- Kritikai szemle Szász János rendezéséről -

Bár még csak a napilap- és hetilapkritikák (illetve internetes megfelelőik) jelentek meg a Bárka Színház Sirály-előadásáról - ha ugyan megjelentek -, de az már kiderült, hogy a recenziók nem kezdeményeznek párbeszédet Szász János Csehov-rendezésével, inkább csak önmagukba zárt értékítéleteket fogalmaznak meg.

A párbeszéd folytatása?

Szerencsés esetben egy előadás maga is „termékeny párbeszédet" (1) kezdeményez a színre vitt darabbal, hisz - ahogy Koltai Tamás írja a Szász rendezte Sirályról készített recenziójában - „a rendezőnek természetesen joga van - sőt, szinte kötelessége - rávetíteni a saját világképét a drámáéra, ebből jöhet létre az egyéni értelmezés." Egy kritika akkor kapcsolódik bele ebbe a „párbeszéd"-be, akkor folytatja a drámaíró és a színre vivő között megkezdődött dialógust, ha azt a rendezői „világképet", illetve azt az „egyéni értelmezés"-t igyekszik megragadni, amely megteremti a klasszikus alapanyag új színpadi változatát.

Nyilván itt az az alapkérdés, hogy az adott színpadra állítást jellemző, szervező megoldások összeállnak-e valamiféle rendszerré, ha úgy tetszik „egyéni értelmezés"-sé, alkotói „világkép"-pé". Ha igen (2), akkor a párbeszédre nyitott kritikának az az elsődleges dolga, hogy ezt feltérképezze, bemutassa. Másképp fogalmazva: megtalálja (és a néző/olvasóközönség számára is felismerhetővé tegye) azokat a lehetséges kulcsokat, amelyek megragadhatóvá teszik a színrevitelben érvényesülő alkotói szemléletet, amelyek jelentéssel bíró színpadi alkotásnak mutatják a produkciót. (3) „Miről szól az előadás?" - szoktuk kérdezni egy klasszikus darab újabb színpadra állítása kapcsán (4), és nyilván arra vagyunk kíváncsiak, hogy mi az, ami aktuálissá, jelen időben is érvényessé teszi az ismert drámaszöveget. Mi az, amit egy-egy előadás tesz hozzá a darab addig ismert (érvényesített) jelentésrétegeihez.

Ha a recenzens nem próbál meg kulcsokat találni az előadáshoz, amelyek szervezett, értelmes egésznek mutatják a produkciót (5), akkor csak saját értékrendjét érvényesítheti a kritikában. Nem arról ír, ahogy egy előadás olvastatja, láttatja a darabot, hanem arról, amit ő maga gondol egy adott szövegről, ahogyan ő képzeli el a mű érvényes színrevitelét. Ebből azonban csak számonkérés fakadhat, amely lezárja a megértés lehetőségét, ahelyett hogy megteremteni igyekezne ezt.

Vélemény vagy vizsgálat?

Mindez összefügg azzal a fogalomzavarral, amely az elmúlt évtizedekben meghatározza a magyar (színházi) kritikaírást. A kritika szót a mai magyar nyelvben általában a bíráló véleménnyel azonos értelmű kifejezésként használják. Pedig „a kritika szó eredeti (görög: kritike) jelentése szerint vizsgálatot, elemzést jelent... Úgy tűnik, napjainkra a kritika szó eredeti jelentései elhomályosultak, és kritikán ma mindenki bírálatot ért vizsgálat - művészeti kritika esetén esztétikai vizsgálat - nélkül." (6)

