: a mélység nélküli teatralitás, mindenesetre megjelent, ami Európában már 20-30 éve megy, hogy a díszlet, az előadás maga egy nagyon erős esztétikai állítás, és nem színházi állítás. Az esztétikum felől definiálja. Felírtam néhány festőt, nem tudom, hogy megvan-e Delveaux, ezek a meztelen nők, a betekert fejek, vagy a Magritte-nak ez a betakart fejű csókja, vagy a Carra, aki ez egyik kedvenc olasz festőm, vagy Chirico, ahol a félig bábú, félig ember manökenek jelennek meg egy teljesen elvont metafizikus térben, ahol az időnek és tényleg az idővel való foglalatossága egy fundamentális problémája a színészi munkának. S ez Balázs Zoli személyes intenzitásán túl a megjelenik, mint egy esztétikum, mely teljesen függetlenül az előadástól működik, mint a nézőre ható erő.

Nagyon érdekes volt tegnap, kiment az áram, és nem pusztult el az előadás. Szerencsére a munkafény pont ráesett az asztalra, és a darab elején is hosszú csíkok voltak fényből festve a padlóra, tehát nagyon jól működött ez a determinisztikus fény az előadásban, lehet, hogy a rendező szíve vérzett, de az előadás erejét bizonyította számomra, hogy életben maradt egy ilyen katasztrófa után is, hogy érvényes mű lett belőle.

Karsai György kritikus, színháztörténész:

Forgách András már majdnem mindent elmondott. Én más megközelítésben szeretnék erről az előadásról beszélni. Úgy érzem, ezért azt gondolom, mikor erről az előadásról beszélünk, hogy mi mindent láttunk Balázs Zolitól, vagy hogy mi épül ebbe bele, hol tart, annál fontosabb, hogy itt mi történik ebben a színházban.

Balázs Zoli az előadásban mindig meghív minket, egy együttgondolásra, játszásra, hogy valamilyen gondolatokat próbáljunk ki együtt. Ez annál is bátrabb, mert nem minden előadásnál láttuk ezt, akár ezen a fesztiválon sem, hogy ez mint rendező alkotói igény meg lett volna. Sőt!

Először a témaválasztásról: itt nem lehet arról beszélni, hogy egy közös kultúrkincs darabja kerül elénk. Lehet számítani arra, hogy a közönség tudja, ismeri a történetet. A színpadra tétel módján lehetne csak elgondolkodni. Egy történelmi dráma, hiszen Empedoklész valóságos alak volt, nem Platón igazából, hanem valaki más. Preszokratikus filozófusok voltak az ő társai, előképei a gondolkodásban, és éppen azzal hozott újat, hogy a természetet - amit a végén, amikor átkerül az asztal másik végére, el is mond, nem tudom, hogy mennyire lehetett mint hangsúlyos poént megérteni -, és a természet működését megérti akkor igen is Isteni szintre emelkedik. Ebben nincsen semmiféle nagyképűség a részéről, amikor Istennek hivatta magát. Ez egy bonyolult történet, az V. századi szicíliai környezetben...

Forgách András:

...csak annyit akarok mondani - bocsánat, hogy a szavadba vágok -, hogy a darabban beszél a Hölderlin a Platónról. Ő egy fikciót hoz létre. Az életben tudjuk, hogy ő a preszokratikusokhoz tartozott. Így jött be nekem a Platón.

Karsai György:

Tovább mennék a szövegre és a szövegmondásra. Az is egy bátor lépés volt, hogy Góczán Judit és Balázs Zoli Hajnal Gábor fordítását vette elő, az állt rendelkezésére és nem fordítatta újra. Ez számomra kérdéses. Én már mikor először olvastam a Hajnal Gábor fordítását akkor is úgy gondoltam, hogy ez elavult. Lehet, hogy egy másik szöveggel ez még jobban élhetett volna, viszont a szöveg és a szövegmondás, valami egészen fantasztikus élményt jelentett ebben a közegben. Ugyanis az előadás megmutatta, hogy akkor jön létre kapcsolat a színpadi tér és a közönség tere között, ha folyamatosan feszültség van.

Ezt itt többek között - és itt még sok-sok példát fogok mondani erre, ha lesz időm -, a mozgás és a szöveg között mutatták meg. Van egy borzasztó szépen lelassított monoton mozgás, ami egyszerre jelent kihívást. Idegesítő, valljuk be, mikor megérkeztünk a színházba érzékeljük, hogy valamibe bekapcsolódtunk. Ez a történet nem most kezdődött, hanem mi belépünk egy adott térbe - még egyszer mondom, ez a meghívás jellege az előadásnak, ami a terítéssel és az asztallal is egyértelmű -, és ugyanazzal a sebességgel és ugyanolyan módon egy szeletét kapjuk ennek a végtelenített történetnek. A legfontosabb szeletét, hiszen ez lesz a vége az Empedoklész történetnek. Ezzel a lelassított mozgással szemben kapunk az előadás első kétharmadában egy élő dialógus típust, olykor felgyorsított társalgási beszédet. Nem úgy beszélnek a szereplők, ahogy a testmozgásból ezt elvárnánk. Újra és újra felkiáltok magamban, hogy jé ezek tudják, hogy mit tudnak csinálni. Ez egy kifejezetten bizsergető érzést kelt a nézőben - vagy legalábbis bennem.

A rap: Én már a négerekben is véltem felfedezni humort. Azt gondolom, hogy egy súlyos, jelentős előadás. Az egyfajta előadás biztos, hogy leül. Itt pedig nagyon pontosan voltak keverve a műfajok. Mindenki felkapta a fejét amikor az előadásban megszólalt a rap és amire válaszolt Kálid Artúr Empedoklésze. Pontosan illeszkedett abba sorba, amit az előadás meg akart mutatni, hogy hányféle funkcióban létezik ez a hős ennek a városnak az életében, hogy egyszerre filozófus, népvezér, orvos. Az előadásban mindnek megvolt a szövegi és párbeszédes leképezése is. Volt, amikor papi stílusban szólalt meg, volt, amikor népvezérként került szembe éppen a város másik vezetőjével. És amikor rap akkor ki-ki döntse el magának, hogy ez a bandavezér, vagy akármiként irányít. Valószínűleg, ő tényleg egy ilyen szerepet töltött be ebben a városban.

A három parókás férfi alak: ez egy kar. Azt gondolom, hogy be lett emelve az eklektika, nagyon pontosan megint csak a helyén egy antik drámajátszási elem, egy nagyon pontosan megszólaló kar, attól függően, hogy éppen milyen fajta műfajban játszottak. A másik oldalon ott vannak a nők, akik ennél bonyolultabban alkotnak kart. A fátyol eltakar, nem lehet alá belátni, nem lehet kitalálni, hogy ki van alatta. Megint egy feszültség, hogy én keresem Parti Nórát, szeretném látni.

A tér: a terített asztal ez egy borzasztó bonyolult kérdés, hát nyílván ez egy vizuális fókusz. Ott van benne a fókuszban, ettől nem lehet elszakadni, ez térszervező erő. Ez persze nem asztal. Itt iszonyú szélesre tárja a kaput a rendezés. Említsük pl. a Hair híres jelentét, amikor az asztalon táncol a Berger és vigyázni kell, hogy az edényekbe nehogy belerúgjon. Az előadás belső közegében, ez egy koherens jelentést ad, ami nekem, mint nézőnek, iszonyúan jól esik megértenem, és utána mikor kimegyek az utcára, és beszélgetek azokkal az emberekkel, akik ugyanezt az élményt megélték, akkor... hát igen, focivébé van, amikor azt mondják, hogy hát emlékszel, amikor a... ezek a mozzanatok, a megfejtés, a játék részét képezik.

