Éles reflektorok világítanak bele a színészek arcába. A fény gyakran követi őket, behatol a szemükbe, akár a ráncaikba, nem hagy nekik nyugtot, hangsúlyossá teszi, kiemeli a reagálásaikat. Felnagyítja a hazugságot és az őszinteséget is. A veséjükbe enged látni. A színészek és az általuk alakított emberek apró gesztusai is premier plánba kerülnek. Bár alapvetően realistán játszanak, mégis demonstratív hatásuk lesz. A fény elidegenít tőlük, de közelebb is visz hozzájuk. A színpad bizonyos részeire síneket fektettek, ezeken tolják a reflektorokat kezelő munkatársakat, hogy minél megfelelőbb szögben szolgáltassák a fényt. A világosítók és a kocsikat mozgatók ezúttal nem csupán háttérmunkások, hanem a produkció részesei, közeledésük vagy távolodásuk is a látvány tartozéka, az talán kevésbé az, hogy egyikük még rágógumizik is.

Ez nem illik abba a festői kompozícióba, amelyet Balázs Zoltán rendező Osztrovszkij Vihar című darabjának előadásához megteremtett. Balázsnál mindig kiemelt szerepe volt a világításnak, a Négerekben, az Empedoklészben, a Theomachiában egyaránt színházi szertartást akart celebrálni a segítségével is. De ezekben az amúgy vitathatatlanul tehetséges munkáiban sok kimódoltságot éreztem, és azt, hogy a színészek nem feltétlenül önálló alkotók, hanem inkább a rendezői koncepció végrehajtói.

Mintha a Vihar esetében jött volna létre a természetes egyensúly, szinte tapintható a határozott elgondolás, de a szereplők sem gúzsba kötve táncolnak. Tompos Kátya például remek Katyerinaként. Tiszta, eszes nő, aki nem akar megfelelni a rákényszerített társadalmi konvencióknak, ellenáll anyósa zsarnokságának, nehezen viseli férje tutyimutyiságba átcsapó határozatlanságát, inkább magabiztosan halad az öngyilkosság felé, minthogy így éljen. És mennyire drámai, sőt – ki kell mondani – szép ez az öngyilkosság. Katyerina a Gombár Judit által tervezett, magasba meredő, félbeszakadt hidat formázó díszlet legfelső pontjáról kezd lassan alámászni. Nem ugrik, nem zuhan a mélybe, csak mászik lefelé, és közben Janácek Katja Kabanova című operájából énekel kínzó fájdalmassággal. Az opera motívumai máskor is megszólalnak, és harmonikus egységbe olvadnak a prózával.

A látvány, az akusztikai hatás és a játék ritka módon összesimul. Bár nem mindig elementáris a játék, az összhatás erős. Katyerina férjét Dévai Balázs adja, megmutatja, hogy ez a férfi képtelen függetleníteni magát anyja hatásától, tisztában van vele, milyen igazságtalan ez a marconán kemény asszony a feleségével, de nem mer ellenszegülni. A régimódi erkölcsökhöz ragaszkodó anyát Varjú Olga adja, szálfa derékkal, peckes járással, aljasságba átforduló, szemforgató rettenthetetlenséggel. Makranczi Zalán Borisza bár szerelmes Katyerinába, képtelen lázadni a konvenciók ellen. Kálid Artúr feltalálója némiképp szűklátókörűnek tetteti magát, sok tekintetben azonban tisztán lát. Ahogy a produkció is megvilágosító erejű. A mozgó reflektorok rávilágítanak egy olyan álságos társadalomra, amelyben a hazugság, a kegyetlen képmutatás az úr.

Bóta Gábor, Magyar Hírlap, 2007

Panorámadíszlet terül el a Bárka Színházban Osztovszkij Vihar című tragédiájának előadásán. Betölti a hosszanti falat. A díszletnek díszletjellege van, festett kulisszákból áll, a háttér tájképet, domborzatot és eget ábrázol, elöl domináns járásként átlósan emelkedő lejtőt csatoltak hozzá, magasba érő szakasza alatt kivágtak belőle három "ajtót" a lenti közlekedéshez. Gombár Judit olyan színpadképet tervezett, amelyet operákhoz szoktak valaha, csakhogy míg a méretes zenepalotákban diszkrét távolságból nézzük a mégoly stilizáltan is (ál)realista hatásra törő látványt, itt benne ülünk a díszletben, mint egy műteremben. Pontosan erről van szó. Műtermi díszletről. Hogy a kiáltó szándékossághoz kétség se férjen, a rendező Balázs Zoltán behozza a filmforgatásokon használatos, síneken futó fártkocsikat, amelyekre ezúttal nem kamerát, hanem világítási eszközöket szereltek, és nem az operatőr közlekedik rajtuk, hanem a világosítók. A díszletezők ide-oda tologatják őket a jelenetek közben, ők pedig lámpáik fénykörével követik a szereplőket, vagy keresztezik az útjukat, mikor hogy kívánja a rendező. Néha azt kívánja, hogy a szereplők is ráálljanak a kocsira, Kabanovát például be-, Kabanovot meg kitolják rajta; az előbbinek a toalettjét díszítik, az utóbbi kereskedni indul selyemvégekkel. Van egy darus emelő is, amely forog és emel, a darura tűzött reflektor holdat vetít a háttérhorizontra.

Tiszta pszeudoforgatás valamely filmstúdióban.

És tiszta opera. Mintha operafilmet forgatnának. Időnként megszólal a cseh zeneszerző-zseni, Leoą Janáček Kátya Kabanova című operája, amelyet a Viharból írt. Gyakran párhuzamosan szólal meg a játszott jelenettel. Azt éneklik cseh énekesek csehül, amit magyar színészek beszélnek magyarul. Egyszerre, vagy majdnem egyszerre. (Nem kell megrémülni: nincs playback "utószinkron".) A késleltetett szinkronitás szépen, muzikálisan, jó tempó-ritmusban van megkomponálva. Általában az énekszólamok szüneteiben hangzik el egy-egy rövid prózai mondat, az első rész fináléjában például a zenei szakasz lezárásának pillanatnyi megszakítását kihasználva mondják azt, hogy "jó éjszakát". A "kvartett" közben nem is kell beszélni, a drámai helyzet zenei ábrázolásának kiegészítéseként elég, ha Varvara és Kudrjas, a tiltásokkal nem törődő szeretők megpróbálják erővel szétválasztani az egymásra találás eufóriájában vadul összekapaszkodó tragikus szerelmeseket, Katyerinát és Tyihont.

Ja, majd' elfelejtettem: a darab arról szól, hogy Katyerina és Tyihon egymásba szeret, de a fiatal nő anyósa, a zsarnok Kabanova, aki saját fiát is hatalmában tartja, leleplezi a viszonyt, s mivel nincs kiút, Katyerina öngyilkos lesz. Osztrovszkij színműve a drámairodalom emblematikus remeke. Ezt csak azért mondom, mert nem mindenki tudja. Végül is Magyarországon vagyunk. Színháztörténetünk lét lexikonszócikke, Pünkösti Andor és Kárpáti Aurél szerint például Osztrovszkij nem tudott jó drámát írni. Eldöntetlen, hogy így is gondolták-e, vagy csak a "jobboldali" Németh Antalon akartak ütni, amikor műsorra tűzte a Nemzeti Színházban. Bármelyik változat az igaz, annál rosszabb rájuk nézve. Mondom, Magyarországon vagyunk. Ha a dráma önmagában is erős, vajon a rendező művésziességének kiemelésén kívül szolgál-e valamit a kirakatba tett színházi artisztikum? Amikor ezt a kérdést fölteszem, eszembe jut gyerekkorom divatos clownja, aki nagy mutatványa előtt narcisztikus "Akrobat, óh!" kiáltást hallatott. Csak kiáltás van, vagy mutatvány is?

Úgy gondolom, Balázs Zoltán pályáján előrelépés a Vihar. Sorminta helyett drámai kompozíció. Stílushímzés helyett kísérlet emberi sorsok megragadására. A képi és a színészi stilizáció a konvenciók elkerülését szolgálja. Nincs helye naturalisztikus "drámázásnak", a pszichológiai színjátszást felülírja a gesztusnyelv és a koreográfia, bár ez a jelek szerint nem válik a színészek sajátjává. A Kudrjast játszó Tompa Ádám verbális közléseivel párhuzamosan ugrik és toppant; nem tudni, valójában kicsoda, de kétségkívül "figura". Kardos Róbert Gyikojként kiabál, és mindenkire puskát fog, kábé ebből áll a jelleme. Kálid Artúr az ezermester különc Kuligin szerepében piros esernyőjével (talán mert a villámhárítóval kísérletezik?) Mao-zubbonyba oltott szamuráj és értelmiségi rezonőr. Egy alkalommal a nyakából fejjel lefelé lógó Dévai Balázs mint Kabanov így mondja el sorsa rezüméjét; ennél erősebb a gunyoros lázadást tartalmazó búcsú a feleségétől, amikor anyját fixírozva ismétli el és fordítja visszájára annak zsarnoki instrukcióit. Varjú Olga nercgallér helyett kitömött nerccel páváskodó Kabanovája egyszerre tudja ikonszerűen és belső árnyalással hozni a nőstényi nagyasszonyt - nem vasorrú bába, hanem életélvező despota, aki skrupulusait nem vonatkoztatja önmagára.

Az előadás Tyihonja, Makranczi Zalán nem belülről átélt szerelmes, inkább világfias, elegáns, finom és idegen jövevény, akinek érzelmeiről, illetve azok őszinteségéről bizonytalan fogalmat alkothatunk. Annál inkább, mert váratlan csókban találkozik Katyerina húgával, a Fátyol Kamilla játszotta Varvarával. Ez a lélektanilag indokolatlan pillanat csak azért nem meglepő, mert nincs is értelemszerű oka, lényegében a taktilis kapcsolatokból fakad, abból, hogy a szereplők nem pszichológiai úton, hanem fizikai érintéssel kerülnek viszonyba, megragadják, átölelik, felkapdossák a másikat, egymás ruhái alá bújnak, Tyihon például egy alkalommal a cipőjén álló Katyerinát tartva lépked le a lejtőn. A csók ilyen véletlen, következmény nélküli érintés eredménye. A fizikailitást Bakos Éva járatja csúcsra, aki Fjoklusa zarándoknőből zilált, ősz hajú, öreg koboldot, aszott vajákost kreál, afféle szerelmi mindentudót, aki ugrókötéllel és korbáccsal eltáncolja a szexualitás misztériumát; hatásos figura, kár, hogy megszólalásai lerontják jelenléte erejét. Lélektani eszközöket Tompos Kátya használ - gyöngéden elrejtve - Katyerina szerepében, egyszerűen, ihletetten, melodrámai mellékzönge nélkül, belülről átszellemülve. Ahogyan végső búcsújánál - szerelme érzéketlen távozása után - a távolba, a semmibe néz, bal karja fennmarad a levegőben, s már akkor odaát van, mielőtt rendezői utasításra leereszkedne a függőleges falba vert ácskapcsokon, hogy aztán menet közben, állva haljon meg, az jelentős színészi teljesítmény. Tompos Kátyáról tudni lehetett, hogy ígéret, de csak azok tudták, akiknek nem derogált a József Attila Színházba járni, így aztán csodaszámba megy, hogy fölfedezték.

Sok erénye van a játéknak, kétségkívül artisztikus képzelőerő műve. Hiányérzetem a drámai gondolat elhalványulása miatt támad. Jellemző pillanat, amikor Varjú Olga mint Kabanova a tiltott szerelem fölfedezésekor elkurjantja magát: "Ide vezet a szabadság!" Erre a mondatra föl kellene nyerítenie a nézőtéri röhögésnek - a darab a szabadság megfojtásásáról szól, aminek Kabanova az emblémája -, de a közönség hallgatásba burkolózik, nem érzi találva magát. Dobroljubov azt mondta, Katyerina fénysugár a sötétség birodalmában. Az utóbbi körülöttünk van, csak a színház nem akarja észrevenni. Az előadásban sok a mesterséges fény, van benne lobogás is, de a dráma, az ember természetes jogainak eltiprása elleni tiltakozás - a mű lényege - elhamvad a szépségnek emelt oltáron.

