Ha a Weöres Sándor Teomachia című darabjának témáját adó görög mítoszt egy háromfelvonásos nagyoperához hasonlítanánk, akkor a Kronos bukásáról és legkisebb fiának, Zeusnak a hatalomátvételéről szóló történet e nagyopera második felvonásának nyitánya lehetne. A mítosz ugyanis egy az időre vonatkozó, azt magyarázni hivatott vallástörténeti lépést jelöl: a körkörös szerkezetű idő egyszerre történetivé, lineárissá válik, az idáig örök istenek maguk is az idő foglyaivá, mulandóvá válnak, vagyis osztoznak az emberi sorsban. A mítosz rendkívül érzékletesen a saját magzatait evő Kronosban találja meg a körkörös idő képét. Ez az ára ugyanis az istenvilág aranykorának, s ezt az árat Kronosnak meg is kell fizetnie. Voltaképp az általa képviselt régi idő ellen lázad fel a gyermekeit eddig veszni hagyó Rhea, mikor az újszülött Zeus gyanánt gondosan bepólyált követ ad férjének. A számtalan mitológiai segítő mellett Rhea szolgái, a Kúrészek szegődnek társul a gyermekmentő akcióhoz, ők bújtatják el barlangjukban a kis Zeust, s fedik el lármájukkal a gyermek sírását Kronos fülei elől. Zeus végül legyőzi apját, és átveszi az uralmat a mindenség felett.

Weöres gyönyörű sorai a Harmadik szimfóniából mintha Kronosról szólnának, egyetlen, hosszan csengő harmóniába sűrítve alakját: „Ő odafönn / merev csillámú közöny, míg sorsba burkolt lénye idelenn rengés, mely sohasem pihen.” A mítoszt alkotó emberi észjárás mögöttese: az öröknek tűnő végeláthatatlan időt meg kell bontani, hogy mérhetővé, metrikussá váljék. A mérhetőség azonban tudati lépés, Zeus uralmával az intellektus kora következik, a teremtményeknek értelem adatik. Ennek is ára van azonban: az aranykori örök derű megbontásával, a tudat színrelépésével együtt jár a halandósággal való szembesülés, mely utat nyit a sors felé, s a szálak, a végtelen világot utolsó gondolati menedékként még mítosszal megérteni próbáló ember számára a Moirák kezében futnak össze. Ők azonban már semmilyen tekintetben nem részesei az aranykornak, szerepük és jelentőségük pusztán a vég felől magyarázható. Mert az aranykor időtlen harmóniájával szemben a történetnek eleje, közepe és vége, vagyis lineáris, előrehaladó ideje, metruma van. A körkörös idő azonban ettől még nem szűnik meg létezni: a két idő elegyéből megszületik a spirál-forma mely a leghívebben tükrözi a „valóságos” természeti idő ideáját, a történet tehát új formában (új dimenzióban és új körben) ismétli önmagát.

E naiv képekbe öltözött gondolati konstrukció valójában a történelem szempontjából is vizsgálható, ettől lehet számunkra naprakész: a Kronos-mítosz antik magaslatáról lerántva, világtörténeti drámává szcenírozva a hatalomért folytatott örök emberi „machinációk” soraként áll előttünk. Vagyis, a nyelvi játékot folytatva, amit a történelmi színpadon az isteni konspirálók emberutódai művelnek: tömény machiavellizmus. De a hasonlat fordítva is igaz: a nagy diktatúrák szerkezete a közelmúltig (sőt máig) Kronos uralmát idézi: az Idő áll, a birodalom urát személyi kultusz övezi, védelmén egész kémszervezet ügyködik, az uralkodói pompa formáját egy előző világbirodalom mintája szolgáltatja. Ha aztán a kondukátort szervezete elárulja, megfosztják hatalmától, a puccs után a nyomokat mielőbb eltüntetve a hajdani talpnyalók az új korszakhoz hű, újabb jelmezt öltenek. Ezt az új időt betonozzák be aztán megint.

