„Mindez abból jött, ami voltam,
amit gondoltam, és amit tapasztaltam.”

Balázs Zoltán egyszemélyes kiáltványa egyfajta számvetés; a színész-rendező-társulatvezető egyéni művészi látásmódjának, gyakorlatának koncentrált megjelenése, az életmű – a személyes tanulási és alkotói folyamat - legfontosabb állomásainak egyike: a Maladype Színház művészi értékeinek, elméleti és gyakorlati tudásbázisának bravúros summázata.

A folyamat íve a Bárka Színház legendássá vált Hamlet előadásától indult, mely 2005-ben Balázs Zoltán főszereplésével került bemutatásra. Tim Carroll rendezésében Arany János klasszikus, veretes fordítása egy – ahogy a műfaji megjelölés szólt – színházi kísérlet alapjául szolgált. A szöveg és a címszerepet alakító személye volt a biztos kiindulási pont; a szereposztás, az egyes felvonások helyszíne, a kellékek, a zene, a motivációk, a viszonyrendszerek estéről estére, sőt egy előadáson belül is - változó tényezők voltak. Társas(szín)játék zajlott a közönséggel, a kollégákkal, a szerepekkel, a szöveggel, a helyzettel: Shakespeare-rel.

A játék a színészi jelenlét más dimenzióit követelte meg: a próbáló színész kreativitását, játékosságát, bátorságát, érzékenységét, valamint a folyamatos előre és újratervezést. Utóbbi összetevő(k) elsősorban a főszereplő esetében voltak sokrétűek és jelentősek ugyanis mind a drámában, mind az előadás során ahogy Hamlet, úgy Balázs Zoltán is a saját játékának főszereplője és egyben rendezője is volt.

Ez a megsokszorozott játék, a kísérlet jelleg, a civil-én és a szerep-én sajátossá váló kapcsolata, „saját magának (meg)rendezése” , a pillanat lehetőségeinek megragadása és az ehhez kötődő reflexiók, kérdések és válaszok végül Balázs Zoltán színészpedagógiájába beépülve, „emberszínész” elméletében fogalmazódtak meg, amely a Maladype Színház művészi ars poétikájának egyik alapvetésévé vált.

E különleges (ember)színészi jelenlét mesterfoka jelenik meg a csaknem pontosan tíz évvel később bemutatott Én a szabadságot választottam című előadásban. A történet esszenciája a 800 oldalas könyv bravúros adaptációjának köszönhetően végül két és fél órányi „egyszemélyes kiáltványban” sűrűsödik. A magyarországi színházi hagyományoktól, gyakorlattól gyökeresen eltérő művészi, művészpedagógiai felfogás olyan jelen idejű, intellektuális teret képez, amelyben érvényesül a jelen(ben)-lét szabadsága és kockázata.

Balázs Zoltán érzékenyen és folyamatosan alakítja az előadást az adott este közönségének habitusához, játékos kedvéhez. Több alkalommal látva az előadást annak változói - az „áthúzások és újraírások” – egyrészt a velü(n)k folytatott interakciók, valamint azok részeként beépülő összefoglalt (gyorsított) részek mennyisége, helye; másrészt magával a szerzővel folytatott belső párbeszéd, mely a szöveg elhangzásával újra és újra megszületve aktuálissá, hitelessé teszik a játékot: folyamatosan újjáalakuló, változó, Élő Színházat teremtve estéről estére. Balázs Zoltánnak „partnere” Viktor Kravcsenko, aki megírt (és Konok Péter által fordított) szövegével idéződik meg, s a színész saját gondolataival, tapasztalataival, aktuális állapotával összevetve, reflektálva adja át a szerző szavait a közönségnek, akik játszó- és gondolkodó társként vesznek részt a közös utazásban.

Ennek a különleges és kifinomult kommunikációnak metaforája a szövegkönyv szimbolikus használata, mely az előadó médium – azaz, közvetítő szerepét – hangsúlyozza, aki annak laponkénti átadásával folyamatosan a közönség egyik tagjának (azaz a közösségnek) kezébe helyezi - ajánlja - az elhangzó történetét, gondolatait: saját reflexiók, vélemények alkotása céljából. Az olvasólámpa fénye a szöveg felé irányul, jelenléte a színész nyilvános magányát érzékelteti, a fény maga a megértés, a rávilágítás aktusának szimbóluma is: nem az érzések, élmények átadása a cél, hanem a folyamat megértése, melyet a színész által diktált feszített tempó biztosít: ez adja az előadás kiáltvány-jellegét s egyben utal a könyv megírásának körülményeire, sürgető szükségszerűségére is.

A gyors váltások okán, az átmenetet alkotó rövid időzések híján az életben maradás, a „túlélés” legfőbb záloga érvényesül a nézői habitusban is: a pillanat gyors átlátása, az alkalmazkodás az új helyzethez, a mentális jelenlét jelen-léte. Nincs idő belefeledkezni az érzelmekbe, megrendülni, a múltba révedni, a jövőn töprengeni: az itt és most színházi jelenidejűség érvényesül a sokszoros gondolati interakciók által. Csupán a két meghatározó fordulópont: az érzelmi/értelmi (a Sztálin-kép összetépése) és a fizikai elszakadás (a haza elhagyása) végleges aktusai alkalmával engedi a tempó lassulását, az érzelmi azonosulást.

A hat évet felölelő vállalkozás: az eredeti mű felkutatása, jogainak megszerzése, a fordítás, a kiadás, az adaptáció elkészítése, majd a szöveg különleges színészi minőséget képviselő, az írói szándékot szem előtt tartó átadása, a műre épülő pedagógiai program (Kravcsenko-ügy)kidolgozása és megvalósítása egyedülállóan összetett kulturális projekt, melyben az egyszemélyes kiáltvány központi helyet foglal el. A program célja, hogy kérdések és egyéni reflexiók fogalmazódjanak meg társadalmi és családi örökségről, értékekről, hazáról, rendszerről, diktatúráról, egyéni döntésről és felelősségről: a személyes jelen-lét szabadságáról.

Németh Mónika, Oroszvilág.hu, 2016

A „Kravcsenko-ügy” miatt tért vissza a színpadra Balázs Zoltán, aki több éve már nem játszott, csak rendezett. Viktor Kravcsenko Én a szabadságot választottam című könyvéből készített előadását nem monodrámának, hanem „egyszemélyes kiáltvány”-nak nevezi, mert elsősorban nem a színészi játék lehetőségét látja az anyagban, hanem olyan történelmi tények közvetítését, amelyeknek felhívó jellegük lehet a jelen számára is. Mátyás Edina írása.

Viktor Kravcsenko (1905–1966) nevét Balázs Zoltán először akkor hallotta, amikor néhány évvel ezelőtt Ariane Mnouchkine egy interjúban élete öt legfontosabb könyve közé sorolta az Én a szabadságot választottam című kötetet. Ez lényegében egy memoár, amelyet Kravcsenko azután írt, hogy 1944-ben politikai menedékjogot kért az Egyesült Államokban. A kötet azzal a céllal dolgozza fel a szerző addigi életét, hogy a nyugati világ számára is nyilvánvalóvá tegye a Sztálin irányította Szovjetunió valódi természetét. Az 1946-ban megjelent könyv óriási bestseller lett, csak az Egyesült Államokban négymillió példányban kelt el, de Franciaországban is hatalmas volt iránta az érdeklődés. Kelet-Európába azonban nem nagyon jutott el a híre, még a rendszerváltás után sem. Csak 2008-ban jelent meg a lengyel kiadása. Ez viszont óriási sajtóvisszhangot keltett, és jelentős vitákat generált. Emellett még bolgárul adták ki a kötetet, de oroszul máig csak részletek jelentek meg belőle. Balázs Zoltán annyira magáévá tette Kravcsenko ügyét, hogy a Maladype stábja több éves konok munkával felkutatta a jogtulajdonost (Kravcsenko Amerikában született fiát), és megszerezte tőle a mű kiadásának jogait. Majd Konok Péter történésszel lefordíttatták a könyvet, és a Maladype saját kiadásban meg is jelentette a kötetet. Ehhez kapcsolódóan készítette el Balázs Zoltán egyszemélyes színpadi kiáltványát. (A programhoz készült egy drámapedagógiai sorozat is, amelyben diákok ismerhették meg Kravcsenko dilemmáit, és foglalhattak állást bennük.)