Koltai Tamás, Élet és Irodalom, 2007

A legnagyobb meglepetés maga a hír, hogy Balázs Zoltán, aki a Maladype nevű társulat élén, majd a Bárkában is mitikus és szertartásszerű, operát, táncot, prózát elegyítő produkciókkal aratott nagy sikereket, és váltott ki utóbb rajongóiból is fanyalgást, most olyan szabályos realista drámát állít színpadra, mint Osztrovszkij Viharja.

A lázadó asszony drámája persze a társadalmi kötöttségekkel megütköző individuum örök jelképe is, Kátya Kabanova története ugyanakkor mélyen beágyazódik a feudalizmusból éppen csak kilábalni kezdő XIX. század közepi orosz társadalomba.
A rendező látványos, szuggesztív képekben meséli el a tragikus történetet, élesen megvilágítva a megalázó kiszolgáltatottságot és az öngyilkos lázadást. Az éles megvilágítás szó szerint is érvényesül: mintha filmfelvételen lennénk, síneken reflektorok svenkelnek, mintha indiszkrét kamerák lesnék ki a középkorias világ intim pillanatait. Balázs Zoltán ezúttal nem merész formai lázadóként, különös színi megoldások elszánt keresőjeként, hanem finom eszközök igen pontos, kiszámított használatával emeli el a földtől a valóságfestő darabot. Ez ugyancsak vehető szó szerint is: Gombár Judit díszlete egy magasba ívelő fél híd, mintegy a megtörő, elakadó nagy elszánások, nekirugaszkodások jelképe. Rajta és alatta egyaránt játszódnak a jelenetek, függőleges, lezáró falán pedig kapaszkodókon lehet le-föl mászni. Ide kúszik föl a szerelmes Borisz, és ide ereszkedik alá meghalni Kátya. A jelenetek közben olykor megszólal a morva zeneszerző - Leos Janácek - a címszereplő nevét viselő operájának megfelelő részlete. Több mint aláfestés, érzelmi-hangulati értelmezés ez sokszor, de sohasem tolakszik a szöveg, a történet elé.

A biztos kézzel megvalósított rendezői látomáson túl az értelmezést mégis a főszereplő megválasztása dönti el. Tompos Kátya törékeny megjelenése, finom szépsége és nem utolsósorban vibráló, belül folyton remegő lelket éreztető játéka világossá teszi, hogy minden tettében, szavában az öngyilkosság szándéka vezeti. Azért lázad, azért csalja meg távol levő férjét, s főképp azért vallja be a csalást, hogy megszabaduljon elviselhetetlen életétől. Varjú Olga előadásában az öreg Kabanova szilárd belső meggyőződéssel, keményen, mégis képmutatóan szertartásos, meggyőződése, hogy a régi formák megtartása önmagában hordja a régi élet megőrzését. Dévai Balázs remekül rakja össze fia, a határozatlan, tehetetlenkedő Tyihon jellemét: minden gesztusában benne van az ész ellenállása, ám lázadni nem mer. Értelmetlennek tudja anyja követeléseit, de végrehajtja azokat, igaz, hangsúlyozottan formálisan, belső meggyőződés nélkül, hogy mielőbb a kocsmába menekülhessen minden konfliktus elől. Makranczi Zalán a körülményektől szorongatott, igazán lázadni nem merő értelmiséginek rajzolja Boriszt, Kátya szerelmét. Bakos Éva a zarándoknő alakjában középkorias falubolondját, babonák hordozóját, kísértetalakját fogalmazza meg, Fátyol Kamilla Kátya sógornője és kísértője szerepében a körülmények gyakorlatias kijátszóját adja. Kardos Róbert Gyikojként a magabiztos ostobasággal, Kálid Artúr mint falusi feltaláló a rokonszenvesen habókos racionalitással árnyalja a társadalmi képet. Tompa Ádám rikoltó kacajjal jellemzi Kudrjast, Fátyol Hermina zárkózott tartással Kabanovék szolgálóját.

Az előadás kétarcú. Roppant fotogén - legalábbis fölülről, ahonnan a díszlet színpompája uralkodik. A nézőtér alsóbb soraiból inkább a dráma látható.

Zappe László, Népszabadság, 2007

A kritikusokat szemmel láthatóan leginkább maga a választás lepte meg: az egyedülálló rituális színházával nevet szerzett Balázs Zoltánnak Ghelderode, Genet vagy Ionesco után vajon mi keresnivalója van a XIX. századi orosz realizmus jelesénél, Osztrovszkijnál?

Merthogy a darabválasztás szokatlanságát minden elemző írás hangsúlyozza a Bárka-Maladype Vihar című produkciója kapcsán. A szerzők egyértelműen előrelépésként értékelik a rendező pályáján az előadást – ki-ki más nézőpontból persze. Koltai Tamás saját korábbi, Balázs Zoltán munkáit minősítő jelzőire utal, amikor a Viharról így beszél: Sorminta helyett drámai kompozíció. Stílushímzés helyett kísérlet emberi sorsok megragadására. Csáki Judit szerint is sok minden – majdnem minden – megvan, ami ahhoz kell, hogy ne csak megértsük, hanem át is érezzük a mű nagyszerűségét, emelkedett tragikumát, máig ható aktualitását. A kritikusok által egységesen észlelt és szóvátett váltás egyik eredménye éppen a produkcióról szóló viszonylag nagyszámú írás, hiszen az Empedoklészról, de még inkább az Akropoliszról kevesebb, ám nem ritkán harcias hangütésű reflexió jelent csupán meg.

Vissza Osztrovszkij művéhez: a drámairodalom emblematikus remeke (Koltai) kapcsán Zappe László kiemeli, hogy a darab mélyen beágyazódik a feudalizmusból éppen csak kilábalni kezdő XIX. század közepi orosz társadalomba. Perényi Balázs értelmező megjegyzése máris közelebb visz a rendezés milyenségéhez: Osztrovszkij drámájában látomásos képek, imaginárius nyelv, irtózatos feszültségű helyzetek, szélsőséges tettek jelenítik meg a lélek mindent elsöprő, pusztító viharát. Balázs Zoltán jellemzően olyan rendező, aki egyfelől konokul jár saját útján, másfelől szándékosan építgeti-szélesíti azt, s ami neki mint társulatvezetőnek aligha elhanyagolható: eközben a Maladype lehetőségeit is szüntelen tágítja. Perényi mellett Pap Gábor is rámutat a folytonosság makacs akarására, amikor írása bevezetőjében a nézőnek juttatott furcsa, külső, szinte isteni optikáról beszél.

Pap a korábbi előadásokhoz hasonlóan a Viharban ugyanis újra ezt a már-már brechtien elidegenítőnek ható eszközt fedezi fel. A filmstúdióban való kukkolás illúziója jótékony távolságot teremt néző és játék között. Az előadás a filmforgatás praktikus körülményeinek realista felidézésével (a fártkocsikon elhaladó világosítók, az előttünk születő, lenyűgöző színhatások és különös fényviszonyok, a nyomatékosan jelmezszerű jelmezek és a hangsúlyosan díszletszerű díszlet) mintegy kérkedik mű-ségével. Koltai sommás megállapítása szerint: Tiszta pszeudoforgatás valamely filmstúdióban.

Innen pedig már csak egy ugrás az opera, a szélsőséges stilizáció és az álrealizmus összesimításának végső műfaja. A cseh Janáceknek a Vihar alapján írott Kátya Kabanovája ezért sem csupán egyszerű háttérmuzsikaként szól, ami a szereplők érzelmeit, hangulatát, indulatait hivatott megfesteni (Perényi). A filmes utalásokkal összefonódva jóval többet jelent ennél Pap Gábor szerint, hiszen a reális valóságot legerősebben leképező filmművészet egyik nagy csalása éppen a zene, a háttérben szóló muzsika. És valóban, mintha kosztümös filmet látnánk.

Gombár Judit jelmezeiben Perényi Balázs szerint a nők az egyes szerepek ősképeinek tetszenek, a férfiak öltözéke pedig esszenciális, mint a kártyalapok figuráinak a viselete. Tarján Tamás hasonló irányba mutat: férfiak és nők ruháin ugyanaz a katonás vonalzás fut. Csupa egyenest kellett vágnia az ollónak, bemasíroznia a tűnek. A Balázs Zoltán építette rigid, rideg, szabályoknak engedelmeskedő parancsuralmi világot értelmezik-éreztetik a kosztümök is. S az egyszerűségében frenetikus díszlet, a semmibe tartó híd a mögötte lévő festett hegyekkel, a hosszan elnyúló emelkedő és a hozzásimuló zord táj is gazdag szimbólum, a megtörő, elakadó nagy elszánások, nekirugaszkodások jelképe (Zappe). Tarján szerint a díszlet akár korai (XIX. század közepi) Csontváry-skicc alapján is keletkezhetett volna. Perényi Balázs szemében expresszionista térfestményben, a lélek táján játszódik a gyönyörűségesen kimódolt prózaopera.

Ahhoz pedig operai formátumú jellemek is szükségesek. Csáki Judit kiemeli, hogy ezúttal nem hiányoznak a sorsábrázolások, bár mindvégig ezek színházi formanyelve marad előtérben. A mindig izgalmas Varjú Olga alakítását egyöntetűen méltatják az írások: szilárd, kemény, képmutatóan szertartásos (Zappe), páváskodó, nőstényi nagyasszony (Koltai). A zsarnok anya és anyós mellett látjuk a színes és érzéki életet igenlő nőt (Csáki), a türelmes gonoszsággal kijátszott, anyacárnői Kabanovát (Tarján). Pap Gábor összegzése szerint a nagyasszony közelebb van Arkagyinához, mint Bernardához.

A Kabanova menyét, Kátyát alakító Tompos Kátya játéka halálszimbólumot, hattyút idéz (Pap), alakítása éteri (Tarján), törékeny, finom, remegő (Zappe). Stilizált, absztrakt halála: heroikus kép – világos ruhás nő a magasban a komor ég előtt –: tiszta Tosca (Perényi). Oroszul énekelt búcsúdala Tarján számára a hangjegyek nyelvén azt a mérhetetlen távolságot érzékíti meg, amely az ő öntudatos, szabad boldogságvágyát, magavállalását elválasztja a többiek így vagy úgy kisszerű életvezetésétől.

Mert tulajdonképpen ezt, szabadság és rabság, a mélyről jövő szenvedély és a basáskodó, jelentéktelen külvilág összecsapását meséli el nekünk Balázs Zoltán és a Maladype együttese igényes gondolatisággal, kifinomult formakultúrával, pontos színészettel (Perényi). Az előadás érv az érzelmeit hitelesen, küzdve, következetesen megélő – a saját egyetlenegy életébe belehaló ember igaza mellett (Tarján). És ha ezt észrevesszük, már nem is csodálkozunk annyira, hogy ezúttal miért a Viharra esett a választás.

Jászay Tamás, Revizoronline, 2007

Balázs Zoltán rendező alapvetően szakított a magyarországi játékhagyománnyal, amikor Osztrovszkij: Vihar című darabját mutatta be a Maladype társulatával a Bárka Színházban. Egyrészt a mű „műviségét" hangsúlyozza, másrészt felerősíti ironikus-groteszk, tragikomikus szólamait.

Mű. Mesterséges, csinált, kimódolt, nem természetes, nem teremtett, általunk konstruált. A Vihar elején az egyik szereplő épp arra hívja fel a figyelmünket, ami mindennek ellentéte: a végtelen természet képeire, amelyet „harmincöt éve bámul". Mégis, Gombár Judit tere és annak minden eleme, valamint Balázs Zoltán rendezői koncepciója a lehető legművibb kontextust hozza létre a Bárka Színház Vívótermében: elnyújtott hosszú emelkedő vezet fel egy hatalmas dobogó tetejére, melyen alul árkádos tér, expresszíven döntött oszlopokkal, mögötte hatalmas vászonra festett pasztell tájkép, hegyekkel. Ebbe világítja bele a kezdetkor a holdat egy hosszú állványra helyezett, mozgatható lámpa, amelyből (és az őket kezelő technikusokból) több is jelen van a térben, a lentiek valódi kocsizáshoz készült síneken közlekednek.

Mű-terem. Eleve mesterségesen képzett világ. Nem kelt illúziót, vagy ha igen, úgy mi is az illúzió szereplői vagyunk. Egy képzeletbeli forgatás kukkolói, mellesleg egy operaelőadás szemlélői, de ebben ugyanúgy ott a műviség, hiszen a muzsika hangjait - Balázsnál szokatlanul - ezúttal hangfalak juttatják el hozzánk, hogy a zene körbeindázza az előttünk bonyolódó drámát. A Katja Kabanova, az Osztrovszkij műve nyomán készült opera részleteit hallgatjuk állandó háttérzeneként, kapcsolódva, érzelmi töltést, ritmust adva a játéknak.