Talán nem véletlen, hogy költői életművét tekintve a politikai aktualitásokra kevéssé érzékeny Weöres Sándor éppen drámai ouvre-jében fordul a hatalomváltás tipikus politikai alaphelyzetéhez. Nyomaiban már a Teomachiában megjelenik az eszme, mely a drámaköltő két kései remekművében, az Octopusban és A kétfejű fenevadban teljesedik ki valóban: csak a jelmez változik, a konspiráció örök. Csakhogy az első Weöres-darab istenösszeesküvői még (a Moirák által rendelt) szerepük-rendeltetésük biztos tudatában cselekszenek, feladatuk jól körülhatárolható: Okenos (Rhea testvére) mint a gyermekszöktetés értelmi szerzője lép színre, míg Gaia, a Kronos által rabságba vetett „nagymama” időt húz, mellébeszél, mielőtt bevallaná Kronosnak, hogy a gyermek él. (Weöres még egy csavart is beiktat, hogy Rheát helyzetbe hozza: a Kúrészek lármája hallatán gyanakvóvá váló Kronost ő engeszteli ki hazug szerelmével.) Így válik teljessé a hatalomváltásért sikerrel konspiráló isteni hármas. A két utolsó darabból viszont már nemcsak a történéseknek értelmet adó Moira-tan , hanem a kronosi középpont is hiányzik: a szereplők árván kavarognak a történelmi idő panoptikumában. Logikus: komolyan vehető idolok („istenek”) hiányában csak a hatalmi vákuum, csak a „machia” csűrése-csavarása állandósulhat. „Le a világtörténelemmel” – mondja ki a nihilista-anarchista jelszót Weöres A kétfejű fenevadban, drámai életműve végkicsengéseként a 60-as évek kádári állóvizében.

Isteni attribútumok

Balázs Zoltán a Weöres-darab ürügyén a szertartásszínházi külsőségeken túl az idős mester nagyon is realista történetfilozófiai látásmódja felől közelít a Teomachiához, s minden eszközt megragad, hogy a történetben rejlő konspiráció-sort kiemelje, sőt tovább élezze. Csakhogy a darabot az életmű vége felől olvasó rendező elé majdnem áthághatatlan akadály tornyosul: a Teomachia pusztán kisstílű hatalmi machinációk történetévé degradálva elveszti általános érvényét. Weöres darabja egyszerűen megszűnik létezni, ha szereplői nem „valóságos istenek” (vagy megmarad puszta oratóriumnak, s nem válik sem drámává, sem operává, amire az alkotói törekvések irányulnak, s amire egyébként az előadást látva alkalmas is). E két jelentésréteg egyesítésére az alkotógárda óriási apparátust vet be, mely láthatóan nemcsak a színház teljes terét, de a teljes szcenikai apparátust s a színészek erőtartalékait is maradéktalanul igénybe veszi. A bárkabeli előadáson voltaképp kétféle mindenhatóság, a mozdulatlan és dinamikus harcol egymással egyedülálló tér-, fény-, mozgás-, szöveg- és hangkompozícióban megjelenítve.

