A hétnyolcadnyi Maladype aszimmetrikus játékra hív néhány januári estén át. Persze a „hív” enyhe költői túlzás: Balázs Zoltán és társulata megengedi, hogy nézzem. Nézzük. Ezt az – ez alkalommal a szó szoros értelmében véve – páratlan játékot, hiszen Bakos Éva „hiányzik” a sorból. Az eredeti négy fiú négy lány sorminta a januári előadások során megtörik, és így talán egy pillanatra még közelebbről láthatjuk a nagybetűs Játék belső szerkezetét. Hogy összedől-e a láthatatlan szabályokból, meglepetésekből, improvizációkból, jól használt rutinból, felélesztett csalhatatlan színpadi ösztönből épített kártyavár, ha ideiglenesen kihullik egy kártyalap. A treff dáma példának okáért. Sőt tovább megyek: talán, de csak talán, itt valamivel erősebben érzékelhető, hogy létezik-e egyáltalán bármiféle építmény a színpadon. Van-e humorból, őszinteségből habarcsolt tartószerkezet. Épül-e – erős alapokra – gesztus-pillérekből, mozgás-elemekből valódi konstrukció.

Az előadás címe, Weöres Sándor egysorosa gyönyörű verbális billog az előadáson. A darabról eddig született recenziók szinte mindegyike enged a „kritikalírai kísértésnek”, és legalább néhány sorban poétikus képekben beszél a jelenetek valóban törékeny szépségéről. Mert rendkívül kézenfekvő kváziköltészettel felelni az előadás saját színpadi nyelvére, a szavak nélküli mozdulatok sokat- vagy épp semmitmondó, szokatlanul teátrális varázslatára. Tényleg. Hiszen itt ez hét ragyogóan tehetséges fiatal a színpadon. A mindenség a szemükben fészkel. Ám nem lehet nem észrevennünk, hogy fészket rak szemükben a semmi is. Kényelmes-kényelmetlen, halvány rózsaszín flamingófészket a tekintetükben és a mozdulataikban. S ha egy pillanatra megszökünk a „minden este más” rögzítésének poéziskényszere alól, hihetetlenül kézzelfogható problémákhoz jutunk. Hol vannak az „itt és most” tudatos alkalmazásának határai? Hogyan kezelhető a műhelymunka és az előadás közti disszonancia? Vajon miként érzékeli a játszó, a mozduló, a néző, az alkotó a koreográfia és a színpadi mozgássor közti rendkívül éles különbséget?

A Tojáséj mozgásszínház-kísérlet, táncszerű színház, vagy valami nagyon hasonló, s a meghatározás bizonytalansága itt komoly tünet. Ám mielőtt ezt a műfaji disszonanciát alaposabban analizálnánk, érdemes leszögezni: ebben az előadásban úgy van rengeteg apró, szép megoldás és meglepetés, hogy az alapkoncepció voltaképp „klasszikusan Maladype-karakterű”, így tulajdonképpen a legkevésbé sem hat az újdonság erejével. Nem döbbent meg. Láttunk már ilyet. Sejtjük, hogy működik. Sejtjük, hogyan működik. Balázs Zoltán mindig kiváló érzékkel vázol fel előadás-alaprajzként olyan halvány szabályokat, amelyek között aztán meg- és átélhető a végtelen alkotói/színészi szabadság. Játékmesterként nyitja meg a teret – a játék terét (is) természetesen – a színészei előtt, akik így belakhatják és saját képükre formálhatják ezt a néhány rögzített elemből és rengeteg improvizációs lehetőségből gyúrt világot. Ez alkalommal adott egy térszerkezet, amely (esetenként, nem feltétlenül esténként) átalakítható, és történetesen ez a térrendszer nem más, mint egy hatalmas rózsaszín flamingóhorda. Tollas-csőrös, élénk színű, életnagyságú, ide-oda tologatható madárraj uralja vizuálisan a színpadot, harmincvalahány szárnyas nézi üvegszemével a játszókat és rajzol ki – tetszés szerint – kisebb és nagyobb tereket, körformát, térfeleket, zugokat, fentet-lentet, innent és túlt. Vannak továbbá még tojások. Kicsik és nagyok. Kis műanyagvödrök, hogyha reped a tojáshéj, és csorog a sárga, a fehér, akkor legyen mivel eltüntetni. Körültekintő homokozós kelléktár. No meg vannak kockacukrok is. Cigaretták, öngyújtók. Ruhák (fekete és selyem, színes). Fekete székek, nyolc darab. Ez a kelléktár. Illetve adott a zenei anyag, amelyben Ravel Bolerója a legrögzítettebb elem. Ezzel zárul a darab, közben pedig latin dallamok, klasszikus melódiák, Kispál és a Borz számok követik egymást random sorrendben. Ezek tehát a komponensek. Történet nincs, látszólag színpadi karakterek sem – csak tojások, flamingók köré szerveződő improvizáció-ízű mikrojelenetek vannak, mozgásetűdök, mozgásgyakorlatok. Így történhet meg, hogy az egyik estén lépten-nyomon reped a tojáshéj, csurog a sárga, és enyhén burleszkbe hajlik a játék. Balázs Zoltán ez alkalommal – ahogy a köszöntőben ígéri – instruálja is a csapatot. Zajos „ki mit tud” struktúra alakul, előre- és visszatekerhető a darab, visszanézünk pár jelenetet gyorsítva és lassítva, van itt Balázs Zoltán-paródia, kortárstánc-paródia (remek!), humoros mozgáskomédia esküvőről, nyári táborról, buszutazásról. Épp csak uralt, „mindent bele” ízű színpadi káosz. Buggyantott tojáséj. Hogy aztán egy másik estén egy sokkal finomabb, stilizáltabb, kiszámítottabb előadást is láthassak a hét színésztől – kevesebb tojásfehérjével, több cigarettafüsttel, líraibb és jóval absztraktabb, kevésbé narrálható és instruálható jelenetekkel. Lágytojáséj ízlésesen fűszerezve, porcelánon.

A spontaneitás és ez a sajátos szerkesztett szerkesztetlenség izgalmas nagyon, ám – valljuk be – különös, kettős dolog. A játszók elképesztően intenzív koncentrációja intenzív koncentrációt szül a nézőtéren is. A tojások röppályáját követő lélegzet-visszafojtott figyelmet. A „nem tudhatják ők sem, hogy mi fog történni” hangulat pedig alapvető együttérzést vált ki belőlem, nézőből, mintha egyfajta próbatermi intimitásban és közelségben tárulna fel előttem minden. Az ötlet és kivitelezés két síkja egymásba olvad: próbatermi kötetlenség az előadás-helyzet felelősségével. És íme a rendkívüli disszonancia. Mert hiába a figyelem, a mély érdeklődés, a workshop-intimitás. Ennek ellenére – vagy épp mindezek okán – feléled bennem egyfajta türelmetlen várakozás. Mert jó, jó. Élvezem is, sokszor szép ez az egész, leköt, elringat, megnevettet... de mi a tét? Van-e valódi tétje, célja a produkciónak? Nyilvánvalóan van: de mi az pontosan? Mielőtt megválaszolnám a kérdést (amelyre – szigorúan hangsúlyoznám – részemről legfeljebb néző válasz érkezhet), érdemes egy pillanatra elidőzni a megkoreografáltság problémáján.