Balázs Zoltán a több mint 800 oldalas könyvből mintegy 65 oldalnyi szöveget mond el – két részben, közel két órában. Mivel a könyvnek alig tizede hangzik el, ezért különösen fontos szerepet kap az anyag válogatása, szerkesztése. Ez sok mindent elárul arról, hogy mi foglalkoztatja a színész-rendezőt a Kravcsenko-ügyben. Balázs Zoltán a szelekcióról annyit mond, hogy tulajdonképpen nagyobb anyag áll rendelkezésére, mint amit esténként elmond, mert mindig a pillanatnyi helyzettől, a nézői érdeklődéstől (és nyilván az előadó koncentrációjától is) függ, hogy mi hangzik el, esetleg mit részletez, vagy mit ugrik át, így kimaradhatnak olyan részletek, amelyek máskor elhangoznak. Ez a nyitottság, rugalmasság az előadásmódot is jellemzi. Eredetileg felolvasószínházként hirdették az estet, és a korábbi beszámolókban, kritikákban még a kikészített kéziratoldalakról is olvasni, de mára ezek eltűntek, Balázs Zoltán fejből mondja a szöveget – meghagyva magának a jogot, hogy esetleg elakadjon, gondolkodjon pár pillanatra, vagy visszaugorjon egy korábbi eseményre, amit véletlenül hagyott ki, de úgy érzi, hogy a történet összefüggései szempontjából mégis fontos. De Balázs Zoltán kerül minden színpadiasságot, bármiféle teátrális hatást. Egy ember ül egy magasított széken, és jól láthatóan hozzánk, nézőkhöz beszél. Mivel ebben az előadásban nincsenek partnerei, minket tekint annak. Időnként ki is szól hozzánk: „tudnak követni? Picit lassítsak?”– kérdezi, mert talán valóban túlságosan is lendületes a beszédtempója. De azt mondja, hogy ezzel csak Kravcsenko szenvedélyének akar megfelelni. Máskor vizespalackot nyújt az előadó egy köhögő nézőnek, később ő áll le, mert innia kell, hogy tovább tudjon beszélni. Aztán reagál egy leeső csomagra, egy tüsszentő nézőnek pedig automatikusan mondja, hogy egészségére.

Ez a közvetlenség egyáltalán nem tűnik póznak, inkább egy előadói döntés természetes következményének. Balázs Zoltán ezúttal hangsúlyozottan Balázs Zoltánként beszél, nem változik át Kravcsenková, nem alakít figurát, nem akar többet mondani róla, mint amit Kravcsenko szövege tartalmaz. Mert elsősorban ezt – főleg a könyv mondandóját – akarja közvetíteni. Ezzel azonosul, és nem egy homályos történelmi alakkal, akiről azért többet kellene tudnunk, hogy megítéljük. Kravcsenko memoárjának – már születésének körülményeiből adódóan is – eleve van némi példázatos jellege, Balázs Zoltán ezzel is azonosul, maga is afféle példabeszédként mondja el a szöveget. Eközben egyáltalán nem történelemórát látunk, nem a múltba vesző események felidézése a fontos. Inkább olyan kérdések személyes felvetésére kerül a hangsúly, amelyek Kravcsenkot éppúgy foglalkoztathatták, mint Balázs Zoltánt vagy előadásának hallgatóit. Ez a szövegválogatásból is egyértelműen kiderül (itt kell visszautalni a szerkesztés kérdésére). Balázs Zoltán olyan szövegkönyvet állított össze, amelynek középpontjában az emberi szabadság problémái, az egyéni ember életlehetőségei állnak. Ezt morális kérdésként éppúgy felveti, mint társadalmi problémaként. Ez az a vezérfonal, ami azt garantálja, hogy ne vesszünk bele a nagyívű történetbe, amikor erős kihagyásokkal – itt-ott csak jelzésszerű utalásokkal – végigmesél egy (majdnem) teljes életet. Kravcsenko mintegy örökségül kapja a szabadság iránti vágyat az apjától, aki a cári rendszer börtönét is megjárta (ahol majdnem halálra korbácsolták). „Szabadság nélkül nem élet az élet” – mondja a fiának még kisgyermekkorában. „Bármi is történjen velem, neked dolgoznod, tanulnod, minden lehetséges eszközzel harcolnod kell a szabadságért. Vagy disznók vagyunk, vagy emberek.” És amikor a másik fia egy családi vitában számon kéri az apán, hogy miért így él, miért nem gondol a családjára, akkor mély meggyőződéssel mondja: „Egyetlen nemzedék áldozata által a jövő nemzedékei boldogabban, civilizáltabban élhetnek majd. Oroszországban a sötétség uralkodik, az embereket kizsákmányolják, de olyan ország lehet belőle, ahol nem lesz többé szolga. Azt akarom, hogy mindenki emberhez méltó életet élhessen.”

Nyilván ez az apai örökség is hozzájárul ahhoz, hogy Kravcsenko még ifjú korábban „a kommunista kisebbség”-hez csatlakozzon, mert azt gondolja, „ha ők mutatják az utat, akkor jó irányba” fog haladni. Az is érdekes kérdés lenne, hogy ez a kisebbség hogyan épített fel egy totális rendszert, de erről az előadás nem beszél. Csak a büszke küldetéstudatot érzékeljük, mert Kravcsenko is úgy tartja, hogy „azon elit tagja” lett, „amelyet maga a történelem választott ki, hogy hazámat és az egész világot a sötétségből a szocializmus fénye felé vezesse”. Maga is tudja, hogy ez meglehetősen hivalkodóan hangzik, de akkoriban így beszéltek, így éreztek a kommunisták. A kommunista meggyőződés eleinte annyit jelentett Kravcsenko számára, hogy többet és keményebben dolgozott, mint mások – előbb vájárként egy bányában, majd egy baleset után művezetőként egy gépgyárban. Aztán behívták vörös katonának, ahol arra az alapkérdésre egyszerűsödött az élete, hogy vagy öl, vagy őt ölik meg. A 20-as évek végén, huszonhárom éves korában egy olyan ifjú szemével nézte a világot, akit a Komszomol és a Vörös Hadsereg formált felnőtté. „Az életem nélkülözésből és igyekezetből állt” – mondja. „Idegesített a liberálisok nyafogása, akik nyűgös elégedetlenséggel figyelték a dolgokat, és kívülről kritizálták. Az ideák és a hit hozzám hasonló elkötelezettjei szemében az akkori szenvedések csupán az országra és a népére váró dicsőséges jövő záloga volt.” És mindezt az is erősítette, hogy az újságok az új korszak új jelszavaitól duzzadtak.

A valósággal ekkoriban Karavcsenkót csak az apja próbálta szembesíteni, akit a szovjet valóság egyáltalán nem emlékeztette fiatalkori forradalmi álmaira. Az egyenlőség jelszava mögött növekvő társadalmi különbségekre figyelmeztette fiát. Meg arra, hogy „a hatalom veszélyes dolog.” Ezért kéri, hogy maradjon közel az emberekhez, ne az elért pozícióval mérje magát, inkább azzal, hogy a környezetében (esetleg az irányítása alatt) dolgozó emberek miképp élnek; jobban megy-e nekik, boldogabbak-e, szabadabbnak érzik-e magukat. Csak ez mutathatja meg, hogy mennyi igaz az újságok jelszavaiból és a kommunisták elméleteiből. Kravcsenko az ország lakossága nagy részéhez hasonlóan elhitte az első kirakatpereket, hogy a régi világ értelmiségi elitjében vannak olyan emberek, akik a kommunista állam ellen szövetkeztek, s ráadásul ezt szenvtelenül be is ismerik a nyilvánosság előtt. Nem látta, hogy ezek a kirakatperek azt a célt szolgálták, hogy megsemmisítsék a régi elitet, és a helyére egy olyan generációt állítsanak, amely nem kötődik semmilyen formában a múlthoz, nincsenek emlékei egy másfajta rendszerről, s így feltétlen lojalitás várható tőlük. Ennek a tervnek részeként kommunista fiatalok tömegeit küldték az egyetemekre. Kravcsenko is így került a harkovi műszaki főiskolára. Miközben „a sajtó a dicsőséges eredményekről szóló meséket harangozta”, Kravcsenkonak eszébe sem jutott rákérdezni arra, hogy ebből „mi volt a valóság, mi volt az illúzió”. Ezzel csak időnként szembesült – váratlanul. Például az egyik szerelme, egy pártfunkcionárius felesége beszél neki erről. „Maszkot hordunk, és egy nagy átverés részei vagyunk” – mondja neki. „Milyen szerencsések a hozzád hasonló őszinte fiatal kommunisták” – teszi hozzá. „Még van hitetek, és mit sem tudtok azokról a mocskos intrikákról és hatalmas halálos párbajokról, amelyek a vezetés csúcsain folynak. Olyan közel kerülök hozzá, hogy néha úgy érzem, megfulladok.” (A munka, a politika, a társadalom eseményei mellett a magánélet fordulatai valóban csak villanásszerűen kerülnek bele Balázs Zoltán előadásába.)

Amikor Karvacsneko visszatért a gyárba, nem tudott „elzárkózni a vidéken végbemenő tragédia híreitől. A munkások nyíltan beszéltek az erőszakról, a kegyetlenkedésekről, az éhínségről”. De öntudatlanul is védelmezni próbálta magát a tények eróziójával szemben. Igazán az nyitotta fel „a szemét és az elméjét, hogy végre hunyorgás nélkül” láthasson, amikor kommunisták csoportjait mezőgazdasági területre küldték, hogy segítsenek az aratásban, gyorsítsák a betakarítást. „Úgy éreztük magunkat, mintha egy véres háború kellős közepébe vetettek volna bennünket.” A parasztok védelmezték a földjeiket, vagyonukat, sokan felégették inkább a termést, a birtokukat és a házaikat – egy egész élet munkáját –, csak hogy ne jussanak a kommunisták kezére. A parasztok tömeges deportálása után a maradók aztán „önként” beléptek a kolhozokba. „Akik közvetlenül megtapasztalták a kollektivizálás rémségeit, megjelölt emberek lettek, sebeket kaptunk. Az atrocitások aritmetikája értelmetlennek tűnt, nem tudtuk igazoltnak látni az agrárvidékeken folyó terrort” – mondja Kravcsenko nevében Balázs Zoltán. Ezt az érzést egy későbbi élmény még inkább megerősíti, amikor Kravcsenko az ukrajnai éhezés rettenetes látványával szembesül. De közben különös felfedezéseket is tesz. Például hogy az éhínség közepette is zavartalanul folytatódik a vaj nemzetközi exportja. Vagy még döbbenetesebb az, hogy miközben férfiak, nők és gyerek százai haltak éhen a falvakban, a téglasilóban sok ezer pud gabona állt még az előző évi aratásból. „Miért? Ezt csak Sztálin politbürója tudta volna megmondani. És természetesen nem mondta. Legbelül, a tudatom mélyén ekkor kezdtem szakítani a párttal” – hangzik el az előadásban.