Ha már a terített asztalnál tartunk, beszéljünk erről a mozgássorról. Ki ez Manész, aki terít? Hát van időnk gondolkozni rajta, hogy kicsoda, biztos alvilági figura, hisz a színei ezt jelzik. De nem kell ennyire konkretizálni. Jó alvilági figura, feketében van, de azért ott van a fején az a török sapka, meg egy halvány rózsaszín fűző. Én elég közel ültem, meg szeretem is az ilyen apró részleteket. Az egész társaságnak egy ponton volt azonos a cipője: mindannyiuknak halvány szürkés bőr cipője volt, ezt férfiak, nők egyaránt viselték, kivéve két szereplőt: Manész és Empedoklész. Empedoklész mezítláb, Manész pedig fekete cipőben volt. Ők egy külön világot alkotnak, ami a végén jelentőséget kap. A két trónszékben - ami megint egy külön értelmezési szint -, ami egy palota étkező szerű helyen, a hatalmas asztal két végén áll, az egyik végén a király ül, a másik végén pedig ott van egy titok, a párjának a helye. De ugyanakkor az asztal, nyilvánvalóan nem asztal, hanem egy pást, egy vívó pást, ahol a konfliktusokat megélik. Folyamatosan párhuzamos mozgások vannak ezzel az asztal síkkal. Sohasem találkoznak ezek a szereplők, akik körbe-körbe járják az asztalt.

Ebben az előadásban, nincsen testi érintkezés. Amit András elmondott az erotikáról minden ponton aláírom, és hogy szeret női kebleket látni színházban, nem rossz ha van, de azért nem keltett olyan erotikus vonzerőt a nézőben azt gondolom. Ez olyan bizarr, ahogy az egész öltözködés, a rizsporos parókák, a szoknyák, minden ez a hatalmas bunda. Akkor, amikor Mánész, Pauszainász a legvégén, Empedoklész fejére helyezi a kezét, ennek a mozdulatnak a kereszténységtől kezdve a buddhizmusig számos jelentése lehet. És akkor véltem megérteni a fát, ami persze hogy nem fa, ráadásul nem is ágak, még csak imitálva sincs, hogy fa, csak az alakja olyanszerű, hiszen ezek az összefont kötelek, és amik lelógnak róla, sokkal baljósabbak, szomorúfűzre emlékeztetnek. Az indiai gondolatvilágból pillanatok alatt ott volt a Buddha-kép, ahol a Buddha ül az ő fájának a tövében, és neki már jó, ő már megvilágosodott. A darab első fele arról szól, hogy ott ül rezzenéstelen arccal és csinálhatnak amit akarnak, ő már megérkezett, hozzá ezek nem érnek el. Majd mégis sikerül őt kimozdítani ebből az állapotából - nem megyek bele, hogy miért -, de az előadás keretében megint csak logikusan és koherens módon, hogy átkerüljön a másik végére, ahol egy, a fején megjelölt, ráadásul nem az európai, hanem a keleti jelrendszer szerint megjelölt figura, talán egy bolond, egy nem tudom valami, a Buddhához közeli alak érinti meg. Ez erőátadást, áldást, valaminek a befejezését, végét jelenti. Borzasztóan komplex az egész.

Még a terítésről. Ez egy iszonyatosan izgalmas jelenség, és itt van az én egyetlen igazi problémám, hogy kb. az előadás ötödik percében lejön a nézőnek, hogy akkor lesz vége az előadásnak, ha befejeződik a terítés. De hogy mit terít, hogy kinek terít, mi lesz ezzel? Nyilvánvalóan, hogy nem étkezéshez terít. Valaki azért terít, meg hogy valahova leüljenek. Dehát nincs is szék. Aztán amiket terít, ez egy háromfogásos halvacsora lesz, de gyakorlatilag két fogás lesz csak, mert az evőeszközök száma csak két fogásra elegendő. Ez a folyamat egy nagyon komolyan a helyén lévő cselekvéssor. Amikor az ember elkezdi ezt végiggondolni, akkor egyre több rétegét látja meg, és jól esik vele eljátszani. Vagy pl. ez az asztal, ez lehet libikóka a két végén a fával, de lehet ez híd, ami vezet valahonnan valahová.

És a végén a testekről, és a jelmezekről. Gombár Judit megint nagyon alkotott. Ez a monotonitás, ami jellemzi végig az előadást, nem jelenti azt, hogy valami ráérősség lenne ebben az előadásban. Folyamatosan nagyon erősen kell figyelni. Folyamatosan történnek és megtörténnek a dolgok, ez megint csak a feszültség teremtésnek egy magas iskolája.

Forgách András:

Csak még annyit kérdezek, miért van 13 teríték? Miért nem 12+1? Mindig 12-re akartam, hogy kijöjjön.

Balázs Zoltán, az előadás rendezője:

Azt gondolom, hogy 13 ember celebrálja ezt az előadást, nem 12. Van egy zenészem, akiről nem nagyon beszéltünk és az összes előadásomat összefogja. Mogyoró Kornél a neve, és ő az életét és vérét adja ezért az előadásért. Legalább olyan bonyolult amit ő csinál, mint Dévai Balázs terítése, vagy bármelyik színészem munkája.

Magyarországon van egy ilyen gondolkodás, hogy a rendezőket nem árt egyfajta skatulyába berakni, mert akkor könnyen értelmezhetőek. Balázs Zoli jelenleg a szertartás színház képviselője. De ez nem igaz, mert a szertartás nem ilyen egyszerű dolog, és nem feltétlenül szertartás minden ami együtt történik, egy helyben, egy időben.

Azt gondolom, hogy az egésznek ez a furcsa terítése, nekem az időhöz való viszonyomat próbálja értelmezni. Ahogy a Négereket mondtad András, a futók, a Theomachia esetében, a csigalépcsőn felhaladó alak, ahol a történet kör bejárását erősíti. Azt gondolom, hogy nekem a folyamatos időből kiszakítottak egy szerepet, amiből én egy fontos elemét láttam annak, amit bizonyos emberek számomra kijelöltek, akár a végét, közepét, elejét. De fontos, hogy miért pont azt.

Az Empedoklész esetében valakinek a végnapjait, utolsó pillanatait látom, úgy hogy közben sok mindent megértek az előzményekből, hiszen nem látom a bűnt, amit ő elkövetett, azt, hogy ő Istennek mondja magát, de mivel állandóan erre hivatkoznak, ezért tud indulni ez a kálvária az utolsó pillanatokban, ezért sokmindent az időnek egyfajta visszafelé ható linearitásában ismerek meg. A terítés állandósága, a benne lévő feszültséggel, ha van, annyiban érdekes számomra, hogy a várakozás, a kiszámíthatóság azt igazolja, hogy az ember tudja, hogy az élet az annyi amennyi ki van jelölve, de nem tudja, hogy pontosan mikor következik be. Bármikor bekövetkezhetne, hiszen az Empedoklész esetében ez a gyönyörű, hogy bármikor kiszállhatna ebből a történetből, nem kéne másfél órát végigjátszani, öt perc után is mondhatná, hogy elég, mint hogy állandóan mondja kiszállok, kiszállok, kiszállok. Valamiért mégsem száll ki. Ez az ember addig terít, amíg úgy nem dönt, hogy valóban eljött a pillanat, amikor már nincs több mondandóm, megtettem mindent és mégsem sikerült. A Balázsnak bármikor megállíthatná a terítést, ha az Artúr valóban komolyan azt gondolná, hogy itt a pillanat. De mivel ez csak egy az önmagát állandóan meghatározni akaró alaknak a kínlódása, értelmezési szándéka, önmagát és az életét és a bűneit, vagy akár a hibáit lajstromra véve, sokkal inkább jelöli ki a nézőnek azt az utat és időt, amiben neki részt lehet venni ebben az előadásban.

Én nem szeretném siettetni a nézőket. Én azt gondolom, ha valaki eljön a színházba, az oda akar figyelni az előadásra, vár tőle valami, érteni akarja, mert nyílván látta, hogy a cím Empedoklész és a szerző Hölderlin. Ez nem a Nem félünk a farkastól népszerű kategória, erre időt kell szánni. Azt gondolom, hogy ezek az emberek, akik dolgoznak benne, azok pontosan tudják, hogy mit csinálnak. Tehát nekem 13, mert 13 ember celebrálja.

