Vajon a szimbolizmus elválasztható-e a léttől, és milyen módon csupaszítható le egy szimbólum? A francia Pelléas és Mélisande-ot pravoszláv környezetbe ülteti át Balázs Zoltán a Bárkában. Maeterlinck szimbolista jelképrendszeréből adódik a gótikus formavilágú színpadkép, ahol a komor díszletek, súlyos kelmék, a síkbeli elrendezettség mind az ismeretlen ősi titok részei. Balázs pravoszláv környezete hideg, férfias világot állít elénk, ahol Mélisande magánya és közegtelensége még jobban szembetűnik, mint a francia tündérmesében. A kegyetlen közeg bedarálja a magára hagyott lányt, hiszen Balázs a szerelmi történeten túl a női és férfi aspektus állandó küzdelmét is bemutatja. A nőiségnek talajra van szüksége, és ha az kiszikkad, elpusztul a lágyság és az odaadás. Mélisande világa hiába szeretetre méltó és életenergiát sugárzó, még sincs helye az élettől elforduló közegben, ezért tekinthető jó választásnak Balázs grúz–örmény megközelítése, mert a patriarchális pravoszláv kultúra az asszonyiságot teljesen a férfi hatalma alá rendeli.

Az előadás két fő erénye Gombár Judit díszlete és jelmezei, valamint Faragó Béla zenéje. Az Aladdine és Palomides leírásához hasonló („és ez a rengeteg, egész télen didergő boltív, az örökösen önmagukba visszahajló körfolyosók... Vannak lépcsők, melyek nem vezetnek sehova, és erkélyek, ahonnan nem látni semmit”) háromszintes kolostor – vagy nevezzük inkább erődnek –, a negyedik, alvilági síkkal kiegészülve, ugyanúgy értelmezhető a freudi felettes én, én, ösztön-én és a tudatalatti vizuális leképezésének, mint az Ég, a Föld és az ember alkotta hármas egységnek, ami a halállal nyeri el végső értelmét – az alsó szint az érzéki vágyak, a középső az anyagi formák, a felső pedig a tiszta szellem köre. Fontos megjegyezni az erőd ablakainak szimbolikus számát is, hiszen az ajtónállók földszintjén három, Mélisande lakrészén kilenc, a legfelső emeleten szintén kilenc boltív húzódik. Mindkét szám a numerológiában férfiprincípium, Balázsnál a férfias világ kifejezői. A kilenc az abszolút tökéletesség megvalósulása, a beavatás száma, de lehet Isten kilenc dignitása is: a jóság, a nagyság, az örökkévalóság, a hatalom, a bölcsesség, az akarat, az erény, az igazság és a dicsőség attribútuma. A fizikai, mentális és szellemi tudatosság kilenc szintje leginkább talán a terhesség kilenc hónapjában nyilvánul meg: az anya az első három hónapban a gyermekre még csak vágyik, meg kell küzdenie az egójával, és elfogadnia a benne növekvő idegen testet, valamint saját eszköz voltát, a második három hónap a növekedés ideje, amikor a vágy már bizonyossággá érett, az utolsó három hónapban pedig az új élet elkezd leválni, a két test közti kapcsolódás lassan feloldódik, és megtörténik az elengedés.

A kilenc a számmisztikában tehát kapcsolatban áll a keletkezéssel és a halállal is. Nem véletlen, hogy Pelléas az alsó szinten hal meg, az ösztön-énben, míg a nem e világi Mélisande saját szobájában, a kilenc boltív közepén szenderül jobblétre. A királyi pár felső szintbe helyezése ellenben meglepő, ők képviselik ugyan a felnőtt-ént, a sorsnak mégis ugyanúgy alá vannak rendelve, mint a többi szereplő. Ugyanezért különös Arkël király (Erdős István) marionettmása is: ha a természetfeletti erő bábuként használ minden embert, miért csak az öreg uralkodó kap bábu alteregót?

A síkok többszintes ábrázolása az 1400-as festészeti hagyományokat juttatja eszünkbe, különösen az ismeretlen cseh mester, Jan Očko fogadalmi képét, amelyen Mária kék ruhában, kezében újszülöttjével fogadja a három királyokat az egy szinttel lejjebb álló püspökök imádása közben. Mélisande ugyanígy a középpontban lebeg, bezárva a kilenc boltív közepébe, a szárnyas oltárok magányos Máriáihoz hasonlóan, saját szenvedéstörténetének ikonjaként. A keretjátékban Mélisande ablakának örmény szőnyege a háremek elzártságára utal, ahol csak az egy pillanatra felgördülő szőnyeg résein át láthatunk be az intim térbe, és ahol minden meg nem történtként történik, a valóság és az illúzió szálai kibogozhatatlanul összekeverednek.

A többi szereplő is ikonszerű, ezért egy boltívben többnyire csak egy személy látható, kizárólag Golaud és Mélisande, illetve Mélisande és gyermeke kerülhet egy képkivágásba, a régi Szent Családábrázolásoknak megfelelően. És éppen itt törik meg a harmónia: a férfi és a nő csak külsőségeiben hasonlít a Szent Családra, de míg az előbbi az életet és a földöntúli boldogságot jelképezi, az utóbbi a kétségbeesés és a halálszomj megtestesítője.

A geometrikus formák azonban nem mindenhol szimbolikusak, az alvilági barlangtóhoz vezető lépcső és a különálló épület lépcsősora semmilyen numerológiai igazságot nem tükröz, az eseményeket kívülről szemlélő orvos, Horváth Kristóf – akár a halál angyala, akár az ismeretlen sebeket végképp begyógyító erő – érthetetlen módon nem kötődik a számokhoz.

A jelképek kissé didaktikusan szövik át a darab egészét: a sötétségbe vetett ősi víz a halál vize, az egyetlen női princípium, Mélisande alakja szintén a vízhez kapcsolódik, hiszen a születés képzete sok mitológiában a vízhez társul, és a lány a forrásból születik vagy születik újjá. A vízelem a káosz jelképe, a születés előtti rendezetlenségé, később pedig a halál utáni káoszba való visszatérés szimbólumává válik. A víz az állandó körforgást és visszatérést jelenti, ezért születik újjá Varga Gabriella Fátyol Kamilla képében a forrás által. A fiatal lány nem a másik alteregója, hanem egy korábbi és későbbi énjének manifesztációja, illetve Mélisande még csecsemő lányának felnőtt énje a változás nélküli sorsláncolatokban. A férfias világban csak egyetlen női princípium számára van hely, ezért válik Geneviève királynő (Varjú Olga) férfiassá. Ha nem akarja elveszteni életét, akkor át kell adnia nőiségét a következő áldozatnak. Golaud (Seress Zoltán) és Pelléas (Kálid Artúr) alakja is fel-felcserélődik, hiszen a dráma nem feltétlenül egy szerelmi háromszög elbeszélése, interpretálható egy szerelem többdimenziós játékaként is, hasonlóan a szimbolikus A Kékszakállú herceg várához. A két férfi ugyanannak az énnek két aspektusa, a birtokolni és leigázni vágyó, valamint az elfogadó és a gyengéd támaszt nyújtó erő.

Balázs rendezői érdeme a keretes szerkezet, ahol a körforgást Mélisande halála és lányának születése jelképezi leginkább – mintha Pozzo szavai elevenednének meg Beckett Godot-ra várva című művéből: „az asszonyok a sír fölött szülnek, lovaglóülésben, a nap egy percig csillog, aztán ismét éjszaka következik.” Igen ám, csakhogy Maeterlincknél a nap egy percig sem csillog, még a szerelem sem ad enyhülést az egyetlen bizonyosság, a halál ellen, amit Balázs kitűnően érzékeltet. A halál azonban itt nem fájdalmas, az elmúlás lassan, észrevétlenül megy végbe, míg az ember beleolvad a természetbe, és eggyé válik vele. A születés már magában hordozza a vég csíráját, ezért nincs tragikus összeomlás, csak determinált sorsfordulat. A mozdulatlanság és a mozgás egyaránt ugyanoda vezet, mégis a változás a halál előhírnöke. A szereplők mozdulatlanul várják a rájuk kényszerített mozgást.

Feltehetőleg a víz zenéje inspirálta Balázst Mélisande csattogó hangjának megteremtésére: érdekes hang ez, a sebzett madár és a szökőkút együttes megjelenítése (a madár mint lélekszimbólum az ég és föld közti közvetítő, ahogy Mélisande is a felettes én és az ösztön-én között áll félúton), de van benne valami a Csillagok háborúja víz alatti gungan népének nyeldeklő csuklásából is, mégis élvezhetetlen, különösen másfél órán keresztül. Ahogy a Theomachiában fantasztikusan jó ötletnek bizonyult Kronosz visszafelé beszélése gyermekei kiokádásának pillanatában, hiszen Kronosz éppen ezzel veszti el a linearitásából kimozdult és megfordult idő feletti hatalmát, úgy Mélisande esetében talán a némaság lehetne meggyőző, a titokzatosság, a mások mellett elbeszélés, a hallgatás és a várakozás vegyülékeként. Az meg végképp didaktikus, hogy kizárólag a szerelem megvallásakor képes tiszta emberi hangon megszólalni, mert Balázs szerint az az egyetlen pont, ahol két ember lelke végre találkozhat. Bertolucci Az utolsó tangó Párizsban című filmjében ugyanilyen ősi vágyat mutat be, a két főhős hasonlóképpen lezárja egymás elől belső világát, és csak néha kirándul az állati hangok világába. Az ösztönösség és a mély állati nyugalom akkor is egyértelmű, ha ritkán jelenik meg.

Ha valaki számára még mindig nem lenne evidens, hogy Mélisande a vizet szimbolizálja, akkor kék haja végleg eloszlatja a kétségeket. Az eredeti műben a lány hosszú aranyhaját fésülgeti, ami a nap varázsával és az életenergiával áll összefüggésben, de a rendező minden napfényt kirekeszt. Talán ezért válik az előadás életidegenné: ha a nap nem világítja be a teret, csak a temetőben éjfélkor feltámadt árnyak fény utáni kapálózását követhetjük nyomon.

A szolgálók szerepe Balázsnál megváltozik: a három cselédlányt itt ugyanannyi ajtónálló helyettesíti, akik a szó minden értelmében ajtónállók, a kapun innen és túl vigyázzák a sorsot. Néma jelenlétükkel kifejezik mindentudásukat, és litániáikkal mintha már előre a haldoklók lelki üdvéért könyörögnének. Mozdulataik szögletesek, az örmény kerengés néha egyiptomi ízt kap, vagy a táncoló dervisek forgásába csap át. Vati Tamás koreográfiájának legszebb mozzanata az, amikor forgás közben a szolgálók két kezüket egymásra helyezik, majd újra szétnyitják, mintha a világot tartanák egy pillanatra tenyerükben. A szolgák kívül állnak a történésen, de nem szemlélődnek, mint az orvos, hanem csak a megfelelő időben a megfelelő dolgot cselekszik – a sors szolgái ők, másnak nincs hatalma felettük. Az átértelmezés egyfelől teljesen elfogadható, hiszen megteremti az előadás egészének atmoszféráját, másfelől azonban hiányérzetet kelt, mert Balázs kénytelen kihagyni azt a jelenetet, ahol a cserfes cselédek az eseményeket összegzik. Ez a közjáték a történet szempontjából elhagyható, de mégis fontos, mert oldja a vég bekövetkezését. A rendezés hátulütője, hogy folyamatosan egy szinten lebegteti a szereplőket, sehol egy pauza vagy egy oldás, ettől pedig az az érzésünk támad, mintha egyetlen képet néznénk megszakítás nélkül dupla művészettörténet-órában.

A legfurcsább karakter a kis Yniold Szikszai Rémusz alakításában, aki nem annyira Maeterlinck koraérett gyermeke, mint a Gazette szerzőjének Fellejársz és Mélaszundi-paródiájából a kis Ydióta. Mindig kiver a hideg veríték, amikor az operákban harminc év körüli női szoprán szólaltat meg egy fiúcskát, nemi identitászavarukkal a régi kasztrált operaénekesek hangjára emlékeztetve, de úgy tűnik, hogy az ellenkezője: a túlférfiasított kisfiú is igen hátborzongató jelenség.

Gombár Judit jelmezei szintén az örmény középkor stílusában készültek, bő nadrágok, a testet eltakaró, hosszú, díszes mintájú kabátok és fezek jellemzik a maszkulin világot, a nemiségétől megfosztott Geneviève királynő is ezt viseli. Egyedül Mélisande öltözéke nőies: kék ruhája tisztaságát jelképezi, virágokból font pártája letépett virághoz teszi hasonlóvá, mint Pasolini Medeájában (Kolkhisz nagyjából a mai Örményország területén feküdt, ezért hasonló a két nő mágikus öltözete).

Faragó Béla a gregorián énekek és a pravoszláv misék mintájára alkotta meg zenéjét, amelyet a szolgák basszus hangon kántálnak el. A szereplők mozdulatlanságát és a körülöttük végbemenő mozgást egyaránt kifejezi az ősi zene, Mogyoró Kornél ütőhangszereivel pedig az élet ritmusát, a sejtelmes sorsösszefüggéseket és az ismeretlent érzékelteti. Míg a játék egészében nem sikerül a halálfélelem feloldása, a zene a komor és derűs részeket váltogatva eljut a bizonytalanság legyőzéséig.

A Bárka előadásában a fenséges földre sújtó ereje eltűnik, vákuumba csomagolt érzéseket és fájdalmakat kapunk csak, mintha szerelem a palackban...

Balázs Paradzsanovtól kölcsönzi képi világát. De Paradzsdanovnál közben az élet sem illan el...

Selmeczi Bea, Színház, 2005

Kakasviadalokat tartanak Dominikában hasonló, meredeken emelkedő lelátójú vasvázas szerkezetekben, mint amiket Gombár Judit szerkesztett a Bárka Színház közepére Jean Genet a Négerek című bohóctréfája előadásához. A mű 40 éves, a kiskorú bűnöző, zsebtolvaj, pederaszta prostituált, börtöntöltelék szerző 50 éves korában írta. Éjfélkor kezdik játszani. Genet bohóctréfának jelölte színpadi művét. Balázs Zoltán rendező kétértelműn fekete misének.A párizsi eredeti bemutatót a Les Griots színes bőrű társulat játszotta. A Bárkában most a Maladype romái lettek a négerek.