Sajnos ezt az állítást a Szász János rendezte Sirályról eddig megjelent írások is alátámasztják. Az egyik kritikából például megtudjuk, hogy az előadásból „előtör a rossz Csehov-előadások szépelgő unalma. Van, amikor tényleg szép, sőt festői a látvány, míves a világítás. De annak ellenére, hogy már tíz óra előtt vége a produkciónak, hosszadalmasnak tűnik. Ritkán szikrázik föl ugyanis, ami a színpadon történik". (7) A véleményt azonban nem támasztja alá vizsgálat, hisz arról semmit nem tudunk meg az írásból, hogy milyen konkrét megoldások jellemzik a színrevitelt, legfeljebb csak azt, hogy „Khell Zsolt díszlete... lepusztultságot" ábrázol. Ezzel szemben azonban értetlenségét fejezi ki a recenzens (8), azaz a bemutatott jelenséget nem kívánja átemelni az értelmezés tartományába.

Egy másik kritikában több konkrétum jelenik meg a színrevitel jellemzőiből. (Ez talán megteremthetné a vizsgálat lehetőségét.) Érdekes módon itt is az előadás tere érdemli a legtöbb szót. Megtudjuk, hogy „katedrálisnyi színpad"-on zajlik a játék, sőt a recenzens részletezően is bemutatja a díszletet, pontosabban annak berendezését: „Khell Zsolt roppant teret hordott tele lomokkal. Megszámozott, furnér széksorok, egy használatlan falusi mozi feleslegessé lett ülőhelyei. Néhány kerámia mosdótál, fölötte csempe tükör. NDK üvegcsillár. Rozsdás csövek és salétromos falak. Festetlen radiátorok. Rendetlenség, szenny, elhanyagoltság." (9) Mindez egyfajta hangulatot feltétlenül érzékeltet, de az nem derül ki a cikkből, hogy térnek, díszletnek, berendezésnek mi a funkciója az előadásban. Sőt az ehhez kapcsolódó kérdés (10) (amelyek kísértetiesen egybecsengenek az előző kritika hasonló helyével) talán azt sejtetik, hogy a recenzens véleménye szerint nincs is igazi funkciójuk. Csak akkor azt nem tudni, hogy miért szentelt olyan nagy teret azoknak a megoldásoknak a bemutatására, amelyek nem kínálnak kulcsot az előadás megértéséhez.

Egy másik jellemző problémája a mai magyar színikritikának, hogy a vélemény többnyire megelőzi a vizsgálatot, sokszor megakadályozva azt, hogy a felidézett részletek valóban elemzés tárgyává válhassanak. Így történik ez egy másik kritikában is, amely ismét csak kiemelt hangsúllyal foglalkozik a díszlettel. A recenzens véleménye az, hogy „a bemutató egésze képtelen kitölteni a hatalmas lomtár díszlet dimenzióit." (11) Ennek bizonyítékaként felsorolja, hogy hányféle tárggyal van fölöslegesen telezsúfolva a színpad: „A vén Szaratov hűtőszekrény (rajta a limlomokkal körülvett szamovár), a rozsdás lavórok, kannák terhelte három (azaz négy) szutykos vízcsap, a saját fénytelen kékségébe tompult őslény Rakéta porszívó valóságosan és jelképesen is alig avatkozik a játékba. A felcsapható moziszéksor-töredékekkel, a cirill betűs Andrej Rubljov-plakáttal, a kacatok különféle kazlaival sem sokkal jobb a helyzet. Kellékek, játékszegletek kényszerülnek emigrációba."

A fenti listával az a probléma, hogy egy sorba kerülnek (tehát összemosódnak) a különféle szerepű tárgyak, azok, amelyeknek valóban csak hangulatteremtő, korfestő szerepük van (tehát akár fölöslegesnek is minősíthetők), azokkal, amelyek kiemelt funkciót nyernek az előadásban. Egy másik kritika például azt állítja, hogy „Tarkovszkij Andrej Rubljovjának mintegy fosszíliaként a falakon felejtett plakátja majd kiemelt jelentést kap." (12) Ugyanez mondható el a moziülésekről is (13).Mindkettőből fontos motívumot épít Szász János rendezése. Ha a használatukat, szerepüket vizsgáljuk, az előadás egyik legkoherensebben kidolgozott jelentésrétegéhez juthatunk el. (14)