Galambos Péter, POSZT.hu, 2006

(Jean Genet: Négerek; Maurice Maeterlinck: Pelléas és Mélisande – Bárka Színház)

Balázs Zoltán előadásainak két jellegzetessége tűnik fel rögtön az első pillanatban. Az egyik az, hogy egyre több egybecsengést mutatnak a kortárs operával. Ennek persze tagadhatatlanul van előzménye, hiszen Kovalik Balázs és Zsótér Sándor rendezéseiben itthon is színházi élményekké értek az operák. Valahogy úgy, ahogy Wagner gondolhatta, amikor a Gesamtkunstwerkről írt – a szöveg, a zene, a színészi jelenlét, a látványvilág együttese teljesen új nyelvet, új világot teremt. De azok az előadások, amelyekről most beszélek, mégsem egyértelműen operák. Balázs Zoltán színház és opera fúzióját hozza létre – azt lehetne mondani, hogy bőséggel használ operai elemeket, operai nyelvet aszerint, hogy mit kíván meg színházi elgondolása. A rációnak, szerkesztésnek és a zene emocionális erejének együttese elválaszthatatlanul összeolvad.

Az előadások másik sajátossága pedig az, hogy az alkotók szimbólumok és rítusok mentén minden egyes esetben felépítenek egy jelentéshálót, amely szinte szakrális nyelvként, következesen működik az előadás folyamán. Ehhez pedig olyan pontos szövegkezelésre van szükség, amelyet Góczán Judit tud, és olyan látványvilágra, amely a teret a realitás fölé emeli – Gombár Judit díszlet- és jelmeztervei által. A színészek pedig minden alkalommal újra megtanulják minden rezzenésükben, minden szavukban az éppen aktuális előadás nyelvét. A szavak, hanglejtések, látványmozzanatok és dallamok azután összeállnak azzá a gazdag jelentéssel bíró világgá, amelyben lassanként előrehalad a rendszerint paradigmatikus történet.

Közös szentségünk és rítusaink híján ugyan művi világok ezek – felépítésük matematikai pontossággal levezethető –, ám a zene emeltsége és a szertartások feloldják az előrelátható logikát.

Jean Genet: Négerek

Jean Genet Négerek című darabja azt állítja magáról, hogy bohóctréfa – persze nem az, hiszen legalább annyira tragikus is; már csak azért is, mert rituálisan megismételt események útján szándékozik eljutni a katarzishoz. Az előadás műfaji megjelölése még tovább megy: fekete mise. Ha akarom, szójáték (feketék által celebrált mise, feketék miséje, mise a feketékért), ha akarom, szó szerint az, ami: a szakralitást a Gonosz felől megközelítő, romlást, halált hozó szertartás.
Arénaszerű játéktérbe érkezik a közönség. Meredeken haladnak felfelé a nézőtér sorai; középen a küzdőtér alig pár lépésnyi átmérőjű. Minduntalan visszazuhan ide a tekintetünk: koporsóféle áll ott, és kezdetben egy fehér lány és egy fekete fiú. A lenti “küzdőtér” kicsinysége, a nézőtér meredeksége folytán egyszerre csak arra eszmélünk, hogy mi magunk, nézők is a játék részeseivé, szereplőivé lettünk. Erre bőven rásegít az, hogy az aréna felső traktusában, egymással szemben áll a fehér és a fekete klán: egyszerűen bezárva bennünket ebbe a bűvkörbe. A fekete–fehér bipólusra merőlegesen, ott, ahol az imént még bejöttünk a térbe, egy fiú és egy lány fut testszínű jelmezben, rezzenéstelen arccal, minden erejét beosztva egészen az előadás legvégéig. Ők ketten Futó Falu és Futó Erény – vagyis az áldozatot (vagy gyilkosságot) végrehajtó és az áldozat szerepét felvevő szereplők pandanjai. Színtelenségük, végletekig vitt fizikai erőfeszítésük, úgy tűnik, absztrakciója a két szereplőnek – tulajdon testükkel, lényükkel, erejükkel, végességükkel harcba szálló figurák.

Természetesen a két szemben álló tábor viszi az akció legnagyobb részét. Egyikük-másikuk időnként leszáll a küzdőtérbe, a többiek pedig két ellentáborként, bikaviadalok, gladiátorversenyek szurkolóiként gyalázzák egymást, és biztatják a küzdőket. Az egyik fél feketébe öltözött: fekete, szinte fejükre forrott göndör tincsekkel, fekete ajakrúzzsal, fekete ruhákban ágálnak térfelükön – energikus mozdulataik, legyezőik játéka alapján talán leginkább flamenco táncosokhoz hasonlítanak. Velük szemben a fehérek tündökölnek. Maníros-barokkosnak hat ruhájuk, fehér parókájuk és ajkuk, legyezőik rebbenése. Hatalmasnak tűnik az eltérés, pedig ha jobban megnézzük, a két tábort jószerével csak a fekete és a fehér különbözteti meg.

Szertartás részesei vagyunk: a viszály szertartásáé, amelyben áldozatok kerestetnek újra és újra, rituálisan, a gyűlölettől való megtisztulást remélve. A többszörösen összetett játék a játékban a szertartásmester – a darab szerint Archibald Absalon Wellington – az előadás során különös szerepet kap: maga a rendező ül be velünk a nézői székekre, civil ruhában, kezében mikrofonnal, és bonyolítja-gördíti előre az eseményeket a szertartás feltételezett rendje szerint. A játék, amely egyszerre helyezi őt az előadásba és azon kívülre, kicsit emlékeztet Tadeusz Kantor színházi jelenlétére, arra a karmesteri vagy ceremóniamesteri szerepre, amelyet a rendező felvállal az előadás során. Ezúttal szinte mindvégig csupán szavakra korlátozódik ténykedése.

Ha már a bőrszín fel- és levethető attribútum, akkor a nemek és hangok szintúgy kicserélődhetnek, szabadon járhatnak-kelhetnek a térben. Az aréna legfelső traktusában foglalnak helyet a Hangok (a magam számára neveztem el őket így), akik az előadás kezdetekor alászállnak, és leülnek a közönség első sorában. A színészeké a szereplők teste, mozgása, gesztikulációja, arcuk minden rezdülése – és szájuk mozgása. Az énekhangot pedig operaénekesek adják – a partitúrát valóban operai igénnyel írta meg Sáry László.

Az előadás minden eleme ehhez az elgondolkodtató dekonstrukcióhoz járul hozzá. Hangok a térben – gyakran kontratenor vagy basszus rendelődik női szereplőhöz, szoprán pedig a férfihoz. Feketék és fehérek a térben – egymás szerepét játszva, felcserélhetően. Áldozat és áldozó a térben – amelyben az, akinek gyilkolni kellene, tulajdon áldozatának rabjává válik. Az előadás csúcspontján a gyilkolni készülő Falu megtorpan Erény megölése előtt. A gyűlölt “fehér” lány meggyilkolása helyett szerelmet vall neki. Segítséget kap a szertartás véghezviteléhez: a Saint Nazare Városa urat jásztó Kálid Artúr vörös cipőben, vörös szoknyákkal próbálja a kétségbeesett fiút gyilkolásra hergelni. Minden körülmény alájátszik a gyilkosságnak: a vörösben virító transzvesztita, a Falut ajzó tábor biztatása, a flamenco és bikaviadal közötti tánc. Eközben eredetileg az áldozat – Erény – szerepét játszó Parti Nóra fentről függeszkedik, himbálódzik. Látomásos, darabokra tört világ. A döfés pillanata előtt hirtelen teljes sötétség borul ránk.
Azután az előadás záróakkordja: jelmezt, színt, szerepet cserélnek a szembenálló felek. És az üldözés, a gyűlölet-szertartás újra kezdetét veszi. Mindegy, hogy fehér a feketét űzi, vagy fekete a fehéret. A minta ugyanaz. Hangok, nemek, szerepek bolyonganak a térben. A rítus szinte automatikusan ismétli magát körkörösen, szerepeket felcserélve, végeláthatatlanul gyilkolva.

Maurice Maeterlinck: Pelléas és Mélisande

Nem tudom elkerülni az összevetést: a francia fenegyerek, tolvajok hőse Genet, aki bordélyházak gőzét vegyíti kegyetlen, de mégis bizonyos fokig megemelt, szimbolikus történeteibe éppen egyéves, már árvaházba csapott nyomorult, amikor a frankofon katolikus családban felnőtt, kifinomult “istenek kegyeltje”, Maeterlinck Nobel-díjat kap. De az álomszerű, szinte mitikus jelrendszerbe kódolt világ-olvasatok – akár a számkivetettség dühéből, akár a túlzott kifinomultság törékenységéből – a két esetben nagyon is hasonló módon csapódnak le.