A mű nem a négerkérdésről beszél. "Azok vagyunk, akiknek látni akarnak bennünket, s abszurd módon azok is leszünk mindvégig." A szöveg csipkehálójában trágárságok a bogok. A kitaszítottak és megbélyegzettek kínjainál nyomatékosabb a vonzódások és taszítások, szerelem és bosszúvágy, az alkotásvágy és a nemi vágy dialektikája, ahol a pollúció az alkotás, és az elkészült mű a nemi beteljesedés. Na, meg a halál. Cicomás színpadkép. Cirádás nyelvezet. Egy költő színháza. Nem tetszésért pitiző. Kihívó. Nyers. Merész és vad. Vademberek választékosan fogalmaznak. A Négerek a halál cirkuszi bohóctréfaként. Brutalitás Racine kifinomultságával. Pirandellista darab, megszorítással: a Szentivánéji álom vagy Corneille Illusion comique-jának "játék-a-játékban"-jával. Minden más, mint aminek látszik. De a látszatok valóságosak. Dögszag vegyül kanszaggal. Kazimir Károly 1967-ben kérte a Négerek játszási jogát. Genet megtagadta. Ragaszkodott néger szereplőkhöz. Szerencsénkre.

Balázs Zoltán kicserélte a foncsort Genet tükörjátékában. Itt romák játsszák el, hogy gádzsók vesznek magukra roma álarcot. Genet fallocentrikus botrányszínházában a cigányok elleni előítéletekbe ütközik a néző. Gyűlölet és szerelem dialektikája működik. Behelyettesítődnek a Négerek az előadásban Romákkal. Minden megkettőződik, megháromszorozódik, megsokszorozódik az arénában.

Bakos Éva (Hópihe) sikerre felajzott szopránénekesnő modoros taglejtéseivel, plasztikus fölhevültséggel tátogja szólamát, miközben fekete kámzsában a szoprán Fodor Beatrix énekes szinkronhangja. Az elvarázsolt bűbájoló varázsoló Sáry László kísérőzene helyett önálló operát írt Genet-ből. Ünnepélyes misét dús zenei tréfákkal. Az egyszemélyes nagyzenekar Mogyoró Kornél fölismerhető és fölismerhetetlen ütőhangszerekkel. Fátyol Kamilla penészes szempillájú Királynője a kitűnő Gavodi Zoltán kontratenorján szól. Ugyancsak Gavodi ad hangot Kiss Réka Judit Bobójához.

A nagyformátumú színész Soltész Erzsébet (Felicitas) hallgatása gazdagon beszédes. Uralkodónőien elnéz a világ fölött. Arcáról leolvashatók a belül viharzó szenvedélyek. S mikor a fekete csipkébe burkolt gitana megszólal Hámori Szabolcs hajlékony basszusán, hogy Tellér Gyula remekül működő magyar szövege helyett Vámosi Gyula cigányfordítását zengje: kész a szemcsaló-hallást megtévesztő-érzékbecsapó színpadi őrület.

Dévai Balázs (Falu) bonvivánja Böröcz László tenorjával egybeforr. Hangtalan szájmozgással énekel, Böröcz a japán színház kurrogójaként feketében láthatatlanul adja a színész megszólaló lelkét. A szép Parti Nóra (Erény) altját Szolnoki Apollónia szolgáltatja. Ugyanő énekli a komikusan groteszk Misszionárius Balog János szövegét is. Horváth Kristóf udvari inasa Fodor Beatrix szopránján hangzik. A Kormányzó a súlyos személyiségű Oláh Zoltán Hámori Szabolcs basszushangjával. Balog Rodrigó elveszett Bírója Böröcz László tenorját kapja kölcsön. (Az énekesek és néma prózisták korrepetitorai Sáry Bánk és Dinyés Dániel, létrehozták a fülcsaló együtthangzásokat.)

Legyező minden kézben. Árnyalt rebbenésük, összezárásuk folyamatokat közöl, jellemez. Fátyol Hermina erotikát sugároz, mint egy vágyakat fókuszba összegyűjtő optikai lencse. A nézőtér két ellentétes kapujában Csizmadia Nóra és Csányi Dávid egyazon ritmusban két és negyed óra hosszat egy helyben fut dinamikusan az elérhetetlen végtelenbe. Az átkomponált mozgásrendszereket Szőllősi András tervezte asszisztensének, Lavro-Gyenes Ildikónak betanításában. Ének összeolvad hörgésekkel, köpésekkel, mozdulatokkal, Gombárnak a spanyol, francia és törzsi kultúrát összevegyítő Haiti rokokó parókás, átlátszó öltönyös, pajzán ruháival.

Kálid Artúr mágikus erejű (Saint Nazare Városaként). A nézők fölötti felső platón kereng sámán bolygóként. Kálidnak van egy varázserejű magánszáma, amikor ez a férfias színész jobb csuklójának a francia balettiskola finomkodó tartásával átlényegül női áldozattá. Majd vörös leplekkel letakartan, szoknyáktól meghámozottan sámánként kereng a koporsó fedelén. Itt már az előadás különféle elemei fölváltják egymást. A zene táncol, a tánc ritmizál, a színészek díszletek, és a roppant díszletkonstrukció azt játssza, hogy azonos a világegyetemmel.

A kupolában száll a fölfüggesztett Parti Nóra. Látomás vagy valóság? A néző kábítószeres álomként éli meg a finálét, ahol száraz ésszel kortársi politikai kódát kap a szertartás: jelmezt cserélnek alávetettek és zsarnokok. Helyet váltanak. A hatalmi változás nem hoz újat. Csereszabatosak az elnyomók. Az emberi gyötrelem állandó marad.

A Bárkában látható kétórás darab belevadult, felnőtt infantilizmus. Az előadást kutya se érti, de színházi gyönyörűség. Kell-e érteni a színházat, ha már nem lehet? Ésszel lopódzva a megmagyarázhatatlanhoz: nem tudjuk, miért rajong az egyik ugyanazért, amitől borsódzik a másik. Görcsösen megérteni szeretnénk a művészetet. A felénk zúduló támadások elől szalmaszálként eszünkbe kapaszkodunk, mert gyávák vagyunk szembenézni. Az észhez küldjük ellenőrzésre a fölkavart zavart.

"A költészet az egyetlen terület, ahol előttünk is szabad a pálya" - mondja a drámában a szertartásmester Archibald Absolon Wellington (akit a színlap három csillaggal jelöl, de a nézők közt ülő rendező szólaltatja meg). "Azért játszunk, hogy legyen miben visszatükröződnünk, aztán pedig azt látjuk, amint a víztükrünk elnyel bennünket, mint valami nagy fekete nárcisz."

Molnár Gál Péter, Népszabadság, 2004

A „néger” ádáz ösztönök, bestiális vágy, brutális szexualitás, sötét hitvilág, rémületes babonák. A „néger” kitaszítottság, megvertség, megalázottság. A „néger” – letaglózó erő, de a „néger” az elnyomottak félelme és a szolgák sunyin meghajtott feje is. Jean Genet „fekete-miséjén” a „négerek” bizarr ceremónián kivégzik a „sápatag” civilizáció emblematikus hőseit – Királynőt, Kormányzót, Bírót, Misszionáriust, Inast. Analógiás mágiával felszámolják a néhai gyarmatosítók kifulladt impériumát, vagyis eltakarítják a fehér ember kultúrájának maradék törmelékeit. Mielőtt jelképesen lemészárolnák a kolonizáció „szentjeit”, a fekete színészek különös rituálét mutatnak be az „Udvar” előtt. Újrajátsszák egy fehér nő meggyilkolását. A színpad közepén, zárt koporsóban hever az áldozat. Csakhogy az „Udvar” is „néger” – a fakó maszk mögé bújt „fekete” játékosok dévaj iróniával jelenítik meg rabtartóikat. Genet „darabjaiban mindegyik szereplőnek olyan szereplő szerepét kell eljátszania, aki szerepet játszik” – írja Jean-Paul Sartre. Harmadik síkon, a háttérben zajlik a „valóságos” cselekmény. A koporsó üres, az „Udvar” kivégzése stilizált tett – taps –, a társulat játékának igazi célja, hogy elterelje a fehér nézők figyelmét egy „fekete” forradalmár peréről. A színfalak mögött halálra ítélik és kivégzik az áruló vezért. Ám közben megérkezett az utód, aki folytatja, és győzelemre viszi a megveszekedett sereget. Ez lenne a realisztikus szcéna, ám ez sem több, mint egy újabb tükörfelület, a vérszegény illúziószínház tükre. „A színház a komédia komédiájának, a tükröződés tükröződésének »tükröződésévé« finomodhat, amelynek előadása egészen különleges szertartássá válhat” – írja Jean Genet. Az író fekete társulatnak szánta drámáját, és mert nem látta értelmét, megtiltotta, hogy fehér színészek bemutassák. 1959-ben, a bemutató évében zajlik az algériai háború, néhány év múlva, 1962-ben függetlenné lesz tucatnyi francia gyarmat Afrikában. Érvényes lehet-e a Négerek„négerek” nélkül? Izgalmas-e Genet könyörtelen artisztikuma, ha nem izzítja fel a manierista tobzódást az érintettség, a társadalmitörténeti közeg?

Balázs Zoltán színházi víziója éppoly elmélyülten filozofikus, szemkápráztatóan kimódolt, gyönyörűségesen mesterkélt, s ezáltal éppoly kegyetlenül igaz, mint Genet patologikus szertartásszínháza. A rendező megfelelések, elkülönbözések, finom elmozdulások, radikális átfordítások bonyolult műveleteivel kérlelhetetlenül következetes, hamisítatlan Genet-előadást konstruált. A Bárkában cigány – vagy cigányra maszkírozott – színészek képezik az „Udvart”. Maszkszerűre festett bőrük sötétségét kiemeli a vakító paróka, a szájukon csillogó hószín ajakír, a pompázatos tejfehér selyemjelmez: „fehér embernek” akarnak látszani. Hasonlóan pazar és fodros, de éjfekete ruhákban, hasonlóan tornyoscikornyás, ékes, de sötét parókákban nem cigány szereplők adják a „feketéket”. (A jelmezeket és a díszletet Gombár Judit tervezte.) „Néger” („cigány”) és „fehér” színészek „néger” és „fehér” embereket játszanak, ki-ki a másikat. Alig különböznek, éppen csak ellentétei egymásnak. A „cigányság” jel – metafora, a „fehér bőr” jel – metafora. Genet színházában a jellem rafináltan megkomponált jelzések rendszere. A szereposztás egyértelművé teszi Genet világ képének egyik legfontosabb tételét: a személyiség nem más, mint maszk, amit a világ vélekedései, előítéletei illesztenek az ember ábrázatára. A jellem meghatározottság. Így lesz valakiből „fehér” vagy „néger”, gyilkos vagy bíró, kurtizán vagy hittérítő, afrikai varázslónő vagy hatalomvágyó kormányzó.

Az ellentétesnek vélt szereppárok egylényegűségét sugallja az előadás egyik nagy horderejű találmánya. Az antagonisták egy hangon szólnak. Az „Udvar” jelképes hőseivel szemben áll a fekete panteon. Falu, az áldozatot végrehajtó gyilkos Dévai Balázs, hangja Böröcz László tenor, csakúgy, mint a fehér „Bírónak”, Balog Rodrigónak. Parti Nóra játssza Erényt, Falu, a „gyilkos néger” prostituált múzsáját, őt Szolnoki Apollónia alt hangján halljuk, akárcsak Balog Jánost, a Misszionáriust. Bobo, a megkeseredett vén(kis)asszony, a gyűlölet szerzetes nővére Kiss Réka Judit, hangja Gavodi Zoltán kontratenor, aki a filigrán, decens Királynő szerepét is énekli. Az asszonyos teltségű Hópihe, Bakos Éva Fodor Beatrix szopránján szól, ahogy az erősen feminin, vélhetően homoszexuális Inas is. Végül Soltész Erzsébet, a „törzs” vajákos asszonya, Felicitas ősanya basszusa – Hámori Szabolcs – a „négerfaló” Kormányzó hangja is egyben. Az egyes szólamok egyezése erős érzéki élménnyé teszi az elvont gondolatot: ezek az életszerepek esszenciálisan azonosak. Felicitas kuruzslóasszony befolyása és irgalmatlan utálata egy tőről fakad a Kormányzó katonai hatalmával és undorával. A jelenségek összemosódnak, férfi és női princípium egymásba fordul, a személyiség határai ködbe burkolóznak – Genet színházi alkímiája egyenértékű teátrális formát kapott.

A színészek eltátogják Sáry László a capella operáját, melynek szólamait szerzetesi ruhába bújt énekesek szólaltatják meg. Zseniális ötlet – a melizmatikus recitativók, a gregorián hangulatú énekbeszéd magától értetődően hozzák azt a fentebb stílt, amit a drámaíró a Comédie Française évszázados hagyományú játékstílusában vélt megtalálni. Ebben az időtlenül elavult, deklamáló stílusban gondolta el Genet megszólaltatni csapongóan vad, egyszerre nyersen szókimondó és közönséges, mégis szárnyalóan költői sorait. Comédie-s stílus helyett opera. Sáry László művében elsőrendű a szövegérthetőség, ezért egyszerű, tökéletes prozódiájú, nagyon kifejező dallamokat komponál. Minden szót érteni. A tudatalatti mélyrétegeiből kitörő szóláva tombolását a legkimódoltabb forma kimértsége fékezi. A tabukat döntő kegyetlen indulat csak a hideg formának rontva mutatkozhat meg. Ez a robbanékony egyensúly jellemzi a Maladype előadását. Grandiózusan rideg alakban tárul fel az ösztönvilág pusztító káosza.