Az előadás egyik izgalmas alappillére a csapat improvizációs találékonysága. Fátyol Hermina, Fátyol Kamilla, Orosz Ákos, Papp Zoltán, Páll Zsolt, Simkó Katalin és Tompa Ádám szívvel-lélekkel dolgozik a színpadon: szívvel, lélekkel, testtel, megkapóan eredeti és láthatóan begyakorolt megoldásokkal, innovatív vagy épp kevésbé innovatív színészi eszközökkel. Ám csupán jeleneteket tartanak igazán kézben hangulatilag és a koncepciót tekintve egyaránt. Nyilvánvalóan ez (lehetett) a rendező szándéka is, hiszen a változó zenei anyag is ezt a folyamatos játszói figyelmet és éberséget hivatott szinten tartani. De ez a jelenetről jelenetre változó intenzitás és mikroegységekben való gondolkodás ismét ezt a különös, egyszerre nagyon magával ragadó és rengeteg hiányérzetet generáló workshop-atmoszférát teremti újra. Ezt az érzetet a befogadói oldalon csak fokozza, hogy ha az előadásszerkezet nem is – hiszen a csapat szinte szemet szúróan otthonosan és magabiztosan mozog a Balázs Zoltán-féle „itt és mostban”, tudják mi és hogyan hat a színpadról, hogy miben jók, a Leonce és Léna óta tudjuk-tudják ezt, és rutinosan játszanak ezzel a színpadi „überjelennel” –, de a színpadon használt nyelv maga új a csapatnak. Pontosabban csupa feltételes módot szül ez a helyzet: a nyelv, amit használniuk kellene, új. Új lenne, ha használni tudnák. Félreértés ne essék: egy-egy társulati tag kiválóan mozdul, látszik a Tojáséjt megelőző közös, kemény munka. Ám a darab közel másfél órájában koreográfia szinte egyszer sem születik. Ez nem pozitívum vagy negatívum: tény. Ebben az előadásban ugyanis színészek vannak. Színészek, akik történetesen most nem beszélnek, hanem mozognak – ők nem táncosok és ez nyilvánvalóan egy egészen más attitűdöt, mozgáshoz való viszonyt jelent. Egészen pontosan arról van szó, hogy ez a hét szereplő minden mozgássort figurából indít, illetve indítana, ha lenne karaktere. Ám minden felépíthető karaktere csak egy-egy jelenetig tart. A cigarettaszörny, a csókjelenetben kockacukorral összefonódó pár, a flamingólábak alatt kúszó, huncut tojásvadász alakja, a falnak ugró fiúcsapat exhibicionista tagjai egyszerűen eltűnnek, amikor az adott dallam véget ér és jön egy újabb kép, egy újabb, egy másik megoldandó jelenet, részlet, fejezet. Túl nagy a szabadság ahhoz, hogy tényleg egy színpadi alak mozgását reprodukálják, hogy mozdulatokból figurát építsenek: így marad a játékos ismétlés, az utánzás, mozgásskiccek és mozgásötletek laza egymásba fűzése. Koreográfia nem születik, nem születhet, hiszen a koreográfiai gondolkodásmód lényegileg nem színészi karakterből indít, hanem egy-egy mozgásproblémából. Simkó Katalinnak van – illetve hol van, hol nincs nyilván – egy rendkívül szép, már-már koreográfiaszerű jelenete. A játékteret záró fekete fal mentén egyik fiú válláról, kezéből-öléből a másik fiú vállára kúszva, mászva, emelve jut egyre feljebb és tovább. A lába sosem érinti a talajt, mégis halad: a színpad szélén álló fekete emelvény, többméteres posztamens felé, amelyen majd megáll egy pillanatra, mint boldog, révbe ért szobor, majd egyenesen dőlve-kacagva, a társainak a kezébe hullik. Magas szintű bizalomjáték ez, de nem csak ettől szép. Simkó Katalin ezen az egyik januári estén ölelésről ölelésre teszi meg az utat az emelvény felé. Talált tehát egy olyan mozgáselemet, amelyet mintázatszerűen kivitelez a mozgássor folyamán. Előbb átlép, majd megölel, ismét támaszkodik, aztán viszont bújik, újra kapaszkodik, aztán simul és simít. Végrehajtja a kitűzött feladatot, de valódi mozgásanyagot sző mozgáselemekből a mozgás szépségéért. Üdítő látni ezt a már-már táncos érzékenységű jelenetet. Fontos leszögeznem: nem tánc-koreográfiának szeretném látni az előadást, hiszen az ereje épp abban van, hogy színészeké ez a darab, hogy a Maladype produkciója. Ám ez a koreográfia-szerűtlenség mégis egyfajta kulcs lehet, hiszen a próbaterem-hangulat pontosan ebben gyökerezik. Ahogy minden hiányérzetem is. Mi az irány, hol a szerkezet, az átgondolt forma (legyen az színházi forma, vagy mozgásforma)? Színháznak kevés ez valahol. Táncnak meg aztán különösen. Egy alkotói folyamat adott fázisának, munkabemutatónak viszont sok, sűrű, élvezetes, izgalmas. Nyolc nyolcad ritmusban talán picit másként rezonál a darab – kíváncsian-kísérletezőn azt is megvizsgálom majd –, ám az alapszerkezet, azt gondolom, létszámtól független.

A kérdés pedig még mindig adott: mi a valódi célja ennek az előadásnak? Az, hogy belenézhessek egy kvázi műhelymunka-illusztrációként működő intenzív társulati együttlétbe? Mert ez – szebbnél szebb pillanatok mentén – megtörtént. Ám nem történt semmi más. A társulat számára kétségtelenül fontos ez az előadás, hiszem, hogy sokat tanultak, tanulnak belőle. Jó (volt) látni. De hiányzik az elmélyült kutatás, a szerkezet, az irány, a döntés valami mellett/ellen. Mert ez, így: legfeljebb tükörtojásmély.

Juhász Dóra, Criticai Lapok, 2009

Balázs Zoltán neve számomra önmagában szavatolja egy produkció minőségét. Társulatának, a Maladype-nek mozgás-improvizációi immár három éve futnak Tojáséj név alatt, melyet nemrég pótolva másfél óra önfeledt játékot kaptam a Thália falai között.

Kötelező kör elmesélni, hogy a Tojáséj egy dialógusok nélküli, improvizációkra épülő mozgásművészeti alkotás, melyet Weöres Sándor egyszavas verse inspirált. A társulat tagjai, a nézőket is bevonva játszanak olyan jelenetekben, szituációkban, amelyeknek csak a vázát kapják meg a rendezőtől, de szabadon dolgozhatnak a vezérfonal mentén. A játék kap igazi hangsúlyt. Sokszor referálunk úgy a színészetre, mint játékra, de én soha nem éreztem még ennyire élőnek és valóságosnak ezt a kifejezést, mint most, a Maladype előadását nézve.

Amikor színészi játékról beszélünk, ritkán gondolunk bele, mennyire az valójában, s mennyiben utánzás, tanulás, munka vagy gyötrelem inkább. Ritkán tapasztalhatjuk meg a játék nyilvánvaló örömét. Balázs Zoltán társulata azonban pontosan azt mutatja meg, amit olyan ritkán láthatunk.

Érdekes kérdés ugyanakkor, hogy egy ilyen alternatív próbálkozás, mint a Tojáséj, amelynek a pillanat megragadása, a rögtönzés a lényege, nem fárad-e el, meg tudja-e őrizni frissességét három évvel a bemutató után is. Erre a kérdésre egyértelmű választ tudok adni, miszerint nem, egyáltalán nem fáradt meg a produkció, és igen, teljesen friss tudott maradni. Ehhez természetesen szükség van arra, hogy a játékosok elfogadják, hogy némi segédlettel gyakorlatilag szabadesésben töltik a színpadi időt, miközben hihetetlen figyelemmel és fegyelemmel vannak jelen. Ritkán szembesülünk ennyire transzparens módon azzal, hogy mennyire egymásra vannak utalva a szereplők, hiszen a szabadság valóban csak addig ér, amíg a másik lény szabadságát nem veszélyezteti. Ez a figyelem, az egymás iránti felelősség jelenik meg a Tojáséjben, miközben viszonyokat és hangulatokat mesélnek el a testükkel, az arcukkal.

A körjáték izgalma, változatossága és színei a résztvevők pillanatnyi lelkiállapotára épülnek, ez adja a spontaneitást, a törékenységet, azt a lüktetést, ami a bizonyosság és bizonytalanság között vibrál. A játékot dallamok és ritmusok indukálják, a fejünkbe, a lábunkba kúsznak, hogy az előadásról előadásra variált sorrendben bejátszott dalok hatására együtt éljük át a színészekkel játékuk minden életre kelő pillanatát. Tojások járnak kézről kézre, szájról szájra, néha elszigetelnek, máskor összekapcsolnak, törékenyek, mint a kapcsolatok, mint a különbség játék és játszma közt. Furcsa köteléket képeznek ember és ember között, miközben el is távolítják őket egymástól. A tojás plasztikus szimbóluma természetesen végigkíséri az egész estét, hol erotikát, hol humort vagy épp önfeledtséget sugározva. A felszabadultság viszont csak látszat, mögötte pattanásig feszül a koncentráció, hisz minden izmukkal, csontjukkal és leheletükkel játszanak.