A „csehovi puska"

A Bárka Színház előadása előjátékkal kezdődik. Erre több kritika is utal. „A szinte a falakból előolvadó szereplők haláltáncszerű megjelenése rájátszik a félhomály kirajzolta tárgyi világ lerobbant századvégiségére, a mába érő tegnapra. A körvonalak, suhanások azzal biztatnak: a kis társulatban tökéletesen ki lehetett osztani a Sirály szerepeit" - írja az egyik (15). Ebben a részletben csak a témát rögzíti a recenzens (a nyitóképről beszél), de egyszerre több dolgot is akar róla mondani. Szóba hoz egy haláltánc-asszociációt, beszél arról, hogy időben hova datálódik az előadás, valamint rákérdez arra, hogy a kis társulat alkalmas-e a Csehov-darab bemutatására. Három olyan fontos kérdés kerül egyszerre, mintegy mellékesen szóba, amelyek egyaránt meghatározhatnák a recenzió gondolatmenetét, kulcsokat kínálhatnának az előadás értelmezéséhez. Egymásba csúszásuk azonban az esetlegesség, rendezetlenség érzetét kelti az előadás belső világával kapcsolatban is.

Egy másik kritika az előjáték egyik mozzanatát emeli ki: „Gados Béla (a jószágigazgató) az előadás elején a... szoba jobboldaláról átvisz egy puskát balra. Nincs különösebb oka rá, hangsúlyosan mégis fölakasztja a falra." (16) Ezzel kapcsolatban arra a színházi szállóigére emlékeztet a recenzens, „miszerint Csehov azt mondta volna, ha puska lóg a falon, az előadás elején, az utolsó felvonásra el kell sülnie." Majd azt sejteti, hogy a mondás valószínűleg nem is Csehovtól, hanem Nyemirovics-Dancsenkótól származik. (17) A kiragadott (vizsgálat tárgyává tett) előadásrészlethez tehát nem értelmezés, hanem anekdota kapcsolódik. És arról a kritikában nem esik több szó, hogy a puskának mi a szerepe az előadásban. Kifejtés helyett másról kezd el beszélni a kritikus: arról, hogy a dramaturg össze-vissza húzta a szöveget, és hogy „láthatólag erős és nagy képek vezetik az előadást". (18)

Mindez napjaink magyar színházi kritikájának egyik jellegzetes problémájára hívják fel a figyelmet. A recenzensek gyakran emelik ki cikkeikben az előadások részleteit, jellegzetes megoldásait, sajátos történéseit. De ezeket nem eredeti kontextusukban tárgyalják, nem próbálják meg a produkcióban betöltött szerepüket értelmezni, hanem csak egymás mellé helyezik őket, mintha a produkció megannyi érdekességét sorolnák. (19) Ezek a kifejtetlen utalások azt a látszatot keltik, mintha az előadásban is funkciótlanul, egy sosem volt egész törmelékeiként lennének jelen a kiemelt részletek. Pedig lehetséges, hogy az előadások elmélyültebb vizsgálata talán pontosabb eredményhez vezetne.

Nézzük például a kezdőképben hangsúlyosan falra helyezett puskát! Ez a tárgy később is „játszik" az előadásban: többször kézbe kerül, többször el is sül (igaz rendre a színfalakon kívül). Azaz Szász János rendezésében pontosan kidolgozott motívum kapcsolódik a puskához, amely időnként vitába is száll a Sirály színrevitelének hagyományával. Például a Bárkában látjuk Trepljov öngyilkossági kísérletét (20), ugyanakkor itt nem hangoznak el Dorn darabzáró mondatai, amellyel a fiú öngyilkosságát jelenti be (21). Azaz a puska máshol sül el és máshogy, mint ahogy a Sirályban szokott. Tehát a jószágigazgató előadást indító gesztusával Szász János valójában a Csehovnak tulajdonított mondást ironizálja (22), mintegy azt a szándékát is bejelentve, hogy másképp fogja kezelni a darabot, mint ahogy azt a magyar színpadokon megszoktuk.

