Balász Zoltán (1977) színészi és rendezői diplomát is szerzett a színművészeti főiskolán. Valódi figyelmet azonban eddig inkább csak az utóbbi minőségében kapott. Előbb a Maladype Színházzal készített egyéni szemléletű, sajátos formavilágú előadásai hívták rá fel a figyelmet, majd a Bárka Színházban is rendezett, amely társulatnak színészként is tagja. Most azonban mindkét minőségében főszereplővé vált. Előbb a Maladypével közös bemutatót, az Empedoklészt rendezte a Bárkában, majd a címszerepet alakította a Tim Carroll rendezte Hamletben.

Hogy fér meg benned a rendező és a színész?

Azt hiszem, most kerül egyensúlyba a kettő. Végre olyan szerepben és olyan munkában lehetek színész, ami számomra előrelépést jelent. Az Empedoklész pedig azért jelent örömet, mert egy hosszú időre tervezett munkafolyamat újabb fontos stációját képviseli. Talán már csak egy szikra kell ahhoz, hogy tökéletes harmóniába kerüljön bennem a színészet és a rendezés. Olyannyira fontos a Timmel való találkozás, hogy ez az élmény most a rendezéseimre is kihat. Új időszámítás kezdődik a fejemben, ez biztos. Ez a rögtönzés alapjaihoz visszanyúló színészi eszköztár, amit Tim igényel – a cirkusz kockázatvállalásához hasonló koncentráció és felelősség –, nemcsak a színészi kondíciómat teszi próbára, hanem a színházi szemléletemet is formálja. Sok mindenre felhívta a figyelmemet ez a munka, így talán már nem csak az agyonpróbált előadásokat tartom valóban hitelesnek. Inkább az a fontos, hogy a színész teleszívja magát a próbák során inspirációkkal, hogy estéről estére az előadás világába belehelyezkedve tudjon újra és újra önmaga lenni.

Azt mondod, hogy most alakult ki egység benned a rendező és a színész között, pedig ha kívülről tekintünk a Hamletre és az Empedoklészre, akkor gyökeresen másfajta színházi gondolkodást fedezhetünk fel bennük. Az egyikben a teljes szabadság és az ebből adódó esetlegesség érvényesül, másikban pedig a kötött formák a meghatározóak. Azt várná az ember, hogy inkább vitázik benned ez a kettő.

Azért nem, mert az Empedoklésznek csak a formája kötött, de belül ugyanolyan nagy a szabadság, mint a Hamletben. Ezt bármelyik színész megerősítené, ha velük készítenél interjút. Elképesztő biztonságban vannak, egyrészt a szerkezet miatt, másrészt az előadás gondolatisága miatt, amit magukévá tettek, harmadrészt mert tudják, hogy a társaik felelőssége, jó ízlése, kedve, józansága, öröme garantált aznap estére. De a Hamlet színészileg ugyanilyen belülről. Timnél szintén meghatározó a forma, azt a teret értve rajta, amit Csanád Judittal kitaláltak, ami meghatározza a felvonásról felvonásra változó játékteret, illetve a nézők elhelyezkedését. De az is kötött, hogy egy gondolat, egy történet mentén, a szituációk igazságátt és a szereplők közötti státuszkülönbségeket figyelembe véve lehet és szabad improvizálni – ráadásul úgy, hogy soha nem reprodukálhatjuk ugyanazt az ötletet, akármennyire is megszeretjük. Csupa tiltó tábla mentén rögtönözhetünk csak. De a próbaidőszak két hónapja alatt, a felfejtett helyzetekkel és az állandó improvizációkkal olyan közös szókincs, belső szótár alakult ki a szereplők között, hogy már kimondatlanul is értjük a játékszabályokat: mi az, amit a nézővel meg lehet csinálni, és mi az a gondolat, ami reprodukálható egy későbbi előadásban is. Látszólag rendkívül szabad ez a Hamlet-előadás, de belül rettenetesen feszes. Nekem ez okozza az örömet. Egyszerűen szerelmes vagyok a produkcióba. Szinte fáj, ha nem játsszuk. Most szerelmes vagyok, mint rendező, és mint színész is – végre.

Ebben az előadásban minden mozgásban van, a tér, a szereposztás, a zene, a kellékhasználat. Mi volt a rendező szándéka ezzel a célzott bizonytalansággal? A nézőket akarta kimozdítani megszokott szerepükből? Vagy a színészeket akarta kizökkenteni rutinjukból?