A Tojáséj hatalmas erénye a sebezhetőség, a kitárulkozás, a hibák vállalása, az improvizáció személyessége, mégis érzek ebben egy apró csapdát. Egyfajta verseny jön létre a játszók között, hogy ki meri jobban, őszintébben, durvábban bevállalni a “szabadesést”, ki mer úgy kinyílni, hogy maradandó emléket adjon a nézőnek is. A versenyeknek pedig győztese és vesztesei vannak, s így halványul el a kitűnő humorérzékkel megáldott Orosz Ákos, a rettentő karakteres, test-tudatosságban erős Faragó Zénó vagy épp a finom, szexi dívaként is ragyogó, de természetességével is elbűvölő Tankó Erika, Fátyol Kamilla mellett. Katartikus jelenet “jut neki”, amikor emberlétrán mászik, emberhídon küzd két part között, de arcán a bizonyosság megnyugtató fénye: ahová lép, ott vigyázó kezek, vállak és hasak tartják ég és föld között. Az arckifejezése maga a bizalom, megborzongok a valóságosságtól. Fátyol elbűvölő, a hideg kiráz a tekintetétől, melyben szédült őrület vegyül éles figyelemmel. Drámaiság feszül ebben az apró testben, robbanni kész erő és elképesztő koncentráció. A küzdelem végén zuhan és zuhan, úgy veti alá magát, mint az artista, aki alatt nem feszül védőháló, de tudja, hogy nincs oka félni. A borzongás közben végigszalad a gerincem mentén, úgy érint meg, hogy megmarkolja az idegszálakat, aztán egy ártatlanul bájos mosolyba szelídíti a mozdulatot.

Nincs értelme a jelenetekről mesélnem, hisz azok mindig változnak, az iszonyú bagatell díszlet kellékflamingói és székei sem adnak különösebb karaktert a darabnak, a játékosok úgyis mindent felhasználnak, ami kezükbe, lábukba akad, vödörtől falhasadékon át erősítőládáig, de semmi sem feledteti, hogy igazi eszközük saját testük és lelkük. Van tűz, harc, szex, erotika, sanzonba álmodott szerelmi vágyak, játék a tűzzel és füsttel, de megszólal a zene az emberi testen is, miközben mindig minden mozgásban van.

Nehéz írni arról, amikor belekerülök egy játékba, amit pillanatnyi impressziók, improvizációk irányítanak. Résztvevő leszek, átélem azt az intim atmoszférát, amit a kulcslyukon át leselkedés élményéhez tudok csak hasonlítani, s néhol már zavarba ejt, mégis elégedetten, sőt boldogan sétálok ki a nézőtérről. A Tojáséj egy bátor kísérlet, melynek alkotói felvállalják, hogy úgy szórakoztassanak, hogy közben maguk is szórakoznak, de kis is adnak magukból mindent, ami fizikailag és koncentrációban lehetséges.

Nagy Nikoletta Anna, Kultblog.hu, 2011

Négy férfi és négy nő (Bakos Éva, Fátyol Hermina, Fátyol Kamilla, Simkó Katalin, Lendváczky Zoltán, Orosz Ákos, Páll Zsolt és Tompa Ádám): estélyiben, mai divat szerint (noha cipő nélkül). Mégis, mintha mindez nem most volna, vagy legalábbis nem itt; hanem valahol az időtlenben, a fizika törvényei szerint létező tereken kívül. Mintha tudat alatt; mintha az ösztönök talaján. Ott, ahonnan a színház indul, amikor tényleg elindul. Mintha ennek a nyolc embernek ez a másfél órája lenne csak, hogy megélje az életet.

„Valaha, valaha / gyermekek voltunk”, írja Weöres Sándor, az előadás címadója (mert egy vers a cím, egysoros: Tojáséj) egy másik, a színlapon nem véletlenül szereplő versében. Ez a valaha az előadás ideje: látszik már a csupasz lábakon, de látszik a hamar megkezdődő, sajátos székfoglaló játékon is. Belső szabályok szerint zajlik a játék, végig feszültséggel telve – valamiféle szexualitással: nem feltétlenül erotikával, inkább egyfajta kíváncsi ismerkedéssel, körbeszaglászással, félszeg érdeklődéssel.

Hamar előkerülnek a tojások – persze, utalás a címre is, de értelmezni oly sokféleképp lehet, ahányféleképp felhasználni is. Az eredet kérdése, a termékenység szimbóluma, a könnyűség, törékenység, pillanatnyiság megtestesítője (rokon vonások ezek a díszlettervező Katus György szép flamingóéival), amely tétet visz a játékba is: felelősséget ad a játszók kezébe. Persze nem nagyot: épp akkorát, amivel ki lehet tanulni a felnőttséget. Aki leejt egyet, „egy körből kimarad”, elsomfordál a vödörért meg a lapátért, és míg a többiek folytatják frivol táncukat, ő csak takarít. Az egyik előadásban már felkeltette annyira egy partnere érdeklődését, hogy az segítsen neki a felmosásban (milyen kis jelzése ez a bimbózó szeretetnek!) – a másikban még nem.

Mert ez az előadás is, mint a rendező Balázs Zoltán munkásságában oly sokszor, estéről estére változik. Csak néhány alapszabály kötött (olyanok, mint hogy ha egy lány feláll egy szék tetejére, biztosítani kell lába alá a többi széket), a többi magától jön, még az egymást követő zeneszámok sorrendje is Sáry Bánk aktuális kedvét tükrözi. A dramaturgiára azért igyekezett ügyelni a rendező: az utolsó zene mindig a – mi más – Bolero, s adott az is, hogy nagyjából mennyi idő teljék el egy jelmezben. Ennek ellenére az előadások színvonala nincs biztosítva: egyes napok gyökeresen eltérhetnek egymástól. Ha minden rosszul jön ki – unalmas például a zene –, veszve lehet minden. Az egyik általam látott előadásról betegség miatt távol volt az egyik nő (Bakos Éva): hiánya természetesen megbontotta az egyensúlyt, megszüntette a színészek életkorának szimmetriáját is – hiányát küldte maga helyett a színpadra. Most nem csak a rendező és a színészek ügye a színházi kísérletezés: a néző, ha mindegy is neki, hol tart rendezői jellemfejlődésében Balázs Zoltán, akkor is saját bőrén érzi a kísérlet esetlegességét. Mert ha egy este nem jönnek ki jól a mozdulatok, s ez felőrli a színészek hangsúlyos színpadi jelenlétét (ami itt maga az előadás főszereplője, tárgya és cselekménye), akkor sincs szövegkönyv, ami elvinné a hátán az egészet. De ha jól állnak együtt a csillagok, nagyon szép dolgok születhetnek.

Például ahogy a játszók kitanulják egymást, különféle aktusokkal párt választanak maguknak (hosszabb vagy rövidebb távra): szájból szájba csókolják a tojást vagy fújják az előadásban a tojással egyenrangú cigaretta füstjét, avagy segítik a másikat az átöltözésben. (Mintha volna, aki már evett a bűnbe ejtő almából, s volna, aki nem: van, aki felfedve testét csak leveti a ruhát, s idővel felveszi az újat, de van, aki szemérmesen takargatja magát.) A kollektív élmények mellett (mikor, mint a majmok, mindenki utánozni kezdi azt, aki a falnak vetette magát, vagy mikor valaki felmászik a magasba, s a közösség mámorító erejében megmártózva beleveti magát a többiek karjába) megjelennek a páros létezések is: egy-egy vad tánc, egy-egy mintha-szeretkezés, vagy akár egészen abszurd játékok, mint egymás fájdalomküszöbének tesztelése a cigarettával. Persze megjelennek a „hímek” párharcai is, de cseppet sem szakítva az eddigi könnyedséggel és erős esztétikummal – ráadásul hamar feloldva az egészet valami bugyuta, önfeledt játékkal. S a legjobb, hogy mindez korántsem csak leírva működik: a színészek úgy élik meg a mozdulatszínház minden elemét, hogy az mindvégig elemi erővel árad a nézőtér felé is.