Körbeér a történet Maeterlinck Pelléas és Mélisande című darabjának színrevitelében is. Az előadás azzal kezdődik és végződik, hogy Mélisande-ot szerelemféltésből megölik. A másik archetipikus, megismételt gesztus a lány kimentése a tóból, amelynek ága-bogán Mélisande valószínűtlenül hosszú és kék haja fennakad. Az előadásban nem válik egyértelművé, ki menti ki, Golaud vagy Pelléas, és hogy ki öli meg kettőjük közül – hiszen mindketten szeretik a különös, nem evilági lányt. Vagyis mindketten megteszik: megmentik és megölik őt. Mint ahogy az sem egyértelmű, hogy vajon Mélisande akarja-e egyáltalán, hogy megmentsék, és hogy végül elborzasztja-e a halál. Csak annyi biztos, hogy ez a különös lány ebben a palotában szerelmet és féltést ébresztett. Ájult zuhanást, emberi akarat feletti (vagy alatti) erőket keltett életre.

Egyszerű, mitikus mese; finom, üvegbura alatt kinevelt szimbólumrendszerrel. A díszlet nagyon ügyes csapdába csalja szemünket, érzékeinket: egyrészt felidézi a pravoszláv kétdimenziós ikonosztázokat – amelyek nem reálisan ábrázolnak, hanem jeleznek, a szentségről küldenek üzenetet ide, a hétköznapok három dimenziójába. Másrészt a lapos boltív-motívumokat három szinten sorjázza – vagyis három rétegű játékteret teremt –, és azokat lépcsővel köti össze oly módon, ahogyan Escher rajzain láthatjuk. Vagyis titokban kinyitja a két dimenziót, sőt, még a lentet és a fentet is összeköti, körkörössé teszi. És van még a be nem látható, át nem tekinthető lent: a tó mélye, ahonnan a lány felemelkedik.

Mondanom sem kell, hogy a színészek úgy is mozognak, mintha egy ikon támadna életre: csupán két dimenziót ismernek, csak ebben a fellapozható örök mondában, csak ebben a hétköznapi énünk számára idegen, érzelmeink, gondolataink mélyén mégis olyan otthonos szakrális közegben mozoghatnak – olykor még az egyiptomi sírrajzok naivnak ható, ám valójában nagyon pontos megfigyeléseken alapuló, a világot egy síkra kivetítő stílusára is emlékeztetnek. Nem is történhet is semmi olyan, ami nem jelentőségteljes. A kard rezzenése, a hatalmassá nőtt gyűrű dobálása, az ablakban megjelenő kék hajzuhatag – valamennyi egzisztenciális súllyal bír, kihat a szereplők sorsára.

Ezúttal erőteljesebben kettéválik az ének és a beszélt nyelv. A műsorlapon szolgaként van feltüntetve az a három basszus, aki szláv többszólamú karként járja időnként a szinteket (ha jól emlékszem, a legfelsőn meg sem jelennek). Valójában a kis kar az előadás hangulati-érzelmi háttere; számunkra idegen, mégis vonzó és harmonikus dallamvilága ugyanazt a hétköznapiságtól távoli világot sugallja, mint a díszlet, a játékmód, a kaftánszerű jelmezek. Daluk, lassú mozgásuk beágyazza a történetet ebbe a meghatározhatatlan, mitikus térbe és időbe, a felfokozott és egyre örvénylőbb érzelmi csapdába, amelyre maguk a szereplők is rácsodálkoznak. A beszélt szöveg intenzitásban nem marad alatta a dalnak: képek, öntudattalan ismétlések tolulnak fel a szavak által is – mintha ugyanazon a regiszteren szólalnának meg a szereplők, mint amelyen az emelkedett kar dalol. Mélisande beszédmódja pedig a végletekig vitt: nyelvének csettintéseivel válaszolgat a többieknek, mint aki ahhoz is túl erőtlen, túl kívülálló, túl elvont lenne, hogy a többiek nyelvén megszólalhasson. Egyedül akkor beszél artikuláltan, amikor Pelléasnak, férje féltestvérének és vetélytársának szerelmet vall – és persze nem a vallomás, hanem a megszólalás rendíti meg Pelléast is, a nézőt is igazán. Bár nem lehetett kis teher a darabból operát komponáló Debussy és Sibelius után a zenét megírni, Sáry László ezúttal is pontosan ennek az előadásnak megfelelő dallamokat komponált; nem borítják el agresszíven a rendezői döntés által prózára és dalra különválaszott előadás világát, viszont éppen eléggé erőteljesek és jellegzetesek ahhoz, hogy messze túlnőjék a színházi kísérőzene kereteit, és élő szereplővé váljanak.

Mint ahogy szereplő a díszlet is, és maguk a színészi gesztusok, amelyek árnyékképszerűvé vetítik a játszók mozgását: az állandó, soha alább nem hagyó koncentráció ereje mindvégig érezhető a színen. A nézőnek az az érzése támad, hogy papok celebrálnak: életet, szerelmet, halált; olyan fizikai és érzelmi pontossággal, mintha minden rezdülésük a világ egészére hatna ki végérvényesen.

Vigyázva bánnak az álommal; a hellyel, ahol még mindannyian találunk valami szentséget.

Sebestyén Rita, Ellenfény, 2005

Ha André Antoine, gázgyári tisztviselõ Szabad Színházában nem akasztott volna szögre a színpadi mészárszékben valódi félbevágott marhákat: Maeterlinck nem õdöngött volna gótikus kastélyokban misztikus szerelmeseivel. Ha a színház nem akarta volna mindenáron hírlapi szabatossággal színre vonszolni az aznapot, Maeterlinck nem bolyongott volna a középkorban.

Egyik napról a másikra a naturalizmus modernsége helyett a miszticizmus halálvágya lett modernné. Maeterlincket zsenigyanú koszorúzta. "Különb, mint Shakespeare bármely remekműve“ - lelkendezte Octave Mirabeau, az egykor nagysikerű naturalista drámaíró, önzetlen nagyvonalúsággal a Figaro hasábjaira 1890 augusztusában, a 30 példányban megjelent Malaine hercegnőről (La Princesse Malaine). Mirabeau cikke bombaként hatott Párizsban. Maurice Polydore-Marie-Bernard Maeterlincket híressé tette. Ezzel kezdődött a flamand költő világkarrierje.

A szimbolista költő Paul Fort alapította (2 évig működött) Théâtre d'Art mozgalmában a naturalizmus pápája, Antoine ellen föllázadt Aurélien-Marie Lugné-Poë rendezte a Pelléas et Mélisande-ot. 1893. május 17-én volt egyetlen előadása a Bouffes-Parisiens-ben, Offenbach operettjeinek korábbi dicshelyén. (III. Napoléon korának vursli-pompáját téglákig levert aszketikus épületében jó ideje Peter Brook dolgozik manapság). Meuris kisasszony adta a női címszerepet. Marie Aubry travestiként játszotta a nadrágszereppé tett Pelléast. Lugné-Poe dühtől fuldoklott a színen öreg királyként Francisque Sarcey 1893. május 22-i kritikája szerint.

A francia nyelven írók közül Maeterlinck a legnémetebb költő. A francia világosság helyett divatba hozta a németes komorságát, az északi drámák homályosságát. A biztonság helyére a lét bizonytalansága került. Drámáinak titkos főszereplője a halál. A jelenkor vizsgálata helyett a középkorba burkolózik. Történetei nem napilapok bűnügyi krónikáiból meríttettek, hanem régi fóliánsokból, flamand mondákból, misztikus mesékből.

A halállal napi beszélgető viszonyban lévő flamand nem rozoga értelmiségi volt. Balázs Béla elmerengett a költő kiskorából származó fényképén: Ez a tíz éves gyerek már azok közé tartozik, akiknek lelkiismeret furdalásuk van, ha egyszer jóízűt kacagtak. Ezzel szemben vaskos, élettől kicsattanó, italkedvelő, nagyevő, jó kedélyű belga polgár. Költészetének hozamával okosan gazdálkodott. Miközben ködbe burkolt sziklatornyokról, kísérteties föld alatti folyosókról, szellemek kerülgette, komor kastélyokról álmodozott: megvásárolt díszletében, az Abbaye de Saint Wandrille romépületében szabadtéri előadásokat tartott.