Is-is. Meg hát magát a darabot akarta leporolni. Végeredményben azt érte el Tim, amit én még nem láttam magyar színházban, hogy a kötelező olvasmányt néző diákok és az idősebb generációk, akik már régi nagy színészekkel is látták a darabot, egyformán élvezik az előadást. És örömmel visszajárnak. Ez azt igazolta számomra, hogy a Hamlet mint téma még ma is izgalmas. Az olvasópróba sem úgy zajlott, hogy felolvastuk a szöveget, és utána mindenki nagyon okosan hallgatott. Azonnal el kellett játszanunk a darabot, és olyan helyzetek alakultak ki, amelyekből rájöttünk, hogy semmit nem tudunk róla. Aztán el kellett játszanunk szöveg nélkül, öt perc alatt, aztán úgy, hogy egy mondatba kellett mindegyik jelenet lényegét sűríteni. Tim millió játékot játszatott velünk, de kétszer ugyanazt nem csinálhattuk meg. A próbák valójában a színészek személyiségének kibontásáról szóltak. Az szerintem érződik az előadáson, hogy mennyire élveztük a munkát. Rengeteg mindent tudtunk meg egymásról a két hónap alatt. Én is megleptem a többieket, mint ahogy ez később kiderült. Ismerve a rendezéseimet elképzelhetetlen volt számukra, hogy ilyen szabadon tudok színészként létezni. De én is ámulok-bámulok a többieken, hogy miket csinálnak, hogy meddig jutott el a bárotságuk. Persze lehetett volna mindebből hatalmas bukás is. Mert a nézők mondhatták volna azt is, hogy engem ne provokáljanak. Most meg azt látom, hogy szinte felkínálkoznak, hogy őket is vonjuk be a játékba. Talán ez a gyermeki örömét adja vissza a színháznak.

A próba lényegének eddig azt tartottuk, hogy a színészek és a rendező közösen megkeresik a legjobb, leghitelesebb megoldást, amiben legerősebben kifejeződhet az, amit együtt akarnak megmutatni a darabból, figurából. Itt miről szóltak a próbák, ha nem az ideális megoldás kereséséről?

A szélsőséges lehetőségek kipróbálásáról. Nem volt rendelkező próba sem, ami a kőszínházakban ugye elképzelhetetlen, pedig – a saját bőrömön tapasztaltam – nem más ez, mint egyszerű közlekedésrendészet. Csakhogy a legtöbb helyen nincsenek igazi próbálkozások, többnyire már az első ötletek rögzülnek. Tim semmi ilyet nem engedett meg. Mi megcsináltuk ugyanazt a jelenetet angol abszurd drámaként, japán teaszertartásként, olasz családi jelenetként. Úgy hogy előtte mindig tisztáztuk, hogy mi a fontos a szituációban, mi a célja és szándéka a szereplőknek. De Tim semmit nem akart véglegesen eldönteni. Például nem akarta rögzíteni – és ez nekem lenyűgöző volt –, hogy Ophélia terhes-e Hamlettől vagy sem. Ha az aznap esti partnerem épp úgy dönt, hogy ő terhes lesz tőlem, akkor nekem ezt fel kell fedeznem a viselkedéséből. Ez azt is jelenti, hogy a színészeknek annyira érzékenynek kell lenniük egymásra, hogy észrevegyék a másik aznap estére érvényes döntéseit. De ez nem a szerepek ívét vonja kétségbe, csak gazdagítja azokat.

A szöveg számtalan lehetőséget enged meg, de minden egyes döntés következmények sorozatával jár, különben összedől a darab belső rendszere. Hogy lehet ezt fenntartani, miközben minden pillanatnyi választások eredménye?