Lenyűgöző a színészek és az énekesek önfegyelme, ahogy a legapróbb mozzanatig beállított gesztusaikat az énekhanghoz igazítják és viszont. Az énekesek nem játszanak – megélik szerepüket. Micsoda remek paradoxon! Jelenlétük sokkal közvetlenebb, „természetesebb”, mint a játszóké. Hallatlanul izgalmas, hogy egy-egy cselekedet, érzelem, állapot egyszerre jelenik meg a színészek szerfelett stilizált megfogalmazásában és az énekesek visszafogott, szinte önkéntelen gesztusaiban. Újabb tükröt állítottak Genet végtelen tükörrendszerébe.

Jobbára egy helyben, lefúrt lábbal állnak szemben egymással „fehérek” és „négerek”. Kezükben legyező, mozdulataik egy sosem volt tradicionális színház tökéletesre formált konvencionális jelei. A Kormányzó revolverként pörgetett fehér, Erény kurtizán grandezzával forgatott fekete legyezője mintha egy ősrégi színházkultúra hibátlan girlandjait rajzolná a levegőbe. Az alakítás nem az individualitás apró rezdüléseinek, az egyéniség megismételhetetlen kis mutatványainak, a személyiség kivételességének makacs demonstrációja, mint az európai színjátékban általában. Genet fantáziavilágának, egy univerzálissá táguló költői mitológiának szerepkoncentrátumait reprezentálják. A szélsőséges eltartottságban feltárulhat a jelenségek valódi természete. Alig látni érzékibb színházat, ahol a test önmagát jelenti. Bobo fiatal férfira mászó öregedő teste, a Misszionárius (Balog János) kecses-szomorú nőiessége, Erény női vonzereje, Falu ruganyos férfiszépsége minden félszegség nélkül önmagát képviseli – önmaga jelképévé lesz. Öreg és fiatal, drabális és kecses, rút és szép érzékiségét csak így, a személyes esetlegességen túllépve lehet elérni. Impozáns ellentmondás – érzéki stilizáció, buja elemeltség!

Falunak újra kell élnie, újra kell játszania a gyilkosságot, hogy az áldozati rítus összefűzze a közösséget, az új vallás erőt adjon a „négereknek”. Diadalmas gonoszság, sebezhetetlen részvétlenség fordulata kell hozzá, hogy megszabaduljanak rabtartóik könyörületességet hirdető kiürült mítoszaitól. A jóság ábrándképe elgyengíti a lázadókat, a szánalom elbizonytalanítja a pusztítás felkentjeit. Erény kurtizán a ravatalon, az odaképzelt holttest – később kiderül, hogy a koporsó üres – felett szeretkezik Faluval, hogy erőt adjon a férfinak. Az aktus ördögűzés – Erény kihajtja az elgyávuló Faluból a jóság démonát. Kevés vadabbul erotikus jelenetet láttam a szigorúan koreografált sötét násznál, pedig a ravatalon mellettük, csuklyában ücsörgött a két színész hangja.

Pánszexuális szertartás a fehér nőt megidéző Diuf/Saint-Nazaire Városa feláldozása. Ketten játsszák az összevont szerepet. Eggyé gyúrták a szeretet parancsát hirdető, ezért a merényletet ellenző Diuf és a radikális forradalmár, az árulót kivégzéséről tudósító Saint-Nazaire Városa alakját. Kálid Artúr kopaszra borotválva, hosszú szürke lebernyegében olyan, mint egy nemes tartású dervis, Fátyol Hermina szürke ruhájában madárcsontú, törékeny apácának tetszik. Férfi és női princípium összeforr, egymásba fordul. Mégsem Fátyol Hermina jeleníti meg a megölt fehér lányt. Tökéletes átlényegülés a férfi Diuf nővé alakulása. Királyi jelenség az izmos testű, ágyékkötős színész, akire a „néger nők” bíbor lepleket csavarnak szoknyaként – asszonnyá alázzák. Közben az opera legexpresszívebb dallamát éneklik: a „sápatagságot” elátkozó korált. Vörös kendő az arcára, piros topánka a lábára. A flamenco alatt fülsértően kopognak a cipők. Egyre gyorsabb a tempó, egyre fékevesztettebb a tánc (koreográfia: Szőllősi András). Szemünk láttára lényegül át Diuf nővé és áldozattá, hogy Falu önkívületben táncoló torreádorként meggyalázza és ledöfje. A spanyol tánc, a bikaviadal és a „néger” ráolvasások (Felicitas kuruzslónő cigányra fordított szövegei) a gyarmati Dél-Amerika fülledten erotikus, bomló és burjánzó, habzóan barokk és rémisztően atavisztikus atmoszféráját emelik az előadásba. A bemutató vizualitása harsány és tobzódó vallási szertartásra emlékeztet a spanyol gyarmatokon, ahol a helyi babonák önmagukra ismertek a katolikus rituáléban. Teátrális tobzódás festi alá a gondolatok és hiedelmek orgiáját.

A primitív rítusok eksztatikus lüktetése összefonódik a – Genet-t mindig lenyűgöző – „kannibalisztikus” katolikus liturgiával. (Az operát Mogyoró Kornél kíséri ütőhangszereken.) Nem véletlenül énekelnek csuhások, akik egy ismeretlen szertartás magasztos térformáiba rendeződnek. Hol közénk ülnek, hol az elliptikus aréna felső szintjén állnak körben, hol árnyékként követik gazdájukat. Suhanó lépteikkel, visszafogottságukkal egy titokzatos rend bizarr kolostorának félelmes hangulatát idézik meg. Diuf izzadságcseppjeit az áldozók szájába csorgatja homlokáról – íme, az ô vére. Az új vallás fekete ostyája – barna csokoládé a „fehérek” hószín ostyája – fehér csokoládé. Ezzel áldoznak, ezt veszik magukhoz. A döbbenetesen blaszfém humort komor méltósággal prezentálják. A színház éppúgy az alakváltozás, átlényegülés territóriuma, mint a megidézett szertartások. A végső szertartás az előadás. Szertartásmestere a rendező. Balázs Zoltán civil ruhában ül a nézőtéren, mikroportba harsogja utasításait. Rendet tart: őrült energiákat gerjeszt, fojt és terel. Következetesen, nem kis önérzettel „szertartásnak” nevezi a játékot. Az ô eltökéltségét tükrözi minden mozzanat, az egész lebilincselő konstrukció. Az ô koncentrációját sokszorozzák meg a színészek.

Az előadás folytatása okafogyottá válik, hiszen időközben kivégezték a hitszegő vezetőt. Valódi vér folyt – „néger vér”. Mégis a misét be kell fejezni. Összecsap a túlfinomult – „sápatag” – Királynő és a „néger” varázslóasszony, egymásnak ront a két kultúra. Lemeztelenednek. A ravatalon színt cserél az európai civilizáció fölényét áriájában kinyilatkoztató uralkodónő és a cigány varázsigéket regélő matróna. Kifordítják ruhájukat, ezzel színt váltanak – fehérré lesz a fekete, feketévé a fehér. A fekete színe nem diadalmaskodott: győzelmével fehérré fakult. Genet pesszimista világképében a diadal viharos átformálódás a gyűlölt elnyomóvá. A kultúrák harca körforgás, újabb időciklus kezdete. Most a „fehér” van soron: kitaszítottság, megvertség, megalázottság.

Perényi Balázs, Színház, 2004

Több szólamban
Jean Genet: Négerek
Bárka Színház Fekete-fehér puzzle

Balázs Zoltán gigantikus kirakósjátékot szerkesztett a Bárka Vívótermének közepére. Az összművészeti puzzle szervesen egymásra épülő elemei a szöveg, a látvány, a mozdulatok, a zene - mind pontosan megtervezettek és már-már fájón éles logikával átgondoltak. Nincsenek esetlegességek, véletlenek, üresjáratok. Helyettük első pillantásra nehezen áttekinthető gondolati konstrukciót és elképesztő színházi élményt kap, aki hajlandó magát átadni mindannak, ami körülveszi ezen az estén, s képes föloldódni a rendező és segítői által megteremtett "szép, új világban".

A muzsika nem parazita díszítőelem a szövegen: Sáry László zenei poénokban bővelkedő operává írta át a Tellér Gyula régi fordításából maradt, erősen meghúzott szövegváltozatot (dramaturg: Góczán Judit). Az "új" Négerek - a rendezői víziót megalapozva és megtámogatva - karcsúbb, szikárabb, sűrűbb és lényegre törőbb, mint az eredeti volt. Az ütőshangszereken játszó egyszemélyes nagyzenekart Mogyoró Kornél alkotja és dirigálja. A színészek és a "zenekar" közé újabb szűrőt helyez a rendező: fiatal magyar operaénekesek kiváló csapatát, akik (Böröcz László, Fodor Beatrix, Gavodi Zoltán, Hámori Szabolcs, Szolnoki Apollónia) a színészek eltátogta fenséges és alpári, hol magyar, hol cigány nyelvű szövegeket hangzóvá teszik. Az énekesek előbb fekete kámzsákba burkolt árnyalakokként suhannak egyik szereplőtől a másikig, majd idővel ők is a játék aktív részesei lesznek. Talán ennyiből is kitűnik, hogy szokványosnak korántsem nevezhető előadásról van szó: a Bárka-beli Négerek összművészeti látomás, amelynek előadásához és befogadásához egyaránt kivételes elmélyültség és összpontosítás szükséges. A lenyűgöző hatásokkal operáló összkép alkalmanként mintha elvonná a figyelmet a korántsem felszínes mondanivalóról. Kár lenne ezt hibaként felróni, mivel a folyamatosság, a következetesség, az előadás minden elemében megnyilvánuló koncentráltság biztosítékot jelentenek arra, hogy az esetleg el-ellankadó figyelem is újra meg újra tud kapcsolódni a látottakhoz és elhangzottakhoz.

Sokatmondó a kevés jellel dolgozó tér. Római arénát és mai cirkuszporondot egyként idéz Gombár Judit díszlete. A lejtős nézőtér valójában roppant kört formázó féminstalláció, amely nézőket és színészeket kényszerűen összefog és összehoz. A Bárka Vívóterme "pusztaország" volt Balázs Zoltán előző itteni rendezésében, a Theomachiában. Ott a helyszín a darab sugallta kozmikus ürességre rímelt - a rendező most minden energiát a terem közepére koncentrál. Gondoskodik a mágikus kör megszakítatlanságáról is: az alkalmi nézőtér két bejáratát egy-egy (helyben) futó színész, a Futó Erény (Csizmadia Nóra) és a Futó Falu (Csányi Dávid) állja el, amikor mindenki elfoglalja a helyét. Bárhol ülünk, legalább periférikus látásunkkal érzékeljük jelenlétüket: kétórás maratonijuk az előadásnak ütemet és ritmust ad, egymást és a porondon történteket figyelő lépteik a látottaktól függően szívdobogásként lassulnak vagy gyorsulnak. A tér nemcsak az összpontosításban segít, egyben fogódzókat ad az értelmezéshez. A nézők a kör alakú vasállványzat három szintjén deszkalapokon kuporognak. Előttünk, a földön a meggyilkolt fehér nő testét (nem) rejtő ravatal, a fejünk fölött lévő "Föld körüli pályán" hosszú percekig mozog majd Kálid Artúr, azaz Saint Nazaire Városa.

A kör két átellenes pontján a fekete nézőtér emelvényei fehérben folytatódnak, itt állnak szinte végig az előadás főszereplői. Helyüket "bőrszínük", azaz Gombár Judit spanyolos-karibi hangulatú, finoman cizellált, félig áttetsző, sokat sejtető fekete-fehér jelmezei határozzák meg. Balázs Zoltán szakít a bevett nyugati rendezői fordulattal, amely a fehéreket térben magasabb szintre, vagyis eleve kiváltságos pozícióba helyezi, s a feketéket mint alávetetteket a föld szintjén tartja. Nála feketék és fehérek azonos magasságban (de a nézők fölött!) állva egymás negatív tükörképei. Egymással és önmagukkal azonosak - és mégsem. Mindkét csoport élén egy-egy nőalak: az izgága Királynővel (Fátyol Kamilla) szemben áll a szótlan Felicitas asszonyság (Soltész Erzsébet). A feketék oldalán az egy Falu (Dévai Balázs) kivételével csak nők állnak, a másik térfélen kizárólag férfiak, így a nemek is egymást tükrözik. (A darab során többször hangsúlyt és szerepet kap Falu férfiereje. Az ő tükörképe a Királynő inasa [Horváth Kristóf], aki bár férfi, de feminin és piperkőc - énekhangja is szoprán.)

A rendezői koncepció egyik támpillére a Genet-szövegben taglalt hierarchikus viszonyok háromdimenzióssá alakítása, kézzelfoghatóvá tétele. Az ebből a megoldásból következő tanulságok az egész előadásra érvényesek. Ezek közül az egyik legfontosabb, hogy a nézők képtelenek szokásos színházi előadásként tekinteni a látottakra. (Mindez egyébként a szerzői műfajmegjelöléstől [clownerie, azaz bohóctréfa, bohóckodás] sem idegen: ahogy Balázs Zoltán "fekete miséjénél", úgy itt is a közönség jelenléte és többé-kevésbé aktív részvétele fontos alkotóeleme a kész műnek.) A teljes elidegenítés lehetetlenné válik, amikor a rendező játszotta porondmester, Archibald többször megszólít, bevon minket, tágabb értelemben vett és aktuális helyzetünkre vonatkozó megjegyzéseket tesz ("Önök fehérek. És nézők"). Középhangon elmondott kiszólásaival tudatosítja bennünk - és a játszókban! -, hogy mindaz, amit látunk, "csak játék". Többször eligazítást ad arra nézve, mi a követendő magatartás a látottakkal kapcsolatban (máskor meg éppen azt nem hagyja, hogy nyugodtan hátradőlve élvezzük a látványt: a "Sápadottak litániáját" obszcén táncként előadó Bobo [Kiss Réka Judit] és Hópihe [Bakos Éva] jelenetét megszakítva türelmetlenül szól közbe, megköszönve a közreműködők igyekezetét, a betétszámtól határozottan visszavezetve az előadást tulajdonképpeni témájához. Hiába lennénk szívünk mélyén legszívesebben a táncot csodáló "kelekótya egzotikum bolondjai", a rendező nem hagyja, hogy ebbe az illúzióba ringassuk magunkat.)