Alkotói szemlélet, kritikusi ízlés

A kritikákat nyilván az is jellemzi, hogy miképp viszonyulnak ehhez a mássághoz: felismerik-e azt az előadásban, elfogadhatónak, sőt értékelhetőnek tekintik-e. Ezzel azonban már a kritikusi véleményformálásnak egy magasabb szintjére érkezünk el. A tetszik-nem tetszik szubjektív ítéletalkotásától oda, ahol már az esztétikai szemléletmódok vitája (szerencsésebb esetben diskurzusa) zajlik.

Az egyik kritikai világos alaptézisből indul ki: „A Sirály esetében megkerülhetetlen, hogy az előadás a színházról szóljon (23), a Szász Jánoshoz hasonlóan szenvedélyes és romantikus alkat esetében pedig megkerülhetetlen, hogy ez a „szólás" közvetlen és személyes legyen." (24) Ebből az alapvetésből pontosan követhető gondolatmenet következik. Azt állítja a kritika, hogy „az előadás Kosztya Trepljov, a meg nem értett zseni drámájáról szól." És azt sejteti, hogy ezáltal a rendező önarcképe fogalmazódik meg: „Ki vitatná el a művész jogát önképének színpadi megörökítésére? Még azon az áron is, hogy megváltoztatja a drámai erővonalakat."

Úgy tűnik, hogy ezzel a recenzens olyan kulcsot talált az előadáshoz, amely értelmes, szerkesztett egésznek mutatja azt. Így könnyedén értelmezi azokat a mozzanatokat, amelyek kapcsán mások értetlenségüket fejezik ki. (Például a teret (25) és a datálás (26) problémáját, de jó néhány furcsa játékötletet is.) Ezért meglepő, hogy a recenzens cikkének közepén egyszer csak nézőpontot vált. Addigi elfogadó (és értelmező) attitűdje váratlanul értetlenkedéssé (sőt számonkéréssé) változik át. Az egyik figura (Dorn doktor) megjelenítéséről kijelenti, hogy úgy, ahogy a Bárkában látható (27), érvénytelen a figura. Ennek alátámasztására érvként az szolgál, amit a recenzens gondol a darab ismeretében az alakról. „Az ő fanyar életbölcsessége nem cinikus, hanem derűs-világfias humanista..., intellektuálisan érzékeny..., és inkább sztoikus, mint letargikus." A korábbi nyitott kritikusi szemléletmódot a számonkérés váltja fel. Így már csak elutasító megjegyzések („erőszakolt értelmezés", „kilúgozódott", „egysíkúbb és unalmasabb az eredetinél") és értetlenkedő kérdésekkel következhetnek.

A cikk utolsó bekezdésében a recenzens a saját színházfelfogása alapján az előadásban érvényesülő alkotói szemléletmód egészét kérdőjelezi meg: „Csehov a mögöttes tartalom, a szövegalatti rétegeit dolgozta ki; Szász János elsiklik a szöveg fölött. Képei érzékletesek, de a leglátványosabban megkomponáltabbak... önmagukban, az értelmezés szférája fölött lebegnek." Cikkének elején elismerte ugyan a rendezői szuverenitás létjogosultságát, de most megkérdőjelezi, hogy az önálló alkotó bánhat-e szuverén módon egy Csehov-darabbal. (Vagy csak a „szövegalattit" bonthatja ki belőle?) Mindennek végeredményeként korábbi előadás értelmezését is visszavonja: addig rendezői önarcképként olvasta az előadást, cikke végén mindezt önsajnálatnak és önimádatnak minősíti. (28)

Lábjegyzetek:

1.KOLTAI

2 Ha nemleges a válasz, akkor nem jött létre művészi alkotás, tehát a művészeti kritikának nem kell az adott produktummal foglalkoznia. Nincs értelme beemelni a kulturális életbe, mert nem lehet szellemi dialógust folytatni vele. De nyomot sem érdemes hagyni róla, mert nincs jelentősége, hogy létrejött.

