Amikor a nézői szem végigpásztázza Khell Zsolt díszletét, nagy valószínűséggel a szín jobb oldalán elhelyezett Andrej Rubljov plakáton állapodik meg a leghosszasabban. Tarkovszkij megidézése nyilván meghatározza majd az előadást, legfeljebb az a kérdés, hogy csupán a forma vagy a gondolatok mentén is.

Azután elkezdődik a játék, melynek sok köze nincs Tarkovszkijhoz, még hangulatilag sem. De mielőtt még rendezői modorosságnak könyvelhetnénk el a plakát hangsúlyos elhelyezését, újabb jelzést kapunk a Tarkovszkij-párhuzam fontosságáról. A szünetről visszatérő nézőt ugyanis a film végének színes, a Rubljov-ikonokat mutató képei fogadják, s a filmkockákat nemcsak ő nézi, hanem a már bent ülő Trepljov is. Így aztán a hátralévő részt (vagyis a dráma harmadik-negyedik felvonását) nem lehet nem a Trepljov-Rubljov párhuzam sajátos nézőpontján keresztül nézni. Csak hát úgy sem könnyű. Mert ha a párhuzam felállítható is, az ellentétek jóval fontosabbnak érződnek. Hogy mást ne mondjak, Tarkovszkij a maga művészetfelfogását, a művészetbe vetett hitét egy megkérdőjelezhetetlenül zseniális alkotó portréján keresztül fejezte ki. Trepljovról viszont nemcsak Csehov drámája nem állítja, hogy zseniális, hanem a Bárka Szász János rendezte előadása sem.

És ezzel még nem merül ki az eltérések listája, hiszen Rubljov egészséges fanatizmusát Trepljov takaréklángon pislákoló, szenvedéllyel inkább csak tagadni képes alkotói öntudata meg sem közelíti. Vagyis ahhoz a gondolati körhöz, melyet a filmnek ez a szelete megnyit, az előadásnak csak meglehetősen szofisztikált érvelés alapján lehet köze (a másik, távlatosabb, ideologikusabb, historikusabb szeletét pedig természetesen nem is érinti). Ugyanakkor a (későbbi) Tarkovszkij-filmek hideglelős atmoszféráját visszaadni érezhetően nem célja az előadásnak. Így aztán a párhuzam látványos erőltetése zavarba hoz. Ráadásul ez az attitűd a produkció egészére is jellemző. A jelenetek, párbeszédek nem kis része elnagyoltan, elmosódottan fogalmazódik meg a színen, miközben nincs olyan erős atmoszféra, eredetien megválasztott szimbólum vagy hangsúlyos gondolati tartalom, mely a konvencionálisan realista ábrázolásmódot zárójelbe tenné, tartalmilag vagy stilárisan helyettesítené. A játék hangsúlyozottan a jelenbe (vagy a közelmúltba) van helyezve. Mása már az első jelenetben ütött-kopott, recsegő táskarádiót hallgat, s gyorsan előkerülnek az utóbbi évtizedek boldogult emlékezetű szocialista ipari termékei is, míg Benedek Mari mai szabású ruhái egyszerű eleganciát kortársian hanyag viselettel variálnak. A szöveg viszont súlyosan avíttnak ható fordításban (ha jól hallottam - mert a színlap ezt fel nem tünteti - a Makai Imréjében) hangzik el. Vagyis kortárs attitűdöket kell kibontani a maitól nem is enyhén távol álló szóhasználatot alkalmazva, két csók között is magázódva. Lehetne persze értelme ennek az eljárásnak, ha valóban következetesen elemelné a reálszituációkat, ám az előadás mégsem lép ki a hagyományos pszichologizálás keretei közül. Legfeljebb annyiban, hogy bizonyos szerepviszonyokat nem a szöveg mentén haladva, hanem látványos gesztusokkal, akciókkal próbál kibontani. Azt a sokszor leírt, de színpadon valószínűleg eljátszhatatlan tézist, miszerint Mása Dorn lánya, például úgy próbálja érzékeltetni a rendező, hogy az első felvonás végén a doktor hatalmas atyai pofont kever le a bőszen füstölő lánynak. Mása nem is látszik különösebben meglepettnek; annál inkább meglepődik a néző, amikor a lány elkezdi mondani azt az érzelmesen szabadkozó monológot, mely szerint az apját sosem szerette, de Dorn olyan közel áll hozzá. Hiszen ha a különösebb felháborodást ki nem váltó pofon így megeshet, akkor ezeken a mondatokon kettejüknek már régen túl kell lenniük. A harmadik felvonás leglátványosabb akciója kétségtelenül az, amikor Arkagyina hosszú tirádájában félmeztelenre vetkőzve, Trigorint földre gyűrve szerzi vissza a férfit. Ám a jelenet emocionális töltése távolról sem olyan erős, hogy elhitetné: ez a gesztus a korosodó nő kétségbeesett, zsigeri indulat és ösztön indukálta reakciója. Sőt, Varjú Olga játéka inkább egy kitűnő színészi alakításnak láttatja a jelenet egészét - ez esetben viszont nehezen érthető, Arkagyina hogyan gondolja azt, hogy a hús hatalmával szerezheti vissza Trigorint Nyinától.