Az ilyen, bevettnek mondható gesztusok mellett más is egy "érzelmesebb" értelmezés felé vezet: a fináléban is kulcsfontosságú Falu és Erény kapcsolatára gondolok. Bár viszonyuk részleteit természetesen elhallgatja a szaggatott, nyugtalan, körkörösen építkező szöveg, közös jeleneteiknél mégis azt érezni, hogy az előadás "magához enged" (l. különösen a befejezést: amikor a színészek parókáikat levetve a ravatal köré ülnek, Futó Falu és Futó Erény végre elérik egymást, célba jutnak. Genet egyébként szerzői utasításában maga "javasolja" a leendő rendezőnek, hogy Falu és Erény a szertartás idejére kimért és illemtudó viselkedésüket elhagyva a darab végén "mutassák magukat emberibb lényeknek, akik őszintén szeretik egymást.") Vagyis az első benyomás ellenére nem steril, számunkra közvetlenül felfoghatatlan jelképekkel operáló rituális színházat látunk, hanem az érzékekre, a gondolatokra és az érzésekre egyaránt ható, kivételes erejű totális színházat.

Ahhoz, hogy a nem egykönnyen befogadható darab alapvetését megértsük, érdemes felidézni az antikolonialista mozgalom egyik vezéralakja, a Martinique-ról elszármazott félvér pszichoanalitikus, Frantz Fanon egyik páciensének történetét. Az 1952-ben megjelent Peau noire, masques blancs (Fekete bőr, fehér maszkok) című kötetében Fanon a gyarmatosítás okairól és arról értekezik, hogy a hódító fehérek hogyan törölték el az alávetett feketék szubjektumát, tárgyiassággá züllesztve és a semmibe taszítva őket. Elmeséli, hogy ismert egy fekete orvostanhallgatót, akinek mély meggyőződése volt, hogy nem saját értékén kezelik - a fiatalember ezzel nem egyetemi előmenetelére célzott, hanem emberi értékeire. A hallgatónak rögeszméjévé vált ez a képzet, s egyre biztosabb volt abban, hogy európai páciensei és kollégái sosem fogják komolyan venni. Amikor a hadsereghez került felcserként, egyetlen kikötése volt: a gyarmatokon semmiképpen nem akar szolgálni. Legfőbb álma az lett, hogy fehérek dolgozzanak alatta; a felettesük akart lenni, akit tisztelnek és akitől rettegnek. Fanon magyarázata szerint az orvos így bosszút akart állni azokon, akik "létrehozták" az őt folyton kínzó imágót, a megfélemlített, reszkető néger képét, aki kénytelen meghunyászkodni fehér parancsolója előtt.

A történetnek nemcsak lélektani tanulsága van. Rávilágít arra, hogy fekete és fehér, másképpen: (az) Én és (a) Másik egymás nélkül nem létezhet, a kettő egymást feltételezi és kiegészíti. Ha ez így van, szerepük határai is áttetszővé válnak, a kibékíthetetlennek tűnő ellentét feloldódhat a csere révén (l. a negatív tükörképről mondottakat). Balázs Zoltán genet-i alapú víziója ezt az elgondolást viszi a végletekig. Cirkuszában a feketék úgy tesznek, mintha ők a fehérek sztereotípiái alapján megtestesülő feketék lennének. A túloldalon pedig olyan fehérek állnak, akik épp olyan szemellenzősen gondolkodnak a feketékről, ahogyan azt az utóbbiak feltételezik róluk. A két fél között szinte végzetszerű az egymásrautaltság, de a valódi megértés és bizalom hiányzik, így bármelyikük kerüljön győztes pozícióba, célja a másik azonnali leigázása és megsemmisítése lesz. Ezt igazolja, amikor a két csapat helyet is cserél egymással az előadás során: a fehérek arcára kiülő pillanatnyi értetlenség gyorsan eltűnik, amint rájönnek, hogy valójában semmi sem változott. A Genet szövegében megképződő tükrök és tükröződések adta lehetőségeket maximálisan kiaknázó előadás így foszt meg az egyértelmű értékítélet megalkotásának lehetőségétől is, elhatárolódva a témában szunnyadó didaktikus végkövetkeztetéstől.

Miféle előítéletekről van itt szó? Az Udvart (és a fehér nő meggyilkolása miatt felelősséget kereső Törvényszéket) fehérek játsszák - az ő kezükben van a hatalom és elnyomás minden törvényes és törvénytelen eszköze. Nemcsak mozgásuk emlékeztet a marionettfigurákéra, gondolkodásuk is nélkülöz minden önállóságot. Nem lehet őket túl komolyan venni: jelenlegi pozíciójukat eszük vagy rátermettségük révén aligha nyerhették el, bőrszínük magyarázza arisztokrata mivoltukat. Kicsinyes és önző játszmáikat jól jelképezi a nyitó jelenet, amelyben a hét törpét idézi fel perlekedésük az eltűnt "székecske" és "ágyacska" kapcsán. A szeles, folyton közbeszóló Királynő nem érti a körülötte zajló eseményeket, így kénytelen az Udvar többi tagjára, a Bíróra (Balog Rodrigó), az Inasra, a Misszionáriusra (Balog János) és a Kormányzóra (Oláh Zoltán) támaszkodni. Utóbbiak nemcsak a Királynő, de természetesen az egész Udvar, s ezen keresztül a Birodalom érdekeinek védelmezői. A feketék a szemükben nem emberek, inkább afféle csodabogarak, akik biológiai és szexuális igényeik közvetlen és azonnali kielégítésén túl képtelenek értelmes tettre. Bár az udvaroncok állandóan sürgetik a cselekményt, valójában éppen ők az előrehaladás legfőbb akadályai: illetéktelen közbekotyogásukkal gyakran megakasztják és visszavetik a történéseket. (Megjegyzendő, hogy a gyarmatosítók szemszögéből íródott szépirodalmi szövegekben a feketéket legtöbbször arctalan, névtelen tömegként kezelik, ezzel is hangsúlyozva vad, civilizálatlan, nem individuális létüket. Genet darabjában ez megfordul: a feketék - szimbolikus-allegorikus-mágikus színezetű, de mégis egyéni - neveket kapnak, s inkább a fehérek alkotnak egységes, viszonylag nehezen elkülöníthető tagokból álló csoportosulást.) A feketékről alkotott kép sem sokkal hízelgőbb. A fehérek szavaiból és a feketék saját tetteiből körvonalazódó alakok durva, faragatlan ösztönlények. Azon senki sem csodálkozik, hogy a fehér nőt egy fekete férfi gyilkolja meg; a tett mozgatói azonban kevésbé egyértelműek. A fekete Bobo szerint Falu szerelmes volt a nőbe (újra az ösztönök!), a fehérek szerint a színe miatt gyűlölte (saját vágyaik kivetítéséről lenne szó?). Amikor a fekete nők öklendeznek a halott fehér nő bűzétől ("egészen más, mint a mienk"), s ezért rágyújtanak, a fehérek azonnal valamiféle rejtélyes törzsi szertartásra gondolnak, majd kannibalizmussal gyanúsítják meg őket.

Az előadás csúcspontja, egyben legemlékezetesebb jelenete a gyilkosság megismétlése. A Theomachiában Balázs Zoltán az egész emberiség kulturális örökségének legkülönfélébb és legtávolibb elemeit helyezte egymás mellé a magyar népdaloktól a barokk kontratenor áriákon át egészen a keleti harc- és színházművészetig. A számos, külön-külön jól ismert jelkép összhatásában megdöbbentő és elgondolkodtató volt: az új konstellációk újabb értelmezési lehetőségekre mutattak rá. A Négerekben a térszerkezetből kiolvasható koncentrációs elv a darabelemzésen is tetten érhető: az említett jelmezek, a már-már harcias sminkek, a szereplők legyezőkkel előadott "magánszámai", Falu és a többiek érzelmektől túláradó és dühödt gesztusokkal kísért (re)akciói mind egy irányba, egy mediterrán atmoszférájú, déli mentalitású közösségre mutatnak. A gyilkosság rekonstrukciójakor a cirkuszporond egyszeriben bikaviadal arénájává változik. Diuf Felicitas nyomására kénytelen eljátszani a helyettes áldozat szerepét. A fekete nők vörös kendőkből kötnek szoknyát a saját ravatalán tüzes flamencót járó Diufra (akit ekkor Kálid Artúr személyesít meg). Diuf ledér táncával ingerli a bikaként fújtató és toporzékoló Falut, s amikor az már éppen rávetné magát az "áldozatra", a cselekmény újra megtorpan. Mintha fényképezés közben az exponálás előtti utolsó pillanatot kimerevítenénk, s még egyszer végiggondolnánk, valóban azt és úgy akarjuk-e látni a kész fotón, amire addig számítottunk. Az intermezzo után a gyilkos szerszám lesújtásának pillanatában teljes sötétség borul ránk, ezalatt zajlik az Udvar és a feketék már említett helycseréje. A "meggyilkolt" Diuf (ekkor már Fátyol Hermina) ezután a mennyekből szól le hozzánk. A szereplők értetlenül tekintenek mindenre, ami kimozdítani igyekszik az egymást kizáró polaritásokra épülő világképüket. Az égi szférából hangzanak el Diufnak a kártékony manicheus logikát eltörlő mondatai: "Először is meg kell, hogy mondjam magának: ezek vagy hazudnak, vagy tévednek. Mert egyáltalán nem is fehérek, hanem rózsaszínes árnyalatúak..."

Nehéz a színészek közül bárkit is kiemelni egy olyan produkcióban, amelynek lényegi eleme a játszók folytonos egymásrautaltsága, a többiekbe vetett feltétlen bizalom, az egymásra irányuló, nem lankadó figyelem. A kiemelkedő teljesítmények mellett mégsem lehet szó nélkül elmenni. Dévai Balázs Faluja maga a szilaj, visszafojtott őserő, aki egyformán képes arra, hogy egy tornádó erejével söpörjön végig a színpadon, majd felejthetetlenül gyöngéd és érzéki tud lenni az utóbbi évek egyik legszebb színházi szerelmes jelenetében. Utóbbiban tökéletes partnere a megtestesült nőiesség, a törékeny alkatú Erényt alakító Parti Nóra ("magyar hangja" Szolnoki Apollónia gyönyörű altja). Kálid Artúr Saint Nazaire Városaként vagy az áldozat Diufként egyaránt kivételesen szuggesztív erejű alakítást nyújt; a szemeiben égő tüzet aligha felejti, aki látja. Soltész Erzsébet Felicitas asszonysága majd’ végig tartó, tekintélyt parancsoló és aurát teremtő némaságával az est egyik legjobbja (ezt talán csak azzal múlja felül, amikor Hámori Szabolcs zengő basszusán cigány nyelvű szövegeket kezd "énekelni") - Fátyol Kamilla korántsem arisztokratikus viselkedésű Királynőjének pontos ellenpárja. Bakos Éva és Kiss Réka Judit tökéletes pár, de az Udvar férfitagjainak is jutnak emlékezetes pillanatok (Horváth Kristóf megint remek).

Janet Suzman 1987-ben egy fekete színészt választott Shakespeare Othellójának címszerepére. A rendezőnő ezzel a döntésével felülírta a darab több évszázados recepcióját - az addigi értelmezések a férfi féltékenysége és a nő kiszolgáltatottsága, önfeláldozása körül forgolódtak, Suzman azonban ezek mellett/helyett a darabban rejlő faji problémákra irányította a figyelmet. Balázs Zoltán az eredetileg feketék számára íródott darabot jórészt roma színészekkel, a Maladype Színház művészeivel játszatja. A hazai közönség talán kevésbé fogékony a nyugati fület sokszor sértő, fekete rabszolga és fehér elnyomó között fennállt-fennálló problematikára. A rendező azonban ezzel az ötlettel a két, távolinak tűnő témát izgalmasan kapcsolja össze, mossa el az őket látszólag elválasztó határvonalat. Teszi mindezt a lassan védjegyévé váló, erősen képzőművészeti alapozottságú, zenei hatásokra építő, triviálist és égit egyforma biztonsággal kezelő rituális színháza keretein belül. Nem mindennapi előadás, nem mindennapi színészekkel és a nézőtől megkövetelt nem mindennapi figyelemmel és odafordulással.

Jászay Tamás, Criticai Lapok, 2005

Kezdetben csak kapkodjuk a fejünket. Érzékelésünk biztonságától vagyunk megfosztva. Máshol mozog a száj, mint ahonnan a hang jön. Valahol a fejünk fölött fekete csuklyások énekelnek. A "feketék" és "fehérek" pedig - akik a kör alakú arénában a lépcsőkön, egymással szemben állnak és ellenségesen méregetik egymást - tátognak. Fekete-fehér, század eleji némafilm pereg előttem - gondolom -, miközben a teret gyönyörű ének zengi be. Zsong a fejem, elkábít a hang és a látvány szétszakítottsága.

A játszók ruhájának és csigába csavart parókájának színe különbözik ugyan, ám valójában mindannyian "feketék" és komédiások. A Maladype cigányszínház színészei - származásuktól és identitásuktól függetlenül - négerek ebben az előadásban. A Bárkában színre vitt produkció magyarországi bemutató; amikor Kazimir Károly 1967-ben a mű játszási jogát kérte, Genet nem adott rá engedélyt. Ragaszkodott hozzá, hogy darabját négerek játsszák. Talán ezzel a megoldással maga a szerző is elégedett volna.

"Hölgyeim és uraim! Önök fehérek. És nézők. Ma este önöknek játszunk..." - konferálja föl az eseményt a nézők között ülő Archibald - a saját hangján -, akit Balázs Zoltán, az előadás rendezője alakít. Egyszerre szól ez a közönségnek - nekünk - és a közönségnek - a fehérbe öltözött fekete komédiásoknak, hiszen ők is nézők, ahogy mi; ma este ez a szerepük.