3 Természetesen, ha több, hasonlóképp érvényesnek tűnő kulcs kínálkozik hozzá, akkor többféleképpen is értelmezhető az előadás. Igencsak tanulságos lenne annak bemutatása (ez külön tanulmány tárgya lehetne), hogy az elemzés kiindulópontjainak és megközelítésmódjainak változásával, illetve az előadásból kiemelt, megragadott (jelentőséggel, jelentéssel felruházott) részletek módosulásával miképp alakul át a produkció értelmezése. Ehhez persze olyan kritikákra lenne szükség, amelyek kulcsokat kínálnak az előadásokhoz.

4 Kortárs művek színpadi bemutatója esetében nincs akkor távolság a darab és az előadás témája, jelentése között, mint a klasszikusok esetében, amikor is a műben feldolgozott több évtizedes, évszázados probléma nyilvánvalóan csak metaforikusan (képletesen vagy áttételesen, áthallásosan) lehet érvényes a jelenre.

5 Természetesen egy kritika - ha érvényes kulcsot talált a produkció egészéhez - azt is feltárhatja, hogy mi az, amit az előadásnak - saját belső rendszerén belül - nem sikerült megoldania. Hol vannak azok a pontok, ahol csak a szándék érzékelhető, de ennek meggyőző, érvényes megvalósítása elmaradt. Illetve mik azok a problémák, amelyekre az előadás nem kínál megoldásokat, pedig saját belső kérdésfelvetései alapján foglalkoznia kellene vele.

6 Demcsák Katalin-Várszegi Tibor: A színházi kritikáról In: Fordulatok. Hungarian Tehatres 1992.

7 BÓTA (A véleményt megfogalmazó kifejezések kiemelése tőlem: SLI)

8 Ezzel kapcsolatban azonban értetlenségét fejezi ki a recenzens: „Az pedig eléggé megfejthetetlen, Khell Zsolt díszlete miért ábrázol akkora lepusztultságot, mintha évtizedek óta nem lett volna pénz a felújításra, mázolásra, mintha egy olyan vidéki kúriát látnánk, amelynek földönfutóvá vált a tulajdonosa. De miért múlatja akkor itt az időt, híres színész, és híres író egyaránt?"

9 MGP

10 „Nem lehet tudni, miért ebben a kietlen lomtárban nyaralgat Arkagyina, az ünnepelt színésznő szeretőjével, az ünnepelten divatos íróval."

11 TARJÁN

12 KOLTAI

13 „...megmaradt a lecsapható ülésű fa széksorokból néhány kisebb rész, ép rész, ezeket tologatja Kosztya Trapljov a játék elején színdarabjának nézői alá." KOLTAI

14 MGP is utal a plakátra, de csak asszociációt és nem értelmezést kapcsol hozzá: „a falon Tarkovszkij filmjének, az Andrej Rubljovnak cirill plakátja utal Szorin szétvert filmklubjára."

15 TARJÁN

16 MGP

17 „Hol mondta? Miért mondta? Nem tudja senki. Csehov dramaturgiája éppenséggel szakított az egymásra épülő oksággal. Nyemirovics-Dancsenko, a Moszkvai Művész Színház vezetője, gyakorló drámaíró, állította, franciás szerkezetű színművei tapasztalatából."