A hatalmas méretű Vívótermet ezúttal nem mélységében, hanem széltében használják az alkotók, vagyis nem hátulról, hanem oldalról lépünk a térbe: balra a színpad, jobbra pedig a nézőknek kijelölt dobogók. De még e számunkra felkínált térből is kimetszve, középen egy darab a játéké marad, föntről, a nézőtér vonalát nagyjából követve egy háló omlik alá. Magasában, mintha láncra verték volna, hosszú, vörös parókát, fekete mezt viselő alak: ő Rhea. Vele szemben a színpadi központ Kronosé, dobogón áll, meze, vastag csomókban lógó haja fekete, arca fehér, alakjától egy testet meghosszabbító belső erővonal vezeti át a tekintetet a háta mögé, egy hatalmas, sötét korong-tömb vésett, koncentrikus köreire, s még tovább, kifelé, mintha tóba dobott egyetlen kavics nyomán gyűrűzött volna szét a víz a számunkra láthatatlan partokig, s dermedt volna meg, pont, mikor már épp odáig ért. A tér a korong mögött homályban marad, csak egy különös alak sétál lassan le-föl a bal hátsó sarokban lévő csigalépcsőn: arca kendővel eltakarva, fején kalitka, benne három madár. Sétája végig folyamatos az előadásban. (Sőt, még azon is túl: a tapsrend sem fedi fel kilétét.) A korong előtt széltében kiterítve, szabályos rendben az öt Kúrész áll, mezük vörös, akár az egyenként hozzájuk rendelt, mennyezettől egész a talajig érő hosszú drapéria. Beléptünkkor az ő magánhangzó-zenéjük fogad: tiszta vokálisokat hallunk, cselekvő, értelmet adó mássalhangzók nélkül, amelyek egy éteri gregorián-imitáció kísérő-harmóniáivá válnak. A teljes tér („a világ”) osztatlannak és oszthatatlannak tűnik. És ekkor a magasból egy kötélen félmeztelen alak ereszkedik alá, éppen Kronos elé érkezik, s dobogója előtt megtelepszik. A szemérmét takaró rongydarabon kívül egyetlen viselete a fejéhez erősített egymást keresztező sarló. Kiléte nem egyértelmű, némelykor kutyaként vakkant, mint birodalmi házőrző, de inkább olyan, mintha a mozdulatlan, csak látványában, hangjában és szavaiban létező társalak mozgó fele volna, a hangjával irányító szellemi erő mellett az ösztönlény, mely véghezviszi, amit a másik, a mozdulatlan szavaival tenni kér. Ő az, aki a gyermeknek hitt koncot (kő helyett kenyér) szétmarcangolja. Ő az, aki sarlóival az asszonyba hatol, s ő lesz majd, aki végül önálló testté válva trónra lép. Néha száj tehát, néha nemzőszerv, végül pedig tudatra ébredő lény – (elsősorban önmagán:) uralkodó. A színlap Fiúnak nevezi, ha összerakom: a testté lett Ige.

De sem Kronos, sem a (hosszan hozzá tartozó) mozgó lény nem lép ki abból a vertikális sávból, mely Kronos előtt elterül, s mely a háló végéig ér. Mintha a világ fölötti fennhatóság egyfajta csőlátással (Kronos) és korlátozott mozgáspotenciával (a Fiú) párosulna. A színpadi történéseket követő nézői tekintet ebben a függőleges sávban jóval gyengébb effektusként érzékeli a történteket. (Félreértés ne essék: hogy valós hatalom, azt a cselekvő lény akcióikor korongra vetülő hatalmas árnyék kellőképp érzékelteti.) Kronos uralma statikus, tömbszerű, e mozdulatlan csőlátás ugyanakkor azt is jelöli, hogy távol van a világtól, amely fölött uralkodik. (Igazából tőlünk is: a Kronost játszó Béres Ilona tekintete elméletileg az előadás egyetlen nézőjével sem találkozhat, hiszen meg sem mozdul, s vele szemben épp a háló található.)

A kronosi attribútumok egyrészt Béres Ilona személyére bízva, a színésznő művészi ereje által, másrészt a Gombár Judit által megálmodott tér és díszlet együttes lüktetésében teremtődnek meg. De mit kezdjen a rendező az ellenfél istencsoporttal, akiknek éppen a dinamizmust kell képviselniük? Milyen színpadi, színészi „csodák” által válhatnak ők is – a főistenhez hasonló súlyú – istenekké?

Van egy jelenet az előadás elején, amely nemcsak a két isteni létmód közti különbséget világítja meg, de a jelenet végén a rendező az összeesküvők istenné avatásának követelményét is sikerrel oldja meg. Balázs a Weöres-darab első két jelenetét összevonva szimultán jeleníti meg Okeanos és Kronos, illetve Okeanos és Rhea dialógusát. (Az első párbeszédben Kronos a gyermek és saját jövője felől kérdezi Okaenost, aki őszintén válaszol: a Moirák jóslata beteljesedik, mire Kronos átkok közepette a gyermekért küldi. A második jelenetben Rhea megy bátyjához tanácsért, mire az kiokosítja a mentés módja felől.) Az eddig osztatlan térbe a jelenet kezdetekor vékony fénycsík rajzolódik, mely mintegy kettémetszi azt, mellesleg a csík a főistent is elválasztja a közvetlen hatóterébe tartozó hálótól. A végtelenségen ejtett hosszú horzsolás nyomán ketten járnak: Okeanos a tér jobb, Rhea pedig a bal széléről indul, s a szimultán párbeszéd alatt egymással szemben haladnak, majd a jelenet végén, a centrumtól kifelé, ellentétes irányban hagyják el a teret. (Szép megoldás, ahogy a nem reális térbeli irányokon belül Balázs megkülönbözteti Okeanos aktuális partnerét: Rheával egy hirtelen felvett földközeli pozícióban, míg Kronosszal kiegyenesedve beszél.) Azt, hogy a konspirálóknak van mitől félniük, jól jelzi, hogy mikor középre, vagyis Kronos látóterébe érnek, Okeanos a háta mögé rejti Rheát, akinek kezében végig ott a Zeusz jelképező gyertya.

