A Sirály esetében megkerülhetetlen, hogy az előadás a színházról szóljon, a Szász Jánoshoz hasonlóan szenvedélyes és romantikus alkat esetében pedig megkerülhetetlen, hogy ez a "szólás" közvetlen és személyes legyen. Ha ennek ellenére kétségünk támadna, a díszlet eloszlatja. Khell Zsolt színpadképe egy leromlott állagú, elhagyatott kultúrhodályt ábrázol, pállott és elbontott falakkal, ásítóan puszta színpaddal, oldalt csempézett mosdósorral, amely talán szeparált öltözőkhöz tartozott. Lehetett ez művház, ahol színházat játszottak, filmeket vetítettek - Tarkovszkij Andrej Rubljovjának mintegy fosszíliaként a falon felejtett plakátja majd kiemelt jelentést kap -, megmaradt a lecsapható ülésű fa széksorokból néhány kisebb, ép rész, ezeket tologatja Kosztya Trepljov a játék elején színdarabjának nézői alá. A díszlet a látszat ellenére sem naturálisan viselkedik - a csapból nem folyik víz, bízom benne, hogy nem azért, mert a hatóság elzárta -, hanem metaforikusan, ami jó esetben az időjáték jelzése, egyfajta képletes tér, absztrakció, inkább az "időtlenségre" utal, mint arra, hogy "a rendező áttette a cselekményt a mába". (Csak remélni merem, hogy világos a különbség.)

A pusztulás és az üresség képe a tudatunkba ég, mielőtt bármi elkezdődne: nem lehet kétségünk az elkövetkező előadás tragikus hangvétele felől. Ez termékeny párbeszédet sejtet Csehovval, mivel a Sirály Kosztya öngyilkossága és Nyinának a művészet iránt táplált illúzióiból való kiábrándulása ellenére nem sötét dráma, inkább olyan, amelyben áttört fények és árnyékok, derűs és elfakuló színek, lírai és szétrobbant atmoszférák vetülnek egymásra, s átfedve mutatják tragikum és komikum színét és visszáját. A rendezőnek természetesen joga van - sőt, szinte kötelessége - rávetíteni a saját világképét a drámáéra, ebből jöhet létre az egyéni értelmezés. Ha a lomha és életunt Mása (Tompos Kátya) egy virgonc kislány képében jelenik meg, és a táskarádióból szóló mai (vagy tegnapi) orosz popslágert (vagy mit) vadul lemozogva diskurál Medvegyenkóval (Kardos Róbert) az életről, a megélhetésről, a szerelemről, annak nemcsak aurája van, hanem a szereplők karakterére kiható következménye is. Akárcsak annak, hogy Nyina (Bognár Gyöngyvér) mély tónusú, drámai altján nem érzékeny amatőrként lép fel egy innovatív performanszban, hanem kifejlett Sarah Bernhardként mutatkozik be a fekete vadászjelmezében, puskával a vállán az alternatív színházi ember öntudatával járkáló Kosztya (Balázs Zoltán) darabjának monodráma-fesztiválra hozott előadásán. Mása és Nyina karakterológiailag mintegy szerepet cserél, s persze hiába beszélnek róla, nincs tó, sem a színpadi fenékajtó mögött a "valóságban", sem a közönség felé a nézői képzeletben, nincs naplemente utáni hangulat, nincsenek esti fények, színpadi effektek - nincs atmoszféra. Kietlen, puszta, "lény nem lakta" éj van, legalábbis szellemi értelemben. Mintha bekövetkezett volna Kosztya darabjának posztbecketti látomása.