Balázs Zoltán rendezései eddig is tagadták a naturalista színházat. Most Maeterlinck halhatatlan szerelmi halál-háromszögéből celebrált előadást a Bárkában Lackfi János -az előadó színészek miatt jószerével hallhatatlan - új fordításában. Nem Gabriel Fauré operazenéjével (1898), sem Claude Debussyével (1902), nem is Jean Sibeliuséval (1905), sem Arnold Schönberg szimfonikus költeményének fölhasználásával. Faragó Béla latin és pravoszláv miséket idéz. Amit nem értünk a szövegből, nem értünk a rendezői értelmezésből: megérzékíti a zene. Körülfogja a játékot, megszólalta a mélyét. Látható teszik a hangok a láthatatlant.

Gombár Judit háromemeletnyi kolostori kerengőt épített a Bárka színpadára. Impozáns, jól bejátszható és meghökkentő átjárásokra ad alkalmat. Szcenikailag szilárdan áll a színen. Nem reng. Nem inog. Nem kelti azt a szokott színházi sejtést, hogy elsodorja az első szellő. A teret megtöltve körbeélik. Ablakaiban suta méltósággal mutatkoznak faszentként a szereplők, mintha Uta és Ekkehardt költözött volna át a naumburgi dómból. A talpközépre lépő siklóhatású, mozdulatlan járás valóságos színpadi csoda. Vati Tamás mozgástervezései surranó vadállatokat, indázó növényi kacsokat és képzőművészeti albumokat olvasztanak át természetes dekorativitású mozdulatokká. Varga Gabriella elvarázsolja magát egy örmény szőnyeg mögé, majd feltekeri. Mint bozótban rejtőzködik a szőnyeg mögé ez az erdőből, tóból, vagy ki tudja honnan érkezett leány. Horváth Kristóf jobbra, a lépcső tetején megfagyott idő, titokzatos fenyegetés, vizsga jelenlét.

Mint Balázs más rendezéseinél, itt is kidolgozott rend van. A három emelet és hozzá negyedik síkként az építmény előtt megnyíló csapda, lépcsősor vezet a mélybe, titkos rejtekfolyosóba, vagy tengerbe, az alvilágba, az ösztönök kénköves fenekére. A rendező kristálytisztán végigelemezte a síkok értelmét-értékét. Tisztázta önmaga számára, miért mozgatja önmaga marionett-másaként Arkël, Allemonde királyát (a borzadályos sziszegőhangokat hallató) Erdős István bábszínész, és miért járkál felső énként a felső folyosón Genevičveként az erőteljes Varjú Olga. A rendezőnek az is magától értetődő, hogy Mélisande békakuruttyolás, vagy pacsirta-beszédgyakorlatok nyelvcsettintős non-verbalitásával Varga Gabriella és másaként, egy emelettel lejjebb Fátyol Kamilla miért dublírozott szerep. Sajnos, az értelmezésből a magam részéről teljesen kívül rekedek. Én bevallom: nem értem. Ha mégis értem: nem érzem. Nem hat rám. Lehet, hogy egyedül maradok véleményemmel, de csak magamért szavatolhatok. Abban még van ráció, hogy Golaud, a férj és Pelléas, a harmadik fölcserélhetőek Kálid Artúr és Seress Zoltán tiszta, szép, erős alakításában (hiszen testvérek, nem csak szerelmi vetélytársak). Meg nem mondom azonban, mi értelme a kis Ynioldot Szikszai Rémuszra osztani, aki úgy fest csecsemőruhájában és megőszítve, mint Gombaszögi Frida őrült nagymamája a Bernarda Alba házában.

Mélisande nyelvcsettintős ritmizálása és a vele csattanósan kapcsolatot teremteni tudó Pelléas busman makogása, ellentmondás oda-ide: még a legérthetőbb párbeszédek. Egy erősen irodalmi fogantatású színház közepén nem a szavak hatnak, hanem a ritmusok és a fények, a tér és a mozgás.

Átélhetőségében legközelibb szereplő a három szolgát basszus szólamban megszólaltató Hámori Szabolcs, Cseh Antal, Gábor Géza: kellő személyiség-súllyal, titokzatosan, de nem komoran, hanem vészt jósló tárgyilagos derűvel közlekednek jón-rosszon túl az eleven halálraítéltek között.

A látvány, a mozgások, a jelmezek, a táncos pantomimiák, a zenei kíséret valóságos művészettörténeti kurzus, magas színvonalú továbbképzés. Kijegecesedett ismeretanyag és szépség. Multi-kulturális revü: latin és pravoszláv misék, szkíta pózok, perzsa díszítések, kabuki tömörítések, és olyan méltóságteljes szakralitás, amihez foghatót csak a moszkvai színházi guru, Vasziljevnél láttunk mindeddig.

Balázs rendezése mindenből a legjobbat tette színpadra, pedig Molnár Ferenccel szólva, elég lett volna csak a jó is. A színház igazán nem a ráció helye. A Maeterlinck-fölújításban azonban az érzékiségnél több az értelem, a spekuláció legyőzi a játék szexualitását.

Molnár Gál Péter, Népszabadság, 2005

Maeterlinck A kék madár előtt és után

Maeterlincknél az univerzum és az emberi lét (és a halál) rejtélyei bizseregnek a mélyben. A felszín pedig csupa költészet és misztikum, míves szavakkal és kifejező szimbólumokkal teleültetett aknamező – színpadi szempontból biztosan.

Maurice Maeterlinck (1862–1949) drámáit olvasni élvezet, logikai játék, rendezni nem könnyű feladat. Nem a hétköznapi tragikum miatt, abból – tágabban értelmezve – akad kortársainál, Csehovnál, Ibsennél, Strindbergnél is, csakhogy míg ez utóbbiaknál leginkább családi titkokat hallgatnak el, Maeterlincknél az univerzum és az emberi lét (és a halál) rejtélyei bizseregnek a mélyben. A felszín pedig csupa költészet és misztikum, míves szavakkal és kifejező szimbólumokkal teleültetett aknamező – színpadi szempontból biztosan. „Nála a szimbólum nem pusztán díszlet, hanem mély életérzés”, írja róla Antonin Artaud, és ezzel egyben a színpadra állítás buktatóit is összefoglalja. Ha az 1890-es évek egyfelvonásosairól (például a Vakok vagy A hívatlan vendég) és marionett-drámáiról (köztük a Családi kör és a Tintagiles halála) beszélünk, azok cselekménye legplasztikusabban talán Vladmir Jankélévitch filozófiai terminusaival fogható meg: nem-tudom-mi (je-ne-sais-quoi) és majdnem-semmi (presque-rien). A szövegek mégis tele vannak feszültséggel, viszont az nem a dialógusból, hanem a szerzői utasításokból olvasható ki. Másutt az atmoszféra mellett a mesei elemek kerekednek felül (Maleine hercegnő, Pelléas és Mélisande, Alladine és Palomides stb.), ami pont ugyanolyan becsapós dolog, mint Weöres Sándor „gyerekversei”.

Egészét tekintve a drámai életmű három nagyobb egységre osztható. Kezdetben a szereplőknél a képek beszédesebbek, a középső szakaszban – ahová a nyomtatásban 1909-ben megjelent A kék madár is tartozik – a fecsegés javára kicsit halványul a festői díszlet, a harmadik, leghosszabb időszakban pedig a kettős optika érvényesül. Különös módon az összefoglalás Maeterlincknél az 1898-as debüt után viszonylag korán, már az Aglavaine és Sélysette-nél (1896) elkezdődik. Értjük ezt úgy, hogy itt kezdenek ismétlődni, megsokszorozódni, pontosabban árnyalódni a már megírt nőalakok, nevezetesen Mélisande „típusa”, amelyek még a kései darabokban is feltűnnek. Ennek legizgalmasabb példái az Ariane és Kékszakáll (1899), a Béatrice nővér (1901) és később az Isabelle hercegnő (1935) vagy a Jeanne d’Arc (1943-45).