A másik repedést Kravcsenko hitében a letartóztatások, a perek, a deportálások, a kivégzések szaporodása okozza. „A pártsajtóban folyton a dekabrista hangulatról cikkeztek, amit gyökeresen ki kell gyomlálni. Előkészítették a talajt a pártban lezajló nagy tisztogatásnak, ami kirostálta a kételkedőket, a kényes gyomrúakat, akik már megcsömörlöttek a rengeteg vértől és szenvedéstől” – mondja. Később arról beszél, hogy 1934-ben, a Kirov-gyilkosság után Sztálin pánikba esett, és óráról órára emelkedett a letartóztatottak száma. Végül mindenki veszélyben érezhette magát, aki valaha is kétségeket fogalmazott meg Sztálin politikájával szemben. „Leningrádban gyanúsítottak százait terelték össze, hogy rövid úton bármiféle per nélkül kivégezzék őket” – mondja. Mindehhez az is hozzátartozott, hogy a teljes társadalmat behálózta a besúgók rendszere. Mindenkiről dossziét vezettek, és az egyéni aktákba gondosan feljegyeztek minden szót és tettet. Ezekben tárolták a titkos ügynökök vádjait, akik ott voltak minden munkahelyen, hivatalban, iskolában. Őket egészítették ki az önkéntes besúgók, akik vagy azért írtak feljelentéseket, mert a hivatalosság kegyeit keresték, vagy egyszerűen az irigység és a gyűlölet vezette őket. De nemcsak a különleges ügyosztályok besúgói voltak ott mindenütt, hanem a pártbizottságok is informátorok tömegeit foglalkoztatták. Így besúgók kémkedtek besúgók után. Ez a sokszoros átfedésekkel felépített piramis egészen a párt moszkvai központjáig ért, és csúcsát a Sztálin vezette politbüró alkotta. „A hétköznapi emberek talán nem voltak tudatában e rendszer léptékeivel – teszi hozzá Kravcsenko –, többnyire csak annyit tudtak, hogy még a falnak is füle van. És hogy a szókimondás a lehető legrövidebb út a pusztulás felé.” A besúgás összetett rendszere annyira valóságos volt, hogy „gyakorlatilag likvidálta az ódivatú magánéletet”.

Eközben arról kevesebb szó esik az előadásban, hogy Kravcsenko karrierje miképpen ívelt meredeken felfelé. Amikor egy jelentős gyár vezetője lett, felkereste őt az édesapja. És miután elkérte tőle a kimutatásokat, beszélni akart vele. „Olyan lettél, mint a strucc – mondta neki, – nem látod a valóságot.” Erre a fiú szabadkozni kezdett: „Nézd apa, ne gondold, hogy nem tudom, hogy mi történik, vagy hogy beadtam a derekam a rendszernek. De mit tehetnék? Vannak pozitív dolgok is, új bányák, új gyárak, vasútvonalak.” Ekkor az apa azokkal a szempontokkal szembesítette a fiút, amit már gyerekkorában is képviselt: „Ti, kommunisták, amikor új gyárakról beszéltek, akkor azt mondjátok, a cél az emberek jobb élete. Valóban jobban élnek, mint a cári időkben?” Az összevetés azonban az apa szerint nem a jelen javára dönt. „Akkor az életünk sokkal gazdaságosabb volt, mint egy mai munkás élete.” Majd a konkrét számokba is részletesen belemerül. Ma „egy munkás fizetésének 20-25%-át visszatartják. A régi rendszerben egy munkás a fizetése 20-25%-ból kifizethette mindazt az egészségügyi ellátást és vakációt, amire szüksége volt. És nem kellett hálásnak lenni a kormánynak. Ami pedig az egészségügyi ellátás minőségét illeti, jobb, ha nem szorul rá az ember. Ha megbetegszel, te az állami rendelőbe jársz?” – kérdezi a fiát. Ráadásul a számokból az is világos, hogy az egész szocialista ipari rendszer veszteségesen működik. „Az életünket kockáztattuk, hogy eltöröljük a zsarnokságot és a kizsákmányolást. Ám ez nem jelenti azt, hogy örülnünk kéne, ha ugyanezek a rossz dolgok más néven térnek vissza” – mondja az apa. „A mai igazságtalanságokat a régi bajokkal igazolni ócska demagógia. Ma minden a nép tulajdona, nincsenek kapitalisták, nincsenek kizsákmányolók. De a munkás, aki annak ellenére éhes marad, hogy ő és a családja megfeszítve dolgozik, nem sokat törődik vele, hogy ki zsákmányolja ki, egy magánzó vagy az állam.” Sőt az apa szerint jelenleg rosszabb is a helyzet. Hisz ha régen egy kapitalistánál nem tetszettek a munkakörülmények, akkor a munkás másik állás után nézhetett. Vagy tiltakozó gyűléseket hívhatott össze, sztrájkolhatott, ellenzéki lapokat adhatott ki. „Próbáld csak meg ma ezek közül valamelyiket! Rögvest egy fogolytáborban találod magad.”

A rendszernek ez az alapvető természete akkor válik Kravcsenko számára is személyesen átélhetővé, amikor 1936-ban ellene is eljárás indult. Előbb pártfegyelmit kezdeményeztek ellene, majd az NKVD11 is rászállt (de a letartóztatására valamiért nem kerül sor, talán azért, mert volt egy jóakarója Sztálin környezetében). Groteszk vádak fogalmazódtak meg Kravcsenko ellen. „De azoknak a lázas napoknak a torz tükrében az abszurditásoknak megvolt a maguk sajátos logikájuk. Ha már Trockij is német kém volt, amikor a Vörös Hadsereget megszervezte, az óriások, akik Lenin oldalán csinálták végig a forradalmat, valójában idegen hatalmak zsoldjában álló veszett kutyák voltak, akkor miért ne lenne kézenfekvő, hogy ez a Kravcsenko ott lenn Nikopolban úgy akarta romba dönteni a szovjet rendszert, hogy dollármilliókat szórt el teljesen felesleges csőgyártó gépekre.” Az NKVD épületében közel egy hónapig zajlottak Kravcsenko éjszakai kihallgatásai, miközben nappal kiengedték dolgozni. Az is keserű tapasztalat számára, hogy hiába kért segítséget egykori ismerőseitől. Ezt a keserű tapasztalatot tulajdonképpen az apja egyik harcostársa fogalmazza meg: „A cár idejében, ha politikai bajba keveredtünk, nem tagadtak meg bennünket az elvtársak. Jöttek és felhajtást rendeztek” – mondja. „Most meg mindenütt csak süket csend, lapítás. Ez ijesztő!” Mire Kravcsenko Moszkvából visszatért a munkahelyére, addigra leváltották, és elrendelték a kilakoltatását. Majd egy vallomást is alá akarnak íratni vele, amely a halálos ítéletével lett volna egyenlő. De erre nem volt hajlandó, így alaposan elverték.

Ekkor tört össze benne minden: otthon leakasztja a falról Sztálin portréját, apró darabokra tépi, aztán ezeket a darabokat még kisebb fecnikre, majd mindet bedobja a WC-be, és meghúzza a láncot. „A gurgulázó vizet nézve éreztem, hogy már soha nem fogom ugyanazt érezni a párt, a vezető és az ügy iránt, mint régen. A köldökzsinór egyszer s mindenkorra elszakadt. Elfogadhatom a párt megbízásait, beszédeket tarthatok, de mindez már csak színészkedés lesz és stratégia. Közben türelmesen várom az alkalmat, hogy megszökhessem.” Végül Kravcsenkónak annyit mégis sikerül elérni, hogy valamiért életben hagyják. De más munkahely után kell néznie. Közben éhező, kifosztott tömegeket lát maga körül az országban, „akiktől a legalapvetőbb szabadságjogokat is elvették. Visszatekintve azt tartom a legszörnyűbbnek – mondja –, hogy az emberek szenvedését adottnak vették, olyan elkerülhetetlen dolognak, mint az uráli klíma.” Aztán váratlanul a karrierje ismét felfelé kezdett ívelni. 1942 májusában formálisan a kormány tagja lett. Ebben a pozíciójában kapta az amerikai megbízását. „Nem az én hibám volt, hogy el kellett hagynom a hazámat, egy romlott, embertelen rendszert” – mondja. Sőt máshol a bátyját idézve – aki katonatisztként az elsők között indult a frontra, hogy az életét áldozza – a haza és a rendszer között is különbséget tesz. A bátyja szerint a kettőt nagy kár lenne összekeverni.