Az előadás Kosztya Trepljov, a meg nem értett zseni drámájáról szól. Balázs Zoltán szenzibilis, álmodozó, szenvedélyes, szeszélyes, sőt hisztérikus avantgárd művészt játszik, akitől nem idegen az életszerep-teatralitás és a narcizmus sem. Látványosan, színháztörténeti szimbólumként szögeli fel a lelőtt sirályt a színpad fölé, és affektáltan pillant hátra a moziülésről a Tarkovszkij-plakátra, mintegy életbúcsút jelképezve - közben a fejéből kivetült Rubljov-ikonok sorjáznak a falon -, mielőtt elindul főbe lőni magát szimfonikus zenei hömpölygés kíséretében. (Az első öngyilkossági kísérlet, mint tudjuk, sikertelen.) Ki vitatná el a művész jogát önképének színpadi megörökítésére? Még azon az áron is, hogy megváltoztatja a drámai erővonalakat. Kosztya anyjának, a híres színésznő Arkagyinának (Varjú Olga) el kell veszítenie minden kellemét, infantilis bolondériáját, női és színésznői eszközeit nagyvonalúan használó rafinériáját, hogy maradjon belőle egy bisszig satrafa, aki kitárulkozó, szexuálpszichológiai "nagyáriában" mutatja meg előnytelen testiségét és szellemiségét. Az irodalomgyártó kényszermunkás Trigorin (Alföldi Róbert), aki életélményeit úgy véli elraktározni - a művészi élményeit menet közben följegyző recenzenshez hasonlóan -, hogy spontán befogadásuk helyett azonmód írásban rögzíti őket, s ezáltal épp a továbbradiáló, meditatív pillanatot hagyja elröppenni, szóval ez a sikerkisiparos Trigorin az énválság átmeneti felvillanása után kezével Nyina ágyékára tapadva (mintegy leleplezve vallomásának őszintétlenségét) visszasüllyed a karizma nélküli pipogyaságba.

Ilyés Róbert nem Dorn doktort játssza, hanem Dorn doktort "plusz még valakit", vagyis azt, aki az emberből az ital hatására lesz. Csakhogy ez a diagnózis épp tőle származik, és épp őrá - Csehov legjózanabb orvosfigurájára - érvénytelen; az ő fanyar életbölcsessége nem cinikus, hanem derűs-világfiasan humanista (lásd a genovai elbeszélést), intellektuálisan érzékeny (lásd a Kosztya tehetsége iránti empátiáját), és inkább sztoikus, mint letargikus (lásd az életükkel elégedetlen füstölgők megfeddését). Szubverzív s egyben erőszakolt értelmezés, hogy önmegvető, durva, székrugdosó alkoholista lett belőle, aki Kosztya íróságát először közömbösen, "kifelé" bámulva, majd kéziratfitymáló undorral "dicséri". Seress Zoltán görnyedve szenvedő, tompa tragikummal magába roskadó Szorinjából is kilúgozódott a félresikerült ember tragigroteszk önanalízise, és az így keletkezett figura egysíkúbb, unalmasabb az eredetinél. Követhetetlen Tompos Kátya Másája: az elején még megküzd egészséges kislányosságának szerepidegenségével, de mivel magyarázható, hogy önkéntes, visszautasított szerelmi áldozatként, Kosztya melletti cselédként kivirult-kisimult, kosztümös-körömcipős úrinővé kupálódik? És ha olyan jó neki így, akkor miért akar elmenni, és ha el akar menni, mert mégsem bírja tovább, akkor miért olyan könnyedén, traumamentesen mondja, hogy még mindig szerelmes belé, és elköltözve próbálja elfelejteni? És miért veri ki a huppot, amikor férje, Medvegyenko, akit semmibe vesz és megaláz (legalábbis Csehov szerint), nem kap lovat Samrajevtől? (Samrajevet Gados Béla játssza a nagyhangú bunkóság közhelyeivel.) Mása és Medvegyenko az előadás utolsó negyedében - egyensúlybontó módon - teljesen "eltűnik" a színpadról. Varga Anikó mint Polina Andrejevna pedig magára sem talál; Ilyés Róbert Dornja mellett, akivel lehetetlen kapcsolatba kerülni, nincs is rá esélye.

Csehov a mögöttes tartalom, a szövegalatti rétegeit dolgozta ki; Szász János elsiklik a szöveg fölött. Képei érzékletesek, de a leglátványosabban megkomponáltak - a kofferkoreográfia, Arkagyina és Kosztya huzakodása egy bőrönd fölött, a rituális vodkázás közös belégzésre, szögletes karmozdulattal - önmagukban, az értelmezés szféráján kívül lebegnek. Az utolsó kép a sivár hodály alaphangulata szerint egy szál csupasz villanykörtét kívánna, ehelyett romantikus gyertyaerdő lobog, karos gyertyatartókban, mint egy divatos estélyen. Rendezői rekviem? Balázs Zoltán Kosztyája mártírpózban ül saját apoteózisa centrumában, patetikusan elbúcsúzik írógépétől, kéziratától, egy lapot teátrálisan eléget a gyertyalángban, mielőtt halni indul. Önimádatból és önsajnálatból kicsit sok.

Koltai Tamás, Élet és Irodalom, 2008