Archibald bemutatja a játszókat. A szertartás levezénylője az előadás rendezője. Eszembe jut a Bolondok iskolája és a Theomachia (Balázs Zoltán előző rendezései); mindkettőnek alapproblémája: diktátor és közösség viszonya. Kronosz az istenek és khúrészek kegyetlen ura, és Folial a bolondok rettegett tanítómestere után Archibald következik, a művészet, a színház irányítója. Diktátor? Pap? Segítő? Meddig terjed a hatalma? Meg tudja-e akadályozni, hogy a szertartás menetébe új elem kerülhessen? Sok hasonló momentum fedezhető fel az előadásokban - végtelen mozgás, geometrikusság... Mintha mindig ugyanazt a világot látnánk, csak egy kicsit más megvilágításban.

Azt mondják, ha az ember fejen áll, vagy camera obscurába néz, ami egy kicsi lyuk segítségével megfordítja a világot, az agy nagyon rövid idő alatt megszokja és visszafordítja a képet. Én is hamar elfogadom az új helyzetet, a színészt látom, az énekest pedig hallom, összeáll a rend(szer).

Egy sötét hajú fiú és egy szőke lány egymással szemben, egy helyben fut. Nagyon lassan, összehangoltan mozognak, egy pillanatra sem állnak meg. Őket a körülöttük zajló események, úgy látszik, nem érintik - hosszú út áll előttük.

A feketék áldozati szertartást mutatnak be, újrajátsszák egy fehér nő meggyilkolását (holttetemét az aréna közepén álló ovális alakú fa oltár-koporsóba fektették), hogy a fehér nézők, a bíróság megbizonyosodhasson arról, amiről nem mellesleg már eddig is meg volt győződve. Arról, hogy a feketék: hegjeles arcú, büdös, falánk, zabálós, fehérfaló, és egyben minden más színt gyűlölő, tetves, izzadó, böfögő, köpködő, kecskebaszó, harákoló, fingó, zsírtól fénylő, verejtéktől csepegő... és még sokáig sorolhatnám milyen alakok. Előadást néznek, hogy beigazolódjon az előre elhatározott, és megszülethessen a jogos, fehér ítélet. Ezért hát az egész komédia. Illetve miért is? Miért mennek bele a játékba, miért próbálnak rálicitálni a feketék a fehérek igazára? "Azok vagyunk, akiknek látni akarnak bennünket, és abszurd módon azok is maradunk mindvégig."

Gyűlölnek, és gyűlöletre hergelik egymást. Szertartásuk anticredo. Igyekezetük arra irányul, hogy az éjszaka sötét falai megmerevedjenek, szembenállásukat megerősítsék, kegyetlenségükről tanúbizonyságot tegyenek. Kirekesztik őket, de ők még százszor, ezerszer kirekesztettebbek akarnak lenni.

Felicitas (Soltész Erzsébet), a sötét királynő egy ősi, ösztönös, barbár világ méltóságteljes képviselője. Elmélyült madáristenként magokat rágcsál, és csak nagyon sokára szólal meg lovári nyelven, Hámori Szabolcs basszus hangján. Hópihe, az őszülő néger asszony szomjasan sietteti a szertartást. Bakos Éva nyugtalanságához Fodor Beatrix szoprán hangja járul. Kiss Réka Judit Bobója testes és mohó, fekete legyezőjének csapkodása hevességét, elszántságát jelzi. A szertartás nekik kijelölt része messze van, noszogatniuk kell társaikat, hogy végre rájuk kerülhessen a sor, és eljárhassák a sápadottakat gúnyoló obszcén-groteszk kánkánjukat.

Falu: Dévai Balázs. Hajlékony, robbanékony és ingerlékeny fekete "vadász". Dühödt bikaként dobog és fújtat. Hangját Böröcz László tenorja adja. Kedvesét, Erényt az alt hangon megszólaló Parti Nóra alakítja. Szerelmi kettősük a zsákmányejtés, a fehér nő meggyilkolásának rituális újrajátszásaként indul, és a gyűlölet irányította merev, szabályozott világból való kitörési kísérleten keresztül furcsa, szelíd szeretkezésbe torkollik. Dévai Balázs Faluja futni kezd, egy helyben, térdeit magasra emelve, pillanatokra megmutatja egységét alteregójával, az előadást végig futó Faluval. Fellázad, ledobja "maszkját": a szépen csengő tenor hangot, és saját hangján szólal meg. Mintha egyszerre törne ki a szembenállást gyűlöletbe megmerevítő rendből és az előadás világából. De az előadáson kívüli "valóságos világ" csak illúzió. A játék teréből nincs kilépés. Itt pedig minden viszonylagos. Elég, hogyha elhátrálunk, és máris azt az illúziót keltjük, mintha másokat távolítottunk volna el.

Az előadás világa zárt, geometrikus. A szereplők egymásban tükröztetése határolja le. Ez a paradicsomi álomjáték jeleneten különösen jól látszik. Falu és Erény szerelmi történetének variációit megháromszorozva látjuk egy időben a színpadon. A felszabaduló árnyakként játszani kezdő, Falu és Erény hangjait adó csuklyás énekesek (Böröcz László és Szolnoki Apollónia), akik az előadás nagy részében árnyakként követik a színészeket, "életre kelnek", testi jelenlétük - bár eddig sem volt rejtve - itt válik hangsúlyossá. Kapcsolatba lépnek "más dimenziójú" ellentétpárjaikkal: a Falu és Erény testét, mozdulatait adó színészekkel; feleselgetve variálják mozdulataikat. Éneklők és játszók együtt vannak jelen Faluként és Erényként. A lány és a fiú a körszínpad két ellentétes "szélén" pedig némán fut tovább, egymás felé, egy helyben. Tudom, de talán ebben a jelenetben értem meg igazán (miközben ők mit sem változtatnak, csak futnak), hogy ők is Falu és Erény lehetőségei. Talán képviselik azt az energiát és elszántságot, amivel a két szerelmes folyamatosan egymás felé tart.

A szerelem költészete magával ragadja ugyan Erényt és Falut, s velük együtt a hortyogva bóbiskoló fehér királynőt, aki Erényhez csatlakozva válaszolgat Falu szerelmes szavaira. De ez az önmagába forduló idilli egység - amelyet jól ellenpontoz a fehér nézőközönség csúfondáros rosszindulata és parodisztikus kétségbeesése - csak pillanatnyi lehet. A szerelmesek visszanyerik "hangjaikat". A királynő is felébred, és segítségért kiált, hiszen elrabolták a hangját.

A fehérek groteszk, affektáló népség. Festettek, kényesen csipkések, cicomásak. Királynőjük, Fátyol Kamilla hosszú szempilláit rebegtetve fintorog. Inasa, Horváth Kristóf erotikus és szemtelen; egzotikus érdeklődéssel tekint a fekete előadására. Balog János alt énekhangon megszólaló Misszionáriusát és Balog Rodrigó tenor bíróját pedig jobban érdeklik az olaj és a kaucsuk árfolyamok bármilyen néger produkciónál.

A két tábor közötti áthidalhatatlan szakadékban, az oltár-koporsó körül (vagy a játszók feje fölött az aréna legmagasabb szintjén) Fátyol Hermina Diufja és Kálid Artúr Saint Nazaire Városának megtestesítője kering. Ellentétesek és párhuzamosak, egymás "maszkjai", a másik prózai hangján beszélnek. Nemük és identitásuk bizonytalan. "És ha az egyik fele fehér lenne, a másik meg fekete?"

A szertartás csúcsjelenetében Kálid Artúr veszi fel a fehér nő áldozati szerepét. A dereka köré tekert vörös kendőben, kecses-táncos női mozdulatokkal ingerli Falut, aki vadul flamencózva, fújtató bikaként közelíti meg "zsákmányát". Elbizonytalanodom: imitálás, amit látok, vagy az újrajátszás is "valóságos" gyilkosság? A beteljesedés pillanatát sötét takarja. Ám amikor újra világos lesz, Fátyol Hermina Diuf ura jelenik meg, Buddhaként, ég és föld között lebegve - és ő számol be immár fehér, illetve bocsánat, rózsaszín - nőként, színes ruhába öltözötten új (halál utáni?) perspektívájáról.

Az álom, a színház, a látomás, a játék és a mindig mozgásban lévő "valóság" világa át- meg átjárja egymást. A cselekmény váratlan, képzeletbeli fordulatokban bővelkedik, miközben egy fémvázas arénába zárt statikus, szabályozott szertartást-előadást látunk. A stilizált térben létrejövő szertartásszínházi világnak szigorú, merev szabályai vannak ugyan, ám ezek elszakadtak a realitás logikus rendjétől. Ebben a valóságtól elrugaszkodott, abszurd, látomásos világban miért keresnénk ok-okozati összefüggéseket? Ami egyszer igaz volt és leszögezett, egy másik pillanatban érvényét vesztheti. Az oltár-koporsó lelepleződik, nincs benne hulla, sőt maga a láda sem létezik.

Diuf a gyilkos szertartás során teherbe esett Falu vágyakozásától, gyermekeket szül, éppen olyanokat, mint az előadás szereplői, a nem létező ládát ősi vad táncban járják körül a játszók, és saját hasonmásukként "újjászületve" másznak elő a bölcső-oltár-koporsóból, parafrazeálva és megkérdőjelezve a megváltástörténetet. Az "utolsó" ítélet pedig halott és halál nélkül is megtartatik. "A fekete bőrszín többé nem szabálysértés. Átminősül bűncselekménnyé..."

A szerepek az előadás geometrikus, tükrözéses-variációs szerkesztésmódjából következően felcserélődnek. Két királynő ősi ellentéteket, az elnyomottak és elnyomók igazát képviselve vívja meg harcos, tipegő, súlyos tánccsatáját. Az oltár-koporsón maszkot, hangot cserélnek, ám mintha mi sem történt volna, minden marad a régiben.

Többször mintha véget érne, aztán mégis folytatódik a szemünk előtt zajló látomásos rituálé. Nehéz kikerülni körbekerített világából. Saint Nazaire Városa bejelenti, hogy az ítélet megszületett, az ügy elvégeztetett, és kiderül, hogy a színjátszók csak azért szórakoztatták a közönséget, hogy semmit ne vehessenek észre a "valóságban" zajló eseményekből. Az árulót kivégezték. De már útban van az új megváltó. A hangja mély lesz, a színe pedig, a színe...

Aztán "megmozdulnak a hegyek", az egy helyben futók lassan közelednek egymás felé, és az oltár-koporsó két oldalától elválasztva találkoznak. Lihegve, idilli boldogságban.

De közben a fekete és a fehér kultúra üres frázisaiból, gyűlöletből, előítéletekből, testekből, hangokból felépült egy újabb Bábel. Mindenki együtt munkálkodott rajta, megkövült és nem dőlt össze már. Feketék és fehérek az aréna legfölső szintjén furcsa, kultúránk alapelveit kiforgató szövegű kánont énekelnek, amely gyönyörűen összecseng. Visszaáll a kezdeti zsongás és kábulat.

Sebők Borbála, Criticai Lapok, 2005

Mély fájdalommal tudatjuk, hogy Jean Genet Négerek című darabjából tragikus hirtelenséggel opera született. Ez alkalomból a Maladype társulata a Bárka Vívótermében gyászszertartást celebrál. A szertartás, amelyben a Feketék a Fehérek bírósága előtt rekonstruálják egy fehér nő rituális meggyalázását és meggyilkolását, éjfélkor veszi kezdetét.

"Ha valaki úgy döntött, hogy végignézi önmaga gyönyörűséges halálát, akkor a temetési szimbólumokat szigorú gonddal kell kiválasztania és elrendeznie. Vagy pedig úgy dönt, hogy életben marad és kinyomozza az Ellenséget." (Jean Genet)

A premier 24.00-kor történő kezdésétől megrémülve örömmel nyugtáztam, hogy az újabb időpontok már 21.00-ra kerültek kiírásra. Az egyetlen gond, hogy az előadás 40 perc csúszással kezdődött, így az utolsó metró gondolatától már az elején érzékeny búcsút vehettem magamban.

Aztán 21.40-kor bejutottam a Bárka vívótermébe, amely ezúttal amfiteátrumot ábrázolt, ahol a közönség megtekintheti feketék és fehérek harcát.

Ez így nem egészen pontos. Itt nincsenek feketék és fehérek. Vannak ellenben fekete alapon fehérek, fehér alapon feketék, feketésen fehérek, színváltoztatók, kétszínűek, szóval fekete és fehér minden lehetséges variációja, kombinációja és permutációja képviselteti magát az előadás során.

Kezdéskor a közönség szépen helyet foglal az amfiteátrum ülőkéin, míg két szembenálló tábor már készül az összecsapásra. Fegyverük a legyező, mely egyszerre szolgál korbácsként, pajzsként, késként, zenekarként, sőt, legnagyobb meglepetésemre még legyezőként is. Balázs Zoltán rendező gondoskodik a tökéletes ellentétek létrehozásáról: az egyik fél fekete bőrszínnel fehér ruhákban látható, a másik pont fordítva. Aztán minden ellentétük helyett hirtelen egy hangon szólalnak meg. Azaz nem is szólalnak meg.

Ők ugyanis csak tátognak, s a két párt hangját ugyanazon fiatal énekesgárda szolgáltatja, amely az elején a szereplők feje fölött, sötét csuklyákban, a kör alakú építmény felső ívén foglalt helyet. A későbbiekben azonban ők is aktívan csatlakoznak a színészekhez. Ez a tátogós eljárás a régi magyar operafilmek technikáját idézi, azonban a mimikák és az énekes-színész-összhang ezúttal sokkal jobban ki van dolgozva. Ezzel a trükkel mindennél jobban érzékeltetik a két szembenálló tábor közös alapját, melyre a későbbiek során jelentősen rájátszanak a szerep-, szereplő-, szín- és nemcserék.

Az ember csak nehezen tudja követni a szimbolikus cselekménysorokat, két óra erős koncentrációt igényel, s gyanítom, hogy első látásra/hallásra képtelenség mindent feldolgozni. Mert az látszik, hogy az előadás kellően átgondold és kidolgozott, a szereplők szívvel-lélekkel benne vannak a munkában. Sáry László zenéje az énekhangok mellett csupán legyező-zenekart és egy ütőseffektekről gondoskodó közreműködőt alkalmaz. A kompozíció minimalista, és rendkívül hatásos már első befogadásra is, kiválóan megteremti a darab feszült-szimbolikus légkörét, melyet a színészek játéka tovább fokoz.