Balázs Zoltán előadása Kravcsenko kiáltványának kezdő mondataival fejeződik be: „Akik azt gondolják, hogy az oroszok felszabadítása a totalitárius iga alól az oroszok dolga lenne, azok súlyosan tévednek. A civilizáció biztonsága, a tartós béke esélye épp ezen a felszabadításon múlik. Országunkat belülről felszabadítani csak úgy lehetséges, ha a közvélemény megismeri és megérti az orosz valóságot. Szabad és demokratikus Oroszország nélkül sosem valósulhat meg tartós béke a Földön.”

Viktor Kravcsenko: Én a szabadságot választottam

Maladype Színház

Fordította: Konok Péter
Összeállította és előadja: Balázs Zoltán

Bemutató: 2015. november 14.

Helyszín: Maladype Bázis

Lábjegyzet:

1. A Belügyi Népbiztosság, rövidítve NKVD az államigazgatás belügyi ágának legfőbb szerve volt a Szovjetunióban 1934 és 1946 között.
2. A Belügyi Népbiztosság, rövidítve NKVD az államigazgatás belügyi ágának legfőbb szerve volt a Szovjetunióban 1934 és 1946 között.

Mátyás Edina, Ellenfény, 2017

Sajátos színházi miliőt teremt az a három szobás üres bérlakás, amely az utóbbi évadokban az immár tizenöt éves Maladype Társulat otthona lett. A középső, legnagyobb szoba kínálja a stúdió méretű játékteret a miniatűr nézőtérrel (a szabad berendezhetőség óriási előnyével). Az oldalsó szobákba és az előszobába nyíló ajtók természetes módon kínálkoznak járásként. Az intim tér puritán játékmódot követel, egyben olyan darabokat, illetve adaptációkat, amelyek messzemenően figyelembe veszik, hogy a legmonumentálisabb eseménynek is el kell férnie hozzávetőleg ötször négy méteren. Szükségből erény – és a közönséggel való testközeli kapcsolat révén jó esély a különleges, intenzív színházi élményre.

Viktor Kravcsenko:
Én a szabadságot választottam

A lakás itt egy kvázi baráti összejövetel, afféle lakásegyetem színtereként – tehát ismét saját valójában – szerepel; az U alakban elrendezett széksorok utalnak a színházi felállásra. A nézők már bent ülnek, amikor Balázs Zoltán megérkezik; beköszön, leveti kabátját, és pakolódásba kezd – közben magyarázza is a helyzetet –, azt kellene elérni, hogy a világítás kellő magasságba kerüljön a szövegpéldánya mellé. Egy korábbi díszletként megőrzött – egyébként a másik előadásban is látható – bútordarabra a Kravcsenko-könyvből épít tornyot, és végül erre teszi az olvasólámpát. (Azt hihetnénk, spontán megoldás született aznap este, de tudni lehet: a többi előadás is ugyanígy kezdődik.) Civil hangulatú felvezetés, amely megalapozza, hogy azután Balázs az este folyamán mindvégig fenntartsa a nézőkkel való személyes kapcsolatot.

Az előkészületek alapján felolvasószínházra lehetne számítani; a cím alatti sor azonban másról árulkodik: „egyszemélyes kiáltvány Balázs Zoltán előadásában”. És valóban: Balázs a vaskos könyvből kiválogatott és megtanult majd három órányi anyagot, hogy miközben elmondja, folyamatos szemkontaktusban maradhasson a nézőkkel. Bár előtte van a szöveg, szinte bele sem néz – amikor esetleg mégis, az a benyomásunk támadhat: éppen csak a forma kedvéért teszi, a kéziratát tolmácsoló író pozíciójába helyezkedve. De nem csak e tekintetben mozgósította kifogyhatatlannak látszó energiakészletét: több év munkája van benne, hogy kinyomozta a mű fellelhetőségét, megszerezte a fordítói és kiadói jogokat, végül pedig a Maladype Társulat saját kiadásában megjelentette a kötetet. A színház honlapjának tanúsága szerint az előadás egy több fázisú nevelési program része, amely a jövőben szakértők és pedagógusok bevonásával beszélgetést kezdeményez az úgynevezett „Kravcsenko-ügyről”, vagyis „a totalitárius rendszerek örökségéről, a korábbi rezsim gondolkodásmódbeli következményeinek továbbéléséről, e továbbélő tendenciák kibeszéléséről”.

A nálunk eddig ismeretlennek számító szerző műve 1946-ban jelent meg Amerikában, tehát alig pár évvel Koestler Sötétség délben című regényének angliai kiadását követően. Míg azonban Koestler művét a 80-as évek közepén kiadták a hazai szamizdatban (és azóta az első nyilvánosságban is), Kravcsenko politika- és társadalomtörténeti visszaemlékezését mostanáig nem fordították magyarra. Pedig ez a személyes hangvételű beszámoló legalább annyira megrázó olvasmány a magas eszmék vonzó világa és a sztálinizmus mindennapi gyakorlata közötti szakadékról, mint a világhírű regény.

De ki is Viktor Kravcsenko, akinek művét most Balázs Zoltán tolmácsolja? Már fiatal korától kezdve hithű kommunista és szorgos pártaktivista (gyors szakmai és mozgalmi előmeneteléről Sztálin egyik bizalmasa gondoskodik). A tisztánlátás igénye és az igazmondás vágya azonban nem azok az erények, amelyeket elvárnak tőle.

Hamarosan szembe is kerül a hatalommal, és nem lehet biztos benne, hogy a hírhedt NKVD (Belügyi Népbiztosság) valaha is kiengedi a markából. Azután mégis megmenekül, és ismét felelős posztokon találja magát. Amikor a háború alatt egy bizottság tagjaként kiküldik az Egyesült Államokba, úgy dönt: elhagyja a szovjet missziót, és „az amerikai közvélemény védelmére” bízza magát. Két hónap leforgása alatt megírja könyvét, amely világszerte több millió példányban kel el. (Ezt a Szovjetunión kívül sem mindenhol nézik jó szemmel: a francia baloldal – Aragonnal az élen – hazugsággal vádolja a szerzőt, szerintük ugyanis a lágerek puszta kitalációk, a letartóztatások, kivégzések pedig jogosan történtek. Nincs új a nap alatt: regénye megjelenése után a francia pártsajtó Koestlert is angol kémnek nevezte, és fasiszta terrorkülönítmények szervezésével vádolta.)

Ennek a könyvnek a keresztmetszetét mondja el Balázs Zoltán. Sietősen pergeti a mondatokat, mintha folyamatosan attól tartana: túl hosszú a szöveg és túl megterhelő a hallgatóságnak – holott egyáltalán nem az. (Ha valamitől nehéz lehet, az éppen ez a túlhajszolt tempó.) Egymásra torlódnak helyszínek és idők, sebesen peregnek a magán- és közéleti események: megindítóak, tragikusak, és néha persze – a maguk tragigroteszk módján – mulatságosak is. Közelről látjuk az éhezőket, nyomorgókat, de a pártarisztokrácia mindennapjait is. Találkozunk pártkatonákkal, besúgókkal és szeretőkkel – és olykor egy személyben mindhármójukkal. Szembesülünk helyzetekkel, amelyeknek erős mai áthallásuk is van.

Az este végén Kravcsenkó kötetet kísérő szavait idézi az előadó: „Azoknak a haladó gondolkodású és társadalmi igazságra törekvő embereknek ajánlom könyvemet világszerte, akik támogatják a szabad, demokratikus Oroszország megteremtéséért vívott harcot.” Majd megkéri a közönséget: az utolsó mondatot együtt ismételjük el: „Szabad és demokratikus Oroszország nélkül sosem valósulhat meg a tartós béke a földön.” Súlyos igazság. Nem lehet elégszer elmondani.

Dömötör Adrienne, Criticai Lapok, 2016

Én a szabadságot választottam: egyszemélyes kiáltvány, monológ, egy ember élete, mely Balázs Zoltán művészeti kohójában megmunkálva, magával ránt, felkiáltójeleket mutat.
A gondolataidat követeli, borzongat és mélyre ás, húsbavágóan rámutat, könyörtelenül, finomságok nélkül megrémít, örvénybe húz, és mindössze csak a remény a tiéd, hogy feloldoz a végén. Hatással van, bekúszik a bőr alá, és minden parányi darabodat igényli, miközben félni fogsz, újra meg újra, hogy az élet milyen sorsok, milyen tragédiák árnyéka szüntelen. Szembesít és átjár, és nem csak ott tart fogva, még hosszan nem enged el.

Egyszemélyes kiáltvány ez a szabadságról, csakhogy itt még egy jelen van.