Hihetetlen koncentrációt igényel, mert egyikünk sem veszíthet el egyetlen információt sem, ami más szereplők között a többi jelenetben történik. De nincs szükség arra, hogy íveket próbáljunk felrakni, mert Timnél – ezt is nagyon szerettem – a jelenet addig tartott, amíg az elejétől eljutottunk a végéig. A következőben már váltanunk kellett (sokszor, akár egy jeleneten belül többször is). Nem hurcoltuk át teherként a hangulatokat. Bár az előbb szomorú voltam, a következő jelenetben már vidám lehetek. Itt gonosz voltam, amott kedves leszek. Ez nagyon felszabadít, mert nálunk nem így játszanak a színészek, hanem folyton cipelik az “állapotokat”. Nekünk meg a próbák során meg kellett tanulni vágni, vágni, vágni az ötletek kavalkádjából. Valahol a rögtönzésnek és a jelenlétnek is ez a lényege: egy gondolat nem rögzül az ember fejében, hanem csak meghatározza a pillanathoz való viszonyát. Arra jöttem rá, hogy nekem mint Balázs Zolinak egyre többet és többet kell magamba szívnom a próbateremben, a Nemzeti Múzeumban vagy a lakáson tartott próbákból. Magamba szívni mindent, mint egy szivacs, hogy bármelyik pillanatban úgy tudjam a darab mondatait képviselni, ahogy én látom a világot. De azokkal az impulzusokkal, amit a partnerek a próbák során szintén magukba szívtak.

Egy hagyományos próbafolyamat közben a rendező úgy segíti a színészt, hogy szelektál az ötletei között…

Tim is szelektált.

Hogyan, ha minden ötlet csak egyszer fordulhatott elő?

Úgy, hogy jelezte, mi a rossz megoldás. Jó, hogy kipróbáltad – mondta –, de dobd el. Ízléstelen, gondolattalan, buta, öncélú. Ilyen kifejezéseket használt. És pontosan tudtuk, hogy milyen irányba ne menjünk.
Ha a próbák tréningek és gyakorlatok sorozata volt…
Természetesen jelenetenként haladtunk, aztán egy-egy felvonást egyben, majd a végén mind az ötöt egyben játszottuk.

Ezzel a nyitott módszerrel kaptatok elég támpontot, amire aztán az előadásokban építhetek?

A színészekkel rengeteget beszélgettünk erről. Arra jutottunk, hogy aki pánikolni kezd, hogy csak improvizáltunk, de nem próbáltunk, az elveszti a meccset. Tim ugyanis próbált velünk, csak oda kellett figyelni rá. Például én legalább harmincféleképpen próbáltam ki minden jelenetet. De ez nem úgy történt, hogy a rendező ismertette az elképzeléseit, hogy miről szól a jelenet, és hogy mit vár tőlem. Ehelyett elmondta a paramétereket, amikkel elkezdtünk improvizálni. Ő pedig mindenre pontosan reagált, s nekem nem volt más dolgom, mint a spongyának, hogy mindezt magamba szívjam. Még az elvetendő ötleteimben is voltak olyan elemek, amelyre aztán építeni lehetett. Egyszer használtam például egy kelléket, egy csészét, amit feltettem a fejemre. Abban a pillanatban a történetet átszövő felajánlkozás, felkínálkozás üressége jutott róla eszembe. És kibírtam az egész jelenetet úgy, hogy nem esett le a fejemről. Az utolsó mondat előtt mégis leesett. Sírógörcsöt kaptam, hogy nem létezik, hogy az ember megteremt egy helyzetet, képesnek tartja magát, hogy megcsinálja, megőrizze, de az utolsó pillanatban mégis széttörik. Tim erre azt mondta, hogy azt rakjam el mindebből, hogy Hamletet a kudarc is folyamatosan inspirálja. Hogy nincs semmi olyan, amit fel tudna mutatni, és ez egyre tehetetlenebb helyzetbe sodorja. Ez nekem fontos felismerés volt. A csészét már nem fogom használni, mert tilos, de az élményt meg fogom próbálni újrateremteni. Ugyanis nem a tárgy a fontos, hanem az, amit az adott pillanatban a használata eredményez.

Azt kérdeztem a Hamlet kapcsán, hogy Tim Carroll mi mindent mozdított ki a színházi megszokásokból, amikor szokatlan feltételeket teremtett. Benned is volt efféle kimozdítási szándék, amikor alapvetően másképp kezdtél el előadásokat készíteni, mint ahogy nálunk szokás volt?