Penge élén táncol a Maladype a Tojáséjjel – igen, valóban tojáshéjon lépkednek. Sem hallgatólagos, sem kimondott szabálya nincs annak, hogy megengedhető, elfogadható-e, ha két előadás közt ilyen nagy különbség lehet; de a puding próbája, az evés természetesen elvitathatatlan a közönségtől. Aki – mint én – látott egy olyan előadást, amelyben valódi dolgok születtek a színpadon – maga a nagybetűs játék, például –, nyilván megengedő lesz. A többiek – nos, ők beszéljék meg Balázs Zoltánnal.

Kovács Bálint, AmaroDrom, 2009

Balázs Zoltán a Temesvári Csiky Gergely Állami Magyar Színházban olyan szigorúan és pontosan felépített előadást rendezett (Odüsszeusz hazatérése), amelyben színház és operazene egyszerre van jelen. A rendező névjegye lenyűgöző: Robert Wilsontól tanult, részt vett Josef Nadj és Anatolij Vasziljev műhelyein. Rendezett már színházat, bábszínházat, operát, játszott színpadon, filmben. 2003 óta a budapesti Maladype független színház vezetője. Négy előadásukat láttam, ha ezek alapján kellene a társulatot jellemeznem, a következő dolgok jutnának eszembe: nyitottság, természetesség, kedv a játékra és játékosságra, könnyed mozgás, gyors reakció, éles megfigyelés és színészi pontosság. A rendező előadásait többnyire a színész szabadságára és a közönség bevonására építi (a néző gyakran aktív résztvevője előadásainak). Olyan utazás ez, amelyben nézőként kiváltságos helyzetben érzed magad.

EGG(S)HELL/Tojáséj: Mi volt előbb? A tojás vagy a játék? (r. Balázs Zoltán)

Angolul az előadás címe szójáték, amely a tojás héjára és annak poklára egyszerre utal. A Tojáséj az improvizációs színház szabályaira épülő, szöveg nélküli előadás. Az általam látott előadást az tette különlegessé, hogy élőben játszott benne egy dzsesszegyüttes. Már az előadás elején feltűnt egy ironikus húzás: a színészek jelmezben, de mezítláb, a színésznők estélyiben és magassarkúban, de mindannyian a csirke- vagy strucctojás árnyékában lépnek színpadra. Az előadás képi világát kecskes flamingósereg tarkítja. A hangulatot hol fehéres, hol pirosas fény egészíti ki. Kezdetét veszi a verseny; a földön a lépések és a levegőbe rajzolt egyre magasabb ívek is a tojás köré szerveződnek. A színészek öröme nyilvánvaló, akkor is, amikor fogócskáznak, teniszeznek, biliárdoznak, és akkor is, amikor elcsábítják egymást. Amikor a tojás eltörik, a tettes bohóccá válik, és zsonglőrözni kezd – a többiekkel tükrözve párosan vagy hármasban –, máskor a vétkest lelövik, ilyenkor a „holttestet” újra kell éleszteni (ritmikus dobszóval vagy levegőt fújnak belé).

Mindegyik jelenetnek megvan a maga hangulata, amelyet a zene idéz elő, illetve az adott pillanatokban létrejövő kapcsolat a színészek között. Például az egyik jelenetben a színészek az inggallérokat felemelik, a hajakat lesimítják, égő cigarettát biggyesztenek a szájuk sarkába, és füstjük sejtelmesen száll, átalakítva a színpadot. A nők teste hangszerré alakul, megkétszereződik a zenekar. Remek jelenet, amely a talpnyalás és az önimádat versengésének gondolatára épül. Két nő vitatja felsőbbrendűségét, és ebben a játékban semmitől nem riadnak vissza: lélegzetelállító szaltók, ugrás a semmibe, szelíd mozdulatok, csókok, kétségbeesés. Mindez összeolvadni látszik az előadás végén megjelenő vöröses fényben, amely mintha egy fotóstúdióba repítene, ahol a pillanatképeket nehéz megragadni, statikus formába pakolni.

Daniela Magiaru, Orizont, 2010

Fordította: Adorjáni Panna

A dadaizmus létrejöttéknek állítólagos 100. évfordulója ürügyén a Maladype Színház és Farkas Gábor Gábriel zenekara színpara vitte Matei Visniec Dada Cabaret című darabját. Az ősbemutatót egy hasonló korú épületben, az Átrium Film-Színházban tartották.

Az előadásnak erős és sajátos atmoszféráját a tárgyi látványelemek és a zenei ingerek teremtik meg; már a nyitó színpadképpel belépünk a XX. század elejének kulturális miliőjébe. A színpadon zenekar, art deco pódium mikrofonnal, létra és szék varietés szerelemgyereke, pár meghökkentő tárgy, mindez feketében, fehérben és vörösben. Aztán jönnek a lazán kapcsolt jelentek, mindenféle zenék és táncok szórakoztatnának minket egyre jobban, ha közben nem lenne tele az előadás mélységes tartalmi feketeséggel és humorral.

Dada, a sehová sem vezető híd, az első világháború halálfolyama fölött tart a semmibe. A darab szándékosan széttartó és impulzív szövegében visszatérő motívum a humanizmus, a brutalitás és halál, a szex és a szabadság. Ezek összefűzésével, feloldhatatlan ellentéteik ütköztetésével operál az előadás, feszültséget teremtve ezzel a vájt fülű nézőben – mindez olyan energiával és olyan intellektuális fordulatszámon történik, amihez nélkülözhetetlen az értő figyelem, ha nem akarjuk, hogy elsodorjon minket a Dada Cabaret.

Van az előadásnak az általános iszonyodásán kívül egy egészen konkrét, mélyfeketébe húzó, komplex fantáziája: a cinikus feketehumor, a gonoszság és önzőség őszinte teóriája. A dada körbeér, a művész gátlástalansága kihat a politikusára, megtermékenyíti azt, és ez vezet a világ pusztulásához. Mindennek a feltételezése pedig már annyira borzalmas, hogy csak mosolyogva lehet előadni – ahogy egyre mélyebbre hatol az előadás gondolatisága a tudatosan önpusztító, gyilkos emberi civilizáció rémisztő vízióiban, annál több a játék és a humor. Hiába, valahogy túl kell élni az értés szabadságát, az elidegenedést.

Az előadás sűrű, bonyolult és részletgazdag. Balázs Zoltán rávalló vezetői és rendezői tudatossággal válogatta össze az előadás alkotóelemit. A intellektuális szöveghez társította a lenyűgöző színpadi-zenei alkotó Farkas Gábor Gábrielt és zenekarát, Bödők Zsigmond (TristanTzara) könnyed és sodró energikusságát, a hölgykar (Szilágyi Ágota, Tankó Erika, Huszárik Kata) három karakterszínét, metafizikai-színpadi ellensúlyként Kútvölgyi „Lenin” Erzsébetet és egy kis brechtizmust. Mindezzel nem akar mondani, üzenni semmit – de azért az előadás sugallta öndefiniálással ellentétben ez nem egy dadaista mű, nagyon is hat és akar hatni.

A Dada Cabaret nem egy száz évvel ezelőtti történet, nem egy kis kultúrtörténelem. Ez az előadás a régóta tartó borzongásról szól, a civilizáció iszonyatáról, ami az első világháború óta töretlen, csak megtanultunk együtt élni vele: kifordítani, kacagni rajta – figyelmen kívül hagyni viszont nem tudjuk.

Mindez a tartalmi minőség és az alkotók kivitelezésének profizmusa emeli az elődást a kult időtálló kategóriájába.