Gondoltak-e már arra, hogy a reális valóságot legerősebben leképező filmművészet egyik nagy csalása éppen a zene, a háttérben szóló muzsika? Míg a képi világ minden eleme konkrét, a zene szinte az egyetlen eszköz, ami elemelhet, vagy épp leránthat bennünket a tárgyi valóságba. Itt is így működik, valódi kosztümös film miliőjét teremtve ez által. (Nyugtalanító, ugyanakkor, hogy a dőlt oszlopok, az emelkedő íve s néhol a fények is expresszionista színben tűnnek fel előttünk, a közelgő, mindent elsöprő változásra, az igazi viharra: a forradalomra, utalva.)

De akkor mit keresünk mi ebben a térben? Miért kell - így, illetéktelenül, leskelődve - hollywoodi kulisszák közé kerülnünk ahhoz, hogy végigkövessük ezt a tipikus XIX. századi történetet? És miért kell a közvetítés, a film és az opera köztes világa ahhoz, hogy kirajzolódjon a létromlás osztrovszkiji tanmeséje?

Pontosan azért, amiért Balázs minden előadása külön kiemelt szerepet szán nézőjének: más-más eszközökkel bár, de a rendező mindig egy furcsa, külső, szinte isteni optikát ad nekünk - ilyen az Empedoklész asztalt terítő pincér istensége (Dévai Balázs), vagy a Négerek zsinórpadlásról alálógatott angyali figurája (Fátyol Hermina) - hadd ne soroljam tovább.

Ugyanezzel a gesztussal állunk szemben A viharban is: a teljes valójukkal jelenlévő fénymesterek kocsira tett intelligens lámpáinak fénypászmái analitikus megvilágításba, szinte brechti idézőjelbe teszik a történetet: a filmstúdióban való kukkolás érzete távolságot teremt köztünk és a játék világa között. De ennél fontosabb, hogy a filmszemek másfajta módon is működhetnek, amennyiben a néző képes arra a gondolati lépésre, hogy a kamerák közeli tekintete helyére a magáét képzelje, egyben a jövőbeni film képeit lássa maga előtt - reális nézőpontunkon túlmutató nagytotálokat és egészen intim premier plánokat vizionálhatunk, mentálisan közelebb vagy távolabb mehetünk annál a pontnál, ahonnan reálisan nézzük az előadást. Ez a nézőnek felkínált szellemi aktivitás, változzanak bár a választott történetek, s a hozzájuk rendelt kulisszák, megoldások, úgy tűnik, Balázs előadásainak legfőbb sajátja.

Osztrovszkij színes viszonyhálót teremt ahhoz, hogy plasztikusan mesélhesse el Katja, a boldogtalan házasságból titkos viszonyba, majd ebben is csalódva a halálba menekülő asszony történetét. A szerepek mátrixának belső körében a szigorú anya, a tőle függő, felnőni képtelen fia (Kátya férje), valamint a férj testvére (Kátya szövetségese), Varvara áll, vele szemben a szerető Borisz, illetve az ő nagybátyja, Gyikoj, akivel az anya, Kabanova titokban viszonyt folytat. A háttérfigurák arra hivatottak, hogy a kisvárosi társadalom s ezen keresztül a robbanás felé sodródó Oroszország állapotát tükrözzék számunkra. Míg a zarándoknő Flokjusa a korszak jellegzetes megszállotja, női Raszputyin, addig Kuligin álmodozó idelista, aki a technikai és társadalmi haladás szócsöve.

Balázs a mű eddigi, szinte sorstragédiákat idézően komor hangvételű feldolgozásaival szemben annak ironikus-groteszk, tragikomikus szólamait erősíti fel. A Varjú Olga formázta Kabanova figurájában tűnik ki ez a legélesebben. A színésznő szerepformálásában a nagyasszony, szigora ellenére is, jóval közelebb van Arkagyinához, mint Bernardához: a Kabanov-porta nem díszletek-jelmezek szintjén zárt világ, a lelki terror jóval rafináltabb, hiszen a kulcsok a lélekben lakoznak. A nyakban hordott hermelin-szőrme találóan utal arra, hogy fiának és menyének állandó leckéztetése nála nem életelv, hanem gonosz perverzió, Gyikojjal való viszonyát sem valódi vágyak mozgatják, hanem a szenvtelen szexus: szinte szobormerev a színésznő, ahogyan a légyotthoz hozzávetkőzik, és még ekkor sem hagyja-engedi el az állatbundát. Ugyanakkor ironikusan, kacagást kiváltva cseng a színésznő ajkán például, amikor fiától (menyéről szólva) ál-naivan megkérdezi: „Ha tőled nem fél, hogy féljen az anyádtól?" Szeretője, Gyikoj, akit Kardos Róbert ugyanígy önmaga szobrává merevít, szintén groteszk módon: hosszan, idült mosollyal pózolva áll az egyik árkádnál, majd amikor dadogva megszólal, majdnem összeesik, annyira részeg. Dévai Balázs érzékenyen és cizelláltan fogalmaz a férj szerepében, tétova lázadásai elvetélt kísérletek, langyos hullámokként halnak el. Gyönyörű az a jelenet, amelyben felesége, már a félrelépéstől való félelmében arra kéri, ne utazzon el: itt végre harmóniában, csókkal olvadnának össze, de az anya belépője mindent tönkretesz. Fia hozzálépne, hogy öleléssel búcsúzzon, de anyja térdre kényszeríti, jobbágyává teszi: szoknyája szélét csókoltatja meg vele. Végül minden gonoszság tetőpontjaként most már ő utasítja intimitás nélküli, boldogtalan, nyílt színi csókra a fiát és a menyét. Dévai végtelenül kilassítja a jelenetet, de mégis, mindent végrehajt. Aztán felesége halála után már valóban retardáltan, gyereknek látjuk: sózsákként, Kuligin vállán lógva, szavanként tagolja a figura reménytelen végüzenetét.

Bár az efféle stilizáció máshol is megjelenik, el kell mondjam, hogy Balázs ezúttal nem készteti egzotikus mozgásstruktúrák végrehajtására színészeit. Ami stilizáció megmarad az előadásban, az inkább a karakterek egyénített megjelenítése indokolja, vagy a térhasználat követeli meg a játszóktól. Fontos ugyanakkor, hogy senki nem maradhat egyedül a szerepével, a filmszemek indiszkréciója mindenkit követ, mindenkit közelről vizsgál, megítél. Vallatófények között lavíroznak a játszók, néhol direkt a képzeletbeli kamera, a gesztusaikat vizslató fényforrás felé fordulva. A legmegindítóbbá persze akkor válik mindez, amikor a Kátya szerepét játszó Tompos Kátya sem maradhat egyedül a végső pillanatban. A szöveggel ellentétben nem ugrik, hanem lassan merül alá a halálos folyóba: egyszerűen leereszkedik a jobb oldal legmagasabb pontjáról az ott elhelyezett vaskampókon, és az emelvény oldalfalához tapadva úgy marad. A többiek karakterekbe dermedt élő halálával szemben ő a valódit választja, közben egy gyönyörű orosz népdalt énekel az anyanyelvén, az előadás egyetlen élő dallamaként, visszájára fordítva a filmes virtualitást.

A reneszánsz ikonográfiában a hattyú a halál egyik fontos szimbóluma. Ilyen hattyú Tompos Kátya: egész játékfolyamata, titokzatos balerina-lénye, távolba meredő tekintete ezt sugallja - ahogy nem evilági módon, szinte magába mélyedve, meditálva éli végig a társas egyedüllét stációit, férjjel, családdal (üdítő oldás, de nem feloldás a Fátyol Kamilla plasztikusan megformálta Varvara cinkossága), s lép ki belőle a szerelem illúziója révén, hogy aztán a vizek láthatatlan mélyén, a dalban találjon haza. Furcsa, ahogy ott látom a létrán, mozdulatlanul, s bár tudom, hogy halott, mégis jóval élőbb, mint a többiek, az életben maradó valódi hullák, a maguk értelmetlen felismeréseivel: semmi nem változik ugyanis, a forradalomhoz még egy felgyülemlett szenvedésektől terhes fél évszázad, még egy nemzedék kell.

Ez magyarázza számomra, hogy voltaképpen miért hiányzik a „címszereplő", miért nem jeleníti meg Balázs a - persze eleve szimbolikus tartalmú - jelenséget (hacsak a reflektorok fényeit mint hosszúra elnyújtott villámfényeket nem tekintjük annak). Pontosabban: megjeleníti, csak nem a vihart, hanem az azt megelőző feszült csendet: Kuligin és Flokjusa szerepében. A szerepeket alakító színészek, Kálid Artúr és Bakos Éva, (egyébként még a Kudrjast játszó bravúros balettszámot bemutató Tompa Ádám is) jóval dinamikusabb, cselekvőbb játékstílust képviselnek, mint statikus karakterükbe, mozdulatlan léthelyzetükbe merevült társaik. Kálid Artúr az egyetlen, aki legalább a tényre rámutat: meghalt egy ember. Ő lesz az, aki leemeli Tompos Kátyát az oldalfal magasából, és provokatívan a tér közepére fekteti a halott asszonyt. Azzal, ahogy a házaspárt, az élő, de gyermek Tyihont és a halott Kátyát cipeli, az az érzésünk támad, hogy ő legalább magára veszi a bűnt, amit nem is követett el, és a sorsot, amelyből kilépni képtelen: felnőtt módon tudatára ébred helyzetének. Az általa az elején felmutatott Leonardo-album, a villámhárító találmányának emlegetése egy felvilágosultabb világ esélyéről szól a szellemi vaksötétben. Fjoklusa alakjából Bakos Éva különös és szertelen, nyugtalanító figurát formáz: öregasszony helyett inkább egy átok rossz gyerek jut eszembe, amint fel- majd eltűnik az árkádok rejtekében: ahogy végigcikáz a színpadon, mintha maga lenne fenyegető villámcsapás, mellyel pedig olyan evidensen megküzdhetne a tiszta tudat villámhárítója. Vészjósló mondatai éppen ettől a kettősségtől félelmetesek igazán: eszméiben, a Kuliginnal éppen ellentétes póluson az orosz múlt legsötétebb hagyománya, a miszticizmussal terhes nihilizmus bujkál, hogy Kátya halálával magát igazolja: a színésznő általam látott legerősebb alakításában egy babonás Puck keveri láthatatlan, ám annál életveszélyesebb szálait. A Boriszt játszó Makranczi Zalán sajnos inkább civilként merev és darabos, így nem tud eléggé súlyt adni Borisznak. A Kátyához fűződő érzelmei tisztának tűnnek, és az alakítás nem teszi világossá, hogy mikor vált, mért is futamodik meg a szerelem elől. Fátyol Hermina szolgálója pedig igazi üres edény: asszonya feudális módon, végig tárgyként kezeli, ruhababa, amikor az asszony a légyotthoz vetkőzik neki, kaján kegyetlenséggel adja rá a fejedelmi göncöket, máskor posztóból tekeredik ki, hogy a „testéből" lett (értsd: belőle és sorstársai gyötrelmes munkájával megtermelt) anyagot a Kabanovok eladhassák a maguk javára.

Pap Gábor, Ellenfény, 2007

A Bárka Színházban bemutatott Viharban sok minden - majdnem minden - megvan, ami ahhoz kell, hogy ne csak megértsük, hanem át is érezzük a mű nagyszerűségét, emelkedett tragikumát, máig ható aktualitását. Balázs Zoltán Osztrovszkij drámájába belesodorja Janácek Kátya Kabanova című operáját is; Gombár Judit ez utóbbihoz tervezett díszletet, mely leginkább egy, a semmibe vezető autópálya-felhajtóra emlékeztet. Alatta nyílások adnak módot gyors mozgásokra - a mögötte levő sejtelmes és végtelen tájat érzékeltető háttérfüggöny és a színváltós-hatásos világítás pedig mintegy az előadásban hullámzó szenvedélyeket erősíti vagy ellenpontozza. Ugyanezt a játékot szolgálja a fártsíneken mozgatott személyzet, amely a reflektorok munkáját - kvázi az effekt létrejöttét - hivatott feltűnően jelezni.