18 Mintegy ennek bizonyítékaként(?) következik a korábban már idézett díszlet- és berendezés leírás.

19 Például MGP cikkének egy másik részlete egészen távoli dolgokat említ egy sorban: „Tompos Kátya (Mása) a szín baloldalán bekapcsolja a táskarádiót. Dunajevszkij indulója harsan föl. Tehát nem a cári időkben járunk. Felette a falon Tarkovszkij filmjének, az Andrej Rubljovnak cirill plakátja utal Szorin szétvert filmklubjára. A felsoroltakon kívül nem utal semmi a mára. Benedek Mari jelmezei múlt idejűek. A bő kézzel adagolt felvett kísérőzenéből mintha guzlát hallanánk ki; mindenesetre a jobbágyi idők muzsikája. Az udvarház lepusztultan, de éli életét. A XIX. századról árulkodó szövegeket nagyvonalúan bennfelejtették. Szöveg-játék összehangolatlan." Egyszerre esik szó a zenéről, jelmezről, szövegről, sőt ismét a díszletről. De nem értem pontosan, hogy mit akar mindezzel mondani a kritikus. Kérdez vagy állít? Sokszori elolvasás után csak azt fogom fel belőle - amit egyébként direkten nem fogalmaz meg -, hogy a kritikust zavarja, hogy a különféle - egymásnak ellentmondó - utalásokból nem egyértelmű, hogy a színrevitel mikorra (melyik időbe) helyezi a történetet.

20 Pontosabban majdnem látjuk: az elhatározás a színpadon történik, ahogy Trepljov a puskával a kezében határozottan elindul kifelé, de a lövés most is a színfalakon kívül történik. Ez az akció, amely a Bárka előadásának második részét indítja, olyan eseményre utal, amely Csehov darabjában láthatatlan, hisz a második és a harmadik felvonás között történik.

21 Elsősorban a nézőknek, hisz csak Trigorinnak mondja, hogy a Terpljov anyja ne tudjon meg semmit.

22 Egy másik kritika is utal a mondás ironikus megidézésére a Bárka előadás nyitóképében: „Tragikus iróniát lebbent, ahogy hangsúlyosan kerül fel a szegre ama "csehovi" puska, melynek ravaszát a dramaturgia tudvalevően a negyedik felvonásban húzza meg." TARJÁN A gesztus értelmezése helyett azonban másfelé kanyarodik a gondolatmenet

23 Ez a kiindulópont más írásokban is megjelenik. A BÓTA-cikk majd' fele ezzel foglalkozik. Elmondja, hogy szerinte miféle programot hirdetett a Sirály a Krétakör és az Örkény Színház előadásában. „A Bárka Sirálya mintha némi tanácstalanságról regélne. Arról, hogy még az sem kristályodott ki igazán, mihez kezd a sok helyről összejött, egységesebbé váló, de még mindig nem azonos stílusban játszó társulat magával a jelenben, és végképp kérdéses, mi lesz a jövőben."

24 KOLTAI

25 „A pusztulás és az üresség képe a tudatunkba ég, mielőtt bármi elkezdődne: nem lehet kétségünk az előadás tragikus hangvétele felől."

26 „Inkább az időtlenségre utal, mint arra, hogy a rendező áttette a cselekményt a mába."

27 Ez alapvetően a recenzens értelmezése, mert én nem láttam Dorn doktort alkoholistának, és más írásokban sem láttam nyomát a figura ilyetén felfogásának.

28 Az utolsó kép a sivár hodály alaphangulata szerint egy szál csupasz villanykörtét kívánna, ehelyett romantikus gyertyaerdő lobog, karos gyertyatartókban, mint egy divatos estélyen. Rendezői rekviem? Balázs Zoltán Kosztyája mártírpózban ül saját apoteózisa centrumában... Patetikusan elbúcsúzik az írógépétől, kéziratától, egy lapot teátrálisan eléget a gyertyalángban, mielőtt halni megy. Önimádatból és önsajnálatból kicsit sok."

Kondorosi Zoltán, Ellenfény, 2008