Takács Máriusz, Kultifilter, 2016

Jókora mesterséges zűrzavar, totális káosz, intenzív polgárpukkasztás a Dada Cabaret az Átrium- Filmszínházban, a Maladype Színház produkciójában.

Rumli a köbön, perpatvar, tébolyult jelenetek sorjáztatása, ahogy maga a dadaizmus, ami a legszélsőségesebb és legextrémebb izmusnak is nevezhető, ellene ment minden megszokottnak, szabványosnak. Úgy gondolta, hogy a világ amúgy is fejtetőre állt, totálisan megőrült, és minden oka meg is volt arra, hogy ezt gondolja, hiszen létrejöttekor, 1916-ban, már két éve tartott az I. világháború, és azt a pusztító, gyilkos tébolyt, amit ez jelentett, a művészetben is ki akarta fejezni.

Alapítója Tristan Tzara, zsidó származású román művész, költő és esszéista, aki élete nagy részét Franciaországban töltötte. És hát ugye, Romániát is egy meglehetősen dadaista országnak tartotta, esztelenségek tömegéért ott sem kellett a szomszédba menni. Matei Visniec erősen szótódulásos szövege kétséges, hogy darabnak nevezhető-e, de hogy nem szabályos, annyi biztos. Sok benne a szándékolt zagyvaság, egyáltalán nincs lineáris cselekmény, egymásra halmozódó jelenetek, vagy éppen jelenetfoszlányok vannak. És persze, ahogy ez már a dadaizmusban lenni szokott, temérdek a trágárság, az obszcenitás, különböző meztelen testek provokatív mutogatása. Mindennek a helyszíne a zürichi Cabaret Voltaire, ami akár a dadaizmus megtestesítésének is mondható, a maga lármás, sikamlós, a pódiumról a világnak és a nézőknek egyaránt odamondogató mivoltában. És a produkcióban persze ott tanyázik maga Tristan Tzara. No meg egy fiktív személy, Monsieur Dada. Aki nagy intenzitással, olykor meglehetősen vádlóan, faggatja Tzarát a dadaizmusról, egy pulpituson állva, némileg fölényesen lenézve rá. Monsieur Dada menetrendszerűen dalra is fakad, a legképtelenebb, visító, élesen bántó, elképesztő hangokat kiadva magából. Farkas Gábor Gábriel alakítja, ő azon nagyon kevesek közé tartozik, akik kívülről-belülről, elölről-hátulról ismerik a múlt század eleji lokálok világát, és ő maga, mint több remek estje is bizonyítja, elképesztően át tud lényegülni egy műsoros éjszakai bár konferansziéjává. Tényleg úgy képes frakkot viselni, mintha ráöntötték volna. Erős intellektuális, veszettül gunyoros humora van. Jól énekel, jól táncol, jól játszik, meglehetősen karakteres fazon.

Tzarát Bödők Zsigmond alakítja, neki sem kell kölcsönkérnie a különböző képességeket, a több mint két órás előadás alatt ezer voltos feszültséggel, szélsebes iramban, temérdekszer benyargalássza a színpadot, és ránk ömleszti nyughatatlanul zaklatott lelkének, meg sok tekintetben háborodott agyának olyan őrültségeit, melyekben azért gyakran van némi rendszer, és telis-tele van jó szemű megfigyelésekkel, meg abszolút figyelemre méltó gondolatokkal. Csak hát ugye, ezeket mintha turmixgépben összerázták volna, elkeverednek mindenféle maszlaggal, töltelékszöveggel, emóciótól átfűtött lózungokkal, badarsághalmazzal. Ember legyen a talpán, aki kihámozza belőlük az értelmet, de közben meg ott van bennük vastagon, még filozofikus mélységű szövegfoszlányokat is felfedezhetünk. Ezekre Monsieur Dada rendre reagál, élesen pöröl, fejet csóvál, vagy éppen rárivall Tzarára, de azt is mondhatnám, hogy nem ritkán, „rá énekel”, mert a legkülönbözőbb stílusú dalokat előadva pöröl vele. A zenekar pedig halálra élvezi, hogy ennyifélét játszhat.

A produkció második részében tolószéken begördítik Lenint, aki sok mindent felemésztő forradalmi hevületével egész Oroszországot dadaista rémálommá tette. De éppen kényszerű emigrációban dekkol Zürichben. Izgatja a Cabaret Voltaire. Már paralízises állapotban leledzik, elméje is mindinkább elborult, ő is egyre nagyobb zagyvaságokat hord össze. A dadaizmusba az pedig végképp belefér, hogy Kútvölgyi Erzsébet játssza egészen parádésan. Benedek Mari hihetetlen jelmezt tervezett neki, flitteres, rikító piros nadrágkosztümöt, melyről persze rögtön asszociálni lehet a kommunizmust jelképező színre, de az öltözéket harsánysága, amihez még sárga ing is társul, önmaga paródiájába fordítja át. Kútvölgyi Leninje rideg merevséggel ül a tolószékében. Szinte a szeme se rezzen, arca se rándul, és, ha őt is kérdezgeti Dada, akkor, mint egy robot, olyan monotonul, lelassulva beszél. Végletesen rezignált, megbomlott elme, miközben az ő szövegében is sok a racionális elem. Szintén megvívja Dadával a maga ádáz szócsatáját, és mindaz, ami megelevenedik ebből, olyan mint egy humorral teli, de mégiscsak lidérces rémálom.

Körülöttük pedig három revü girl teszi-veszi magát. Illusztrálják, vagy éppen ellenpontozzák, azt amiről szó van. Huszárik Kata, Szilágyi Ágota, Tankó Erika örökmozgók. Ugyancsak táncolnak, énekelnek, játszanak, és egy éjszakai lokál kívánalmainak megfelelően, sűrűn öltöznek-vetkőznek, minibe ugyanúgy, mint nagyestélyibe, vagy éppen csak kombinéba, netán még abba se. Kurjongatnak, visítanak, agyondomborítják bizonyos testrészeiket, lótnak-futnak, mosolyognak és vicsorítanak. Ahogy mondani szokták, csinálják a fesztivált. Nem mindig vannak egyforma intenzitással jelen, de azért ez az intenzitás meglehetősen nagy. Ők is markáns részei a hatalmas purparlénak.

Ami úgy zárul, hogy a szereplők szembe fordulnak velünk, és gyalázni kezdik a közönséget, körülbelül az az egész akció lényege, hogy vadbarmoknak tartanak bennünket, és teljesen meg vannak győződve arról, hogy egy kukkot sem értettünk az egészből. Balázs Zoltán biztos kézzel, játékos könnyedséggel rendezte a hatalmas ramazurit, egetverő ökörködésre ihletve a szereplőket. De a marháskodáson túl érződik azért az az öldökléssel teli, meghibbant, tébolyult világ, amelyik létrehozta a dadaizmust, ami már több mint száz évvel ezelőtt született, és sajnálatos módon mit sem veszített az aktualitásából.

Bóta Gábor, Népszava, 2017

Zürichben, száz évvel ezelőtt csupa migráns – akkor is háború dúlt, de akkor Európában -, úgy döntött, hogy ők ki szeretnének maradni hazájuk „haza, császár,család” nevében folyó öldöklésből. Svájc akkor menedéket adott. A migrálóknak megvolt a véleményük a világról és annak hangot kívántak adni. A tóparti városban, a Spiegelgasse 1. szám alatt (közelben lakott akkoriban Lenn is), az 50 férőhelyes játszóhelyen megnyitották a Cabaret Voltaire-t. Itt Oppenheimer és Hans Arp festményei, s a Romániából érkezett Marcel Janco maszkjai díszítették a falakat, műsorként pedig zenés-táncos darabokat adtak elő. Ezek mind a körülöttük folyó pusztítást gúnyolták ki, ítélték el. Mivel az akkori hatalmak is zengzetes szavakkal buzdítottak gyilkolásra, ők az értelmét vesztett nyelv helyett újat kerestek. Ha értelmetlen az, ami van, akkor arra a megszokottól eltérő választ is lehet adni.