Jól látható, hogy Kronos frontális-vertikális irányával szemben az összeesküvő istenek horizontálisan, keresztirányban közlekednek (ezt a sávot használja majd Gaia, a mentést bejelentő anyaistennő is). Balázs itt rafinált módon komponálja bele előadásába a befogadót: tekintetünk képtelen a keresztben mozgó alakokat egységben látni, ezért ugrálni kényszerül, s így önkéntelenül magunk is részesévé válunk az összeesküvés dinamizmusának – ez az értelme a tér 45 fokos elforgatásának.

De a rendező, bármily plasztikus legyen is a konfliktus „kiterítése”, nem elégszik meg az istenek közti ellentét pusztán térbeli ábrázolásával. Ő Kronos (Béres és tere) valódi, színpadi ellensúlyát szeretné megteremteni. Ennek érdekében az érzékcsalás nemes eszközéhez nyúl: amikor Rhea baloldalon eltűnik a szemünk elől, hirtelen a Vívóterem másik, jobb felén látjuk megjelenni őt. A néző hamar dekódolja a kegyes csalást, a színpadi „csodát”: egy másik színésznőt, a később Gaiaként szereplő Varga Gabriella tűnik fel a másik oldalon, kezében a Zeusz-gyertyával. Ez azonban nem von le semmit a hatás értékéből: „valódi” istenekkel állunk szemben, egyszerre itt is, ott is feltűnhetnek, fő képességük, Kronosszal szöges ellentétben a hermesi, pucki fürgeség. Most még csak a horizontális irány „kerülőútján” járnak, ám rövidesen a teljes tér birtokosaivá lesznek, s a hozzájuk csatlakozó Kúrészekkel együtt fokozatosan a Bárka teljes terét bejátsszák.

A Rhea mezében való megjelenés ugyanakkor nem elszigetelt ötlet, az előadás eleve egy „hamis” Rheával indít: a „valódi” szereplő (Spolarics Andrea) helyett ugyanis a későbbi Okeanost, Szikszai Rémuszt látjuk a hálón, Rheának öltözötten. Vagyis az érzékcsalás egyszer elsüthető meglepetésén túl a dinamizmus egy másik, egzisztenciális kifejezési formája áll előttünk: Kronos kétlényegűségével szemben az istenösszeesküvők hárman vannak, s ez a hármasság furcsa egységet alkot, amikor ketten, mintegy alakoskodva Rhea bőrébe bújnak. Erre rímel az előadás végén, amikor egyszerre mindhárman Moiraként jelennek meg előttünk. Balázs Zoltán nem véletlenül adja szájukba az előadásból elhagyott szereplő, Eros szövegét: „Mindent cserélgetek s én állandó vagyok. / A kéz, mellyel a mozdulatlan Három-Egy, a Moira e világba nyúl: ez én vagyok...” Nemcsak Puckok tehát, Proteusok is. A kérdés csak az, hogy a játék milyen szintjén alakulnak át. Valóban átváltoznak, vagy ez csak alakoskodás?

