Három nővér és egy anya. Merthogy Catalina Buzoianu rendezésében ez utóbbi is feltűnik. Sőt, mindvégig színen is marad. Szimbolikus, hol reflektált, hol reflektálatlan jelenléte plasztikusan jelzi az előadás erényeit és problémáit. Az anya néma jelenléte szép képeket eredményez (s itt nem csupán a "családi tablókra" gondolok); az, ahogyan az egyes eseményekre reagál - vagy éppen nem reagál -, nemegyszer eredeti gondolatokat tesz hozzá a játékhoz. S már önmagában is elemeli kissé a történetet a reálszituációktól. Ugyanakkor ezt a jelenlétet nem sikerül az előadás csaknem négy órájában kitölteni: a szereplő ilyenkor a háttérben téblábol, vagy pótcselekvéseket végez. Nem szervesen illeszkedik az előadásba, eszköz inkább néhány gondolat kifejezésére és néhány kép megteremtésére. Valami hasonló érezhető az előadás egészén is: Buzoianu szokványostól eltérő színpadi gondolkodása szokványostól eltérő eszközök használatával párosul, ám ezek az eszközök csak ideig-óráig hatásosak, s fokozatosan a játék gátjává válnak.

Az egész előadást fokozott expresszivitás jellemzi. (A májusi bemutató tájékán - magam akkor bemutató előtti előadást láttam - ez erősebben volt érezhető, az őszi felújítással némiképp csökkent.) Érvényes ez a színészi játékmódra éppúgy, mint a kifejező erejű zene használatára vagy a képek konstruálására. Ez egy ideig (már csak a megszokottól való eltérése okán is) valóban hatásos, idővel azonban mind egysíkúbbá teszi a játékot. Ezt erősítik a rendezői ötletek is, amelyek egy irányba hatnak: funkciójuk többnyire az adott szituáció ironikus felülírása, ami óhatatlanul didaktikussá teszi az előadást. Ennek netovábbja, egyben a produkció legproblematikusabb pontja a második felvonásban a víziók megjelenítése. Miközben a dráma szereplői a szebb jövőről beszélnek, amelyért dolgozni és szenvedni is érdemes, a rendező szükségesnek találja, hogy szétfoszlassa a szebb jövőhöz kötődő illúziókat. Fegyveresek jönnek hát színre, tarkólövéseket látunk, még szerencse, hogy Auschwitz nem elevenedik meg. A probléma természetesen nem a mondandóval van (túl azon, hogy mindannyian jól ismerjük a XX. század történelmét, a Csehov-szövegből is nehezen olvasható ki a jövőbe vetett valós hit), hanem a színpadi megoldással. Egyszerűen fogalmazva: annak felismeréséhez, hogy a jövő bizony nem szép, s a szereplők ábrándjai öncsalások, valószínűleg még a legszerényebb asszociatív készséggel rendelkező nézőnek sincs szüksége hasonló rendezői segítségre.

Ezt vélhetően Buzoianu is tudja; a didaxis azonban nála mintha a forma része volna. Ezt látszanak igazolni más ötletek is, például az, ahogyan a dráma végén Kuligin megkötözi az őrjöngő Mását. De ennek az ötletnek sokkal inkább helye van; nem pusztán azért, mert metaforikusabb értelmű, hanem mert erős hangulati elemként is tud funkcionálni. Miként az apró játék- és kellékötletek (Mása "fél angyalszárnya") vagy a játéktradíciókkal kapcsolatos ironikus reflexiók is ekként lelik meg helyüket az előadásban. Azok az ötletek viszont, amelyek csak intellektuálisan illeszkednek a játékhoz (érzékileg-emocionálisan nem), menthetetlenül didaktikussá vagy egyszerűen modorossá válnak. Szép pillanatok és lesújtó modorosságok váltakoznak így az előadásban. Sajnos, a víziók megjelenítése olyannyira meghatározó, hogy utóbbiak emlékezetesebbek maradnak. Igaz ez a tágabb értelemben vett vizuális megjelenítésre is. Romulus Fenes variábilis elemekből építkező, jól kihasználható belső tereket elkülönítő, szellemesen megkonstruált játéktere, mely hatásosan keretezi a játék képeit, valószínűleg jó emlékeket hagyna maga után, ha a falak háttere nem lenne olyan csúnya, amilyen.