Balázs Zoltán művészete, mely egyszemélyes kiáltvány a bátorságról. Arról, mit jelent felkutatni és hozzányúlni a tabuhoz, megszerezni, elhozni, nem félni tőle, vállalni és átadni, azért, hogy ne a múlt legyen, hogy ne lehessen kitérni előle. Bátorság ez, a kockázattal való hősies megbirkózás fehér falak között, gyanakvó, kapaszkodók nélkül hagyott nézőkkel farkasszemet nézve, akik a szobába lépve nem tudhatják, hogy az első percekben jegyet váltanak a robogó vonatra, és már útban is vannak a rémségek földjére, egyetlen társuk a figyelmük. Bátorság ez, vadidegenek fantáziáját kézbe venni, majd felépíteni, és könyörtelen pontossággal, tapintható közelségbe hozni számukra a szovjet borzalmakat. Bátorság nem félni a reakcióiktól. Bátorság védtelenül állni tekintetüket, megpróbálni teljesen egyedül, puszta szavakkal hatni, és alámerülni oda, ahova még a néző is alig mer benézni. Bátorság vállalni a kockázatot, és csatába indulni, hogy mennyit bír el az emberi lélek aznap este, idomulni és észlelni, tűélésen felmérni a befogadót, és a határain lépdelni. Bátorság ez, a művész valódi ősereje, tehetsége, páratlan érzéke, ahogy figyel, fogalmaz, ahogy nem fél a néző fejébe költözni, és onnan is meríteni. Bátorság ezt nagy fényben tenni. Díszlet nélkül, jelmez nélkül, civilben. Pőrén hadba szállni, megküzdeni a szöveggel, a történettel, a múlttal. Bátorság, valódi bátorság az eredője a bravúrnak, ahogy a szöveg megelevenedik, ahogy a néző ott jár a helyszínen, ahogy állandó reflektálásban formálódik a mondanivaló, együtt rezegve a sok emberi sorssal szemközt, félelmekkel, érzésekkel. Bátorság másoknak mesélni, mesélni, így mesélni. Bátorság nem félni attól, hogy a szöveg terjedelme, összetettsége, a mentőövek teljes hiánya fulladáshoz vezetheti a figyelmet, és bátorság ezt úgy csinálni, hogy bármikor meg lehet bukni, mert a néző a trükköt keresi folyton. Bátorság bízni, bízni abban, hogy mindennek hatása van, hogy számít, hogy megéri csinálni, megéri küzdeni, hogy általa a világ jobb lehet, hogy a művészet ereje, a megmutatás segíthet. Bátorság megmártózni az iszonyat világában, majd feljönni a víz tetejére. Bátorság megcsinálni azt, amit senki nem mert. Bátorság megcsinálni így. Bátorság ilyen átéléssel előadni és hozzányúlni, a valódi tehetség lelki bátorsága, mindaz, amire csak az igazi művész képes igazán. Nem félni. Bátran zseniálisnak lenni. Ilyen bátorsága viszont csak annak a léleknek van, aki az élet színpadán már szövetségesként áll, mert van egy elvehetetlen ereje, a tiszta, megmásíthatatlan tehetsége. Amitől szabad. És örökké az lesz.

Simon Sára, 2017

Különösen hangozna a skótosított névösszetétel, hiszen Stratford – upon – Avon nemcsak távol esik Skóciától, de maga a szerző is messze van tőle, lévén ízig – vérig angol – és mégis, érezhető valamiféle különös affinitás az északias, misztikus – babonás és viharos történelme nyomán nem kevés szenvedést maga mögött tudó szomszéd iránt az életmű több pontján. Shakespeare utolsó tragédiája pedig, a „skót darab” komor és áthatolhatatlan sötétet áraszt történelemre, hatalomra, sorsra – mindarra, ami korábbi tragédiáinak is lényege volt, és amit a végletekig kívánt fokozni búcsúzóul. Pedig a Macbeth, nem kevéssé paradox módon, ünnepi alkalomra készült: a dán király fogadására, a annak az I. Jakabnak (skótul: VI. Jakabnak) a kedvét keresve, aki felmenői között tudhatta a tragédia fontos mellékszereplőjét. Amit azért szoktak „skót darabnak” nevezni az okkal babonás színháziak, mert a démonok nemcsak a darabot, de olykor az előadást is meglátogatják, így nem kevés merészség és öntudat kellett ahhoz, hogy Gyulán a kettős jubileum során kerüljön színre három Macbeth.

Shakespeare négyszázötvenedik születésnapja mellett a róla elnevezett gyulai fesztivál lett idén tízesztendős. Itt pedig azért érdemes elidőzni, mert míg a brit drámaköltő egyre fiatalodik időben – kortárs volta, aktualitása és jelenvalósága a fesztivál fontos eseményeként megrendezett konferencia hívószava volt - , addig a gyulai Shakespeare Fesztivál éppen nem a kiskamasz jellemvonásait mutatja, hanem megérett az időben, jelentős vonzással rendelkezik, saját identitást alakított ki; pazarul felnőtt. Egy évtized alatt nemcsak kiemelkedett a lokális rendezvények sokaságából, s nemcsak Európa térképére illesztette a bő egy hét káprázatosan sokféle és rendre magas szintű gyulai eseményeit, hanem nemzetközi zarándokhellyé avatta a sokat látott középkori téglavárat. Hiszen olyan előadások kerülnek színre ezeken a napokon, amilyeneket közel s távol nemigen látni, nemzetközi színházi fesztiválokban szegény vidékükön pedig kiváltképp megbecsülendő a művészi színvonal folyamatos magassága, a szervezés virtuozitása, valamint az eseménysor atmoszférája: koncertekkel, beszélgetésekkel, továbbá az előző kilenc fesztiválra visszatekintő jubileumi kiállítással – amely egyébként kortárs világszínházi antológiának is beillene....

...A Macbethek sorozata azután az archaikus történet, illetve a főszereplő lényének anatómiájával kezdődött a Maladype Színház előadásában. Vagyis nem ábrázolással, hanem analízissel, reflexióval és kommentárok sorozatával, amely természetesen – olykor persze a mű logikájából adódóan: természetellenesen – a narráció feladatát is ellátta. És éppen azért bizonyult a skót darab efféle felbontásra és újrakomponálásra alkalmasnak, mert Shakespeare egyik „tudatdrámájának” tekinthető, mintha csakugyan a kétségeivel, alkatával és persze ellenfeleivel vívódó főhős lelkén-elméjén belül volnánk. Macbeth megszólalásainak száma ugyanis csaknem két és félszerese legbeszédesebb partnereiének, magánbeszéde sokszor ellenpontozza az akciót, máskor körülírja vagy cáfolja, ennek megfelelően plasztikusabb és árnyaltabb tett és szó viszonya, mint a szerző egyéb tragédiáiban.

Az előadás ezért nem is a „szó” felől bontotta fel a művet, hanem a látvány és hangzás irányából, melyek közismerten erősebben képesek bevésődni emlékezetünkbe, mint a dikció, s amelyek ezen az estén átvették a kommunikáció legfontosabb feladatait. Ezt sugallta a tér is: mintha egy hangszerben volnánk, vagy éppen hangszerek lehetnénk mi magunk is, úgy jelent meg a húrozott hátfal, amely mintha egy gigantikus gitár volna, s míg a függőleges ezüstszálak hangot adtak, egyben elválasztottak és összekötöttek; majd amikor egy levágott fej került a szélső húrra, meg is született a nyitány elnémító záró akkordja. A történet végén pedig majd Macbeth levágott feje válik a finálé részévé, amikor a néma patkányok ketrecébe teszik, igencsak megfontolandó kommentárok és képzettársításokra adva alkalmat. Kiváltképp a patkányológia ismeretében, a rendkívül intelligens állat ugyanis – amelynek hatalmasra méretezett csontváza az egyik legdominánsabb látványeleme az előadásnak – számos olyan vonással rendelkezik (mint erről a kínai asztrológia állatjegye sokat tud), amit a neki tulajdonított karaktervonások színeznek csak sötétté, önmagukban ezek az elementáris erejű életösztön, az értéksemleges pragmatizmus vagy éppen a tevékeny sorsalakítás vonásai volnának – és már nem is vagyunk messze Macbethtől.

Balázs Zoltán ebben az előadásban úgy erősítette fel a látvány és a hang esztétikai hatásait a verbális konvenciókkal szemben, hogy az egybe komponált tér – test – hang egyszerre mutatkozzon meg stilizáltan és naturalisztikusan, s a történet logikája olykor csak sejtett asszociációs pályák mentén bontakozzon ki. Az egyik domináns látványelemként alkalmazott meztelenség olykor esendőséget hordozó, máskor vágyakat felhívó hajlékony lágysága elsősorban a nézői tekintet dramaturgiáját hangsúlyoztam s éppen ezért a ruha nem a test elfedésére, hanem inkább keretezésére és felkínálására szolgált. Aminek anyaga, színe, elemei olykor a díszlet motívumaira feleltek, mintha a teret éppúgy átszellemítené a mágiában otthonos történetnek, mint amennyire a testeket tudja, s akár vágyban, akár gyilkosságban tárgyakká változtatja az esendő lényeket ugyanennek a történetnek tragikus folytatása. A mozgás stilizációja hasonlóképpen „ritandókkal” és „prestókkal” vált el a lélektani törvényszerűségektől – pszichológiát az anatómia nem ismer - , olykor a szellemesen megformált előadásbeli pálcika-báb tűnt realisztikusabbnak hús-vér társainál, máskor pedig a rettegés és rémület excesszusa rázta a halálra szánt Macbethet rettenetes erővel; kevesen fogalmaztak ilyen pontosan a várt, megérdemelt, ismerős és mégis borzalmas halálról. Az anatómia eredeti értelmében persze a testről szól, ám a terminus eredete a görög „felvágni” igében sejthető – így a felvágott Macbeth nem az „eljátszott” vagy „bemutatott” Macbeth lesz, hanem inkább metszet, kivágás, demonstráció. Ekként maga az előadás címe határozta meg azt a műfajt, amely Leonárdótól és Rembrandtól Barcsayig ismert a képzőművészetben, és amelynek jelentős irodalmi példái is vannak; ennek megfelelően a közönségtől másféle attitűdöt várt el, mint a test – akár: előadás-test – teljességét megmutató, eminensen színházi változatok.