A felfedés mozzanata

Hogy válaszolni tudjunk e kérdésre, vissza kell térnünk a kezdethez, a darab enigmatikus előjátékához. A nyitó gregorián-imitációban az énekes Zeusz szövegét intonálja . Gavodi Zoltán éteri férfialtja bizonyára sok avatatlan hallgatóval elhiteti: nő énekel. Csakhogy a hang „alászáll” egy furcsa, ritmizált lélegzetvételekből formálódó zenébe (Kúrészek), s egy sóhajtásban megmutatja valódi „arcát”, férfiúi mivoltát. Ezt követi a zenei gesztus térbeli megjelenése: a „Fiú” immár testi alászállása, vagyis a zenei és színpadi történés elsődlegesen Zeus érkezését közli velünk. A kezdő lélegzetzene ezt követően előbb Kronos és Rhea nemző aktusát idézi, majd szinte átmenet nélkül vált az asszony vajúdásába, szülésébe. A szülésnél szó szerint a Kúrészek csapata bábáskodik: császármetszéssel emelik ki a magzatot, aztán ütésekkel gyalázzák, majd egy díszes tálcán kínálják fel uruknak. A jelenet erősen naturális, a beavatkozás valódi sebészszerszámokkal történik, s a csecsemő-báb is pontos utánzat. Csakhogy mindez idézőjelbe kerül azáltal, hogy nem a valódi Rheával történik meg. Már az is gyanús, ahogy a láthatóan Szikszai Rémusz által játszott ál-Rheát a „valódi”, Spolarics Andrea szinkronizálja: ajkán a gyermekét sirató keserves erősen bluesba hajlik. A turpisság a jelenet végén válik egyértelművé. Okeanos, teátrális gesztussal szabadul meg Rhea-parókájától, nőből férfivá alakul.

Az eddigieket végigkövetve úgy értelmezem, hogy az énekes saját regiszterben megszólaló sóhajtása jóval több az alászállás zenei megfelelőjénél: az előadás főtémáját jelöli. E főtéma a felfedés, a maszktól való megszabadulás aktusa. A játékban mindez nagyon sokféle eszközzel jelenítődik meg, s többnyire ironikus formát ölt, de végül, Kronos bukásakor tragikus változatában is megmutatkozik. Okeanos átváltozása ezek szerint nem más, mint az első ironikus leleplezés, egyben a kezdő zenei gesztus már dramaturgiai érvénnyel bíró imitációja: azzal, hogy Okeanos felfedi magát, semmissé teszi mindazt, ami Kronos előtt (és előttünk) idáig lepergett.

Elgondolkodtató az előjáték elszigetelten naturális fogalmazása is: Balázs itt egy ősi barbár közösség mágikus szertartását jeleníti meg a maga véres valójában, a továbbiakban azonban tartózkodik az illusztratív megoldásoktól. Mindez az előadás folyamatából visszatekintve, s természetesen a modern kellékek disszonáns jelenlétének tudatában kifejezetten elidegenítő hatásúvá teszi a prológust. Vagyis az előjáték afféle „színház a színházban”, méghozzá a hamleti minta alapján. Célpontja a bűnös (gyermekeit felfaló) uralkodó, témája a múlt visszajátszása: így történt ez idáig. Üzenete: innen indulnunk, a Kronos által keresztelődött időt e ponttól „nevezzük át”, „zökkentjük” jó Fortinbras-módra (nem vissza-, egyáltalán előszörre), hogy a világ végre mozduljon egyet. (Kronos bukásakor szét is nyílik majd a mögé helyezett hatalmas korong, mint egy bimbóját bontó virág, hogy a világ új urai telepedjenek meg rajta.)

De Okeanos önleleplezése, s vele a magát visszavonó színjáték jóslat is: ugyanígy csalatik meg majd Kronos éles helyzetben, mikor a valódi Rheával kerül szembe. E jóslatot folytatja a következő jelenetben vizuálisan a térbe írt fénycsík, s a nyomában járó Okeanos, Zeus hatalomátvételének nyílt bejelentésével: „... győz feletted és kifosztja kebledet, s te nemtelen, meg lángtalan maradsz, király.” Az, ahogy e bejelentés épp a gyermekmentéssel párhuzamosan zajlik, bármilyen triviális a hasonlat, gyermekkorom bűvész-zsenijét, Rodolfót juttatja eszembe. Ő mondta mindig: „figyeljék a kezemet, mert csalok”. Hiába figyeltük persze őt a képernyőn keresztül, ahogy Kronos is hiába figyel: az ő archaikus, magában pörgő belső „mozijában” nem tudja, merre, hova nézzen, és főként nem tudja, mikor. Az Okeanos szellemi vezetésével zajló konspirációt nem követheti: az ő ideje (és tere) lejárt.