A szenvedélyek hullámoznak tehát, ráadásul a dráma törésvonalai mentén - és az artisztikus szépség, a rendezői kitaláció ezt igyekszik hangsúlyozni. Láttatja, mi több, kiemeli, ahogy a zsarnok anyós monumentális diktatúrájában élő Katyerina áramütésszerű összenézés következtében beleszeret a snájdig Tyihonba - Tompos Kátya és Makranczi Zalán persze hogy beidézi a klasszikus Rómeó-Júlia szituációt, tán hogy annál erősebb legyen az eltérő folytatás -; ez a szenvedély sokkal összetettebb egy frenetikus szerelemnél, mert benne van minden, ami Katyerinától megtagadtatott: a választás, a szabadság, az önkifejezés, a saját bukás. Ezért nem is baj, hogy Makranczi Tyihonja leginkább felszíni és felszínes eszköztárral viszonozza Tompos Kátya mély, sokkal többről szóló fellángolását.

Balázs Zoltán rendezéséből ezúttal nem hiányoznak a sorsábrázolások, legalább a legfőbb figuráknál, de mindvégig ezek színházi formanyelve van előtérben. Az amúgy igazán súlyos Kabanova - Varjú Olga nemcsak a zsarnok anyát és anyóst, de a színes és érzéki életet igenlő nőt is szépen játssza - szertartásos öltöztetése a lassan mozgó fártkocsin vagy a Fjoklusa szerepében bomlott külsejű és egzaltált lelkű jós-bohócot játszó Bakos Éva jelenései mind afféle felkiáltójel a rendezői-színészi formanyelvben: "Itt viharzik a Vihar!"

A gondosan formált képek sokszor összecsengenek az értelmezéssel: Tyihon futó, de azért elég hosszas, meglepett összecsókolózása Katyerina sógornőjével, Varvarával nemcsak a férfi karakterére vetít éles pászmát (nem hűtlenség, nem megcsalás ez, inkább egy felületes kommunikáció gesztikus nyelve), hanem az amúgy mással intenzív erotikus élményben utazó lányra is. Egy forró csók: lehet a semmi és lehet a minden. Katyerinának mindenesetre a minden. Tompos Kátya öngyilkossága szép stilizáció, mindazonáltal megrendítő: gombócformában ül a játéktér közepén.

A mellékszereplők egy-egy vonást hoznak; talán az egy Kálid Artúr kivételével, aki megkomponált külsejéhez egyszerre rejtélyes és lökött Kuligint társít. Dévai Balázs Kabanovja nem a pipogyasággal, hanem a reflektált tűréssel operál; tűri anyja zsarnokságát, noha sok mindent tud, és az alkohol nyújtotta lelki békére voksol.

A másik Vihart a beregszászi élvonalból és a debreceni újoncokból összegyúrt társulattal az orosz Viktor Rizsakov rendezte - szinte a semmiből teremtett végtelen gazdagságot. Díszlet nincs - a fehér falakkal határolt üres játéktér előtt sekély víz, a falakon néhány ajtónyílás és egy másik díszletből ideeszkábált ajtó (rajta felirat: "cigányélet ez"). Itt is van stilizáció, rendezői és színészi, a szabadságért folytatott belső küzdelem rákopírozódik a színházcsinálás nem kisebb tétjére. Egy vándortrupp érkezik kopott bőröndökkel - e bőröndök később mindenféle akrobatikus és artisztikus mutatványokra adnak lehetőséget -, és egyszerre játsszák a drámát, valamint saját sorsukat. Hangsúlyozottan kopottas, civil ruhájukkal külön "párbeszédet" folytat a néhány jelmez, ki-be járnak a színészet és a szerep között, kibeszélnek, kommentálnak, játszanak. Commedia dell'artéba oltják a tragédiát, olykor bohózati lendülettel segítik túl magukat és egymást a nehézségeken. Amelyek közé néhány "objektív" is került: a játszó csapat teljesítménye egyenetlen. Ezért aztán a fiatalok szerelmének tragikus alakulásába a többiek is alaposan beleszállnak; nyomatékosítják, hogy a fiatal - és valóban éretlen - Kátya (Szabó Anna Eszter) még a meghaláshoz is segítségre szorul: maga Borisz, a szerelme súgja, mit kell mondani. Van sok isteni pillanat, remek megoldás, mély jelenet - Tyihon például itt nagyra nőtt gyerek, aki anyuka kicsi fiaként tűri, hogy fürdessék, törölgessék, levágják a körmét. Szűcs Nelli Kabanovája mindenki fölé nő, rendben is van ez így: hétköznapi zsarnok, egy nézéssel képes uralni és megsemmisíteni, nem kell neki a dívák külsődlegessége, sem kiemelt pillanat, sem megkomponált helyzet, mert elég önmaga a monumentalitáshoz. Trill Zsolt játssza a fantaszta-feltaláló Kuligint, nagy bohóc. Rizsakov rendben tartott szertelenséggel vezeti a játszókat a megrendítő vég felé - és persze ez is ki van találva, állnak szemben velünk, nézzük egymást, és kézről kézre jár egy gazdátlan játékmackó.

(Zsámbék, augusztus 31., Bárka, szeptember 9.)

Csáki Judit, Magyar Narancs, 2007

Osztrovszkij talán legkifinomultabb, legaprólékosabb műve a Vihar. Leoš Janáček nálunk kevéssé ismert (évtizedek óta nem játszott), mégis talán legremekebb műve a belőle készült opera, a Kátya Kabanova. Az tehát, hogy Balázs Zoltán szinte egymásra kopírozta a két művet a Bárkában, több mint véletlen.

Sőt. Mintha a Vihar egyfajta prózai lenyomat lenne az operához, hiszen egyes jeleneteket kifejezetten a zenés műhöz komponál meg a rendező. A zenés mű sokkal komorabb, szinte kísérteties hangulatot áraszt, így a Maladype és a Bárka közös produkciója is erre törekszik: komor, festett viharfellegek előtt, mintegy sziklaszirten - melyben szabályos hasítékok, mint sziklasírok húzódnak meg - játszódik a cselekmény, melyet szokatlan módon sínen, a nézők előtt mozgatott fejgépekkel derítenek. Janáček operájának központjában nem is a szerelmi háromszög hagyományos kliséje húzódik, sokkal inkább az a viszony, amely a férjet vagy a feleséget fűzi a férj anyjához. Balázs Zoltán rendezése is ezt hangsúlyozza: Marfa Ignatyevna zavart személyiségének Fjoklusa, a nyíltan őrültként kezelt zarándoknő tart tükröt. Letisztult, pontos képekben áll össze a dráma, melynek főszerepében Tompos Kátya debütál a Bárkán. Ugyancsak itt mutatkozik be először a Bárkán a Kecskemétről frissen átcsábított Makranczi Zalán.

Kónya Orsi, szinhaz.hu, 2007

A Theomachia bemutatásakor azt gondoltam: még 5-6 ilyen előadás, s akkor talán megtanuljuk, talán belénk ivódik az a Balázs Zoltán rendezéseihez köthető újfajta színházi nyelv, mely különös, szokatlan formai jegyeivel, karakteres egyedi látásmódot tükrözve vívott ki előkelő helyet magának a honi színházi palettán. És akkor tán nemcsak egzotikus idegenként figyeljük majd a Szőllősi András koreográfiájára szertartásosan mozduló, Sáry László kompozícióit éneklő-deklamáló, vegyes etnikai összetételű, különféle szakmai háttérrel bíró színészeket a Gombár Judit tervezte monumentális díszletek között, geometrikusan megformált terekben. A rendező azóta már a negyediknél tart: a Négerek és a Pelléas és Mélisande után Hölderlin Empedoklészról szóló drámatöredékeit vonta egybe állandó alkotótársával, Góczán Judit dramaturggal együtt. Ezt a változatot mutatta be a Maladype és a Bárka Színház, immár rendszeresnek tekinthető fúzióban.

Színházi szinkretizmus

Befelé menet a szórólap grafikáját nézegetem: a Kaspar David Friedrichtől kölcsönzött lombnélküli fákat, illetve a görög oszlopfőket még értem, de mit keres a német klasszikus-romantikus szerző ókori görög bölcsről írott darabjának bemutatójához készült szórólapon a Fuji csúcsa, mögötte a Felkelő Nappal. Nagyon nem nyugtalankodom: Magyarország legheterogénebb összetételű társulatával kapcsolatban és a már látott előadások fényében a szórólap “ködösítése” számomra nem meglepő. Inkább ráhangol arra a már tapasztalt vallási-etnikai, röviden multikulturális szinkretizmusra, mely az előadások szövegkönyvében és a mozgáspartitúra megalkotásában egyaránt tetten érhető: az utóbbit például véve, Balázs Zoltán rendezéseiben jól megfér egymással tradicionális indonéz tánc, kabuki, flamenco, torreádor rituálé vagy épp magyar néptánc-idézet stb. Bár ez elsőre divatos csapongásnak tűnhet, valójában nagyon is funkcionális elem az eddigi előadásokban (a Theomachiában például az istenek időnkön tereken át folyó próteuszi küzdelmét jelölte.)

A szöveg tekintetében ezúttal elmarad a “nyelveken szólás” (cigányul, latinul vagy magyarul, de rákfordításban stb.) máskor előszeretettel alkalmazott eszköze: magyar textust hallunk végig, némelykor rapesítve, swingesítve bossanovásítva, sajnos nem mindig érthetően és meglepően sokszor rossz hangsúlyozással – többször érzem úgy, hogy a dramaturgiai olló ezúttal nem működött elég szigorúan.

A kezdetkor viszont a megszokott élő folyamat fogad: a Sáry Lászlóra oly jellemző hang-játék a produkciót “konferálja”: Empedoklész nevének betűit halljuk mással- és magánhangzókra szétdarabolva, utóbbiakat tartott vokálisokká zengetik ki a színészek, akik vékony fénysávokon mozognak a teret hosszanti irányban használva, középen egy fehér abrosszal leterített, hosszú asztallal párhuzamosan. A nézőtérre érve két oldalról látunk rá az asztalra és a mellette sávokban mozgó fehér mezekbe bújtatott színészekre. Az asztalvégeken egy-egy karosszék: az egyikben a címszereplő (Kálid Artúr) ül vastag, fehér szőrmekabátban. Mögötte, akár a másik oldalon, egy kopár, fehér fa ágai között kiképzett helyen férfialak (Kovács Kristóf) térdel, a kezében tartott csupasz esernyő mintha a fa hiányzó ágkoronáját helyettesítené. A másik oldalon, mind a szék, mind a fa üres, csak egy nő (Parti Nóra) fekszik, feje fátyollal letakarva. Jólesően nyugtázom, hogy a színészek a japán butoh tánc lassú mozdulataival közlekednek a fénysávokon ide-oda, ami, ha nem is magyarázza meg a Fuji-képet, de legalább összecseng vele.

Egyetlen alak azonban különválik: már sötét ruhája is elüt a többiekétől, ám cselekvése még erősebben elkülöníti a Dévai Balázs játszotta figurát a csoporttól. Ő az, aki az előadás egyetlen reális akciósorát produkálja, azzal, hogy szép sorjában megteríti a tér centrumában álló asztalt – tizenhárom személyre. A cselekvés tempóját szemlélve nem nehéz megjósolni, hogy ez az aktus végigvonul majd az előadáson, és ez megint ismerős: nyilvánvalóan a Theomachia csigalépcsős lányának és a Négerek futó párjának “rokona” ő. Jelenléte diszkrét, mintha csak nekünk szólna: a darab szereplői nem vesznek tudomást sem róla, sem az asztalon elhelyezett elegáns evőeszközökről, tányérokról, poharakról. Vagy mégsem csak számunkra létezik? Mintha Empedoklész is “társául szegődne” ebben a furcsa reálszituációban: a játék elején az asztalfőn ülve egy leendő lakoma háziuraként várja vendégeit.