Érdekességként néhány előadásadat, mivel Maeterlinck kapcsán a kulcskérdés, hogy az elhallgatás vagy épp az explicit filozofálás ezen drámái mennyire előadhatók: a Jeanne d’Archoz csupán egyetlen zenés adaptációt találni, meglepő módon 2006-ból (Claude-Henri Roquet, Théâtre du Nord-Ouest, Párizs), az Isabelle hercegnő a mai napig nem került színre, pedig mindkettőben van eredeti szellem. Az Ariane, akárcsak a már a maga idejében prózában is népszerű Pelléas sokat köszönhet a zeneszerzőknek: előbbi operaváltozatát (Paul Dukas) nemrégiben az avignoni fesztivált évek óta igazgató Olivier Py rendezte meg Strasbourgban (2015), utóbbi vizuálisan valószínűleg legizgalmasabb zenés előadása (Claude Debussy) Robert Wilson nevéhez fűződik (1997). Francia nyelvterületen Claude Régy tett még sokat Maeterlinck színpadi költészetéért (Családi kör, 1985, Párizs és 2013, Japán; Tintagiles halála, 1996, Párizs), illetve Kanadában Denis Marleau, aki nagyszerű formát talált a Vakoknak (2006). De Christoph Marthalerről se feledkezzünk meg, aki 2007-ben készített egy montázsszerű Maeterlinck-előadást a párizsi Odéonban. Magyarországon legtöbbször A kék madarat játszották, egy időben népszerű volt a Szent Antal csodája és a Monna Vanna (a prózai mű és Ábrányi Emil operája felváltva), és néhányszor előkerült a Pelléas. Ez a felsorolás nagyjából a világtendenciát is mutatja: Maeterlinck színműveihez vagy nagyon karakteres látásmódú rendezők társítottak erős formanyelvet (ide tartozik itthon Balázs Zoltán 2005-ös Pelléasa a Bárkában és Zsótér Sándor 2006-os, nem éppen ifjúsági vígszínházi A kék madara), vagy színésznők álmait beteljesítendő nagy női szerepekért nyúltak (Mélisande szerepét a szerző első felesége, Georgette Leblanc sokáig egyedül magának vindikálta; hazai közegben pedig lásd például 1902-ben Monna Vannaként Márkus Emíliát). De a két szempont egyesítése is elképzelhető, ahogy azt 1906-ban Szentpéterváron Mejerhold tette a Béatrice nővérrel, amelynek címszerepét a kor dívájára, Vera Komisszarzsevszkajára bízta, akit gyakorlatilag képzőművészeti kompozícióban, egy színpadi mélydomborműben játszatott.

A kék madár külön eset. Dramaturgiailag tulajdonképpen egyfajta szakítás az addigi sejtelmes szimbolizmussal: az álom itt már nem atmoszféra, hanem keret, a tárgyak, a víz, a fák és egyéb élőlények nem puszta jelek többé, hanem egyenesen szót kapnak. Valahogy így: „Ideje, hogy a költők felismerjék: a szimbólum arra jó, hogy egy már elfogadott vagy olyan igazságot ábrázoljon, amellyel még nem vagyunk képesek vagy nem akarunk szembenézni; de amikor eljön a pillanat, hogy ezt az igazságot fel akarjuk tárni, jobb, ha a szimbólum eltűnik.” Maeterlinck már nemcsak a csöndben faggatja múlt és jövő, születés és halál kulisszáit, hanem beviszi mögéjük a szereplőit – akárcsak olvasóit bő, a drámaival párhuzamos esszétermésében. Ugyanakkor az örök Mélisande-figura sem hiányzik a mese- vagy (szó szerint) tündérjátékból: egy villanásra feltűnik a szomszéd kislány alakjában. Azért fontos ezt megjegyezni, mert A kék madárnak van egy kevéssé ismert párdarabja tíz évvel későbbről, a címe Les Fiançailles (Kézfogó), amelyben a házasulandó korba ért Tyltylnek meg kell találnia, helyesebben fel kell ismernie az igazit, születendő gyermekei anyját. Beavatása A kék madár állomásaihoz hasonló etapjain ismét Bérylune tündér vezeti végig, és követi a Sors, akinek a dolgok kimenetelébe nincs beleszólása, és aki az út végére a nevetségességig összetöpörödik. Eleve elrendelés van, a Sors legfeljebb összehozhatja azt a hat lányt plusz a lefátyolozott, arctalan (mert elfeledett) szoborszerű alakot, akik közül még csak nem is Tyltylnek kell választania, hanem leendő elsőszülöttje fog. És ki más lenne a lepel alatt, mint ugyanaz a kislány, akit annak idején Tyltyl oly boldoggá tett a madarával, név szerint Majoie ˙(Boldogságom). De úgy tűnik, a favágó gyerekei és ez a stációs forma később sem hagyták nyugodni Maeterlincket: a „ciklus” harmadik, kizárólag kéziratban fennmaradt darabja 1940-re (és/vagy 1948-ra) datálható, a címe La Nuit des enfants (A gyermekek éjszakája), és csupa ismerős elem köszön vissza benne nem csak A kék madárból – a szerző ismét csiszol egyet a gondolatain. A gyerekek, Patrocle – aki Tyltyl unokájának mondja magát, de Mélisande múltjából is van benne – és Jocelle – akinek a neve gyanúsan rímel a Maeterlinck tollából 1903-ban született Joyzelle-ére – ismét kettesben követik a tündéreket, akik szintén ketten mutatnak utat, Bérylune, a remény, Bérénice a forrongás hordozója, de ezúttal a boldogság keresése egyetemesebb színezetet kap – nem csoda, küszöbön a háború. Lázadnak körülöttük a fák, a játékok, a ruhák, a konyhások, madarak suhognak a fejük felett némán... És bár kiderül, hogy a felnőtté válás nehéz és fájdalmas folyamat lesz, a halálfélelmet sikerül eloszlatni.

A mesei motívumok és fogások a „ciklus” mindhárom darabját sűrűn átszövik, mégis meglepő, hogy A kék madarat nagyon kevés híján mindenki ifjúsági darabnak tartja. Ritka jelenség a színháztörténetben, hogy az ősbemutató ennyire megpecsételje az előadás-hagyományt. Még akkor is az, ha az a bizonyos legelső, 1908. szeptemberi premier olyan színházi ember nevéhez fűződik, mint Sztanyiszlavszkij, akinek mellesleg nem ez volt az első Maeterlinck-rendezése. Ez viszont olyan jól sikerült, hogy Moszkvától átvette Párizs is, aztán 1909-ben London, és 1910-ben New York szintén ezen az úton haladt tovább. És a filmes feldolgozások is mind cukormázat vontak a hétköznapi apróságokban rejlő boldogság felismerésének cseppet sem gyermeteg témája köré.

Molnár Zsófia, szinhaz.net, 2019

(Jean Genet: Négerek; Maurice Maeterlinck: Pelléas és Mélisande – Bárka Színház)

Balázs Zoltán előadásainak két jellegzetessége tűnik fel rögtön az első pillanatban. Az egyik az, hogy egyre több egybecsengést mutatnak a kortárs operával. Ennek persze tagadhatatlanul van előzménye, hiszen Kovalik Balázs és Zsótér Sándor rendezéseiben itthon is színházi élményekké értek az operák. Valahogy úgy, ahogy Wagner gondolhatta, amikor a Gesamtkunstwerkről írt – a szöveg, a zene, a színészi jelenlét, a látványvilág együttese teljesen új nyelvet, új világot teremt. De azok az előadások, amelyekről most beszélek, mégsem egyértelműen operák. Balázs Zoltán színház és opera fúzióját hozza létre – azt lehetne mondani, hogy bőséggel használ operai elemeket, operai nyelvet aszerint, hogy mit kíván meg színházi elgondolása. A rációnak, szerkesztésnek és a zene emocionális erejének együttese elválaszthatatlanul összeolvad.