Az én színházi szemléletem a miséből vezethető le, ami számomra meghatározó gyerekkori élmény volt. A misében mindig ugyanazt történt, a pap mindig ugyanazt csinálta, ugyanott töltötte misebort, ugyanakkor olvasta fel az evangéliumot, ugyanazzal a mozdulattal emelte fel a tárgyakat, mégis mindig minden más volt. Mások vettek részt benne, még akkor is, ha ugyanazok a nénikék ugyanoda ültek. Ugyanaz a kórus énekelt, de mindig másképp, a szöveg is változott, amit felolvasott a pap az evangéliumból, s ezt láthatóan mindig más érzelmi állapotban tette. De én sem ugyanolyan lelki állapotban vettem részt a szertartásokon. A legérdekesebb a nyilvános egyedüllét fölfedezése volt: úgy voltam jelen a közösségben, hogy velük voltam, mégis tökéletesen egyedül. Előadásaim szertartásjellege ebből a gyerekkori élményből táplálkozik. Minden rendezésem esetében adott egy szerkezet, a szerkezetnek van egy lelke, de ez nemcsak az előadás készítése közben alakul, hanem estéről estére is. A lelket nem csak én adom ugyanis hozzá (bár én ajánlom fel, mint celebrátor), hanem azok is, akik alkotótársként vesznek részt munkában, illetve a színészek akik nap mint nap végigjátsszák az előadást. Ők is feltöltik a saját személyiségükkel az adott szerkezetet, formát, de a nézők “lelkén” is sok múlik, hisz mindebből a végén bennük áll össze az élmény.

Rendre szokatlan anyagokból indulsz ki, amelyek előadásának nem nagyon vannak nálunk előzményei.

Ez egyfajta kockázatvállalást jelent. Ezek az anyagok, illetve a hozzájuk kapcsolódó tartalmak és formák (amelyek mindig tudatos döntések eredményei) nyilván azt mutatják, hogy nem akarok kipróbált utakon haladni. Mert nekem most, 28 évesen kell próbára tennem magamat. Mivel azonban nem öncélú, magányos játékot folytatok, a munkatársaimat is érdekeltté kell tennem az anyagban, kíváncsivá a színészeket is, hogy legyen kedvük eljátszani. És azt látom, hogy a kockázatvállalás – így az előzmények nélküli alapanyagok választása – minden szempontból, fizikailag, lelkileg, összjátékában is inspirálja a munkatársaimat, a társulatomat. Persze nagy kihívást jelent, hogy a roma parlamentből érkezett ösztönös, szabad lelkületű csapatot hogyan lehet összefogni, közös nevezőre hozni a kőszínházból érkezett, különféle eszközökkel rendelkező profi színészekkel. Közben egyre bátrabban pórbálom tágítani azt a szabadságot is, amivel mint társulat mi eleve rendelkeztünk. Miközben látszólag rendkívül kötött formákat használunk, valójában azt keresem, hogy mindez hogyan tud majd úgy felrobbanni vagy eltűnni, hogy csak a lényege maradjon meg. Másképpen fogalmazva: egy dekonstrukciós folyamaton veszünk részt a színészeimmel, amelyben a nagyon erős és bonyolult darabokból, Gehlederode-ból és Genet-ből kiindulva folyamatosan egyszerűsítem az eszközöket, hogy aztán majd egy Sirályt, egy Koldusoperát is rendkívül könnyedén tudjanak megcsinálni a színészek, miközben persze már mindenféle eszköz a birtokukban van: a mozgás, a tánc, az ének, a szövegmondás. Most még sokszor ismeretlen, bonyolult eszköztárat használunk, ezzel bizonyos értelemben próbára teszem őket, de nem csak az összetett kifejezőeszközöket használata miatt. Munka közben ugyanis rengeteg mindennel találkoznak, veretes szövegekkel, filozófiával. Tehát az agyukat is el kell kezdeniük használni. Azokban a színházakban, ahol ők dolgoznak, erre nincs szükség. Ideges legyél, kedves legyél, szép legyél, ez a lényeg. De ebből nem lehet színházat csinálni. Én meg nevelni szeretném őket, úgy hogy amikor már nagyon sok mindent magtanultak, igen, azt mondom, hogy kemény munka árán – amit egy balett-táncos, egy zenész vagy egy artista esetében természetesnek tartunk – eljuthassunk oda, hogy megcsináljuk azt az előadást, ami a legtisztább és legegyszerűbb misei boldogságot okozza. A Bolondok iskolája, a Négerek és az Empedoklész egy-egy stációt jelenet ezen az úton.

Neked nem nagyon kell leporolni a darabokat, mert többnyire olyan szövegeket választasz, amelyek alig ismertek nálunk. Hogy találsz rá egy ilyen műre, mint például Hölderlin Empedoklész-töredékei?