Nagy András, Színház (részlet), 2014

Amit a fények lehúzása előtt látunk az ígéretes: gyönyörű díszlet, melynek üvegszerű, sötét talapzata könnyedén és enyhén ível felfelé, míg a belőle kiinduló és a mennyezet irányába tartó huzalok hatalmas hárfát idéznek a szemünk elé. Mindezen túl pedig egy impozáns kidolgozottságú, leginkább kardfogú tigrisre emlékeztető csontváz is helyet kapott a díszletként szolgáló platformon. Igazi asszociációs kavalkád, főleg, ha hozzávesszük az emelvényben később megpillantható tucatnyi patkányt.

A díszletre nem lehet panasz, csupán arra, ahogy mindezt használja az előadás. A tigrist annak rendje és módja szerint meglovagolják, a hárfa húrja között néha kinéznek, talán még lágyan meg is pengetik, de semmi több. A darab végén látható – talán katarzist keltőnek szánt – látványelem pedig legkésőbb az azt megelőző nagy összeszereléskor leleplezi önmagát.

A csontváz kényszeres szétbontásakor legalább egy esetben játékosan és egyben értelem gazdagon használják a díszletet, amikor abból vetik meg az őrületbe, majd öngyilkosságba menekülő Lady Macbeth ágyát. A csontváz eltűnése szükségszerű, a legszebb az volna, ha elmállana vagy elporladna, de szétszedése kényszeres – több jeleneten keresztül minden szereplő azon dolgozik, hogy eltüntesse eredeti helyéről, miközben küzd a nehéz shakespeare-i szöveggel. Mint később kiderül, leginkább azért, hogy helyet adjon a záró képnek, melyben sokatmondóan Macbeth karóba húzott fejéből a patkányok – szöveges utalás szerint a skóciai nép tagjai – lakmároznak.

Az előadás megértését zavarja kissé, hogy mindössze négy színész játszik, illetve – ötödiknek – a néha karakterré alakuló zenész ugrik be olykor a színpad bal szélénél. Orosz Ákos talán soha nem vált át Macbethből más karakterbe, de a Lady Macbethet alakító Petrik Andrea néha a boszorkák karának egyik tagjaként jelenik meg. Lendváczky Zoltán és Tankó Erika pedig megszámlálhatatlanul sok szerepet alakít, melyek között nagyon finom jelzésekkel váltanak, de ez sem mindig segít abban, hogy pontosan tisztában legyen a néző azzal, most ki is beszél, kihez és végül is miért. Gyakran eluralkodik a szöveg a játékon: merevvé teszi a színészeket, akik viasz-, alabástrom-, vagy márványalakká válnak, a színpadkép pedig emiatt néha panoptikumjelleget ölt. Ez beleillhet a címadásban jelzett rendezői koncepcióba, tudniillik, hogy ez anatómia, ami azzal jár, hogy egy bizonyos pózban látjuk a formaldehid által konzervált, szemlélni kívánt testet. Shakespeare gyönyörű nyelve hasonló hatást érhet el, de ezzel a gyakorta beálló statikussággal megint a játék vész el a színészek munkájából. Sajnos látszott az előadáson, hogy ez a premier utáni első. Néhol megakadt a szöveg, néhol a szereplők akadtak el a térben, az olajozatlanság végigkísérte, végig kísértette az előadást. Nagy ígérete volt a darabnak a ceruzabáb szerepeltetése és a vele történő játék, ennek köszönhetően sikerült komikumot és gyermeki játékosságot csempészni egyes jelenetekbe, de itt sem koherens a koncepció: az előadás kezdetén a báb valamiféle csontvázszerű halálalakot idéz, amint vonszolja maga után a sorsüstöt, mely Cawdor thánjának fejét rejti, míg később rendszerint „gyerekszereplőkként” tűnik fel, akik mint valami majomcsemete, mászkálnak le s fel szüleiken.

A zene minőségére nem lehet panasz, talán csak arra a momentumra, amikor Macbeth úgy tesz, mintha gitáron játszana, holott nyilvánvaló, hogy a mögötte álló zenész szolgáltatja a hangokat. Lehet, hogy az előadás megérdemelt volna egy saját zenét is, a The Doors dalokat például nem éreztem túlzottan erős választásnak. A zenéért felelős Szűcs Péter Pál jól játszik, a hangja is jó, s gyönyörűek az egyedi hangszerek, melyek megérdemelnék, hogy valami egyedit közvetítsenek.

Érdekes megoldás Szűcs Kapusként történő szerepeltetése, érezhetően itt is a komikus vonalat kívánták erősíteni, máskülönben miért raccsolna kényszeresen, de ő teljesen leválik az előadásról, színészi játéka egészen más regiszterben mozog, mint a többieké, így alakítása nem marad más, mint egy reménykeltő, de túlnyújtott epizód.

A hosszúra sikerült előadás végén azt érezni, hogy a Maladype alulmaradt a Shakespeare-rel szembeni nemes küzdelemben. A gyönyörű díszlet inkább csak korlátozza, mintsem katalizálná a színészek játékát. Az előadás hossza húsz perccel több az előre beharangozottnál, ebből is látszik a még alig játszottságból fakadó olajozatlanság. Mintha nem lenne egészen a színészeké a darab vagy épp annyira elmélyültek önmaguk és a sors által űzött karakterek autopsziájában, hogy ezt már nem tudják színészileg közvetíteni, s így bármennyire is látványos, bármennyire is kitörni akaró a mű, egy olyan Macbeth-feldolgozás marad, ami nem lép igazi párbeszédre az eredeti darabbal, hanem kényszeresen új akar lenni.

Margl Ferenc, KULTer.hu, 2013

Hogyan lesz Shakespeare rövid, sötét, skót darabjából kortárs előadás? Patkányok, 3D-s rajz és üveggitár – mindez egy csipetnyi cirkuszi varázslattal Balázs Zoltán rendezésében a Macbeth/Anatómiában.

Adott a klasszikusnak számító történet: Macbeth, Shakespeare bűnügyi drámája a hatalomvágyról, királygyilkosságról és a kötelező bűnhődésről. Ebből készül a Maladype Színház új előadása, amely a „rontás anatómiája” jegyében hirdeti magát. Profi marketinges beharangozójuk szerint az „egyensúlyt keresik szakrális és profán között egy szexuális és diabolikus erők vezérelte világban”. A tabu témákat feszegetni akaró produkció, Macbeth kettős személyiségének fázisaira is koncentrál – a sokat ígérő reklám szerint. Azonban a címszereplő inkább a szomorú szemű, kissé félszeg, szellemekkel társalgó Hamlet figuráját alakítja, topikus aszexuális attitűdjével. Macbeth emberi mivoltján elhatalmasodó primer vágyak (szexualitás és hatalom) rejtve maradnak az egzisztenciális nehézségeivel és impotenciájával küzdő középvezető maszkjában.

A Trafó nyitott színpadán központi helyet foglal el Katus György szobra, az elsőre dinoszauruszra emlékeztető gigantikus patkány csontváz és Macbeth (Orosz Ákos) meztelen összekuporodott gondolkodója. Mindez a Vihar rendezése óta ismerősnek tűnő elnyújtott dobogón, amely specialitása jelen esetben a csontváz alatti homokozó rész és a kivilágítható üveges üregrendszer, amiben élő patkányok szaladgálnak. Bátorság kell ennyi borzongató, pánikot kiváltani képes állatot szerepeltetni olyan térben, ahol nincs elszeparálva nézőtér és színpad. Szerencsére a színészek fel vannak készülve, ha el kell kapni egy-egy patkányt, mert kimásznak a díszletből: szöknek a katonák végszóra érkezik a segítség, és a nézők is biztonságban maradnak.

A patkánycsontváz képe beleég a néző agyába, funkciója azonban rejtve marad. A színészek szétszedik, majd átpakolják darabokban az előadás záróképében, és a monstrum helyét a ketrecbe zárt Macbeth-fej foglalja el, a patkányok esti csemegéje. Irtóztató, expresszív és hosszadalmas. A gyilkosokon kívül minden egyéb szerepet játszó Lendváczky Zoltán és Tankó Erika láthatóan gyötrelmes perceken keresztül küzdenek, hogy elég mélyen a homokba ássák a ketrecet, mert a patkányokat csak az tartja vissza vágyott szabadságuktól.
A borzongás mellett a humor is egyedi tervezés, Bánky Róbert által, a különleges szereplő a virtuális világból ismert pálcika ember, a 3D-s ceruzabáb. Az ő halála Macduff fiaként groteszk humorbonbon az előadás sötéten sajátos hangulatában.

Egy dramaturgiai hiba feltűnő, ami nem a (helyenként csekély mértékű) szöveghúzásokból ered, hanem a Szabó Lőrinc-féle fordításból: Macbethéknek nincs gyerekük a történetben, mégis a Lady (Petrik Andrea) szoptatós múltjára hivatkozik a gyilkos, királyné címre áhítozó elszántságát bizonygatva. Majd a férj egy jövőbeni fiú utódot óhajt asszonyától. Kiugró jelentőséggel és figyelemmel felruházott ez a párbeszédük, mert az előadásban csak itt jelenik meg a szexualitás. Az esetlegesen feltűnő meztelen testek tárgyszerű, biodíszletként funkcionálnak, és az anatómiakönyvekből ismerhető erotikamentes ábraként hatnak.