A Maladype és Balázs Zoltán mindig is a mást keresik és találják. Most a Dada Cabaret-t állították színpadra, Matei Vişniec költő és drámaíró művét. A szerző 1987-ben Romániából migrált (ahogy száz évvel ezelőtt a dada-alapító Tzara és Janco is)- , csakhogy ő előbb Görögországba, majd Franciaországba ment. Az ő azonos című darabja alapján a Maladype, a zenei anyagot összeállító Farkas Gábor Gábriel és zenekara, valamint az Átrium Film-Színház koprodukciójában egy nagyon élvezetes előadás született. Vişniec látomásos abszurdja keveredik barokk falzettek (ez fejhangú éneklésmód), mozgalmi dalok, a német kabarék, a francia sanzonok, az orfeumok és varieték világával. Minden egy időben: a maga színe és fonákja, egyszerre abszurd és egyszerre jelent is idéző realitás.

Farkas Gábor Gábriel egy formákban és intonációban gazdag zenei anyagot komponált valamiféle egységgé a nagyon sokféléből, Balázs Zoltán pedig a nyelvi halandzsa, a hangversek, a hangzavarba torkolló szimultán és „véletlen” versek és izgalmas jelrendszerek, valamint a mozgalmas látványvilággal teremt különleges atmoszférát. A hitelességhez vérprofi előadó-művészet kell. Itt minden egy helyütt. A játszó személyek - Kútvölgyi Erzsébet (Vlagyimir Iljics Lenin), Bödők Zsigmond (Tristan Tzara), Huszárik Kata (Lenin felesége, Krupszkaja), Szilágyi Ágota (Emmy Hennings) és Tankó Erika (Sophie Taeuber) - ebben a zeneileg, vizuálisan és nyelvezetében is különleges produkcióban előadó-művészetileg is a legkitűnőbbet nyújtják.

A színpadkép - Balázs Zoltán - és a jelmezek - Benedek Mari - (Ilyen hatást kelthetett Picasso színpadképe Gyagilev balettjeihez) nemcsak szürreálisak, de ironikusak is. A látvány ötletkavalkádja teljesen egybeesik a száz évvel ezelőtt, akkor az I. világháború értelmetlenségével szembenálló dadáéval. Ugyanakkor - hiszen ezért született – nagy hangsúlyt kap a most is. A jelen cinizmusa, kegyetlensége és értelmetlensége, amely körülvesz bennünket - ahogy száz évvel ezelőtt is - felülírja a humánumot és a rációt.

Minden jó színház szembesít, és ez azt teszi. A mondandó formába öltése szellemes és módfelett szórakoztató. Az előadás különlegessége, hogy az is élvezetesnek találja, aki nem gondol a tartalmakkal és a jelen minden emberi méltóságot megtaposó valóságával. Élvezetes zenék szólnak, kitűnő előadásban. Nincs korosztály, amely nem lel örömöt benne.

Józsa Ágnes, Art7, 2017

A ma 66 éves Kútvölgyi Erzsébet legújabb darabjában Lenint játszik

Többszörös nagymama, de olyan friss, mint a novemberi dér. Kossuth-díjas, Jászai-díjas, éppen most Príma Primissima-díjra jelölt érdemes művész, mégis mindenkinél alázatosabb. Nem kell már bizonyítania semmit, de ő elvállalja a lehetetlent: a Vígszínház élő legendájaként egy független társulatban kerekes székes Lenint játszik vörös nadrágkosztümben, rózsaszín tarajjal a fején, és viszi a hátán az előadást... nincsenek rá méltó jelzőink, mert ő a mi születésnapos Zsikénk. Én DTK voltam, az ő vállaltan elfogult keresztlánya. Ez pedig Both Gabi írása.

Igen, ez a punkfrizurás, pirosruhás figura itt a darabbéli Lenin. Mellette Tristan Tzara szerepében Bödők Zsigmondot láthatjuk. Csupán ebben az egy jelenetben állt fel a tolókocsiból a színésznő, egyébként végig ülve játszott.

A dadizmus a maga korában minden illemszabályt felrúgott, és úgy tűnik, hiába telt el azóta száz év, még mindig nagyon friss az a mindent átható szabad szellem, ami az egész előadást tükrözi. A román származású, Franciaországban élő, világhírű szerző Matei Vișniec színdarabja nem igazán történetközpontú, noha rengeteg történés van benne. A rendező, Balázs Zoltán, a színészek, valamint a dramaturg is újabb jelenetekkel gazdagították az előadást, amelyben szinte egyetlen pillanatig sincs csend, és rengeteg szöveget kell befogadnia a nézőknek. A kulturális utalásokkal teli szöveg közben folyamatosan mozognak a színészek. Az erősen megkonstruált koreográfia olykor kíséri, olykor pedig ellenpontozza az elhangzottakat. Az élő zenei kíséret, az éneklő színészek, valamint a lenyűgöző látványvilág is a székhez szegezi a nézőket, de ez a kabaré, nem AZ a kabaré, amit jellemzően a szóhoz társítunk. Előadás közben kiderült számomra: még mindig nem vagyunk kellőképpen hozzászokva ahhoz, hogy a színészek beszéd közben mozogjanak is.

Most mégsem az egész előadást méltatom, és nem is a benne szereplő alkotókat, akik egytől-egyig megérdemelnék, hogy írjak róluk, hanem kizárólag Kútvölgyi Erzsébetre koncentrálok, mert mégiscsak ő a születésnapos. Mindenképpen szeretném, ha tudnátok, hogy a többiek is remek produktumot hoztak létre, le a kalappal előttük!

A dadista kabaréban majdnem mindenki koreografáltan mozog, és majdnem megállás nélkül, kivéve Kútvölgyi Erzsébetet, aki szerepe szerint a már szinte teljesen meggárgyult, kerekes székhez kötött V. I. Lenint játssza el. Egyetlen jelenettől eltekintve folyamatosan zárt arccal ül. De a hangja és a szeme végig él. Szinte még mimikája sincs, ahogy a mozdulatai is korlátozottak a kerekes szék miatt.

Ez egy olyan szerep, amelyben maga az eszköztelenség az eszköz. Irtózatos fegyelmezettség és jelenlét szükségeltetik ehhez, és Kútvölgyi Erzsébet ezt fölényesen meg tudja csinálni.

A dadaizmus egyik fő jellemzője, hogy nincs se füle, se farka, azaz mindenfelől megfogható, és épp ezért mindig kisiklik a kezeid közül. Kútvölgyi Erzsébet is beleeshetett volna abba a csapdába, hogy óriási rutinjával kényelmesen hozza a figurát, hiszen bármit megtehetett volna, de ez szerencsére nem így történt. Kilépett a komfortzónájából, kilépett abból a szerepből, ami a decens, megbízható, nagymamakorba lépő színésznőkre jellemző, és vállalta a kockázatot, hogy a Maladype társulat formabontó előadásában egy formabontó színpadi produkció oszlopos tagja legyen. A kihívásra alázat és tehetség volt a válasza a gőg és a rutin helyett.

Van egy „monológja”, amelyben nem köti az amúgy borzasztó nehezen megfogható és olykor értelmezhetetlen szövegfolyam. Ebben az utópisztikus idealizmusban nehéz lehet „érvényesen megszólalni”, neki mégis sikerült.

Egy dramaturgiailag fontos pillanatban választ kellett volna adnia Leninnek egy jelentős kérdésre. A válasz lenyűgöző volt. Elképesztő halandzsafolyam áradt a színésznőből. Felemelő volt látni, miként sűrítette bele ebbe a másfél percbe mesteri módon szakmája minden csínját-bínját, hogyan gurgulázott, trillázott, dumált, lotyogott, rizsázott, karattyolt és fröcsögött.

Egyszerűen nem lehet ennél pontosabban megfogalmazni, hogy milyen válaszokat kapunk a legfontosabb kérdéseinkre a vezetőinktől. Az egész előadás alatt sem tudtam elvonatkoztatni a valóságtól, de ekkor éreztem a legpontosabban, hogy miről is szól az életünk mostanában, és ehhez nagyon kellett ez a dadaista kabaré, az alkotók, valamint Kútvölgyi Erzsébet bátorsága.