Az öt énekes fejenként két szerepet énekelt el, mintegy két órán át folyamatosan szerepelve. Minden elismerésünk az övék: tökéletesen oldották meg feladatukat, Fodor Beatrixot és Gavodi Zoltánt eddig sosem hallottam ilyen erőteljesen és szépen énekelni.

És hogy miről is szól a cselekmény? Talán nem is ez a legfontosabb. Fehérek arisztokratákból álló csoportja kényszeríti a szolga feketéket, hogy mutassanak be rituális áldozatot az alapján, amit a fehérek gondolnak a feketékről: azaz előre megfontoltan, brutálisan végezzenek egy fehér nővel. De vigyázat: a színek könnyen felcserélhetők! A jelenetek óhatatlanul egymásba folynak, s láthatóan ez is az egyik cél. Két óra elteltével pedig kibontakozik a mű, mely nem egyszerűen a fajgyűlölet értelmetlenségét hirdeti, mint az ismertetőből gondolhatnánk, hanem ennél jóval tovább mutat.

És a végén már nem is bánom, hogy az utolsó metró rég elhagyta az állomást. Ennyit biztosan megért ez az este.

L.Á., Café Momus, 2004

Feltűnő az a gondosság, ahogyan a rendező, Balázs Zoltán a helyünkre kísér, s szinte egyenként ültet le bennünket a Bárka-beli előadás szűk amfiteátrumterében. A szerző fehérként fehéreknek szánja darabját-szertartását, melyet az eredeti instrukciók szerint, kötelezően fekete színészeknek kell előadniuk.

A szertartás valójában különös és groteszk figyelemelterelő hadművelet: miközben mi nézők és az álfehérekből álló (valójában csak fehér maszkot viselő) udvartartás egy fehér nő meggyilkolásának újrajátszott rituáléját, majd az álpert, a gyilkos elítélését figyeli, a kulisszákon kívül valóban kitör a forradalom. Amíg azonban idáig eljutunk, többszörösen megfordul velünk a világ: Genet tükörlabirintusában sosem lehetünk biztosak abban, hogy ki a valódi áldozat, magát az őseredeti cselekményt látjuk-e, vagy csupán a megidéző rituálét. A szerző barokkosan burjánzó költői szövegét hallgatva pillanatok alatt elveszítjük az összes arkhimédészi pontot, amibe kapaszkodhatnánk: mintha két egymással szembeállított tükör elől éppen a tükröződés alanya hiányozna, minden kimódolt, minden játszott, minden virtuális.

Balázs klasszikusan precíz partitúrát komponál: a játék minden elemén végigvonuló geometrikus rend kiválóan ellensúlyozza a szöveg költői „túlkapásait”. Ezen a krónikás számára visszaadhatatlan gazdagságú skálán a szó szoros értelemben könnyedén muzsikálnak a játszók. Ami első látásra a legfeltűnőbb: az amfiteátrumtér kivágataiban egy egymással szembe állított „fehér” és „néger” csoport tablóját látjuk (Fehérek: Fátyol Kamilla, Balog Rodrigó, Horváth Kristóf, Balog János, Oláh Zoltán; feketék: Dévai Balázs, Parti Nóra, Kiss Réka Judit, Soltész Erzsébet, Bakos Éva), identitásukat ruhájuk színe jelzi csak (a ruhák szabása, a legyező a kezekben, a flamencóból átvett mozdulatok, különösen a feketék oldalán spanyolos allúziókat kelt).

Az eredeti szerzői instrukcióval szemben semmilyen szempontból sem homogén Maladype-társulatban éppen a romák adják a fehéreket, míg fekete mezben a nem cigány származásúak csoportja. Ám még ez sem elég: mindkét csapat színészeit a térben szintén jelen lévő szerzetesnek öltöztetett operaénekesek szinkronizálják (a nem nagy túlzással a capella operának titulálható zenét Balázs Zoltán állandó alkotótársa, Sáry László jegyzi). Éppen feleannyian vannak, mint a játszók, így egy-egy hangfajhoz tartozó énekes egyszerre két szereplőnek is a hangját kölcsönözheti (Fodor Beatrix szoprán, Szolnoki Apollónia alt, Gavodi Zoltán kontratenor, Böröcz László tenor, Hámori Szabolcs basszus).

A színészi eszköztár így a pontosan megszerkesztett mozdulatokra, illetve a szöveg néma, ám annál expresszívebb artikulációjára szorítkozik. Az embernek az az érzete támad, mintha az énekesek által keltett hangok a mozgó alakok akusztikus maszkjai („szerepei”?) lennének. Ezért oly erősek a színészek saját hangján prózában megszólaló mondatok: mintha ezekben a valódi személyiség, maszkját elveszítve „hangzana át” olykor-olykor. (Nagyon jellemző, ahogy a gyilkosság végrehajtására kiszemelt Falut játszó Dévai Balázs saját hangján vall szerelmet a fizikailag lemeztelenedő Erényt formázó Parti Nórának. Annál fájdalmasabb, amikor kiderül, hogy ez is csak rászedés, annak érdekében, hogy a közösség lecsaphasson a leendő végrehajtó fel-felbukkanó valós érzelmeire.)

Az azonban, ahogy a színészek és énekesek egymás tükörképeként citálják a szöveget - valójában nem tudni ki irányít - egy merőben más értelmezésre is lehetőséget ad: a két ellentábor között valójában a zenei sík a közvetítő (az azonos hangfajú szólamokhoz párban rendelt szerepek járulnak): s a látszat, a látvány az, ami csal, a fehér és fekete figurák, legalábbis akusztikusan, összekeverednek. Ezt az összekeveredettséget tágítja tovább a rendező az által, hogy Archibald, a ceremóniamester szerepét magára osztja: egy mikrofonból szikáran közli az instrukciókat a játszókkal, miközben civil ruhában ott ül velünk a nézőtéren. A puszta hangjával való jelenlét az akusztikus síkhoz, végső soron a játszókhoz köti, megjelenése azonban közülünk valónak mutatja: kettős lényegű figura, (közvetítő, sámán), aki által a színpad és nézőtér pedig egy világot alkot (ráadásul egy zárt, körkörös térben, ahol a játszók és nézők a látvány szintjén is egybeolvadnak).

Ennél még merészebb húzásnak tűnik, hogy Balázs összevonja feláldozó és áldozat szerepét, vagyis az összekeveredést a dramaturgia szintjén is érvényesíti: Fátyol Hermina és Kálid Artúr állandóan cserélgeti Saint Nazare városa és Diuf szerepét, térbeli pozícióját. A játéktér középpontjában, az áldozati láda tetején hosszú ideig a lányt látjuk, míg a férfi fölöttünk, az amfiteátrum legfelső szintjén köröz. Aztán a darab csúcspontján, az áldozati rituáléban már Kálid Artúrt látjuk középen, vörösbe öltöztetett női áldozatként táncot lejteni (tánca, mozdulatai, vörös ruhája, egyszerre idézik a viadort és a bikát), hogy aztán a leány in concreto emelkedjen a levegőbe s nézzen vissza ránk az isteni optikából. Weöres Sándor sorai jutnak eszembe a Harmadik szimfóniából: „Te vagy a vadász és te vagy a vad...”.

Itt értjük meg azt, ahogy Balázs továbbgondolja, univerzálissá teszi Genet üzenetét: a mérleg két serpenyőjében nem fehérek és négerek, elnyomók és elnyomottak állnak - az előadás (akár a rendező előző munkájában, a Theomachiában) a jelenkor üres dualitásai mögött összekacsintó, helycserés támadásokkal önmagát fenntartó manipulációt leplezi le. Megméretnek és könnyűnek találtatnak a mérleg nyelvével, az isteni optikával szemben. És mi is: „mindnyájan rózsaszínűek vagytok”, mondja Diuf, az apácának öltöztetetett Fátyol Hermina naiv, gyermeki hangján. Megint csak az a kérdés: az egymást kioltó virtualitások kétórás őrületének végén mi marad? Vagy inkább kik maradnak?

Az előadás teljes időtartamában, több mint két órán át helyben futó pár: a kamasz Falu és Erény végre célba ér, hogy az áldozat fölött homlokukat összerakva, lihegve valljanak szerelmet egymásnak. Az egyik szőke lány, a másik roma fiú. Ők talán majd kilépnek a kever(ed)ések állandó forgatagából. S a tükröknek is értelmet adnak.

Pap Gábor, Kritika, 2005

Nem szeretnék elhamarkodott ítéletet mondani, de Wyspianski Akropoliszának olvasása közben – utána pedig még határozottabban – az volt az érzésem, hogy erre a monumentális drámára nem illik a „színpad után kiált” mondás: erre a drámára rá kell találni. Iszonyatosan nehéz szöveg – a magyarul eddig meg nem jelent műhöz Hajba Vince szép, veretes, ám jobbára színpadidegen fordításában jutottam hozzá, amely másodszori nekifutásra a pontosabb megértésnek köszönhetően már a „mélyrétegekbe” is bepillantást enged.

Az olyan sorok, mint például „...Illatosan gomolyog, beterít a sötétben / támfalakat fonadéka a démoni ködnek", vagy „...füstnek karjai kúsznak a sötét oromra, / éji sötét gomolyog kőszálak lába körül, / míg csak az éjszaka nem jut teljhatalomra", egyszerűen gyönyörűek, olvasva, és különösen újraolvasva magas fokú esztétikai élvezetet szereznek. Ám néző legyen a talpán – vagy inkább (némi képzavarral): a fülén –, aki első hallásra felfogja, megérti e színpadról elhangzó mondatok jelentését. És persze nyilván még további gyönyörűséges meglepetések várnak arra, aki a XIX–XX. század fordulóján élt festő, templomi restaurátor és zseniális drámaíró szakértőjévé képezi ki magát. Sajnos az emberélet – mint azt többek között éppen az Akropoliszból is megtudhatjuk – véges, így a színházlátogatók zömétől nemigen várható el, hogy előzetes tanulmányokkal felvértezve érkezzen az előadásra. Szomorúan azt is megkockáztatom, hogy a felkészültség ilyetén foka még a színházba járást szakmai szinten űző kritikustól sem várható el. Pedig az Akropolisz kifejezetten könyvdráma, négy felvonásra osztott, monumentális, apokaliptikus vízió, korokon és műfajokon átívelő kultúr- és vallástörténeti áttekintés. Ha emberiségtörténeti tanmeseként nézzük, s mint ilyet Az ember tragédiájával szeretnénk összevetni, akkor a műfaji különbséget talán úgy lehetne megfogalmazni, hogy ha Madách műve egy kidolgozott érettségi tétel, akkor Wyspianskié egy komplett akadémiai doktori értekezés.

Az Akropolisz első felvonása az egyetlen, amelynek nincs pontosan megnevezhető, címmel azonosítható irodalmi háttere: a második felvonás – a trójai szín – Homérosz Íliászából merít ihletet, a harmadik – a Jákob-történet – a bibliai Ószövetségből, míg a negyedik – a Dávid király-monológ – a Zsoltárok könyvéből. Ezt az egész kultúrtörténeti képeskönyvet keretbe foglalja az első és a negyedik felvonásban megidézett krakkói székesegyház, a Wawel, amely egyszerre minden szín gondolati összefoglalása, a megelevenedő történetek hol azonosítható, hol játékosan és/vagy komoran elfedett közös helyszíne, és a mindent lezáró világpusztulás-világkezdet fókusza.

A Maladype Színház Balázs Zoltán vezetésével 2002 óta járja saját, más színházi formációval össze nem téveszthető útját, s olyan, meghatározó jelentőségű produkciókat készítettek, mint a Vérnász, a Bolondok iskolája, a Theomachia, a Négerek vagy az Empedoklész. Szép számmal vannak a művészetüket elutasítók, a végtelenül leegyszerűsített mozgásokra, az értelmező, leggyakrabban az operai megszólalásra komponált zenei dikcióra, de mindenekelőtt a rendkívül erős vizuális élménykeltésre, a legapróbb részletekig kidolgozott képekre épülő stílust elitista szépelgésnek, idegesítően monoton közönségriasztásnak érzékelő és értékelő idegenkedők. A másik oldalon a megszállott hívek – e recenzió szerzőjének saját tapasztalatai alapján – folyamatosan bővülő csapata, akik viszont lelkesednek e sajátos formanyelvért, a színházcsinálás alkotói és befogadói oldalának Magyarországon egészen ritka megközelítéséért, ahol az elmélyülést, az intenzív odafigyelést: a jelenlétet mindkét oldaltól, színre vivőktől és nézőktől egyaránt megkövetelik.

A fenti gondolatmenet alapján inkább az kelt meglepetést, hogy Balázs Zoltán és Zsótér Sándor csak most talált egymásra. Ugyanakkor mindenképpen merész kísérlet a „kooperációs" rendezés: hogy az első két felvonást Zsótér rendezi, a második kettőt pedig Balázs. Minden attól függ, hogy a két igen erős képi világgal és szövegértelmezési, -mondási vízióval dolgozó alkotó színházról való gondolkodásában fellelhető közös pontok képesek-e egységes, egész estére érvényes élményt nyújtó előadássá összeállni. Az eredmény láttán azt kell mondani, hogy igen is meg nem is. Aki a kezdetektől rá tud hangolódni Zsótér – és állandó munkatársai: Ambrus Mária díszlettervező, Benedek Mari jelmeztervező és Ungár Júlia dramaturg – egyenként és együtt is összetéveszthetetlen, megbízhatóan igen magas színvonalú munkájára (mint ez e sorok írójával megtörtént), az nemcsak a kép és a szöveg összhangját, az elénk varázsolt történetek szépségét érti és élvezi, de Zsótér korábbi munkáihoz képest, mondhatni, szabadjára engedett humorát is. Egyetlen Zsótér-előadáson sem nevettem még ennyit (pedig például már a nemzetibéli Pentheszileia vagy korábban a Kamrában játszott Csongor és Tünde is gyanúsan sok ponton késztetett nevetésre).