Két korszak határán. Empedoklész és Hölderlin

A szórólap vulkánra való utalása stimmel, csak a pontos helyszínt “téveszti el” a grafikus. Térben néhány ezer kilométerrel nyugatra kell utaznunk: a Hölderlin-töredékek főhőse, Empedoklész a legenda szerint az Etnába vetette magát, hogy az emberi világot maga mögött hagyva végre eggyé legyen az isteni természettel, melyhez eleve tartozónak érezte magát. A mitikus és történelmi múlt határmezsgyéjén élt bölcs története nem véletlenül gyújtotta fel az antik aranykori természetbe magát visszaálmodó Hölderlin képzeletét (történelmi személyként nemcsak pitagoreus bölcselő, de valódi polihisztor – a kedvező széljárás érdekében egy hegy átfúrásától sem riadt vissza): a költő háromszor futott neki, hogy verses drámává írja Empedoklész életének és halálának legfőbb mozzanatait. E három töredéket gyúrták most eggyé az alkotók: a szülőhelyén, Agrigentumban valóban nagy tiszteletnek örvendő gyógyító annak révén keveredik konfliktusba a hivatalos vallást képviselő Hermokratésszel, hogy nemes egyszerűséggel istennek vallja magát. A vallási vezető mesterkedése révén a nép ellene fordul, elűzik őt. Később az egyik meggyógyított leány, a főhősbe szerelmesedő Panthea eléri, hogy visszahívják, de ekkorra már az ellenségeitől és tanítványaitól egyaránt elforduló Empedoklész végképp elszánta magát a tettre. Végül csak Pauszaniasz, a leghűségesebb tanítvány tart vele a mitikus jelentéssel felruházott hegycsúcsra. Ahogyan a költő a Panthea-szál megjelenítésében nyilvánvalóan múzsájához, Diotimához fűződő szerelmének állít szép emléket, úgy azonosítható ő maga választott hősével, Empedoklésszel. Tudjuk jól: ahogy Empedoklésznek a misztikus hegyen maga választotta megsemmisülés, úgy Hölderlinnek a szent őrület elefántcsonttornya jutott, azok után, hogy extatikus, vizionárius erejű költeményeivel hiába kopogtatott a német klasszika titánjainak ajtaján (Goethe elutasította, csak Schiller pártfogolta őt egy darabig). Miért is értették volna, hiszen görög mintaképei ellenére már a romantika gyermeke: a Sturm und Drang szenvedélyének korai szikrája benne kap lángot először csillapíthatatlanul: az Empedoklész a romantikus kor zsenikultuszának korai lenyomata. A lassan elboruló elméjű költő enyhén dagályos, túlírt szövege néhol halálpontos (ön)reflexiókat tartalmaz erre vonatkozólag: “csak saját lelkét érti” – mondja Empedoklészról Hermokratész a darabban. Egyesek szerint Hölderlin őrülete megjátszott volt csupán, ahogyan a legenda egy változata szerint az sem bizonyos, hogy Empedoklész valóban a fortyogó kürtőbe vetette magát: csupán ruháit, cipőjét találták meg a kráter szélén, ő pedig elvonult, ki tudja hová. Az azért fontos, hogy Hölderlin nem emellett a változat mellett voksolt.

Istenek útja. Kettős optika

Visszaérkeztünk a hegycsúcsra: az előbb tréfával ütöttem el a kérdésfeltevést – vajon miért helyettesítheti a Fuji képe az Etnát a szórólapon? – ám most megpróbálok választ adni.
Mikor erre az írásra készülve beleolvastam Empedoklész töredékeibe, meglepő párhuzamokat találtam a keleti vallásokra, különösen a sintoizmusra vonatkozóan. A “sin-to” szóösszetétel jelentése: istenek útja, a vallás maga pedig ősi animizmussal átitatott politeizmus. Vagyis: a természet tárgyai “lelkes lények”, mind-mind isteni személyek. Talán nem mindenki tudja Empedoklészről, hogy ő az, aki az anyagi világot a nyugati kultúrkörben először osztja fel a négy elemre (földre, vízre, tűzre, levegőre), s meglepő dialektikával, ezek kozmikus ciklusok szerinti egyesülésével-szétválásával magyarázza a történelem menetét. A hagyományos pitagoreus közép számára a Szeretet: az aranykori Gömb. Ez az erő az, amely a “viszály” időszaka során szétvált részeket harmóniában egyesíti, vagyis a “végtagokat” középről indulva átlelkesíti, éppen azzal, hogy “testet” ad nekik.

A bárkabeli előadás abban a kettős optikában mutatja meg a főhőst, mely a mitikus és a történelmi korszak határán álló személy sajátja: hívei és ellenfelei egyaránt szörnyűséggel vegyes csodálattal, mint héroszról beszélnek róla, miközben a megszólaló alak egy vívódó embert mutat, aki evilági tettei után karosszékébe roskadva reménytelenül szólongatja isteneit: “Ki halandónál messzebbre látott / most vaksággal verten tapogatózik – / istenek, merre vagytok?” Ezzel a mondattal nyer értelmet a főhős beállítása az asztalfőn várakozó háziúr “szerepében”. A magát istennek valló Empedoklész, szűkebb környezetétől elhatárolódva, szinte gőgösen várja a deus ex machinát: “Hol a nálam / különb, aki a delphi koronát letépné fejemről?” Senki sem érkezik azonban, csak a rejtélyes alak terítése folytatódik töretlen monotóniával. És ekkor a főhős saját tanait személyes életére vonatkoztatva mintha megértené, hogy “indulnia kell”, az emberi világtól elszakadva az “istenek útját” kell járnia: a tökéletesedés egyetlen lehetséges iránya a kivonulás, a szentnek tekintett hegycsúcs rituális megmászása, ugyanúgy, ahogy azt a sintoizmus egyik jellegzetes irányzata, a sugendo tanítja. Ezt követi az alászállás a kráterbe, mely egyben “visszatérés” a nagy szent természetbe, melyből minden és mindenki vétetett.

Mindemellett Empedoklész műve és sorsa ebben a kettős optikában szemlélve sok más jövendő nagyság előhírnökeként láttatja ezt a magával ragadó alakot. A legegyértelműbb párhuzam Szókratészhoz fűzi, a tanításait sorsával beteljesítő bölcs hasonlóan köszön el tanítványaitól, mielőtt a másvilág utáni olthatatlan vággyal telve kiinná a felé nyújtott méregpoharat. De ugyanígy felidéződhet bennünk a főhős és tanítványai viszonyában az Újszövetség Getsemané-kerti jelenete, Hermokratész és Empedoklész szócsatájában pedig Jézus és a Főpap párbeszéde. A főszereplő szavainak és cselekedeteinek archetipikus fénytörésében az emberiség vallás- és szellemtörténete egyetlen folyamatnak tűnik, melyben isteni tudással és/vagy erővel felruházott személyek adják egymásnak a stafétabotot. Többen is kísérletet tettek arra, hogy ezt az apokrif eszmetörténetet egyetlen, összefüggő sorba állítsák: például Hamvas Béla a Sciencia Sacrában. Ő az a gondolkodó, aki az európai költészet metafizikus áramlatát a könyvekbe költözött nagy szellemek, vallásalapítók közvetlen folytatásának látja. A Anthologia Humana “pantheonjában” ott áll Hölderlin is: “...ha majd a befejezéshez érsz, vissza fogsz térni az istenekhez, vissza a szent szabad, az ifjú természetbe, oda, ahonnan jöttél, s melyből születtél...” (Diotima levele Hüperionhoz)

Meneh, tekel, ufarszín. Pauszaniasz és Panthea

Hölderlin Empedoklésze kétpólusú dráma képét mutatja. Egy kivételes formátumú alak áll szemben a nyelvét alig vagy egyáltalán nem értő tömeggel. Csak Pauszaniasz és Panthea érti-érzi meg a súlyát annak, amit Empedoklész személyisége jelent. A többiek valóban megméretnek és könnyűnek találtatnak.

“Halandók útjai, ti hova visztek? / Sok út van, de melyik enyém?” – kérdezi Empedoklész kezdő monológja végén. Balázs Zoltán – szokott eszközével élve – a térbe kiterítve jeleníti meg a kérdést, és Empedoklész cselekvő válaszát. A vékony fénycsíkokon mozgó szereplők közül a főszereplő felé igyekvő csoport központi alakja – például a rajongó Panthea (Parti Nóra), vagy az ármánykodó Hermokratész (Bakos Éva) – mindig az asztalon halad: rááll tehát arra a sávra, melynek végén a főalak ül, míg a többiek velük párhuzamosan mozognak Empedoklész felé. (Hermokratész mellett Varjú Olga mint Kritiász és Soltész Erzsébet Mekadésze halad, míg Pantheát Rhea és Délia – Varga Gabriella és Fátyol Kamilla – kíséri.) Mintha a főhős héroszi sugara vetülne mindnyájukra: a szereplők csőmozgásával szemben az ő csőlátása képez ellensúlyt a darab elején. Aztán, ahogy a főhős a darab szerint elindul a hegyre vezető úton, maga is föllép az asztalra, voltaképp belép saját történetébe. Csak Pauszaniasz (Horváth Kristóf), a leghűségesebb tanítvány tart vele, az asztal közepén megvédi őt a parasztok támadásától, de Empedoklész elszántsága megijeszti: “most felmegyünk a vén szent / Etna csúcsára! Mert az istenek / közelebb vannak hozzánk magaslatokon.” És lőn: Empedoklész megérkezik a túloldalra, és megáll az asztalfőn, ahonnan azután nem mozdul többé az előadásban. Ahogy szemünk összegzi a játék folyamán térbe rajzolt párhuzamos mozgásokat, beleértve Empedoklész sétáját is, az ide-oda megtett utak egyfajta céltalan bolyongásnak hatnak. Ráadásul az elénk táruló szimmetriával – azzal, hogy a másik oldalon ugyanolyan karosszéket látunk, ugyanolyan fával mögötte – a rendező mintha a darab legfontosabb cselekvését, Empedoklész hegyre vezető útját is negligálná. (Ennek értelméről a következő fejezetben szólok.) Ugyanilyen céltalannak hat az ellenirányú mozdulat, amikor az agrigentumiak meghunyászkodva mennek Empedoklész után. Szószólónak Hermokratészt fogadva hívják vissza a városba, ám a könnyen manipulálható csoportnak Empedoklész és Pauszaniasz néhány szava is elég ahhoz, hogy szoknyájától megfosztva szégyenítsék meg a papnőt. A köpönyegforgató tömeg (a színészekből összeálló kórus) jellemzésében fontos szerepet visz a Sáry László teremtette frivol zenei közeg. Akár a Theomachiában, a zene most is “lefelé” stilizál: a más-más divathullámokból felidézett betétszámok, a bossanova és a swing a maguk karikírozott modorában az állhatatlanságot, kétszínűséget rajzolják, míg a tanítványok (Balogh Rodrigó, Oláh Zoltán, Szabó Gábor) rapje, különösen a szlengből átvett fordulatok (“légyszi, légyszi”) a behízelgés antipatikus vonását kölcsönzik a csoportnak. Csak a hegyen támadók (szintén a férficsapat által keltett) autentikus szájbőgőzése az, ami: útonállók fenyegetése – bár bizonyos értelemben ez a betét is olyan, mint a többi: tovább tágítja a szakadékot, mely Empedoklészt a plebejus tömegtől elválasztja. És valóban: Empedoklész és az agrigentumiak utolsó közös jelenetében Kálid Artúr hosszú percekig magányosan áll az asztal túlfelén, kezét a papok áldó mozdulatával kitárva, látjuk a tartástól önkéntelenül reszkető karjait, benne a búcsú poharával. Innen már csak az van hátra, hogy aláomoljon a karosszékbe: ugyanolyanba, mint amilyenből elindult.

Balázs Zoltán rendezése szintén térbeli aktussal teszi egyértelművé, hogy a főhőshöz legközelebb álló két alak Panthea és Pauszaniász: ezért van az, hogy a talaj síkján mozgó tömeghez, de még az asztalon haladó Empedoklészhez képest is messze a legkiemeltebb helyen, a két fa ágai között a történések fölé magasodva kizárólag őket látjuk megjelenni. A sámánok, túlvilági közvetítők kiválasztottságának ősi toposza e magaslat. (Vagy a tán mesterüket meghaladó tanítványoké? – ezt az értelmezési lehetőséget nyitva hagyja az előadás.) Empedoklész sorsa és tanítása különböző módon avatja “látóvá” őket: míg Pauszaniasz személyesen kíséri végig a hőst, addig Panthea egyszer sem találkozik vele a színen: nincs közös dialógusuk a darabban. Az egyetlen kontaktus, még a darab előidejében zajlott, mikor Empedoklész meggyógyította (feltámasztotta?) a lányt. Ez az origó az, melyből a kezdő kép indít: Pantheát az asztalon látjuk, fátyollal letakarva, majd az első jelenetben mintegy álomból (halálból?) ébredve meséli el a gyógyítás történetét: saját beavatásának kezdetét. Hölderlin a legihletettebb plátói viszonyt írja meg a drámairodalomban: a tényleges kapcsolat hiánya ellenére Panthea az, aki valóban a távozó hérosz lelkébe lát: “a szenvedésből is táplálkozik az élet, és gyönyörre lel a halál poharában is” – mondja, miközben a nagy férfiú éppen ezzel a metaforával búcsúzik az élettől: “a félelem erjedő kelyhét nyújtod felém természet, melyből most kiiszom a végső gyönyörűség italát.” Pauszaniasz mintha Panthea cselekvő párja lenne; az égi szempár, a nőnemű “Philo-Sophia” mellett ő a tényleges szemtanú, a történetben maga is részt vállaló földi “evangélista”, aki az előadás talán legszebb pillanatában valóban megitatja a hegyre mentében megszomjazó Empedoklészt.