Mennyi ízlés és mérték volt ebben a jelenetben, és mégis mennyi játék.

Ha eddig nem tudtam volna, most világosan kiderült számomra, hogy Kútvölgyi Erzsébet még mindig rettenetesen élvezi a játékot. És tudja a lényeget: a játék nem más, mint élvezet. De csak halálosan komolyan érdemes játszani!

A dada legyen vele még legalább 44 évig!

Both Gabi, wmn.hu, 2016

A Dada Cabaret eltalálja a mértéktelenség mértékét.

Irodalomórán, amikor az avantgárdot tanultuk, csoportonként kellett egy-egy irányzaton belül valamilyen műalkotásokat létrehoznunk. Mi szürrealista verseket írtunk, és amikor felolvastuk, a bátortalanabb dadaisták közbekiabáltak, a bátrabbak beleböfögtek és elvették a papírunkat. Nem csak azért irigyeltük őket, mert olcsón jutottak az ötösükhöz, hanem mert amíg mi csak imitáltuk a szürrealizmust, ők tényleg dadaisták voltak.

Hogy mi a dadaizmus? Vannak dolgok, amik belülről nem mondhatók ki. Mint a „minden ember hazudik” mondat. Mert éppen a kimondásuk teszi hamissá őket. A dadaizmus is ilyen – ráadásul az üzenete nem is áll nagyon távol ettől a mondattól.

Az első világháború alatt, Svájcban (!), Zürich városában született dadaizmus mozgalomként körülbelül annyi ideig élt, mint a kapcsolatok zöme, éppen amennyi idő alatt – az agysejteket kivéve – lecserélődnek az emberi test sejtjei. Hét év alatt lejátszott Zürichben, Berlinben, Kölnben és Franciaországban is. Mármint nem külön-külön, hanem összesen. Elementáris szabadságvágyában radikális művészet- és társadalomkritikaként söpörte nullára a játékteret. És mivel következetes volt, végül önmagát is kiseprűzte.

Balázs Zoltán nem véletlenül talált rá Matei Vișniec szövegére, a nullpontból való kiindulás, a formák és tartalmak folyamatos keresése mindig is közel állt a Maladype Színházhoz. Legalább annyira, amennyire a Maladypére szintén jellemző építkező műhelymunka, ami viszont szöges ellentéte a dadaizmusnak. Az előadás ereje is az ellentmondásosságban rejlik. A Dada Cabaret szerkesztett őrület, grammra kimért szabadság, illedelmes okádás. Balázs Zoltán eltalálta a mértéktelenség mértékét.

Monsieur Dada képzeletbeli figurája hívja tetemre, hecceli és gerjeszti a dadaizmus valóságos figuráit, Tristan Tzarát,Emmy Henningset és Sophie Taeubert idézi meg, melléjük Lenint és Krupszkaját, a dadaizmus valóságos figurái pedig minket nézőket heccelnek és próbálnak gerjeszteni. Mindez történik egy orfeumszerűen kialakított színpadon, élőzenére. Nehezen indul és talán félórával hosszabb is a kelleténél, ám igazi unikumot szervíroznak nekünk. Keserűt és jólesőt.

Noha önmagában nem érték, az előadásba fektetett munka mennyisége eleve tiszteletreméltó, ami ráadásul ebben az esetben nem is áll önmagában. Vișniec szövege kiváló librettó, sorra dobja fel a labdákat és tág teret ad a rendezésnek. Egyenesen igényli. Egyik nagy dobása, amikor Lenint bevezeti a dadaista lokálba, majd forradalmát a dada fordítottjaként leplezi le: amíg a dada a folyamatosan születő új útjából akarja elsöpörni a régit, addig Lenin (és minden háború) a maga középkorúságból kipocakosodó generációja számára akarja eltüntetni a fiatalokat. A rendezés mellékel ehhez egy öröklétre mumifikálódott Lenint, amit Kútvölgyi Erzsébet delejes erővel tesz fel a színpadra.

Bödők Zsigmond Tzarája hamar felnő a feladathoz, ahogy Szilágyi Ágota és Tankó Erika is meggyőzőek Emmy Hinningsként, illetve Sophie Taeuberként. Huszárik Kata mellettük egy fokkal halványabb. Farkas Gábor „Gábriel” mint Monsieur Dada viszont igazi rátalálás. Színpadi egyéniségével – hasonlóan Kútvölgyi Erzsébetéhez - megtelik az előadás. A színházi tapasztalatokkal is rendelkező, a valódi orfeumok világában otthonos énekes-képzőművész egy színpadi orfeumot is könnyedén elbír.

A Dada Cabaret nagy trükkje, hogy végig bizonytalanságban tart: nem tudni, végül is mit vesz komolyan és ki kin nevet. Az előadás a dadán? A dada az előadáson? Az előadás rajtunk vagy mi az előadáson? A dada rajtunk vagy mi a dadán? Vagy a dada a dadán?

Török Ákos, 7óra7, 2016

Bevezető

Matei Vişniec Dada Cabaret-ja a Polirom Kiadó Omul (Az ember) című kötetében jelent meg 2014-ben. A darabból Mihai Lungeanu készített rádiójátékot, feldolgozták középiskolás társulatok, felolvasószínházként több belföldi és külföldi bemutatója volt. Októberben két újabb feldolgozása készült a szövegnek: az egyik Nagyváradon a Regina Maria Színházban (rendezte Anca Bradu), a másik a CAFe Budapest Kortárs Művészeti Fesztivál keretén belül Balázs Zoltán rendezésében jött létre, a Maladype Színház és Farkas Gábor Gábriel együttműködéseként.

Balázs Zoltánnak eddig három örömteli találkozása volt Matei Vişniec szövegeivel. Az elsőre 2013-ban, Budapesten került sor, amikor zseniális felolvasószínházi előadást rendezett Vişniec A pandák gyönyörű utazása című szövege alapján, amelyben minden jelenetet mintha egy festő szemén keresztül láttunk volna, és ez az előadás stílusában is visszaköszönt. Idén mutatták be Chicagóban A kommunizmus története elmebetegeknek című előadását, ezt követte októberben a Dada Cabaret. Ebben a produkcióban a rendező társulatának, a Maladypének a színészei vettek részt, Bödők Zsigmond (Tristan Tzara), Huszárik Kata (Nagyezsda K. Krupszkaja), Szilágyi Ágota (Emmy Hennings) és Tankó Erika (Sophie Taeuber), illetve Kútvölgyi Erzsébet rangos színésznő, aki Lenint alakítja, de látható benne Farkas Gábor Gábriel zenész is, Dada szerepében.

A Maladype előadásai számomra mindig gazdag színházi élményt jelentenek, amelyek során alkalmam nyílik megfigyelni, ahogy a hitelesség gondolata színházi produkcióvá formálódik. A színészek játékától kezdve a rendező elképzelésein és munkamódszerein, a közönséggel folytatott (igazi!) párbeszéden át a repertoár kiválasztásáig minden szempont a hitelességet szolgálja. Ez a társulat folyamatosan a keresést választja, szilárdan haladva a saját útján.

Augusztus, a felvont függöny sarka

Minden egyes Maladype előadáson kivételezett helyzetben érzem magam, és egy józanul kitalált, átgondolt színházat látok a színpadon megelevenedni. A Dada Cabaret esetében lehetőségem nyílt a próbákon is részt venni, ezáltal a társulat művészeti vezetőjének, Balázs Zoltánnak a színházi gondolkodásmódját is sikerült megértenem.