A krakkói székesegyház egységesen szürkében tartott, monumentális sírkertre emlékeztető ünnepélyességét egy vásári bóvli- és mütyürkiállítás tárgyi világa teszi zavarba ejtően groteszkké. Lézerfényekkel villódzó műanyag szívecskék szegélyezte labirintusban járunk, ahol az egymásra találó szerelmesek hol iskolapadnak, hol imazsámolynak használják az elvileg templomi üléseket. A trójai színben pedig mintha mindenki egy déltengeri szigeten nyaraló, a strandról éppen elszabadult társaság szirupos szappanopera-történetének néhány epizódját élné végig: ordítóan ízléstelen, rikító színekben pompázó (oroszlános-pálmafás!) strandtörülközőkbe csavarva mondják Hekabé, Priamosz, Hektór, Helené és a többiek Homérosz-átiratának gyönyörűen zengő sorait. Mindkét színben ott a teret durván-kényelmetlenül megbontó lift, amely valahová a magasba – nyilván az istenek világába – visz, illetve onnan hoz le szereplőket, akik azonban időnként hangsúlyosan úgy működtetik a durván zörgő masinát, mintha étellift vagy építkezési daruskocsi lenne.

A második rész (a harmadik és negyedik felvonás) Balázs Zoltán munkája, s azonnal ki kell emelni, hogy nyilvánvalóak az előző történetek folytatására való utalások. A szereplőpárok összeállítása, a nő-férfi kettősök továbbvitele, a szerepkörök egymásra rímeltetése. Például Kálid Artúr előbb mint Tempusz, illetve mint Priamosz, most pedig mint Izsák nyilvánvalóan a bölcs-hatalmas, a világról a legtöbb tapasztalattal bíró öreg; Parti Nóra előbb leány a síremlékről, majd Helené – partnere mindkétszer Tompa Ádám –, Balázs részében mindketten Lábán feleségét alakítják, és lehetne még sorolni az előadáson következetesen végigvitt szerepértelmezéseket. A szándék nyilvánvaló: nem két, gyökeresen eltérő koncepció szerint épül a két rész, hanem az alapvetően azonos (színházi) világlátáson belüli árnyalatok, megközelítések egyetlen, egységes előadássá történő összecsiszolásán. Balázs korábbi munkáiban is erősen vonzódott a színpadi képek zeneivé tételéhez, s erre ideális alapanyag Wyspianski drámája, amelyet a rendező – amint az ismertetőben írja – nem is annyira színműnek, mint inkább zene nélküli operának tart. Ez a hangsúlyos zeneiség a negyedik felvonásra (a Dávid király-monológra) lesz kristálytiszta valósággá, amikor is Sáry László operáját Hámori Szabolcs adja elő, gyönyörű színpadi képbe fogalmazva: egy hatalmas, fölülről leereszkedő, majd lassan deréktól lefelé őt körbefonó, meztelen felsőtestének védtelenségét kiemelő lepel közepén áll, körülötte a feketébe burkolózott alakok – az előző, bibliai Izsák-történet szereplői – kézidobokkal ritmizálják-kísérik, odaadó figyelmükkel egyetlen kimondott szó nélkül éltetik az előadást.

A két rendezői felfogás azonosságai mellett természetesen a különbségekről is hosszan lehetne gondolkozni, itt és most egyetlen pontot emelek ki: Balázs rendezéséből hiányzik a humor. Az előadás után hosszan törtem a fejem, vajon mitől éreztem könnyebbnek, illetve ami még fontosabb: könnyebben befogadhatónak a Zsótér rendezte részt. Aztán egyszer csak felismertem, hogy Balázs két felvonásából bizonyosan megmaradnak bennem a színpadi képek, az Izsák-történet fordulatai, a testvér- és párkapcsolatok lírai és tragikus vonásai, a szép testek látványa, illetve Sáry operájának, Hámori Szabolcs előadásának szépségei és a többiek fegyelmezett csapatmunkája, de egyszer sem mosolyodtam el – valószínűleg azért, mert nem volt min. Persze nem biztos, hogy ez hiba (bár meggyőződésem szerint igazán jó tragédia elképzelhetetlen megfelelő arányú humor nélkül, s fordítva), de nyilvánvaló, hogy a több mint háromórás előadás második részét egyetlen, súlyosan ünnepélyes stílusban tartva nem könnyű lankadatlan figyelemmel követni.

Az előadás bizonyosan rendkívül fontos állomás a Maladype társulattá érésének folyamatában, mindenekelőtt a színészi színvonal egységesen magas fokra emelésében. Természetesen nem mindenki képes még megfelelni azoknak a követelményeknek, amelyeket az ilyen intenzitású és színvonalú rendezői munka jelent. Parti Nóra és Bakos Éva evidens módon tudják mindazt, amit Zsótér és Balázs színházában tudni kell: tökéletes szövegmondás, mozgás, mimika, végig kitartó összpontosítás jellemzi alakításukat; ők lehetnek a mérce. A többiek hullámzó teljesítményt nyújtanak, a legtöbb szép pillanata Dévai Balázsnak, Kálid Artúrnak, Fátyol Kamillának és Tompa Ádámnak van.

Bátor, talán merésznek is nevezhető vállalkozás a Maladype Wyspianski-előadása. Műfajok és stílusok összecsiszolására, egymás mellett szerepeltetésére és harmóniába hozására vállalkoztak.

Opera, a Biblia, epikus hősköltemény és mese igazi, izgalmas színházi multidiszciplinaritást hoz létre. Kockázatos is ez a vállalkozás, de biztos vagyok benne, hogy megéri. Fontos, a nézőt partnernek, alkotótársnak tekintő szemléletet tükröző megközelítés, amelyből bárcsak több lenne mai színházi életünkben.

Karsai György, Színház, 2006

Különös módon haladja meg Wyspianski Akropolisza az arisztotelészi hármas egységet: az állandó tér (a krakkói Wawel várának nagytemplomában vagyunk) ezúttal nem köti gúzsba a felvonásról felvonásra ugráló időt, cselekményt, szereplőket.

A darab a konkrét időtávlaton túl (a cselekmény egy valamikori nagyszombat éjjelén játszódik éjfél és négy óra között) a történelmen kívüli, mitikus idő végtelen élményével szolgál, miközben (a szerzői utasításokat alapul véve) egy tapodtat sem mozdulunk a katedrális robusztus falai közül. Igazán megdöbbentő, ahogy a szereplők, eredeti terükből (de nem idejükből) kilépve-kiszólva olykor maguk is reflektálnak a „reális" helyszínre, a krakkói templomok harangjaira, a vár dombjának mentén folyó Visztulára. De hisz mi mást tehetnének ebben az összekeveredett téridőben: a szerzői fantázia nyomán megelevenedő képzőművészeti alkotások – angyalok, síremlékekre applikált antik istenek vagy anonim szobrok kezdik a sort, hogy aztán az Iliász trójai szereplőinek, majd bibliai alakoknak adják át a templom immár időtlen (világ)színpadát.

Az első felvonás angyalok vezette élesztő láncreakcióját követően, a másodiktól olyan főhősök lépnek színre, akik valamennyien a kiválasztottság bélyegét viselik: a végső csatába induló Hektor, a bátyját-apját megcsaló, menekülő Jákob, végül Dávid király. Nehéz egyéb racionális párhuzamot vonni a felvonások között, mégsem lehetetlen: a szövegben rejlő szimbolikus-ezoterikus utalások minden vektora Krisztusra mutat, méghozzá a sok lehetséges Krisztusikon közül a Jelenések könyvének bárányára, aki majd „megnyitja a Könyvet". A tárgyi emlékezetbe száműzött szellemtörténet kel életre Wyspianski szándékoltan operai sűrűségű drámájában varázsszóra. Merthogy az igazi főszereplő a képzőművészeti alkotásokat élettel megtöltő lélek, ahogy azt a végső ütközetbe induló Hektor ki is mondja a második felvonásban (Priamosz: „Mi az, mi késztet?/ Mily átkozott eszméd?" Hektor: „A lélek...").

A mű színpadra állítóinak – rendet vágva a szerző szertelenül indázó metaforáiban – ezt a bolygó, ízesen prófétáló „lelket" kell(ene) megtalálniuk ahhoz, hogy a mű eredendő egységét feltárják. A következőkben két megoldásról, ebből következően két előadásról vagyok kénytelen számot adni: míg Zsótér Sándor a tőle megszokott illusztrativitást nélkülöző, szikár eszközökkel teremt „jelen idejű" kontextust a Maladype színészeivel a Bárka Vívótermében, addig a társulatvezető Balázs Zoltán ezúttal idézőjelektől mentes szertartásszínházat kínál. Wyspianski jellegzetesen szláv eksztázisához ez utóbbi jóval közelebb áll.

Zsótér az amúgy is megfejthetetlen időbeli kettősséget egy harmadikkal bővíti: a deheroizált, sőt dehonesztáló félmúltat jeleníti meg az első két felvonásban. A Vívóterem közepére Ambrus Mária által komponált, körbeülhető színpadon a sírszobrok és az átlátszó, oltár irányába rendezett padok kivételével semmi sem az, ami: a főfalak alaprajzát leporellószerűen széthajtható gyerekkönyvek adják, míg a kripták falait telefonkönyvek rajzolják a térbe. Középen a templomtornyot egy robusztus teherlift jelképezi, mely egyben a térbe vezető egyetlen „járás", ezen érkezik például az első angyal, hogy beindítsa a feltámasztások sorát – a játszók többsége a kezdetkor a tér különböző pontjain foglal helyet. (A két félidő közti egyetlen rím talán, hogy a második rész narancsszín baldachin-függönyét Balázs Zoltán díszlettervezője, Gombár Judit ugyaninnen ereszti alá.) Eltűnni viszont az oltár helyén álló, mélybevezető lépcsőn fognak a szereplők a végén. Jóval előbb távozik azonban Tempus, az Idő, aki kapu híján a falakon, vagyis a gyerekkönyveken át nyit magának utat: érdekes módon kintről be - majd lefelé. Mintha a jelenidejűség lehetősége is vele szivárogna el a szubtilis falakon át a játéktérből: a tárgyi világ további elemei, az elektromosan világító műgyertyák, művirágok, ugyanis egy letűnt trendiség, egy méltán feledett félmúlt levegőjét árasztják, akárcsak az olyan édesbúsan nosztalgikus sláger megidézése, mint a „Megáll az idő". Az pedig már végképp blaszfém jele az idő(tlenség)nek, ahogy az ébredés említésekor szörcsögve felkotyog egy régi kávéfőző.

A szereplők azzal, hogy mindegyikük egy vagy több szoboralakhoz rendelődik, szó szerint lelkeket játszanak, a testek duplifikálódnak, szabálytalan bábszínházat látunk, melyben a mozgató sorsára hagyja a mozgatottat (saját eredeti testét), amit innentől a másik színész kezel. (Hosszú időbe telik, míg rájövök, hogyan is nézzem ezt a különös szituációt: a színészt kövessem, avagy a szobrot, hova, s kihez társítsam a hangot?) Erős viszont, ahogy nagy ritkán egy lélek közvetlenül a társához fordul: „Ki vagy?" – kérdezi egyik a másiktól egyszer. Szép ötlet, hogy a szobrok olykor torzók, az egyiknek a feje (az Oláh Zoltán hoz tartozó Ámor), másiknak a teste ( Kálid Artúr mint Tempus) hiányzik, melyet aztán a hozzá tartozó színész-lélek egészít ki, tölt meg élettel, a Kálid Artúr játszotta allegorikus alak esetében a kézben tartott szoborfej akár hamleti utalásnak, magát kizökkentő időnek is felfogható.

Zsótér gondolatmenetét legerősebben Klió (Bakos Éva) és a Leány (Parti Nóra) dialógusa értelmezi: a történetírás múzsája szabadul a legnehezebben a könyvek szó szerinti fogságából, miközben a többiek vígan szeretkeznek a sírok tövében. Könyveink, tárgyaink, melódiáink, végső soron nosztalgiánk foglyai vagyunk, a magunk lelkéhez sem tudunk hozzáférni, nemhogy a másik emberéhez. Az egyetlen lehetséges mód, ha áttörjük azt a falat, amit a racionális értelemben vett személy jelent: a felvonás zárlatában a Leány egy vitéz koponyáján keresztül kopogtat, „otthon vannak-e még, vagy elmentek hazulról", hogy aztán a többiekhez hasonlóan szerelmi légyottra hívja a fiút.

A lány és a vitéz felvonászáró vigalma alaposan megkérdőjeleződik, amikor ugyanaz a két szereplő (Tompa Ádám és Parti Nóra) jön vissza Paris–Helénaként a második felvonásban: Zsótér egy delelőjén alaposan túljutott kapcsolatot jelenít meg: a trójai háború okozóinak boldogtalan, „kiégett" párosa áll előttünk – Parti Nóra egyszer szájába veszi az elektromos művirág csatlakozóját, de persze nem gyullad ki a fény. Ez a lefokozott állapot alapozza meg a felvonás fővonalát: Hektor (Dévai Balázs) minden racionális érv ellenére (Akhilleusz lemond a vele való párviadalról) maga erőlteti a csatát, amelyben el fog esni, és ekkor a katolikus templom terében megképződik a jövő: Hektor és Priamosz (Kálid Artúr) elválásában az Atya és a Fiú viszonya, a tudatosan vállalt áldozat előképe, Jézus Getsemáne-kerti imája sejlik fel.
Bár a tér beállítása, az oltár felé forduló főhős, mögötte a lift magasában búcsúzó apával szép utalás, mégis, Zsótér lélekképe végig mesterséges képződmény marad, lepárlott laboratóriumi termék, egy pillanatig sem ragad magával. Ez a rendezői megközelítés Wyspianski merőben érzéki, eksztatikus nyelvével nézetem szerint összeegyeztethetetlen.