Olvasok. Ez az egyszerű válaszom. Kíváncsi ember vagyok, ott állnak mindenféle anyagok a polcomon, ismertek és kevésbé ismertek, olyanok, amelyeket valaki már megvalósított, és olyanok is, amelyet még nem adtak elő. Olvasok, és vannak találkozási pontok...

Mi érdekelt az Empedoklészben?

Visszatérő témám, ez nyilván a múltamból is fakad, az egyén és a környezet, egyén és hatalom konfliktusa, illetve az ember önmagával való belső konfliktusa. Akárcsak Empedoklész, én is viaskodom magamban. Azt gondolom, hogy egyfelől az istenek kegyeltje vagyok, de ugyanakkor egy nagyon peches helyzetben is leledzem. Mert lehet-e nagyobb szerencse annál, hogy Bob Wilsonnál kezdhettem a pályám, de utána már nagyon nehéz sokkal kisebb formátumú rendezők instrukcióit hallgatni. Ezért is volt fontos találkozás a Timmel való munka. Közvetlenül előtte pedig Zsótér Sanyival a Stuart Mária. Közben pedig voltak olyan időszakok, amikor majd megőrültem a tehetetlenségtől. Akkor szokott eszembe jutni, amit Wilson mondott, hogy neked magadnak kell a belső futást megteremtened. Van, amikor ez sikerül, van, amikor nem. Az Empedoklészt olvasva azt érzem, hogy egyrészt kihívás elé állít engem a mű, másrészt meg tudom benne fogalmazni azt, ami engem megérintett, úgy, hogy mindez a színészek, illetve a nézők számára is érdekes legyen. Csak olyan darabot tudok megcsinálni, amiben magamról is tudok beszélni. Hölderlin Empedoklész-töredékeinek középpontjában az az ellentét áll, amely a főhős és a kora között feszül. Én is szüntelenül azt kérdezem magamtól, hogy hogyan működöm a saját koromban. Le vagyok-e maradva tőle? Vagy épp előbbre tartok? Esetleg szinkronban vagyunk? Hölderlin nem véletlenül egy agrigentoi filozófust választott a mű fő alakjának, aki mint gondolkodó is a mozdulatlan időt képviseli. Mert hiába tudja pontosan, hogy mit kéne tenni, nem tudja a korát erről meggyőzni. Nem értik, hogy amikor azt mondta Empedoklész, hogy isten vagyok, akkor nem egy gőgős ember aspektusából beszélt, hanem azt akarta sugallni, hogy a többisten-hit elképzelésével szemben, amit a papok képviselnek, maga az ember az isten, tehát nem kell közvetítő ember és isten, a gondolat és a szabadság közé, hiszen az emberek a maguk hangján is tudnak szólni, hiszen valamennyien egyéniségek. Az Empedoklész kapcsán erről próbálok beszélni. Hogy minden ember egyéniség, de sok múlik azon, hogy felvállalja-e magát, vagy pedig más érdekeit szolgálva ott fog állni a tömegben Hermokratész (a főpap) mögött. Később az agrigentoiak visszahívják Empedoklészt, de akkor már késő. Egy ilyen városnak, egy ilyen világnak igenis pusztulnia kell, hogy új élet fakadjon a romjain. Ahogy elpusztult Babilon, Ninive, elpusztult Pompei is. Nem véletlenül szerepel az Etna az Empedoklészban mint haláljelkép. De lehetne a Fuji is. Azt gondolom ugyanis, hogy a japán esztétika is erősen benne van Hölderlinben. De benne van a görögség és benne van a kereszténység is. A szerző olyan korszakban élt, amelyben ezek a hatások jól megfértek egymással. Sőt hosszan sorolhatnám azt, hogy a nagy német romantikusok mi mindent vettek magukhoz az előző korszakok esztétikai lakomaasztaláról. Végül is nálunk ez az asztal határozta meg a színpadképet. De gondolhatunk a platóni lakomára is. Azt gondolom, hogy Hölderlin olyan dolgokról beszél, amik az egykori és a mostani kornak is gócpontjai. Az emberek alkalmasak ennek a befogadására. Látom ezt azokon, akik megnézik az előadást, érzékelem, ahogy megnyílnak. Ezért kötelességem, hogy ne csak könnyen fogyasztható ételeket tálaljak fel. Hátha idővel megérzik a kifinomultabb ételek ízét is. Talán néhány emberből idővel gourmand is válhat.

Kondorosi Zoltán, Ellenfény