Az előadások másik sajátossága pedig az, hogy az alkotók szimbólumok és rítusok mentén minden egyes esetben felépítenek egy jelentéshálót, amely szinte szakrális nyelvként, következesen működik az előadás folyamán. Ehhez pedig olyan pontos szövegkezelésre van szükség, amelyet Góczán Judit tud, és olyan látványvilágra, amely a teret a realitás fölé emeli – Gombár Judit díszlet- és jelmeztervei által. A színészek pedig minden alkalommal újra megtanulják minden rezzenésükben, minden szavukban az éppen aktuális előadás nyelvét. A szavak, hanglejtések, látványmozzanatok és dallamok azután összeállnak azzá a gazdag jelentéssel bíró világgá, amelyben lassanként előrehalad a rendszerint paradigmatikus történet.

Közös szentségünk és rítusaink híján ugyan művi világok ezek – felépítésük matematikai pontossággal levezethető –, ám a zene emeltsége és a szertartások feloldják az előrelátható logikát.

Jean Genet: Négerek

Jean Genet Négerek című darabja azt állítja magáról, hogy bohóctréfa – persze nem az, hiszen legalább annyira tragikus is; már csak azért is, mert rituálisan megismételt események útján szándékozik eljutni a katarzishoz. Az előadás műfaji megjelölése még tovább megy: fekete mise. Ha akarom, szójáték (feketék által celebrált mise, feketék miséje, mise a feketékért), ha akarom, szó szerint az, ami: a szakralitást a Gonosz felől megközelítő, romlást, halált hozó szertartás.
Arénaszerű játéktérbe érkezik a közönség. Meredeken haladnak felfelé a nézőtér sorai; középen a küzdőtér alig pár lépésnyi átmérőjű. Minduntalan visszazuhan ide a tekintetünk: koporsóféle áll ott, és kezdetben egy fehér lány és egy fekete fiú. A lenti “küzdőtér” kicsinysége, a nézőtér meredeksége folytán egyszerre csak arra eszmélünk, hogy mi magunk, nézők is a játék részeseivé, szereplőivé lettünk. Erre bőven rásegít az, hogy az aréna felső traktusában, egymással szemben áll a fehér és a fekete klán: egyszerűen bezárva bennünket ebbe a bűvkörbe. A fekete–fehér bipólusra merőlegesen, ott, ahol az imént még bejöttünk a térbe, egy fiú és egy lány fut testszínű jelmezben, rezzenéstelen arccal, minden erejét beosztva egészen az előadás legvégéig. Ők ketten Futó Falu és Futó Erény – vagyis az áldozatot (vagy gyilkosságot) végrehajtó és az áldozat szerepét felvevő szereplők pandanjai. Színtelenségük, végletekig vitt fizikai erőfeszítésük, úgy tűnik, absztrakciója a két szereplőnek – tulajdon testükkel, lényükkel, erejükkel, végességükkel harcba szálló figurák.

Természetesen a két szemben álló tábor viszi az akció legnagyobb részét. Egyikük-másikuk időnként leszáll a küzdőtérbe, a többiek pedig két ellentáborként, bikaviadalok, gladiátorversenyek szurkolóiként gyalázzák egymást, és biztatják a küzdőket. Az egyik fél feketébe öltözött: fekete, szinte fejükre forrott göndör tincsekkel, fekete ajakrúzzsal, fekete ruhákban ágálnak térfelükön – energikus mozdulataik, legyezőik játéka alapján talán leginkább flamenco táncosokhoz hasonlítanak. Velük szemben a fehérek tündökölnek. Maníros-barokkosnak hat ruhájuk, fehér parókájuk és ajkuk, legyezőik rebbenése. Hatalmasnak tűnik az eltérés, pedig ha jobban megnézzük, a két tábort jószerével csak a fekete és a fehér különbözteti meg.

Szertartás részesei vagyunk: a viszály szertartásáé, amelyben áldozatok kerestetnek újra és újra, rituálisan, a gyűlölettől való megtisztulást remélve. A többszörösen összetett játék a játékban a szertartásmester – a darab szerint Archibald Absalon Wellington – az előadás során különös szerepet kap: maga a rendező ül be velünk a nézői székekre, civil ruhában, kezében mikrofonnal, és bonyolítja-gördíti előre az eseményeket a szertartás feltételezett rendje szerint. A játék, amely egyszerre helyezi őt az előadásba és azon kívülre, kicsit emlékeztet Tadeusz Kantor színházi jelenlétére, arra a karmesteri vagy ceremóniamesteri szerepre, amelyet a rendező felvállal az előadás során. Ezúttal szinte mindvégig csupán szavakra korlátozódik ténykedése.

Ha már a bőrszín fel- és levethető attribútum, akkor a nemek és hangok szintúgy kicserélődhetnek, szabadon járhatnak-kelhetnek a térben. Az aréna legfelső traktusában foglalnak helyet a Hangok (a magam számára neveztem el őket így), akik az előadás kezdetekor alászállnak, és leülnek a közönség első sorában. A színészeké a szereplők teste, mozgása, gesztikulációja, arcuk minden rezdülése – és szájuk mozgása. Az énekhangot pedig operaénekesek adják – a partitúrát valóban operai igénnyel írta meg Sáry László.

Az előadás minden eleme ehhez az elgondolkodtató dekonstrukcióhoz járul hozzá. Hangok a térben – gyakran kontratenor vagy basszus rendelődik női szereplőhöz, szoprán pedig a férfihoz. Feketék és fehérek a térben – egymás szerepét játszva, felcserélhetően. Áldozat és áldozó a térben – amelyben az, akinek gyilkolni kellene, tulajdon áldozatának rabjává válik. Az előadás csúcspontján a gyilkolni készülő Falu megtorpan Erény megölése előtt. A gyűlölt “fehér” lány meggyilkolása helyett szerelmet vall neki. Segítséget kap a szertartás véghezviteléhez: a Saint Nazare Városa urat jásztó Kálid Artúr vörös cipőben, vörös szoknyákkal próbálja a kétségbeesett fiút gyilkolásra hergelni. Minden körülmény alájátszik a gyilkosságnak: a vörösben virító transzvesztita, a Falut ajzó tábor biztatása, a flamenco és bikaviadal közötti tánc. Eközben eredetileg az áldozat – Erény – szerepét játszó Parti Nóra fentről függeszkedik, himbálódzik. Látomásos, darabokra tört világ. A döfés pillanata előtt hirtelen teljes sötétség borul ránk.
Azután az előadás záróakkordja: jelmezt, színt, szerepet cserélnek a szembenálló felek. És az üldözés, a gyűlölet-szertartás újra kezdetét veszi. Mindegy, hogy fehér a feketét űzi, vagy fekete a fehéret. A minta ugyanaz. Hangok, nemek, szerepek bolyonganak a térben. A rítus szinte automatikusan ismétli magát körkörösen, szerepeket felcserélve, végeláthatatlanul gyilkolva.

Maurice Maeterlinck: Pelléas és Mélisande

Nem tudom elkerülni az összevetést: a francia fenegyerek, tolvajok hőse Genet, aki bordélyházak gőzét vegyíti kegyetlen, de mégis bizonyos fokig megemelt, szimbolikus történeteibe éppen egyéves, már árvaházba csapott nyomorult, amikor a frankofon katolikus családban felnőtt, kifinomult “istenek kegyeltje”, Maeterlinck Nobel-díjat kap. De az álomszerű, szinte mitikus jelrendszerbe kódolt világ-olvasatok – akár a számkivetettség dühéből, akár a túlzott kifinomultság törékenységéből – a két esetben nagyon is hasonló módon csapódnak le.

Körbeér a történet Maeterlinck Pelléas és Mélisande című darabjának színrevitelében is. Az előadás azzal kezdődik és végződik, hogy Mélisande-ot szerelemféltésből megölik. A másik archetipikus, megismételt gesztus a lány kimentése a tóból, amelynek ága-bogán Mélisande valószínűtlenül hosszú és kék haja fennakad. Az előadásban nem válik egyértelművé, ki menti ki, Golaud vagy Pelléas, és hogy ki öli meg kettőjük közül – hiszen mindketten szeretik a különös, nem evilági lányt. Vagyis mindketten megteszik: megmentik és megölik őt. Mint ahogy az sem egyértelmű, hogy vajon Mélisande akarja-e egyáltalán, hogy megmentsék, és hogy végül elborzasztja-e a halál. Csak annyi biztos, hogy ez a különös lány ebben a palotában szerelmet és féltést ébresztett. Ájult zuhanást, emberi akarat feletti (vagy alatti) erőket keltett életre.