Az istenek szemével.

Balázs Zoltán gondoskodik arról, hogy poétikusan szép, archetipikus képet vigyünk el magunkkal: Pauszaniasz a poharat a Dévai Balázs játszotta rejtélyes alaktól kapja, majd testéből kútfőt formázva dönti meg azt, s szinte látjuk, ahogy a valóságos, ám irreálisan karcsú pohárból lassan kicsorduló képzeletbeli folyadék az aláfekvő Empedoklész szájába csordul. A jelenetet halk harangszó kíséri, s a kilassított akció, a szereplők helyzete (középen állnak, a tér szimmetriatengelyében) kiemelten jelzi a fordulatot, melyet Pauszaniasz is megfogalmaz: “Megváltoztál, és a szemed úgy ragyog, / mintha győztes lennél, nem értelek”. – a láthatalan forrásvízben lakozó szellem (a japán kami) a maradék életvágyából gyógyítja ki Empedoklészt.

Érdemes e pillanatot nemcsak a darab belső utalásaival, hanem a már említett Szókratész-Jézus analógiával egybevetni. Szókratész méregpohara, melyet maga minősít át a Phaidonban üdvöt hozó forrássá, valóságos pohár, ahogy a cselekedet végrehajtása is az, melynek fontos eleme az önkéntesség. Jézus Atyjához intézett getsemané-kerti imájában a szenvedés poharának kiivásáról beszél, mely az emberi sors felvállalását, a kereszthalált jelenti számára. Egy valóságos és egy metaforikus pohár áll előttünk a két mitikus-történeti személy életútjának azonos pontján, a halál kapujában, éppúgy, ahogy az előadásban: ahogyan a szöveg metaforikus “poharai”, úgy Hölderlin szavai végre jelenetként is megtestesülnek, hiszen az itatás aktusa az egyetlen “igével” megtámogatott valódi akció a különböző irányú vonulások majd másfél órás sorozata után. És a nagyon ritka pillanatok egyike ez, amikor egy asztalra kerülő tárgy a játék folyamában aktív módon értelmet nyer: a gesztus nemcsak a poharat, hanem a teljes megterített asztalt a természet, a teremtett világ jelévé avatja az előadásban.

Két világ metszéspontjához értünk: az egyikről a szavakkal, vonulásokkal, hangokkal, vagyis absztrakt módon, oratóriumszerűen térbeírt, földi történetről már sokat beszéltem, de a másik értelméről, amelyet a Dévai Balázs játszotta rejtélyes alak, Manész hosszan kitartott néma cselekvése jellemez, még szinte semmit nem mondtam. Pedig az ő állandó jelenléte a harmadik optika, ahonnan az egész történet újra mérlegre kerül. Ez a nézőpont az isteneké.

Balázs Zoltán ellene mond Shakespeare hamletbeli nevezetes instrukciójának, amikor nemhogy “nem illeszti össze”, de a lehető legélesebb módon elválasztja egymástól a dikciót és az akciót. A beszédaktusokkal és azok koreografikus kommentárjaival szemben Manész a zárójelenetig meg sem szólal, mégis jóval “közelebb” kerül hozzánk ez a rejtélyes alak, mint a többi szereplő – embervoltunkban társaink: a romantikus szövegorkánnal, az egzotikus butoh-val szemben fogódzópontunk éppen az ő stilizált voltában is rögvest érthető, azonnal “levehető” akciója: maga a terítés. Dévai Manésze ugyanolyan elevenen “ketyegő óra”, mint már említett elődei, de Balázs mégis kiemeli őt a rituálé absztrakt hátteréből: azzal, hogy terít, vagyis hogy értelmes, nem stilizált cselekvést hajt végre, dinamizálja, előre haladóvá teszi az időt, amely egyébként, a figurák ide-odamenetelésének révén parttalannak és értelmetlennek hat. Az ő “lelkes” cselekvése képezi a “kijáratot” abból a tükörlabirintusból is, melynek létét Empedoklész felismeri, melyben azonban nem lát tisztán, egészen addig, amíg meg nem issza az istenek másvilági életet adó poharát. Mi azonban végig a Pantheonból nézünk rá az emberi világra – végső soron magunkra, értelmetlen ingamozgásainkra tekintünk. Igen, pontosan olyan öncélúnak és értelmetlennek hathat minden mozdulatunk onnan föntről, ahogyan azt most az istenek antropomorf szemüvegén át látjuk.

Bevallom: végig azon gondolkoztam, hogy mi (vagy ki) kerül majd terítékre a végén, a világot jelentő asztalon. Így, hogy az előadás záróaktusában a színészeket látom ott feküdni megejtő gyertyafényben, a fehér terítővel egybeolvadva, nem tudom másként szemlélni az asztalt, ami mellé most már Manész is letelepszik, mint az istenek minden mulandót felzabáló örök téridejeként. És itt meg kell mondanom: nem tudok más rendezőt magyar színpadon, aki képes lenne megjeleníteni ezt a végső olvasatot. Ahogy a Theomachiában bámulattal szemléltem a statikus és dinamikus istenek csodáit, úgy nyűgöz le az, ahogy Balázs Zoltán az új előadás rendkívül komplex jelrendszerében végül is egyedüli és legfontosabb, isteni attribútummá avatja az egyszerű, primer emberi cselekvést és eredményét: a megterített asztalt, rajta a magukat feltálaló emberekkel, emberiséggel – velünk. A Négerekben egyik szereplője, a Bárka Színház Vívótermének tetejéről mondta ki az előadás egyetlen megkérdőjelezhetetlen mondatát: “mindnyájan rózsaszínűek vagytok.” Az Empedoklész számomra rituálén túli, nagyon is naprakész üzenete ez, mely immáron egy egész előadásban “kiterítve” jeleníti meg a magasabb perspektívát.

A bachi passióhagyománynak megfelelően Sáry László akusztikus glóriát von az isteni helyzet köré azzal, hogy Manész és Empedoklész záró dialógusát a dikció magasabb szintjén recitativóban és áriában teljesíti ki A titokzatos pincér végre felfedi magát, Empedoklész kísértő szelleme ő, aki megértés nélkül nem engedheti Empedoklészt az istenekhez. Áriája afféle beavatás. Sajnos csak ennyi szűrhető ki a meglehetősen sután húzott párbeszédből, melynek értését ezúttal – ritka kivételként – a kompozíció túlzottan cizellált dallamvilága is megnehezíti, és amelyet az egyébként remekül teljesítő két színész csak alig-alig tud visszaadni. Érdemes küzdeni persze a megszólalásért, ám végiggondolandó, hogy lehetséges-e a jóval pontatlanabb recitativo esetében a mondatszerkezetek gregoriánra jellemzően zártabb retorikai alakzatokban való zenei megformálása.

Végső szavaiban Manész “hajnalfelhőnek” nevezi Empedoklészt. Hajnalfelhőnek, amit a kelő nap átvilágít. Empedoklész egy homályba vesző kor transzparense, mitikus emlékének szűrt fényében bátran bámulhatjuk a Napot anélkül, hogy elvakítana – még jó darabig, afféle kései meghívottként ülünk némán a gyertyafényben, hogy aztán a lassan kibontakozó tapsrend során a színészek egy-egy rózsával ajándékozzák meg a kiválasztottakat az Utolsó vacsora asztaláról.

Pap Gábor, Ellenfény, 2006

(Maeterlinck: Pelléas és Mélisande; Hölderlin: Empedoklész - Bárka Színház)

Egymást rajzoló kezek

A holland grafikus, Escher híres képén egymást rajzoló kézpárt látunk. A fiatal rendezőnek, Balázs Zoltánnak az előző évad végén a Bárka Színház és a Gyulai Várszínház által közösen létrehozott bemutatója hasonló módon keretes szerkezetű. A szigorú, mértani ridegséggel megálmodott struktúra idézi fel az Escher-rajzot: a belga szimbolista Maeterlinck jelképerdejében bolyongó szereplők a rendező kedvelte tükörszerkezet (l. Négerek) révén lesznek egyszerre önmaguk és jellemük árny/tükörképei (így aztán két Golaud, két Pelléas és két Mélisande játszik és szembesül egymással/önmagával a darab elején és végén).

A nem csupán a történetet, de a cselekményt is nélkülöző drámához Gombár Judit merev, statikus, egész látóterünket betöltő, tekintélyt parancsoló teret, pontosabban szigorúan sík, szinte osztatlan felületet tervezett. Ezúttal - a rendező korábbi munkáival ellentétben - semmilyen módon nem vagyunk részei a díszletnek: képet, festményt nézünk így, ahogy a terem mennyezetéig érő, fölénk magasodó, három (plusz egy) emeletes, íves árkádsorokkal áttört falat szemléljük, s a fal síkjában szemet gyönyörködtető lassúsággal mozgó szereplőket figyeljük. S persze a díszlet "megfejtése" is csupán látszólag evidens: rá kell döbbennünk, hogy (mint például Escher épületeket ábrázoló képein) a lépcsők és emeletek bizony kibogozhatatlanul egymásba folynak, a lentből könnyedén lesz fent, a vízszintesből függőleges és így tovább. Mindentudó színpadi masinéria hiányát nem érezni: az egyes szintek fényváltásokkal könnyedén és hitelesen jelenítenek meg tengerpartot és föld alatti tavat, barlangot vagy folyosót a palotában (és valóban: a hollandus mester grafikái sem jelentenek kihívást első pillantásra, az ördög azonban itt és ott egyaránt a legapróbb részletekben rejlik).

A síkokat ugyanis el kell forgatnunk ahhoz, hogy a szöveg szerint egymást átölelő, szemünk előtt azonban akár egymástól emeletnyi távolsággal elválasztott szereplők legalább virtuálisan egymás mellé kerüljenek. Az egyszerű ötletnek két következménye is van: egyrészt külön "figyelmeztetés" nélkül jóval hangsúlyosabbá lesz az a kevés pillanat, amikor két szereplő valóban megérinti egymást, másrészt szó szerint a játszók szavai mögé látunk, rejtett, akár önmaguk elől is titkolt szándékaik a következetesen építkező rendezői elképzelés miatt aligha maradhatnak így rejtve előttünk. A hallgatózásnak és váratlan tettenérésnek, a szándékok titkos kipuhatolásának amúgy is fontos szerep jut a darabban, de a ravasz térhasználatnak köszönhetően ez sem alacsonyul sóvár leskelődéssé. S azt már az egyes, sokszor egymásba csúszó, így aztán folyton egymást értelmező-kiegészítő jelenetek, valamint az időkezelés (a keretes szerkezetre gondolok) bizonyítják, hogy igencsak messzemenő következményekkel jár az előadás egész koncepcióját magabiztosan a vállán tartó díszlet megválasztása... (És akkor még nem ejtettem szót a díszletbe "rejtett" számszimbolikáról vagy a szintek s a rajtuk mozgó szereplők lehetséges freudi olvasatáról.)