A produkció egyediségét fokozza Üveges Péter hangszerkollekciója, az „Y-rendszer” elnevezésű gitár-design szabadalma, amit most először tárt nagy nyilvánosság elé. Az acélból, alumíniumból és üvegből készült elektromos hangszerek újszerű hangzás- és formavilágát Szűcs Péter Pál zenéi töltik meg tartalommal. Kapusként kihagyhatatlan poénja a kopogtatáskor felcsendülő Guns N’ Roses dal, a Knocking On Heaven's Door.
Balázs Zoltán rendezői koncepciója most is kivételes. Színészi összjátékot, az előadást megelőző összezárt kutatómunkát, egymásra rezonálást követel művésztársaitól. A rendkívüli precizitással beállított mozdulatok, érzelmek mégsem hatják át a nézőteret. A balázszolis cirkuszi varázs – látvány, zene, forma és tartalom koherenciája – ellenére statikus és halk a dráma. Mit számít a freudi mélylélektan, a pszichés folyamatok oknyomozó fázistanulmánya és reflexiók az emberi személyiség kétpólusosságára, ha nincs akció, és nem hallja a néző a szöveget?

Sárosi Emőke, Ellenfény online, 2013

A 10. gyulai Shakespeare Fesztivál két előadásáról (részlet)

Ez év június elején tizedik alkalommal került megrendezésre a gyulai Shakespeare Fesztivál,ez az akár összművészetinek is nevezhető Shakespeare-ünnep, ahol rendszerint felbukkan jó pár izgalmas darab az angol drámaíró műveiből készült legfrissebb magyar és külföldi előadások sorából, és ahol az előadásokon túl klasszikus és könnyűzenei koncertekkel, tematikus konferenciával és kiállítással értelmezik mindegyre újra azt, amit William Shakespeare örökségének gondolunk. Az évente jelentkező fesztivál egyik legizgalmasabb pillanata mindig az új bemutató, amit a Gyulai Várszínház egy másik színházzal/társulattal való koprodukcióban mutat be. Idén a Nemzeti Színházzal partnerségben a Szentivánéji álom került színre a grúz David Doiashvili rendezésében. Az alábbiakban erről az előadásról, illetve a fesztiválon ugyancsak részt vevő Maladype Színház Macbeth/ Anatómia c. produkciójáról (r.: Balázs Zoltán) írok. Mindkét előadás az alapul vett drámák műfajától függetlenül, illetve attól függően valamilyen játékosságban keresi a kulcsot. De míg Doiashvilinél a technikás és lenyűgöző játék működteti az előadást, addig Balázs Zoltán előadásában a játék a kegyetlenség és harc formája.

Ha Doiashvili rendezésében a nevetés és a bravúrokon való élvezkedés elengedhetetlen elem, akkor a Balázs Zoltán rendezte előadásban meglepő, hogy a Macbeth egyszerre tud önfeledten megnevettetni vagy megmosolyogtatni és mélységesen elborzasztani. És feltevődik a kérdés, hogy ez a két igencsak különböző gondolkodásmód hogyan képes anélkül együttműködni, hogy egymást kioltaná, vagyis hogyan lehet az, hogy az előadás egyrészt többszörösen elfeledteti velünk, hogy éppen a Macbethet nézzük, másrészt különleges erővel teszi élessé a shakespeare-i drámából kiolvasható gondolatokat. A Maladype Macbeth/Anatómiájának válasza, hogy magától értetődőnek tartja, hogy a legborzasztóbb és a leggyönyörködtetőbb dolgok egy időben, egyszerre léteznek és nyernek értelmet. Ez az okos ellentétezés szervezi az előadás egészét a díszlettől és jelmeztől kezdve a színészi alakításokon keresztül a dramaturgiai és rendezői megoldásokig.

A gyulai tószínpad közepes méretű terén kissé furcsán helyezkednek el az előadás díszletelemei, a huzalfolyosóból előlépő színészeket alig látni például, de a képzeletemre hagyatkozom és a produkciót befogadó Trafó terét igyekszem mindegyre felidézni. A térben hosszú, fekete, emelkedő pódium látható, amelynek közepén egy lyukban homokba állított dinoszaurusz-csontváz áll. Jobb felől huzalokkal jelzett folyosó, mögötte a zenész (Szűcs Péter Pál) különlegesen dizájnolt gitárokon (Üveges Péter) szolgáltatja az előadás elektro-pszichedelikus hangzású zenéjét. A pódium mögött ugyancsak hosszú, a mennyezetig tartó huzalsorok. Mintha minden azt sugallná, hogy Macbeth (Orosz Ákos) idegein folyik a játék, aki maga is gitárt ragad az előadás egy pillanatában, hogy Lady Macbethtel (Petrik Andrea) együtt rockos performanszba kezdjen. Az ezüstös húrok hidegsége visszatér a trónbitorló pár vékonyan láncolt páncélruháin, amelyek igencsak idegenül hatnak ezeken, az előadás során többször is expliciten megmutatott embertesteken. Az előadás elején még meztelen Macbeth puha testére harci, majd királyi mez kerül, míg Lady Macbeth szikárságát színes és ósdi parókák és a Macbethéhez hasonlóan durva anyagú ruhák fedik. Ehhez mérten a shakespeare-i történet is a maga érdességében, szárazon és feszesre szabottan kerül bemutatásra. Az előadás előfeltételezi a dráma ismeretét, ezért nem bocsátkozik bele a részletekbe, hanem inkább a macbethi párra és az őrület megszületésére fókuszál. De az anatómiát itt nem pszichológiai értelemben kell elgondolnunk: sokkal inkább testileg és zeneileg. Talán pontosan az akusztikai közegnek tudható be, hogy Orosz Ákos Macbethként szenvtelenül beszél, és ezen egyszerűség által mindegyre a szöveg költőiségére és szövegszerűségére hívja fel a figyelmet, Petrik Andrea mély hangján pedig valósággal koppannak a shakespeare-i sorok. A szöveg furcsasága kimondottan evidenssé válik az „egyéb” szerepekkel profi zsonglőrködő Lendváczky Zoltán és Tankó Erika pálcikaemberes játékában: ketten működtetik ezt a bájos pálcikabábut, akinek rajzfimes hatást idéző jelenései az előadást egy-egy pillanat erejéig szokatlanul felszabadulttá és könnyeddé változtatják.

Az elemek, hatások és stílusok különös egyvelege állandóan megakasztja a nézőt abban, hogy előzetes drámaismeretében jólesően bólogasson a dráma színpadi változatán. Balázs Zoltán rendezése mindegyre ellenáll az eredeti textusnak és a különféle kulturálisan beévődött konnotációknak: mintha maga az előadás küszködne saját elődje ellen. Ha tetszik, ugyanolyan trónbitorlás és kegyetlenkedés ez, mint Macbeth királygyilkossága. És ha Macbeth azzal kísérletezik, hogy meddig lehet elmenni a pusztító szabadság kiélésében, és ebben a kísérletében természetesen saját maga is a szó szoros értelmében felemésztődik (az előadás zárójelenete az élő patkányokkal egyszerre gyomorforgató és zseniális), akkor a Macbeth/Anatómia hasonló kérdéseket szegez magának a Shakespeare-műnek is. Ez utóbbi, vagyis az előadás maga több sikert ér el, mint a főhősünk, és talán pont azért, mert miközben teljességgel dekonstruálja azt, amit Macbethnek gondolunk, annak darabkáit termékenyen használja fel egy polarizáló, változékony előadás megteremtéséhez.

Adorjáni Panna, Játéktér, 2014

Bátor koncepciót gyáván csinálni rosszabb, mint nem vállalni és úgy nem csinálni semmit. Akkor legalább az ember tényleg nem számít semmire, elmórikáznak, elszínjátszgatnak, elmoralizálgatnak a színpadon, és a taps után mindenki különösebb fájdalmak nélkül hazamegy, és pikk-pakk elfelejti a dolgot. De amikor a legtöbb színházi eszköz és egy bátor gondolat is adott egy előadáshoz, akkor ott minden elszalasztott színpadi aktus egy-egy tőrdöfés Thália szívébe. Megalkuvás és elkótyavetyélés.

A Maladype társulat előadása a százharminc, alulvilágított térben és rossz akusztikában eltöltött perc után egyszer csak jelzi, hogy az a Macbeth, amely egészen eddig valami különös artisztikum fogságában egy teljesen tapinthatatlan és érzékelhetetlen, feltételezett vég(zet) felé haladt, igazából nem más, mint egy nagy közéleti metafora, amelyben a despota hajlamú, bűnös módon trónra került és egyre kegyetlenebbé váló királyt a patkány-nép (értsd ezt szó szerint, sok-sok patkánnyal) felzabálja. Ez lenne a „bátorság” része a dolognak, bár ha leszámítjuk, hogy a rendszerkritikai húrok pengetése alanyi jogon bátorságnak számít – azért valljuk meg, ennek önmagában még nem kéne nagy számnak lennie –, akkor sok tökösség már nem maradna a konkrétumoktól félve ódzkodó művészi koncepcióban. De kezdjük az elején.