Egyszerű, mitikus mese; finom, üvegbura alatt kinevelt szimbólumrendszerrel. A díszlet nagyon ügyes csapdába csalja szemünket, érzékeinket: egyrészt felidézi a pravoszláv kétdimenziós ikonosztázokat – amelyek nem reálisan ábrázolnak, hanem jeleznek, a szentségről küldenek üzenetet ide, a hétköznapok három dimenziójába. Másrészt a lapos boltív-motívumokat három szinten sorjázza – vagyis három rétegű játékteret teremt –, és azokat lépcsővel köti össze oly módon, ahogyan Escher rajzain láthatjuk. Vagyis titokban kinyitja a két dimenziót, sőt, még a lentet és a fentet is összeköti, körkörössé teszi. És van még a be nem látható, át nem tekinthető lent: a tó mélye, ahonnan a lány felemelkedik.

Mondanom sem kell, hogy a színészek úgy is mozognak, mintha egy ikon támadna életre: csupán két dimenziót ismernek, csak ebben a fellapozható örök mondában, csak ebben a hétköznapi énünk számára idegen, érzelmeink, gondolataink mélyén mégis olyan otthonos szakrális közegben mozoghatnak – olykor még az egyiptomi sírrajzok naivnak ható, ám valójában nagyon pontos megfigyeléseken alapuló, a világot egy síkra kivetítő stílusára is emlékeztetnek. Nem is történhet is semmi olyan, ami nem jelentőségteljes. A kard rezzenése, a hatalmassá nőtt gyűrű dobálása, az ablakban megjelenő kék hajzuhatag – valamennyi egzisztenciális súllyal bír, kihat a szereplők sorsára.

Ezúttal erőteljesebben kettéválik az ének és a beszélt nyelv. A műsorlapon szolgaként van feltüntetve az a három basszus, aki szláv többszólamú karként járja időnként a szinteket (ha jól emlékszem, a legfelsőn meg sem jelennek). Valójában a kis kar az előadás hangulati-érzelmi háttere; számunkra idegen, mégis vonzó és harmonikus dallamvilága ugyanazt a hétköznapiságtól távoli világot sugallja, mint a díszlet, a játékmód, a kaftánszerű jelmezek. Daluk, lassú mozgásuk beágyazza a történetet ebbe a meghatározhatatlan, mitikus térbe és időbe, a felfokozott és egyre örvénylőbb érzelmi csapdába, amelyre maguk a szereplők is rácsodálkoznak. A beszélt szöveg intenzitásban nem marad alatta a dalnak: képek, öntudattalan ismétlések tolulnak fel a szavak által is – mintha ugyanazon a regiszteren szólalnának meg a szereplők, mint amelyen az emelkedett kar dalol. Mélisande beszédmódja pedig a végletekig vitt: nyelvének csettintéseivel válaszolgat a többieknek, mint aki ahhoz is túl erőtlen, túl kívülálló, túl elvont lenne, hogy a többiek nyelvén megszólalhasson. Egyedül akkor beszél artikuláltan, amikor Pelléasnak, férje féltestvérének és vetélytársának szerelmet vall – és persze nem a vallomás, hanem a megszólalás rendíti meg Pelléast is, a nézőt is igazán. Bár nem lehetett kis teher a darabból operát komponáló Debussy és Sibelius után a zenét megírni, Sáry László ezúttal is pontosan ennek az előadásnak megfelelő dallamokat komponált; nem borítják el agresszíven a rendezői döntés által prózára és dalra különválaszott előadás világát, viszont éppen eléggé erőteljesek és jellegzetesek ahhoz, hogy messze túlnőjék a színházi kísérőzene kereteit, és élő szereplővé váljanak.

Mint ahogy szereplő a díszlet is, és maguk a színészi gesztusok, amelyek árnyékképszerűvé vetítik a játszók mozgását: az állandó, soha alább nem hagyó koncentráció ereje mindvégig érezhető a színen. A nézőnek az az érzése támad, hogy papok celebrálnak: életet, szerelmet, halált; olyan fizikai és érzelmi pontossággal, mintha minden rezdülésük a világ egészére hatna ki végérvényesen.

Vigyázva bánnak az álommal; a hellyel, ahol még mindannyian találunk valami szentséget.

Sebestyén Rita, Ellenfény, 2005

Harang zúg, zsolozsma búg, lábujjhegyen osonunk be az áhítatos térbe. Gombár Judit sejtelmes, költői fehérségeibe öltözött, roma színészek néznek farkasszemet a feketéket feketében játszó "fehér"-ekkel. Énekelnek: monológot, dialógot, fantasztikus gesztusokkal, szuggesztív mimikával és végestelen végig...

A Theomachia óta várjuk, hogy a merész és hihetetlenül invenciózus Balázs Zoltán végre maradéktalanul meg is valósíthassa zseniális elképzeléseit, ne akadályozza ebben az alkalmatlan társulat. Csak a saját csapat, a Maladype teszi ezt lehetővé!

Jean Genet drámai szövegét csak néha deklamálják, a szereplők play back-elnek a szintén játszó énekesek recitativóira, áriatöredékeire, teljes átéléssel imitálva azt. Sáry László, néhány ütőhangszeres effektustól eltekintve, szinte a capella operát alkotott, kongeniálisan jelenítve meg a drámai összecsapásokat, a textus legapróbb mozzanatáig. Emberfeletti feladatot oldanak meg nagyszerűen az énekesek: a több, mint kétórás darabban folyamatos jelenléttel, hibátlan énekléssel, óriási koncentrációt kívánó szinkronitással. Mindegyikük nevét nagy ovációval muszáj leírnunk: Fodor Beatrix, /szoprán/, Szolnoki Apollónia /alt/, Böröcz László /tenor/, Hámori Szabolcs /basszus/ és Gavodi Zoltán /kontratenor/.

Balázs Zoltán páratlan arányérzékkel építi fel a "fekete mise" gigantikus látomását, minden pillanatban váratlan mozgásokkal lep meg, szinte minden szótaghoz talál kifejező vizuális gesztust, egy önmagában teljes, önmagát értelmező színházi alkotást teremt. Kép és szó, hang és fény, ostinato-mozgás és robbanékony kitörések szervülnek gótikus építménnyé: egyedülálló, félelmetes, lenyűgöző !!! A társulat heroikus összmunkával valósítja meg a rendezői elképzelést, mindenki külön-külön önálló karakter, mégis magától értetődően testesíti meg a mű egységes stílusát. Ki kell emelnünk Dévai Balázs virtuózan robbanékony figuráját, elképzelni se tudtuk, hogy ilyesmire is képes!

A Bárka Színház túl visszhangos tere használt az előadásnak, méretei pedig a nézőtér nagyvonalú felépítését tette lehetővé. A Maladype és Balázs Zoltán csodálatos produkciója pedig polgárjogot szerez a Bárkának az igazi színházak között...

Fehér Elephánt, Kulturális Ajánló, 2004

Első látásra letaglózott.

Elképzelhetetlen dolgok történtek képben, hangban, stílusban.

Az isteni Genet-vel egymagasságban szárnyalt Balázs Zoltán alkotó géniusza, az énekesek fantasztikus koncentráltsága, a Maladypé-sek virtuóz játéka, az egész mű gigászi arányú konstrukciója. Aztán, az egymást követő alkalmakkor, egyre több mélyrétege tárult fel a káprázatos alkotásnak, minden újabb előadásra egyre fokozódó izgalommal érkeztünk. Mert: SZÉP AZ, AMI EGYRE JOBBAN TETSZIK... és ennek a szigorú követelménynek ez a páratlan produkció maradéktalanul eleget tett.

Az utolsó, Hatodik alkalommal a katarzis vakító fehérizzásban égett, talán még sűrűbb, talán még kiélezettebb volt, mint valaha, csak elbotorkálni lehetett utána némán, hogy aztán a végtelenségig lehessen idézni a jövőben a felejthetetlen pillanatokat.

A Négerek-kel Balázs Zoltán színháztörténelmet írt: bár lekerült a műsorról, hatásában, emlékében örökké élni fog.

Fehér Elephánt, Kulturális Ajánló, 2006