A történet kiindulópontja a zürichi Cabaret Voltaire az első világháború idején. Tristan Tzarát Dada úr (egy többarcú Joker formájában) a dadaizmus titkos menetéről és a politikai üzenettel kapcsolatos vádakról faggatja. Találkozunk Leninnel is („aki nem is Lenin”) még a mennybemenetele előtt, amikor még szeretetteljes leveleket ír anyjának, és Tristan Tzarával sakkozik. Minden rendben. Egyelőre. Dada úr később Lenint faggatja, azzal vádolva őt, hogy ad litteram alkalmazza a dadaisták ötleteit, létrehozva egy olyan világot, amiben a gonosz virul. Lenin véletlenül épp a Cabaret Voltaire utcájában lakik, olyan művészek székhelyének közelében (Tristan Tzara, Hugo Ball, Emmy Hennings, Richard Huelsenbeck, Jean Arp, Marcel Janco, Sophie Taeuber), akik egy másik történelem megírásán fáradoznak. Ők mind a Dada Cabaret szereplőivé válnak. Sőt, egy megdöbbentően expresszív kép erejéig egy konferencián is részt vehetünk (Vişniec szövegében ők a Vének, az előadásban viszont más maszkot kapnak), ahol szörnyű titok tárul fel: a háborút csak a Vének zsarnokságának fenntartása végett találták ki. Mind a szöveg, mind pedig az előadás rémisztő képet rajzol, a sokszor túláradó kabaré ragyogó légköre átmenet nélkül vált halálra. A zene golyózápor hangjává, a tánc érzéki romlássá változik. A katonák megtanulják, hogyan fényezzék ki és hogyan szúrják a földbe saját keresztjüket. Egy vándor bordély által megjelenik az emberi és az emberséges, az erőszakot itt gyengédség helyettesíti.

A felvázolt világ a kontrasztok világa, amelyik bizonyára nem sokban különbözik jelenlegi világunktól, ahol a harcterek már közvetlen közelünkben húzódnak, ahol az összefüggéstelenség súlyosbodik, ahol a rések egymást követik, a harmónia elavult fogalommá válik, a töredékes átveszi az egész helyét, és a ragyogás felcserélhetőnek tűnik a borzalommal. Egy pletykákból fakadó, feje tetejére állított világ ez, amelyben az erőszak diktál. De ez ugyanaz a világ, ahol a csodák történnek, s a szépség a sírok között sétál.

Örömmel és meghatottsággal veszem észre az olvasópróbán, hogy a színészek mennyire élvezik a szöveget. A Nagy Lajos által fordított szöveget tágra nyílt szemekkel, nevetve fedezik fel. Sok a nevetés, ám döbbent kiáltások is elhangzanak, főleg azok szájából, akik még nem szoktak hozzá Matei Vişniec nyelvjátékokkal tarkított szövegéhez, amely játékos alagutakon vezérel, és amely hallatán olyan érzésed támad, mintha a képzeleted tréfát űzne veled. A színészek reakciói megérdemelnék, hogy megörökítsék őket, és ez meg is történik, hiszen Németh Mónika fotós végig jelen van. A Maladypének mindig is különleges viszonya volt munkatársaival, akik többnyire rajongóik sorából kerülnek ki. Látták előadásaikat, figyelemmel követték őket, szervesen részt vettek az előadást övező munkákban, vagy segítettek a népszerűsítésében.

Balázs Zoltán a kezével, a szemével, az egész tekintetével beszél. Vehemensen magyaráz, igazi multitalentum. Nemkülönben a csodálatos hanggal megáldott Farkas Gábriel, aki képes „lefordítani” a zene nyelvét a színészek számára, hogy aztán együtt újrateremtsék azt. A rendező metronómként funkcionál. Számára a próbák ritmusa is jelentőséggel bír, a beszéd és a Csák Péterrel (aki zongorán kíséri a színészeket) közösen énekelt hangok tempóját is ő diktálja.

Mivel a zene és a szöveg gyakran repítenek egy másik univerzumba, a tereknek is gyorsan kell átváltozniuk. A Dada Cabaret mindig újra és újra feltűnik. Ez az a hely, ami központként, bázisként, vörös szálként mindenen végigfut. Annak ellenére, hogy a díszlet még nincs kész, és csak a szereplők tekintetére, mozdulataira hagyatkozhatunk, nagyon könnyedén követhető, ahogy egyik univerzumból a másikba kerülünk, legyen szó kabaréról vagy harctérről.

Elejétől fogva egyértelmű: minden területet meg kell hódítani. Semmi sem adott, a színészeknek egyetlen lehetősége van a felfegyverkezésre: a zenét be kell tanulni, a kottákat Farkas Gábriel segítségével megfejteni. A kottákat bemagolják, magukévá teszik, így biztonságban érzik magukat. A dalok kiválasztását hosszú meghallgatások és dokumentáció előzi meg. A színészek zenébe öltöznek (németül, franciául, angolul, oroszul, románul, magyarul is énekelnek). Ugyanez vonatkozik a mozgásra is. Szőllősi András koreográfus (szintén a társulat régi munkatársa) a színészekkel vállvetve dolgozik. Keres, javaslatot tesz, kipróbál; mindezt a legnagyobb nyugalommal és szigorúsággal. Ezzel párhuzamosan a szöveget aprólékosan formálják, csiszolják a kiejtést és a kifejezésmódokat.

Az alkotóelemek számbavétele után a rendező csupán azokat a dolgokat választja ki, amelyek feltétlenül szükségesek az előadás létrejöttéhez. A keresési fázist azonban egyáltalán nem hanyagolják el, épp ellenkezőleg, a keretek tágasak, a kontextusok rendkívül fontosak. A folyamat a lényeg felfejtésében áll, amely abból a vágyból fakad, hogy minél jobban megismerhessék és megérthessék az egyes jelenségek fejlődését (legyen szó akár dadaizmusról, akár kabaréról). Ehhez szükséges valamiféle integritás, hiszen ahhoz, hogy egy tágan értelmezett értelmezési spektrumban tudjanak működni, a színészeknek rugalmasnak kell lenniük. A munkafolyamatot állandó elméleti munka kíséri: mennyit kell kapnia a színésznek, és mennyit kell magától felfedeznie ahhoz, hogy öröme megmaradjon?

A jelenetek nem a semmiből jönnek létre, hanem szilárd öntvények, „formák” segítségével, amiket csak akkor távolítanak el, amikor az előadás már felvette végleges formáját. Egy kisebb szünet után Budapestre visszatérve meglep a színészek mozgását átható könnyedség. Ha szétszálazzuk ezeket, felsejlik összetettségük, a sok munka. A részletekre való odafigyelés alapvető. A precíz mozdulatok, a mesterien kidolgozott gesztusok a színészek természetes meghosszabbításává válnak. A mozgásba fektetett rengeteg munka azt az érzetet kelti, mintha a színészek teste súlytalan volna. A mozgással töltött munkaidő intenzív. Például, amíg Bödők Zsigmond rendkívül árnyaltan szavalja (cseppet sem egyszerű) monológját, teste szédítő ritmusban hol fel, hol lefelé mozog, félköröket rajzol a levegőbe, miközben mozdulatait a koreográfus és a rendező ügyeli, ez utóbbi ujjának csettintésével adja meg a szöveg és ennélfogva a mozgás tempóját. Eszembe jut a „kisajtol” szó, és azt érzem, hogy a színpadon látottak tökéletesen illusztrálják ezt a kifejezést. Nincs könnyű választás. Ha esztétikailag indokolt egy bizonyos elem, akkor az be fog kerülni az előadásba attól függetlenül, hogy eleinte kivitelezhetetlennek tűnik. A színész pedig kimerültségig dolgozik.

A rendezésből nem hiányzik sem a (meglehetősen fekete) humor, sem a finom utalások. Nem hazudok, ha azt állítom, hogy rejtett üzenetekkel segítik, hogy erőfeszítés nélkül összerakhasd nézőként a Cabaret Voltaire valamikori és aktuális történetét. A kabaré elemei ugyanúgy megtalálhatók a katonák táncában, mint ahogy a halál képei a „csilivili” jelenetekben.

A jelenetek igazán filmszerűek. Balázs Zoltán felépíti az összképet, de a jeleneteken egyenként dolgozik, a különböző elemeket sorban építi be a tágabb kontextusba. A végtermék az informatikai értelemben értett töredezettségmentesítés folyamatához hasonlít, vagyis a fájlhoz tartozó összes rész a lemez felületén egyazon helyre kerül, a mi esetünkben az üveggyöngyöket felfűzik a fonalra.

Daniela Şilindean, Arte, 2016

Fordította: Adorjáni Panna