Nem úgy Balázs Zoltáné, aki fölismeri a mű furcsa kegyelmi logikáját, az individuum tetteit szinte negligáló erőt, amelyet a kiválasztottság jelent. Jákob flandriai falikárpitról megelevenedő történetének egyszerűen nincs tanulsága, hacsak az nem, hogy a kiválasztott bármit megtehet, és vele bármit megtehetnek: Jákob, anyja, Rebeka unszolására, becsapva apját és bátyját, megszerzi az elsőszülöttség kiváltságait és a hozzá tartozó áldást, de bátyja haragjától menekülve Lábán házában, a saját nászéjszakáján maga is összeesküvés áldozata lesz – szerelme, Ráhel helyett, a fátyol takarásában Leával, a nagyobbik lánnyal egyesül. Az elkövetett bűnöket azonban nem követi büntetés, s a felvonás zárlatában Ézsua haragja sem leszámolásba, hanem a Káin bűnét lemosó megbocsátásba torkollik. A racionális elme éle kicsorbul a Mindenható kegyelmétől: Jehova álmokkal irányítja a történet hőseit. Mind közt a legfontosabb a főhőst Bétel határában érő vízió, mely Wyspianski megfogalmazásában igazi beavatási halál. (Angyalok: „Életre kelsz a lángban. / Meghalsz, világi nap. / Gázolsz a fényes árban. / Fejedre fejsze csap. / Halálod eljön érted. / Jer, újra létre támadj, / Erő, temérdek éltet.")

Gombár Judit a térnek csak mélyét és magasát „öltözteti fel": fönn, a képzeletbeli templomtorony helyén narancsszín lepel terül szét, különös, nyitott – középső pontfényt áteresztő – sátortetőt adva annak a háznak, amelynek a Vívóterem talaján leterített többrétegű szőnyegsora maga a földi világ. Nem a falról, hanem ebből a szőttesből válnak ki a figurák, gótikusan nyúlós mezük, ruhájuk karjukon túlkígyózó ujja mégis egybeolvad vele, ahogy lassan, szinte úszva közlekednek a térben: a szőnyegek rajzolta hatalmas négyzet oldalai, valamint a csúcsok közti átlók mentén. (A színészi akaratok, szándékok – mint azt más Maladype-előadásokban megszokhattuk – a naturális megjelenítés helyett ezekben a pontosan meghatározott irányú útvonalakban manifesztálódnak.) A középpontot fölülről övező lepel ugyanakkor baldachin is, mely a történések isteni értelmét sugárzó álmok, küzdelmek és szerelmek fénnyel kimetszett ágya köré von aurát, oda, ahol az ég a földdel rejtelmes amor sanctusban egyesülhet. Ám miközben minden fontosabb akció az átlók metszéspontjába, a baldachin alá rendeződik, az isteni fény mégis gondosan szelektál, és csak kiemelt pillanatokban árad szét, hogy a szőnyegeken zajló játék síkbeli árnyékvilágához hozzáadja a maga transzcendens, harmadik dimenzióját. Van úgy viszont, hogy ez a fény egészen a nézőkig ér: a szünet után székünkhöz készített gyertyát a lajtorja-jelenet elején gyújtják meg, és csak nagy sokára, a főhős és Ráhel találkozását követően fújják el a szereplők. (A gyertyalángok a zárlatban még egyszer visszaköszönnek, de akkor már a tér egyedüli fényforrásaként szállnak alá egy gömbszerű gyertyatartón. Mindehhez Bach Máté passiójának bejátszott záró kórusa társul, mellyel nyilván a földi létbe érkező Megváltóra utalnak az alkotók.)

A fény rituális kiterjesztésével egybefoglalt jelenetsor teszi világossá, hogy a kegyelmi állapotba kerülés, az isteni helyzetbe való beavatódás feltétele – a teljes kitárulkozás. A lajtorja-jelenet eksztázisában ezért mezteleníti le Balázs Zoltán először Jákobot (Horváth Kristóf), később Ráhelt (Fátyol Kamilla), majd az Angyalt (Tompa Ádám), ezért csavarják fel a földi tér középső négyzetének szőnyegeit a játszók, mi több, ehhez a kegyelmi állapothoz vetkőzik hozzá a teljes társulat a felvonás végén – visszamenőleg adva súlyt a testet teljesen takaró zárt ruháknak már egy-egy ruhadarab levételével is. A rendező interpretációjában olykor még a játék emelkedett stilizációja is letisztul: Jákob valóban szerelmeskedik Ráhellel, az Angyal valóban birokra kel vele, vagyis a szimbolikus akciók közé ékelődő valóság-szigetek révén egy magasabb, isteni realitást mutat fel az előadás. (A stilizáció fokát itt az eredeti szöveg, illetve a szituáció hordozza: a Béthel-beli kút, ahol Jákob álmot lát, magával Ráhellel azonosítható, az Angyal pedig magasabb státusánál fogva emeli meg a helyzetet.) Az egész este csúcspontja mégis az apolló–jehovai fényben fürdő, kerengő dervisként forgó Jákob eksztatikus tánca, mely – mint látni fogjuk – a negyedik felvonás egyetlen, hosszúra nyújtott akciójává terebélyesedik.

A rendező ugyanis minden egyéb teátrális eszközről lemond annak érdekében, hogy tisztán adja át színpadát a záró felvonás egyetlen szereplőjének, Dávid királynak – végső soron a Sáry László komponálta kivételes erejű zenének. A munkafényként ható nagytotálban a színészcsapat a király szerepét éneklő Hámori Szabolcs köré telepedik, akinek felvonásnyi énekszólamához – Mogyoró Kornél közreműködésével – ők adják az ének- és dobkíséretet. (Itt nyernek valódi funkciót az előző részben korsószerűen hordozott hangszerek.) Az, hogy a basszista felsőteste már eleve mezítelen, jelzi, hogy tisztán áll az Úr színe előtt. Mielőtt azonban megszólalna, az égi lepel alászáll, s derekát szoknyaként övezi a hajdani baldachin. Dávid már túl van a saját történetén, s halála órájának legbenső gondolatait, kétségeit osztja meg velünk. Az önnön múltjára, történetére reflektáló tiszta tudat utolsó, kimerevített pillanatában a mindennel számot vető emlékezés pergeti újra az életfilmet, miközben refrénszerűen tér vissza a végső kérdés: „ki vagyok én?". A színen érzékelhető egyetlen cselekvésben Jákob dervisköreire ismerhetünk, csak épp végtelenül lelassítva: az énekes végigforogja monológját, miközben a színészek kezében tartott sarkok révén a lepel fokozatosan a testére tekeredik.

A színészek nemcsak hihetetlen alázattal, de számomra eddig ismeretlen mélységű koncentrációval teszik plasztikussá a zeneszerző szigorú rendben épülő ritmuspalotáját, s bevallom, ez a csoportlét, a játszók szólistára irányuló figyelmének szinte látható csápjai nyűgöznek le leginkább az előadás hosszú folyamában, melyet egyébként hihetetlen elánnal dolgozik végig a társulat.

A játszó személyek mellett Sáry László jól énekelhető, egyszerre archaikus és modern szólamai képeznek ívet a produkcióban, amit alaposan megemel a záró rész dramma per musicája . Nem véletlenül kerülöm az „ária" kifejezést: a dallamvezetés az autentikus héber kantillációk mellett inkább a korabarokk monódiát idézi, mely az opera hőskorában még súlyt helyezett a szöveg érthetőségére – a dikcióhoz ugyanakkor hosszú melizmák adnak bőséges érzelmi töltést. Dávid király szenvedélyes és személyes éneke ezzel válik a játszók fegyelmezett dobkíséretének megrendítő ellensúlyává Hámori Szabolcs ihletett előadásában. A felcsendülő kórus-kánon cantus firmusa egy Máté-passió-beli korált intonál, az Ószövetséghez kötődő barokk hőskortól így jutunk el a zenei értelemben is újtestamentumi Megváltóhoz – ezt a folyamatot teljesíti ki az előadást befejező virtuális zárlat is.

Csak filmes példa jut eszembe, ha vissza akarom adni azt a végtelen lassúságot, amelybe Balázs Zoltán és Sáry László színháza-zenéje invitálja nézőjét a záró felvonásban – Tarkovszkij Stalkerében a Zónába tartó főhősök arcát mutató közelik idézik még ezt a tempót. Nyilván sok nézőjét elveszti az előadás, de merem remélni, hogy akiket megnyer, azok a végsőkig kitartanak azon a keskeny úton, melyen át az elővarázsolt lélek vezet bennünket – a legbelső szobába.

Pap Gábor, Criticai Lapok, 2006

Könnyű a lengyelnek. Minden vasárnap elmegy a szentmisére és érti a liturgia metaforáit. Könnyű a nézőnek, aki a színházban olyan előadást néz, ahol van előzmény, van konfliktus, van kibontakozás, és minden, amit megszokott. Könnyű írni olyan íróról, akit jól ismerünk, akinek írásai, színdarabjai hozzáférhetőek. Hát nem! Ne legyen könnyű! – mondták a Bárka Színházban, és bemutatták Wyspianski Akropolisz című darabját.

Az Európa Könyvkiadó 1989-ben adta ki a szerző drámáit Spiró György fordításában (az Akropolisz nincs benne, ezt Hajba Vince fordította). A Novemberi éjt leszámítva (Szolnok, Szigligeti Színház, 1994 – Zsótér Sándor rendezése) a magyar színházi élet kerülni látszott a szerzőt mindez idáig. Más forrásunk nem lévén mindenki óhatatlanul Spirót idézi. Az ismertetőben, a sajtóban az ő könyvhöz írott utószavából olvashatunk részleteket. Nem mintha ez baj lenne, hiszen Spiró méltatása okos, szellemes, pontos, és amennyire lengyel nyelvtudás híján puszta empátiával meg tudom ítélni, a fordítás alighanem kiváló. A jelenség csupán árulkodik arról, hogy semmit nem tudunk Wyspianskiról. Festőnek indult, a Gesammtkunst célkitűzésével. Szalmabábok című pasztell képén szalmával körülölelt rózsatövek láthatók, amelyekkel többek között a Menyegzőben találkozhatunk. Látomásai mindig képszerűek, pontosabban szoborszerűek. Operát szándékozott írni, zene nélküli operát.

„...e romantikus tudat tele van valaha volt mítoszok törmelékével” – írja Spiró a Légió című drámával kapcsolatban a kötet utószavában. Mítosztörmelékek. Ennél pontosabban és szebben nem lehet az Akropoliszt sem jellemezni. Négy felvonás: az első kettőt Zsótér Sándor rendezte, a harmadikat és negyediket Balázs Zoltán.

Az orkhésztrát körülülik a nézők. Egy sor szék körben a falak mellett. A tér közepén lift. A földön telefonkönyvekkel jelölt kriptafedelek, a játékteret képeskönyv leporellók határolják.

Az első felvonásban a krakkói vár, a Wawel szobrai, kárpitjai elevenednek meg egy éjszakára, ennyi idejük van életre, szeretkezésre. Gipszöntvény szobrok állnak, guggolnak és fekszenek mindenütt. Némelyik a Dési Huber esti szakkörből szabadult, mások tán a főiskoláról jöttek ide szerepelni. Ebben a színházban nincs reális élet, nincsenek jellemek, nincsenek történések, de lévén szó halottakról, mindez akár magától is értetődik. Mindegy, a szobrok valóban szerepelnek. Átölelődnek, egy hang a nevükben válaszol. Tán Grotowskiéval – aki maga is megrendezte az Akropoliszt – rokonítható a szándék: keresni a gesztust, mely igaz, mégis szokatlan; Bakos Éva belenyúl egy fejét vesztett férfitorzó belsejébe. Mert nem tehet mást...

A térdeplőn várakozó alakok azt sugallják, mindnyájan egy templomban vannak, ahol az oltár a színpad. Ez persze egyáltalán nem biztos. Mondjuk úgy, hogy a néző értelmezési szabadságának egyik lehetséges eredménye. A második felvonás eleje nem feltétlenül az első vége után következik. Trójai háború, szerelem, hősiesség. Úgy vélem, ebben a jelrendszerben inkább a hang a közlés eszköze, mint a beszéd, mégis jó lenne érteni, mert azt hiszem, a szöveg is fontos, különben nem beszélnének versben. Fantasztikus fegyelemmel és odaadással játszanak a Maladype színház színészei, mint azt tőlük eddig is megszoktuk. A terem viszont nagyon nagy.

A szünetben a nézőknek el kell hagyni a nézőteret – néhányan ezt végleges megoldásnak tekintik –, majd a visszatérők gyertyát találnak a székükön. Nem nehéz megfejteni: az egyik színész tüzet ad, a kicsi lángokkal mindenkit össze- és bekapcsol az előadásba.

Jákob története következik. A látvány szép. Középen hatalmas, narancssárga virág, nap vagy bármi, amiből később sátor lesz, majd Dávid ruhája. A szereplők jelmeze a dervisek ruháját idézi. A ruha hosszú ujja simogatni, ölelni képes, még akkor is, mikor tulajdonosa már továbbment, csak ruhaujját hagyta ott embertársa vállán. A szereplők geometrikus alakzatban közlekednek, mozgásuk lassú, beszédük szinte szó szerinti idézése a Bibliának. Szinte. Jákob a történet végén ugyanis ajándékaival együtt átnyújtja Ézsaunak a legyőzött angyalt, és Ézsau megbocsát.

A negyedik felvonás itt sem válik el élesen az előzőtől. Zene eddig alig volt, az is idézőjelben. Itt egyszerre minden zenévé, dallá, imává, ritmussá válik. Hámori Szabolcs előadásában Dávid király zsoltárait halljuk. Az egész felvonás egyetlen monológ, Sáry László zenéjére. Az énekes közben lassan forog, sárganap-ruháját maga köré tekeri, hogy egyszemélyes látványszínházat hozzon létre. A többiek Mogyoró Kornél vezetésével dobolnak, és a kórust szolgáltatják. Két rendező, két különböző világ.

Az első a szikárságával, a második képszerű látomásaival erősíti mondandóját. Mi bennük a hasonló? Talán csak annyi, hogy mindketten elfordulnak a profanizálódott naturalista színháztól, s erre jó ürügy Wyspianski drámája, amely a mítoszban, a rítusokban keresi a megoldás lehetőségét. Megoldás persze nem létezik. Nincs vége semminek, semmi nincs befejezve, kezdődik újra minden, akkor is, ha közben összedől a Wawel, és „a színház is maga alá temeti a nézőket”.

Balla Margit, AmaroDrom, 2006