Az eleje vicces. Egy Menő Manó-szerű ceruzabáb – Lendváczky Zoltán és Tankó Erika kezében valódi életre kel a bábu – erőlködik egy nálánál háromszor nagyobb lavór cipelésével, amiben egy fontos ember levágott feje látható. Ez kifejezetten szerethető része az előadásnak, és a vissza-visszatérő figura, a hozzá kapcsolódó pontos és alázatos bábmunkával rendre üdítő jelenségnek bizonyul a színpadon. Azonban már ekkor végzetesnek tűnik, hogy 1) nehezen hallható a szöveg, amelynek hangereje nem a Trafó terére lett beállítva, 2) a színészek alapvetően hangsorokkal és nem értelmezésekkel operálnak, így az előadás nagy részében egyszerűen nem derül ki, hogy az adott mondatok – amelyek a Macbeth erősen meghúzott, a történet helyett az érzésekre, színezésre, lélektanra szorítkozó szövegrészei – milyen okból hangoznak el. Az idő nagy részében a forma felülírja a tartalmat, majd a forma is elfárad, és a végeláthatatlanul hömpölygő, gyakran monoton, lassú és kimért szövegfolyam sehogy nem akar becsordogálni a közönség soraiba. Minden jelentéses, ám alig pár mondat nyer valódi értelmet, ami azért különösképpen fájó, mert két olyan nagyszerű színész vész el az öncélúnak mutatkozó rendezői forma világában, mint Orosz Ákos és Petrik Andrea, akik minden kétséget kizárólag remek Macbeth és Lady Macbeth lehetnének.

Most azonban mintha Balázs Zoltán rendezői individuuma és a színészek munkája (amiből – érzékelhetően – nem spórolták ki az enegiát) nem találnák a közös hangot, így az alapvetően formalista közeg pont a kimért, precízen beállított és az átgondoltságot sejtető szövegmondás ellen megy, megbízhatóan oltva ki egymást. A képzőművészetileg egész biztosan érdekes tér a hatalmas patkánycsontváz-trónnal – ugyancsak a rendező munkája – színpadi díszletnek alkalmatlannak bizonyul – de lehet, hogy még a színészek nem lakták be, sőt az is lehet, hogy a rendező még nem érte utol a díszlettervezőt. A stilizált tér, a stilizált szövegmondást a stilizált fénnyel és stilizált jelmezekkel, stilizált zenével és a kissé kakofón színészvezetéssel kombinálva – a konstruált gesztusok az ösztönös érzelemkitörésekkel nem találják meg a közös hangot a felkínált közegben – mintha túlmenne azon az elemeltségi fokon, amit egyetlen színpad elbír. És ami még sokkal jobban lelassítja a néző szubjektív időérzékét, hogy a bábun kívül mindössze Szűcs Péter Pál nadrágtalan zenészében dereng a humornak szikrája, de az előadás egésze tesz arról, hogy ez egy pillanatig se fajuljon akár pislákoló lángocskává se. Majd, mielőtt a végeláthatatlanság kétségbeejtő élménye végképp elhatalmasodna a nézőtéren, egyszer csak egy, a színházat ismét valami spontán, frappáns, élő organizmusnak láttatni tudó pillanat történik: egy patkány – hogy, hogy nem – kiszabadul a gondosan lezárt plexi mögül, és érdeklődve elkezd tekeregni a színészek lába között, ösztönös, gyermeki reakciókat váltva ki az alélt közönségből. Deus ex machina? Ha igen, akkor legalább Tháliának van humorérzéke, de az biztos, hogy jól jelzi: valami olyan elemi dolog hiányzott eddig a pillanatig a színpadról, ami nélkül nincs színház.

Zsedényi Balázs, 7óra7, 2013

Ahogy a számunkra jelentős fotók is azok, amelyeket éppen nem látunk, de valahogy lényegükkel a szemünk előtt vannak, egy előadás is akkor válik igazán "láthatóvá", amikor már nincs ott, akkor derül ki, mi maradt a retinánkon, érzékeinkben, tudatunkban. Meglepő módon sok unalmas, akár fárasztó színházi előadás is válhat fontossá utólag, ahogy kihull belőlünk a (fizikai) unalom, és marad valami gondolat, felidézhető érzékiség, igazi tapasztalás. Ellenkező esetben nyomtalanul kihullott néhány óra az életünkből.

Talán jobb lett volna utólag sem megtudnom, hogy a Maladype Színház társulata milyen szellemi erőfeszítést tett a Macbeth/Anatómia létrehozására, milyen próbafolyamat áll mögötte (éjszakai próbák egy olasz szellemvárosban, hegytető, kolostor). Talán ott, azon a helyszínen az előadás is megmentődik, feltöltődik képzeletünkkel a hely hatására, energiái felpörögnek; gyakori az ilyen. A Trafó azonban reménytelenül nagynak és megtölthetetlennek bizonyul (nem nézőkkel, azok még a lépcsőn is ülnek). A hosszú, zsúfolt, nézőt próbáló előadás így utólag is inkább a semmibe hullás felé tart, még ha néhány képe felidézhető is, és a kompozíció van annyira bonyolult, hogy kitelne belőle egy szakdolgozat.

A Macbeth számos más Shakespeare-darab mellett különösen alkalmas nemcsak a végtelen redukcióra, egyszereplőssé húzásra, de rituális színház is bőven készült - és ezek szerint készül - belőle. Ami annyit jelent: nem a darabbeli történetet fogják elmondani a színpadon, nem a jelen világunkra vagy a bármikori konkrét valóságra vonatkoztatható adaptációt kapunk, hanem önálló, magába záruló világot kutatnak ki belőle, saját jelrendszerrel, belső történésekkel.

A Maladype előadásai a forma erejével hatnak, már amikor. Ugyanakkor gyakran üres, formális darabok születnek náluk, különösen a nagy terekben. A saját kis közegéből kilépő színházi együttes teljesen elveszettnek, hangtalannak és hallhatatlannak bizonyul most a Trafóban - a színészek szavát nem érteni, sokszor mintha idegen nyelven beszélnének, s egy idő után le is mondok arról, hogy hegyezzem a fülem Szabó Lőrinc nehéz strófáira. Számosak a technikai malőrök is, amit ez a típusú rituális előadás nem enged meg (gerjednek a hangszórók, rosszak a fények).

A cím arra utal, hogy a lényegére redukált, röntgenszemekkel átvilágított darab mélyére fogunk pillantani. A színpadi látvány hozza létre ezt a metaforát (a díszlet a rendező, Balázs Zoltán munkája), sőt, ahogy egyre tovább nézem, feltárulnak a kompozíció elemei, a kínálkozó párhuzamok: a hatalmas díszlet hangszerteste, a háttér húrjai, a furcsa gitárok - melyek a szkeleton-, azaz csontvázgitárokból lettek tovább egyszerűsítve húrokra -, az egész színpadot meghatározó őslénycsontváz vagy a bábként mozgatott kis pálcikaember. A meztelen színészi testek is a "lényegre" való törekvés jegyében lépnek színre (egyébként okosan használt meztelenség ez), ahogy az élő, patkányt "jelentő" apró fekete rágcsálók is: az emberi benső állati, lényegi elemei, a bennünk lakó rossz metaforái. Ez a vizuális motívumrendszer akkor állna össze, ha a rendezői (nagyot) álmodásban valahogy a nézői befogadás lehetősége is benne volna, ha mindez a "hang és téboly" (idézet a Macbethből) valami jelentéssé alakulna bennünk, ha a rendező kissé figyelmesebben és talán nagyobb szeretettel fogná nézői kezeinket, vezetne saját világába, és nem bezárulna előttünk egymásra halmozott képeinek csodálatában. Tehát kommunikálna valahogy a nézővel. Minden egyes kép hatásra törekszik, de semmi sem beszél hozzám. Balázs Zoltán csontvázai némák, holtak maradnak. Így azon tűnődöm, vajon akinek nincs a fejében a véreskezű pár történetének szinopszisa, az mit kezd "Cawdor thánjával".

Az öt szereplőre csupaszított darab - vélhetően Balázs Zoltán dramaturgi munkája nyomán - sem olyan szellemi, sem olyan érzéki tartalmat nem tudott közvetíteni, ami bármit közölt volna az emberről, ami ezt az inkább kiagyalt, mint egy gondolatból, érzetből született formát feltöltötte volna. A szereplők közt alig van kapcsolat, az energiák szétgurulnak, nehezen araszolunk. A darabot hívhatnák III. Richárdnak vagy más Erzsébet-kori műnek - és hogy az általánosság szintjén marad, egy műnek bizony hibája.

A máskor, kis térben igézően erős Orosz Ákos is elvész Macbethként. Egyedül a nagyobb színpadhoz szokott, remek Petrik Andrea színpadra lépése hoz valamelyes múlékony áttörést, de énekelni vagy nem tud, vagy ebben az előadásban nem lehet. A zenei anyagot létrehozó, színészként is jelentős Szűcs Péter Pál mindvégig izgalmas, bár a technikai zűrökkel nem tud mit kezdeni. Lendváczky Zoltán és Tankó Erika azonban érthetetlen marad, bárhogy dolgoznának.

Ahogy az angol mondja: mindez pretentious, vagy ahogy a szótár fordítja: nagyratörő, nagyhangú, igényeket támasztó, hatásvadász, elbizakodott.

Tompa Andrea, Magyar Narancs, 2013