Az opera és a prózai színház közötti látszólag (?) merev határvonal feloldásán-eltörlésén kevesen fáradoznak Magyarországon olyan kitartással, mint egyéni látásmódú rendezői színházában Balázs Zoltán. A Maeterlinck-darab színrevitelekor egyebek mellett ezért is juthat kiemelten fontos szerep három kiváló basszistának a három szolgáló szerepében. A Cseh Antal, Gábor Géza és Hámori Szabolcs alkotta trió mélyen zengő hangja fogad bennünket a Vívóterembe lépés pillanatában, s a szláv liturgikus énekekre hajazó hangzásvilág (zene: Faragó Béla) azonnal megteremti az előadás befogadásához szükséges asszociációs bázist. Kimerevített mozgásuk (koreográfia: Vati Tamás) baljós végzetet vetít előre. Jóval többek ők egyszerű szolgálóknál: a zenei szerkesztés és az európai fül számára legalábbis különös hanghatások kiemelten fontos szerepéből következően (ütőhangszerek: Mogyoró Kornél) zúgó vihartól barlangmélyen át záródó kapuig számtalan, a történettelen történet fordulópontjain elő-előkerülő eszköz vagy jelenség meglelkesítőivé válnak.

A drámaszöveg egyébként is mintha háttérbe szorulna (egy hétköznapinak bátran nevezhető szerelmi háromszög áll a dráma középpontjában annak minden megszokott előzményével és következményével). A "nagy terv" része mindez: a közönségben a képek és hangzatok, majd az összekapcsolódásukból előálló érzéki összművészeti élmény kioltja a bevett nézői elvárásokat - ideális esetben, vagyis ha a befogadói oldalon megszületik és az előadás végéig működik az elmélyült összpontosítás. A jó színház megértéséhez nem szükséges nyelvismeret: Varga Gabriella végletekig érzékeny, áttetsző szépségű, a vízzel mint őselemmel testközeli kapcsolatot fenntartó, az idegen királyi udvarban tétován mozduló Mélisande-ja hiába beszél elfeledett világokat idéző nyelvcsettintős technikával szinte mindvégig, mégis érteni vélem, pontosabban érzem, amit mond(ani akar). Nagyszerű és megrendítő pillanat, amikor a szerelmi vallomás hevében (Pelléas életének utolsó percei ezek!) hirtelen értelmessé szelídülnek a kusza hangsorok: "Én is szeretlek."

A három szolgáló által hangokkal körvonalazott világképet Golaud (Seress Zoltán) a szavaival árnyalja. A kemény és kegyetlen férfivilág hibátlan és merev képviselője ő; vadász, aki haditetteivel dicsekszik, s apró gyermekének is tegezzel telt nyílvesszővel "kedveskedik". Már-már nevetséges, amikor a szinte in flagranti ért feleségét arra figyelmezteti, hogy ne hajoljon ki az ablakon, illetve ne játsszon a sötétben Pelléasszal (!). Hiszen nem csak a fiára, az óriáscsecsemőnek tűnő Ynioldra (Szikszai Rémusz), de Pelléasra és Mélisande-ra is együgyű gyermekként tekint. Jellemrajzához apró, ám pontos adalék a szövegben sokat emlegetett, játék közben Mélisande által véletlenül elveszített jegygyűrű, amely Balázs Zoltán színpadán a lányt fojtogató "nyakörvként" olvasandó. Bár hivatalosan Arkël az ország ura, az Erdős István bábszínész kezében tartott, összeaszott, törpe bábu nem veheti fel a versenyt a sudár és magabiztos Golaud-val, ahogy a két fiát "az erdőben talált lánykától" mindenáron védeni akaró Genevieve sem (Varjú Olga metsző pontosságú alakítása). Ahogy Maeterlincknél mindig ott áll a háttérben, ezen a színpadon is jelen van a halál. A Horváth Kristóf játszotta Orvos néhány mondatot mond csupán, a lépcső tetején számító fegyelemmel őrt álló alak jelenléte azonban ennek ellenére az egyik legerőteljesebb az egész előadásban.

A Pelléas és Mélisande szerkesztésében legalább olyan kiérlelt, mint a Négerek, vagy Balázs Zoltán legutóbbi rendezése, az Empedoklész. Inkább állomás, mint cél: az érzelmes témának geometrikus és rituális "körülmények" közé való átültetése igencsak kockázatos vállalkozás, mely bár helyenként dermesztően hatásos konstellációkat eredményez, máskor a csoda elmarad, s helyette a képzőművészeti igényességgel komponált képek néma szemlélése szerezhet csupán némi gyönyört...

A sok és az egy

Ahogy Balázs Zoltán (törzs)közönsége már megszokhatta, a rendező a magyar színpadon ismeretlen Hölderlin-darabot is úgy vitte színre a Bárka Színházban, hogy egyetlen, zavarba ejtő alapossággal elemzett gondolat köré építette fel szép új (színpadi) világát (szerves folytatásaként persze a Bolondok iskolájában, a Theomachiában vagy a Négerekben fel- és megtalált, formálódó, majd egyre inkább kidolgozott nyelvnek, szerkezetnek és mondanivalónak). Az arctalan, hibáit és erényeit egyként ködbe burkoló, önnön pozícióját így az idők végezetéig megingathatatlannak gondoló hatalom és a neki kényszerűen alávetettek szükségszerű végzetének, a két oldal lelkiállapotának elemzéséhez az eddig feltártakon túl újabb izgalmas adalékokkal szolgál a Góczán Judit dramaturg és a rendező által gyakorlatilag újraírt és egység(ek)be szerkesztett három Empedoklész-töredék színpadi változata. Megértéséhez nem elengedhetetlen a Balázs-oeuvre eddigi darabjainak ismerete, ám a velük való megfelel(tet)ések - melyek bizonyságul szolgálnak, hogy a rendező pályáját tekintve valahol útközben járunk - mindenképpen figyelmet követelnek.

A terembe lépéskor Sáry László vészjósló összhangzatait, egymásba simuló diszharmóniáit zümmögi-mormogja a "kar". A középpontban hosszú, hófehér abrosszal lefedett asztal (a nézői figyelem koncentrálásának korábban is alkalmazott eszköze ez Balázs Zoltánnál). Az asztal két oldalán fénycsíkok, azokon három-három elfátyolozott arcú, kísérteties (nő)alak butoh-táncosként mozdul Gombár Judit tündöklően egyszerű, fehéren ragyogó jelmezeiben. A vacsoraasztal szélén ülő, szobrokká merevült három ifjú ajkain is hosszan zengetett mássalhangzók bucskáznak ki, folytatva-megszakítva a különös kórus által "elbeszélteket" (a kecses fűzőt, szoknyaszerű leplet és nadrágot, valamint francia rokokót idéző parókákat viselő ifjakon sokáig elidőzik a tekintet). Az Empedoklész-kozmosz születésének pillanatai ezek, a szavak felfedezésének szakasza. Az asztal egyik végén a hatalmas fehér bundában szinte elvész a mindvégig nyugodt és fölényes méltóságot sugárzó Empedoklész (Kálid Artúr) alakja, feje fölött egy fehér kötélből font fa tetején leghűbb tanítványa, a mesteréért bármire képes Pauszaniász (Horváth Kristóf), aki kezében esernyőcsonkot szorongatva éber figyelemmel vigyázza a szertartást. (A szimmetrikusan épített tér megkettőzi önmagát, így az asztal túlsó végén a fa tükörképe áll, később kiderül, miért.) A hármas számra folyton reflektáló előadás színpadát vizsgálva, a fekete ruhájával és viselkedésével a sorból egyaránt kilógó Manészt (Dévai Balázs) az Empedoklész és Pauszaniász alkotta kettőshöz vagyunk kénytelenek kapcsolni, mint felismerjük, jogosan.

A már említett "egyetlen" gondolat nem (csak) szavakban formálódik meg az elkövetkezőkben. Az erőteljes, ám nem hatásvadász, értelmüket folyton meglelő-felmutató képekben gondolkodó rendező és a térért is felelős állandó alkotótárs, Gombár Judit által középre állított (szinte) egyetlen díszletelem, az asztal hamarosan mérlegként kezd működni. Hogy mennyire bizonytalan talaj a mérleg serpenyője (ha úgy jobban tetszik: Fortuna kereke), amely a legváratlanabb pillanatokban emel(kedik) a magasba, majd zuhan a mélybe, itt egy/az ember sorsán megtapasztalható. A "nagy ember", a plebs híresztelése alapján magát istennek vélő Empedoklész (meg hamarosan egyedül mellette álló segítője) az egyik térfélen, mindenki más a túloldalon. Az ingatag erőviszonyok pontos jelképe a lelki szemeink előtt megképződő mérleg. A sok és az egy térbeli és gondolati szembeállítása újra meg újra előkerül, az Empedoklész által bejárt út a csúcstól - az őt magát és gondolatait nem értő és/vagy szándékosan félremagyarázó agrigentumiak vak rajongásától - egyetlen nap leforgása alatt egy másik csúcsig tart, az Etna vulkáni kúpjának tetejéig, ahonnan majd a lángoló kráterbe ugorva vet véget életének. A kettő között meg bírá(ló)i és fanatikus hívei: a kevés kiválasztott, akik szomjazzák Empedoklész tudását, meg a percemberkék tömege, akik még nem jutottak el a (törzs)fejlődés olyan szintjére, hogy bármit megértsenek a természet hatalmáról szóló rejtélyes beszédből.

Utóbbiak sem tehetnek persze mást. Mint a szikár és szikkadt Hermokratész (Bakos Éva) megjegyzi: "Vagy ő, vagy mi!" A mindenkori hatalom birtokosai nem egyezhetnek meg ellenfeleikkel, az csak összezavarná és zendülésre indítaná a politikában járatlan népet. Akkor már egyszerűbb eltiporni a másképp gondolkodót. Mielőtt Empedoklész szájából hallhatnánk a kedélyeket érthetetlenül felkavaró tanokat, bevett írói fogással mások számolnak be róla - természetesen ki-ki a maga szájíze és érdekei szerint. A Pantheából (Parti Nóra), Rheából (Varga Gabriella) és Déliából (Fátyol Kamilla) álló, Empedoklész kertjében a nagy embert és nyomait sóváran kutató csoport tagjainak egymásra licitáló "emlékeiből" egy szelíd, a világ dolgaitól érintetlen bölcs képe bontakozik ki. Ekkor még nem tudni biztosan, hogy Panthea lelkes szavaiban az értés szikrái csillannak-e fel, vagy csupán társai és a többi ember oktalan rajongása hat őrá is. Végül a zárlat győz meg az előbbiről: Empedoklésznek az életből való távozása után a világ egyensúlyáról a némán egymásra meredő, az asztal két végén álló fák ágai között ülő, a világon felülemelkedő Pauszaniász és Panthea gondoskodnak majd. A pap Hermokratész, valamint két társa, Kritiász (Varjú Olga) és Mekadész (Soltész Erzsébet) az önálló gondolkodásra éretlennek vélt népet (meg saját családtagjaikat) féltik Empedoklésztól. Hermokratésznak a megszerkesztettsége révén szónoklattankönyvbe illő (gyűlölet)beszéde a gondolkodóval rövid úton történő leszámolást vetíti előre.

Az Empedoklész mellett, majd ellenében elhangzott benyomások - vegyük észre, észérvek, tények (?) egyszer sem, pillanatnyi impressziók, a távolság megszépítette emlékek uralják el a beszámolókat - után egy újabb lépéssel közelítünk Empedoklész alakjához. S lám, mindjárt kitűnik, hogy Empedoklész "rapper" tanítványai sem éppen méltók a "Mester" követésére: talán ők is csak a divat miatt csatlakoztak hozzá? Amikor megtudják, hogy tanítójuk távozni készül körükből (az "életből"), első döbbenetükben és indulatukban csupán értelmetlen mondattörmelékek gépies ismételgetésére futja tőlük. Mint az előzőekben, itt egy újabb adalék a jelentéktelenségéből puszta hangoskodással magának imázst eszkábáló tömeg lélektanához (hasonlóan éles kép, amikor a Manész feltüzelte tömeg dühödt kutyafalkaként ugatja a filozófust). A kórkép és a jelenet amellett, hogy ellenállhatatlanul nevetséges (a már a Négerekben is fontos alkotóelem, a humor itt jó érzékkel adagolva végigkíséri az egész előadást), egyben ijesztő is: ha legszűkebb köre sem érti Empedoklészt, hogyan is várhatnánk el azt másoktól? Magánya egyetemessé növekszik, most már biztos: ő a mérleg nyelve, s ha Pauszaniász majd’ a végsőkig vele marad is, csupán magára számíthat már.