Szász János rendezése érezhetően törekszik arra, hogy az erős gesztusokon, a színre hozott metaforákon, jelképeken keresztül hozzon létre egy olyan nyelvet, amelyben sok minden inkább érezhető, mint pontosan megmagyarázható, felfejthető, s melynek használatával a fent említett jelenetek és az ezekhez hasonló ötletek sem következetlennek, hanem ambivalensnek, talányosnak, esetleg szándékosan homályban hagyottnak tűnnek. Ezt kellene szolgálnia a Rubljov-párhuzamnak éppúgy, mint a már az első jelenetben hangsúlyossá tett "csehovi puskának". Ám ez a nyelv nem jön létre. Részint azért nem, mert Szász nem tudja olyan kivételes hatásfokon izzóan mai attitűddé varázsolni a csehovi magatartásformákat, mint ahogy azt úgy tíz éve tette, számomra meghatározó emlékű nyíregyházi Ványa bácsijában. A rendezői kvalitás ugyan kétségtelenül érezhető a produkción, de annak az átütő erőnek, ihletett "valóságteremtésnek", melyet akkor úgy csodáltam, nyoma sincs a mostani Sirályban. Másrészt - nyilvánvalóan nem függetlenül a rendezői (in)diszpozíciótól - a színészi alakítások sem tűnnek ihletettnek. Balázs Zoltán kétségtelenül szuggesztív színész, s a válságba került, önpusztításra hajlamos művész tragédiáját érzékletessé is tudja tenni, ám a maníros, kásás szövegmondás, a visszatérően alkalmazott gesztusok az őrlődést, a hit elvesztésének folyamatát inkább szenvelgésként láttatják, az alkotói tehetségről sem a színészi játék, sem a sablonosan megrendezett - eredeti ötletekben nem bővelkedő, de a kortárs alternatív színház sablonjain sem ironizáló - színházi jelenet nem győz meg. Igaz, az ellenkezőjéről sem: ez a többiekhez képest érdekes, de túl sokat affektáló, túl sok energiát eltékozló fiú éppúgy lehet szunnyadó talentum, mint idegesítő dilettáns. Márpedig ha a művészetbe, a tehetségbe vetett hit tárgya az előadás centrális témája, akkor színésznek, rendezőnek mindenképpen tisztáznia kellene, hogy van-e a hitnek alapja. Ha a válasz igen, akkor a tragédia, ha nem, akkor a komédia felé mehetne el a játék. Mivel ez elmarad, a néző inkább csak azért hajlik az igenre, mert nevetni tényleg nagyon ritkán lehet a Bárka előadásán...

A további alakítások két részre oszthatóak. Egy részük tökéletesen megfelel a szerepkonvencióknak, s kevés újdonságot, meglepetést tartogat, más részük élesen elüt attól, ám nem nagyon tudni, miért. Utóbbiak közül magyarázatot még leginkább Alföldi Róbert sallangmentesen erőteljes Trigorinjának viselkedésére találhatunk. A világban gyermeki mosollyal közlekedő, kényelmes, szenvedélyt ritkán érző, önállóan csaknem életképtelen művészember sablonjai helyett Alföldi rideg, tudatos, végletesen egocentrikus, más sorsát is többékevésbe tudatosan rontó embert játszik, s végeredményben meggyőz arról, hogy ilyennek is elképzelhető a "sztáríró" figurája. Kár, hogy a női alakítások erre kevéssé reflektálnak: mind Arkagyina, mind Nyina úgy próbálja irányítani, mint ha a szokott teszetosza, puhagerincű alak lenne. Seress Zoltán eleinte fiatalosabb, energikusabb, később nyafogósabb, idegesítőbb Szorin a szokottnál, de ezt valószínűleg színész és szerep életkorának, alkatának eltérése, s nem a sajátos koncepció indokolja. Ilyés Róbert Dornként távolról sem az a jóllakott, elégedett, elegáns és kissé cinikus világfi, amilyen a doktor lenni szokott. Inkább mord, magában gyötrődő, titkon vodka után nyúló alak, akinek jóval több köze van Asztrovhoz, mint Dornhoz. A gyötrő fájdalom miértjére azonban semmilyen választ nem ad az előadás. Bognár Gyöngyvér Nyinája igazából csak az utolsó felvonásban fed egy lehetséges Nyina-képet: itt kissé zavart, de eszét és hitét megőrző nőt játszik, olyat, akiről hinni lehet, hogy tényleg nem adja fel. Színészi alkata azonban fényévnyi távolságban áll az első három felvonás Nyinájától, s ennek orvoslására semmilyen színészi-rendezői törekvés nem látható. Így aztán arra sincs magyarázat, hogy ez a távolról sem hamvas, ártatlan, inkább nagyon is határozott, perspektívavágytól fűtött nő miért dekkol még vidéken, mit akar az élhetetlen Kosztyától, s legfőképp mi ragadja meg benne Trigorint.

A többi alakítás nem vet fel hasonló problémákat és kérdéseket. Technikás, szakmai biztonsággal elővezetett, relatíve színes, a konvenciókat nagyjából lefedő szerepformálásokat láthatunk, de eredeti színekkel vagy kirobbanó erővel, szuggesztivitással sem Varjú Olga energikus, környezetét gátlástalanul uraló Arkagyinája, sem Tompos Kátya bakfisként lázadó, koravénen elszáradó Másája, sem Varga Anikó sorsába tehetetlenül beletörődő Polinája, sem Gados Béla rátartian zsarnokoskodó Samrajevje, sem Kardos Róbert önérzetesen szerencsétlenkedő Medvegyenkója nem bír. A formát felvenni képtelen rendezői akaratot a színészi tudás, rutin semlegesíti, de a jelentés helyén csak hiátus marad. Amit elég pontosan mutat a sokat akaró, sokfelé tartó, de keveset fogó, célba nemigen érő előadás egésze.

Urbán Balázs, Criticai Lapok, 2008