A játékmód gördülékenysége (amely egyszerre jelenti a természetes hitelesség és a fokozott expresszivitás megőrzését) már a színészeken múlik, vagyis azon, hogy egyrészt mennyire tudnak alkalmazkodni a rendező által kívánt stílushoz, másrészt azon, hogy az élesen meghatározott kereteket mennyire tudják személyiséggel és személyességgel megtölteni. E szempontból ugyan az általam látott két előadás némileg eltért egymástól (a tavasziban több volt az erő, a nyers személyesség, de egyúttal a hamis hang is, míg az őszi letisztultabbnak, pontosabbnak, ugyanakkor némileg haloványabbnak, konvencionálisabbnak tűnt), ám az adott alakítások erényei és problémái változatlanok maradtak. Versinyinje például egyszerűen nincs az előadásnak: Lucskay Róbert helyett szinte csak érdekes színészi alkata játszik, ám a szerep körvonalait a színész sem tartalommal, sem erővel nem tudja megtölteni. Sem a hagyományos szerepív, sem egy attól eltérő szerepértelmezés nem bontakozik ki. Versinyin jelentéktelensége lehetne persze koncepció is - ám az sem társulhatna hasonló színészi jelentéktelenséggel. Balázs Zoltán Tuzenbachként viszont a szokottnál izgalmasabb, erőteljesebb figurát hoz; Tuzenbach pótcselekvései, pózai eredeti mozgás- és gesztussorokként jelennek meg játékában. Konvencionálisabb, de hasonlóan erőteljes, szuggesztív alakítás Kardos Róbert Lermontov-mániás, nonkonformista Szoljonija. Sinkó László leginkább reflektált gesztusokra hagyatkozva teremti meg Csebutikin figuráját, s Gazsó György is ezek segítségével emeli el némileg (s láttatja egyszerre komikusnak és félelmetesnek) Kuligint. Kovács Vanda viszont jobbára realisztikus, tradicionális jellemábrázolói eszközökkel él szuggesztíven taszító Natasa-alakításában, s ehhez a szerepfelfogáshoz illeszkedik Szikszai Rémusz jóval haloványabb Andreje is.

Egységesebb minőséget, de némiképp hullámzó színvonalat képvisel a főszereplők játéka. Spolarics Andrea, Szabó Márta és Varga Gabriella intenzíven vannak jelen a színen, szerepformálásuk elemeltebb és reflektáltabb a szokottnál. Spolarics Olgája mintha a kiúttalan magány fizikai kivetülése lenne, Szabó Márta groteszk mozgássorai erőteljesen érzékítik meg Mása érzelmi őrlődését, zaklatottságát, Varga Gabriella éles váltásai pontos tükrei Irina kedélyváltozásainak. Mindhármuknak vannak plasztikusan megfogalmazott, szép pillanatai, de egyik alakítás sem őrzi mindvégig intenzitását; az erős, stilizált gesztusok nem mindig telnek meg tartalommal.

Felemás előadás a Bárka Három nővére: Buzoianu rendezése kétségkívül szakít a hazai Csehov-játszás tradícióival, ám nem tudott ellenállni a didaxis kísértésének és a tetszetős, ígéretes formát nem tudta egészen megtölteni tartalommal. Színészi-rendezői részértékeket így is bőven tartalmaz a produkció, de az elszalasztott lehetőség fájdalmasan beárnyékolja ezeket.

Urbán Balázs, Criticai Lapok, 2004