Az egyéniségektől mentes tömeg viselkedésének kimerítő elemzése további sűrűsödési pontokat hoz létre a bonyolult történetszövéssel aligha vádolható Hölderlin-szöveg előadásakor. Mert mi történik, ha valaki minden tiltás és könyörgés ellenére mégis lázadni mer a gondolkodást kötelességszerűen béklyózó hatalom képviselői ellen? Így tesz Kritiász lánya, Panthea, aki mint említettem, Empedoklész női utódjává, kettéhasadt lelkének nőnemű felévé válik (egy új egységet létrehozva-megalapozva így a "férfiutóddal", Pauszaniásszal). Panthea csendes kivonulásával szemben azonban van egy másik út: Mekadész a vakságban tartott nép képviselőjeként nem átall kérdéseket feltenni a pap Hermokratésznak. Ennek egyenes következménye utóbbi gyors, kíméletlen és megalázó trónfosztása, majd megbecstelenítése. S az "istenadta nép" amint megszabadult egy zsarnoktól, máris újabbat szeretne maga fölött tudni: az oktalanok az Etna mellől bossa nova-ritmusban hívnák vissza az elébb még elűzött tanítót. Azonban "[e]z már nem királyok ideje" - mondja nyugodt hangon Empedoklész.

Hogy kinek az ideje, arra a választ legvégül a rituális és más színházi hagyományok elemeit a szokott magabiztossággal vegyítő összművészeti szertartás mindvégig szótalan celebrálójától, Manésztól tudhatjuk meg. Balázs Zoltán alighanem új időmérőeszközt talált fel - a Theomachiában a csigalépcsőn le s fel járkáló titokzatos jelenés, a Négerekben az előadásnak tempót és ritmust adó két futó alak az előképek. Dévai Balázs lenyűgöző mutatványa, melynek során másfél óra alatt teríti meg a valódi vacsoraasztallá avanzsáló (életből a halálba vezető) utat, kivételes elmélyültséget és rendkívüli összpontosítást igényel - alkotó és néző oldaláról szemlélve egyaránt. Már csak azért is, mert persze korántsem a terítékek egyszerű elhelyezéséről van szó: Szőllősi András szigorú koreográfiájának köszönhetően a színész némasága ellenére feszes, merev eleganciájú lépteivel, kimért és kimérő mozdulataival szüntelen kapcsolatban van az asztalon és körülötte zajló eseményekkel meg a többi szereplővel. Jelen-létének köszönhetően a karcsún áttetsző pohár kezében csillanó forrássá lényegül.

Dévai Balázs szemet egyszerre kínzó és kápráztató precizitással végrehajtott mozgássora baljós felhangoktól sem mentes: a tempó korántsem véletlenszerű, újra meg újra jelentésessé és jelentékennyé válik. A rejtélyes alak igazi kísértőként mindig jó időben jó helyen tesz szolgálatot, s így egyre inkább sátáni vonások rajzolódnak ki a kezdetben ártatlannak tűnő, a háttérben meghúzódó, de valójában mindvégig kulcsszerepet játszó alakon. Az infernális jegyek felemlegetése nem véletlen: a keresztény szimbolikára való szüntelen utalás, az azon alapuló rendezői elemzés ugyanis az első pillanattól világosan át- meg átszövi az előadást (gondoljunk a Mester és tanítvány/ok/ viszonyára, a nőnemű tisztelőknek tulajdonított fontos szerepre, a tanítót vádoló főpapra, s tán mindenekelőtt a népet a gondolkodóhoz fűző kétélű kapcsolatra stb.). S mindez összhangban áll a filoszok véleményével: a kutatás a német romantika egyedüli misztériumdrámájaként emlékezik meg az Empedoklészről, miközben elismeri, hogy Hölderlinnek a görög drámához leginkább közel álló szövegéről van szó. A töredékes darab romantikán belüli szokatlan modernségének is ez az egyik oka.

A négy hármas csoportba tagolódó szereplő "számára" tizenhárom terítéket helyez fel Manész az asztalra. Az ezüst gyertyatartók között fátylaiktól és parókáiktól (társadalmi és színi szerepeiktől) lecsupaszított aktorok holttestekként fekszenek az utolsó vacsora abroszára, hogy a közönség a kétszereplősre apadó zárlatra figyelhessen minden idegszálával. Szemtől szemben végre a két ellenfél: Empedoklész és Manész. Dermesztő költői verseny, igazi görög agón szem- és fültanúi leszünk a következőkben (ekkor némul el végleg a Mogyoró Kornél játszotta, a tételmondatokat is kiemelő ütőszene). S itt válik világossá, hogy minden korábbi előzmény e kimerevített pillanatból követel magának értelmezést. Manész (írjuk latinosan, s máris ismerőssé válik a halotti szellemek római elnevezése) alakja a dráma egyik rejtélye: Empedoklész rossz szellemnek, árnynak nevezi, ennél többet nem tudunk meg róla. Oktondinak tűnő rosszindulatú faggatózása nem hozza ki sodrából a nagy embert: magával ragadja Empedoklészt, de annak magabiztos zárószavai reménnyel töltenek el: "Ismét itt leszek."

A lassan sötétbe burkolózó teremben már csak a gyertyák imbolygó fénye világít. A megvilágosító erejű, ritka színházi pillanatot a közönség pontosan megérzi: a fenséges, hosszú csendet tétován meri csak megtörni az első tapsoló kézpár.

Jászay Tamás, Criticai Lapok, 2006

nem fejezte Empedokles című töredékeit, amit szerdán a Maladype – Találkozások és a Bárka Színház közösen bemutatott. Sajnos, Peter Weiss befejezte Friedrich Hölderlinről (1770-1843), a német nyomorúságból az őrületbe bukó, sikertelen, magányos költőről drámáját, amit a Nemzetiben Vas István fordításában Avar István főszerepelt Marton Endre rendezésében (1974).

Nem tudok róla, hogy a verses párbeszédtörmelékeket valaki is színre vitte volna. A berlini Schaubühnében Klaus Michael Grüber megrendezte, de csupán felolvasószínházként (1976), és Daniele Huillet és Jean-Marie Straub volt olyan elvetemült, hogy Andreas von Rauch címszereplésével filmre vigye: Empedokles halála (1986).

Balázs Zoltán ellenállhatatlanul vonzódik a sosem játszott, alig játszható, istenkísértő színdarabszerű szövegtömegek átlelkesítéséhez. Járatlan utakon akarja megtalálni járható útját. Egyben kísérlet tárgyává tenni (amellett, hogy meddig terjed a közönség türelme), merre a kivezető út. Vagy legalábbis: az egyik kivezető út. Balázs rendező úr esetében fölösleges föltenni az epés színházi szónoki kérdést: miből lesz a cserebogár?! A kérdés: lesz-e ebből a fajta előadásformából cserebogár, lesz-e feje, lába, szája, orra, agya a bogárnak, vagy megmarad színházi egzotikumnak, zárthelyi dolgozatnak, posztgraduális színháznak.

Nem-verbális dallal kezdődik az előadás. Sáry László olyan vokális gyakorlatokat írt elő, mintha a világ születésének hangjait hallanánk. A világ beskálázza magát a létezésre. Sáry cselekvő kísérőzenéje Mogyoró Kornél ütőhangszereinek ritmikai vázat teremtő szólóival, egészen megbotránkoztató módon keveri korok, stílusok zenéjét. Nem átall popmuzsikát és rappet belespékelni. Ritkán indokoltabb a zenei keveredés, mint a görögös klasszika és a német romantika mezsgyéjén elszigeteltségének önéletrajzi álcájában ábrázolt Krisztus előtt körülbelül 500-430-ban élt tudós-politikus-költő-csodaorvos-közéleti csuda drámai költeményénél.

A Maladype-Bárka előadásában nyers, napi utcagyerek-kiszólások időszerűtlensége nem a földszintes aktualizálás érdekében sikolt a klasszikus szövegbe. Tisztelő tiszteletlenséggel elevennek kezeli a két évszázaddal korábbi keltezésű dilemmát: részt venni a világban, vagy távol maradni, úgy szemlélni; belevessük magunkat átformálásának katlanjába, vagy megőrizzük magunkat a bezárkózott meditációba...ezzel ugyanúgy megsemmisítve magunkat, mintha az Etnába ugranánk, csupán vascipőnket hagyva hátra az utódoknak.

Friedrich Hölderlin Empedoklész halála (Der Tod des Empedokles, 1797-1800) öt felvonásra eltervezett tragédiájának csupán három különböző részlete maradt fenn: az Agrigentumban diadalai csúcsán a természettel egyesülést tervező filozóf drámája és az Empedoklész az Etnán, ahol belevetni készül magát az izzó kráterbe. Hajnal Gábor 1939-ben lefordította fénytelen tolmácsmunkával a torzó-trilógiát. Azóta ez a magyar Empedoklész, ezt használta dramaturgiai kiindulópontul Balázs rendező Góczán Judit dramaturggal és Gombár Judit tervezővel, aki nem azon tervezők közüli, akik mindenbe beleütik az orrukat (vagy alkalmazott művészként közönyösen vonalakat húzogatnak csupán a leendő előadáshoz), hanem művelt és kreatív társgondolkodó a színházi mű létrejöttében.

Empedoklész (Kálid Artúr) habcsók-prémköpenyben, fehér nadrágban a kerengő színpadi világ szilárd középpontja. Kivonulna a világból. Körülrajongják. Megtagadják, lincs-hangulat támad Fehérek közt egyetlen fekete a holtak szelleme - az eredetiben nem szereplő - Manész (Dévai Balázs). Másfél órán át szót sem szólva elvarázsolt pohárnokként megteríti a játéktéren végighúzódó, fehérterítős asztalt. 13 reflektorfényben megcsillantott koronggal, párhuzamos talpakkal járja körül az asztalt kényeskedő erőszakossággal, feszes rendtartással és gótikus S-tartású hátgerinccel. 13 lapostányért tesz le, 13 kistányért rak rá, 13 levesest, 13 hetykén összehajtogatott szalvettát, 13 halkést egyszerre fenyegető, figyelmeztető, döfő, majd ceremoniálisba békélő mozdulattal, 13 villát, 13 pezsgőspoharat, 13 karcsú üvegvázát, belé 13 szál rózsát és 13 karos gyertyatartót hord a tér négy sarkában álló szerviz-asztalokról Cenácolóhoz, az utolsó vacsorához. Hajladozó gerinccel, mintha másra ügyelne, a legszélesebb mozdulattal előírásosan szigorú helyére terít. Egy órás terítése szertartás, mutatvány, balett-betét, koncentrációs attrakció, konfuciánus meditáció. Ő a rend, az illem, a szilárdság, az arbiter eleganctiae egy fölfordult korban, az értékek cseppfolyóssága idején. Illuzionista módon kifinomodott mutatványsor az evőeszközök pontos helyének kimérése, a kések-villák-kanalak ujjak közé illesztése, erőszakosan finom előrehaladása, a gótikus frakkszárnyai könnyedén úsznak teste után, akárha Leonid Massine komoran karikaturista koreográfiája szerint működne, persze a mozdulatok belső zenéjét Szőllősi András tervezte és betanította. Dévai is álomszerűn kereng asztalterítés közben. A társulat többi tagja fehér ellenálomban lebegnek a japán minimál tánc, a buto előírásai szerint.

Horváth Kristóf – mint Pauszaniász, Empedoklész tanítványa – kezében mestere fölé tartva egy elszáradt ujjú esernyővázat, de lehet, hogy pálmalevéllel legyezi róla a legyeket. Törökülésből végtelen lassúsággal kel fel. Álomszerű, folyó időkét olvadnak le az asztalról a fekvő többiek.

A lányok (Soltész Erzsébet, Parti Nóra, Fátyol Kamilla, Varga Gabriella) mellbimbóig kivágott fehér estélyiben, a fiúk (Oláh Zoltán, Balogh Rodrigó, Szabó Gábor) Hölderlin-kori fehér copfban, fehér atlétatrikóban, szandálban, de nadrágjuk Karl Eugen württenbergi herceg divatmajom udvarában is megtette volna.

Bakos Éva Hermokratész, Agrigentum főpapja, Varjú Olga Kritiász Archon, az állam főtisztviselője tömeghangulat-fordító manipulátorok. Kálid Empedoklésze és Dévai halál angyala énekbeszédben küzd meg a tragikai fináléban.
Hölderlin egyre idegenebbnek érezve a világot. 37 évesen rövid, reménytelen klinikai kezelés követően kerül Zimmer tübingeni asztalos házába. Szelíd öntudatlanságban boldog elveszettségben él még negyven évet.

Molnár Gál Péter, Népszabadság, 2005