Okeanos első két jelenetbeli viselkedése fontos kulcsot ad ahhoz, hogy az istenek összeesküvését valóban alakoskodásnak tekinthessük. A sokféle keleti színházkultúrát megidéző előadásban ugyanis folyamatos a rituálé nyelvéből való „rodolfói” kikacsintás. Ennek megjelenítése azonban távol áll mindennemű brechti hatástól, hiszen az azonnal emberi szintre degradálná a történéseket. Balázs Zoltán teljesen új megoldást választ, melyben az autentikus elemeket főként a produkció vizualitása (és némelykor a mozgás) képviseli, míg az elidegenítés (furcsa módon) a zenei „szférából” érkezik. Megfogalmazásom szándékoltan idézőjeles: az előadás Sáry László által komponált, a drámai textust is átalakító hangzó folyamata ugyanis egyáltalán nem tekinthető szférikusnak. Éppen ezt tartom a produkció egyik legeredetibb vonásának: míg általában a színházi zenehasználat bizonyos pillanatok megemelésével operál, addig itt a muzsika többségében a felfedést szolgálja, ha úgy tetszik, „lehúzza” a rituálét. Amit állítok, durva leegyszerűsítésnek tűnik, de ha jobban belegondolunk abba, hogy a megidézett kultúrák a szertartásszínházi vizualitás elsődleges szintjén a szereplők isteni voltát hivatottak megjeleníteni, a játékstílus bármilyen naturalizálása éppen ezt az isteni létet kérdőjelezné meg. Így elsősorban az akusztikus elemek maradnak a rendező kezében, hogy a konspiráció valódi formáját felfedje előttünk. Többek között Gaia és Kronos jelenete világítja meg ezt a működést, mely külön betét az előadásban. Varga Gabriella a fiatal no-színészek akrobatikus mutatványait idézve, botjával játszva, csapkodva halad el Kronos előtt a keresztirányú sávon. Az ős öregasszony a fiatal színésznő megformálásában inkább játszó gyermekre emlékeztet. Hogy mégis isteni sarj, azt a magas szinten előadott koreográfia sugározza, hangja azonban leválik a weöresi szövegről (kissé a mozgásról is). Az öreg istenasszony panaszát felgyorsított mondókaként, sűrű ismételgetések közepette sipítozva, affektálva mondja el, majd hirtelen az Éj királynő mozarti áriájának elejét intonálva fejezi be mondókáját, hogy még előtte a lehető legprózaibb hangon közölje a türelmetlen Kronosszal: a gyermek köszöni, jól van. Az ária-idézet keltette kizökkentés jól működik: végre kitör a nevetés.

Ennél a mozzanatnál talán lényegesebb, hogy a konspiráció végső tartalmát szintén zenei gesztus fedi fel számunkra: a végén Moirákként behozott istenhármas (Gaia, Okeanos és Rhea) kánon-éneklése ugyanis nyilvánvaló (ezúttal gesztusokkal is megtámogatott) operaparódiává fajul. A zenei idézőjel pontosan úgy válik dramaturgiai tényezővé, ahogy az elején megjelenő ál-Rhea szinkronizálása: míg ott Rheát, itt magukat a Moirákat nem tudjuk „komolyan venni”. Nézetem szerint ez az a pont, ahol Balázs az életmű végéhez transzponálja a korai darabot. Míg a fiatal Weöresnél Okeanos gyönyörű metaforával hivatkozhat a Moirákra – ő csak „fejsze volt s a sors vágott vele”–, addig itt nincs kire mutogatni. Ha a sorsistennők maguk az összeesküvők, akkor semmi nem történt, csupán hatalomátvétel, csak átöltöztek, átvedlettek, színeváltoztak, széljárást fordítottak, és sorsot. Pontosan úgy, ahogy a kezdetkor még urukkal együtt lélegző, majd hamar átálló Kúrészek váltanak mezt és színt a végén: lehullanak a birodalmat jelképező, színvilágot meghatározó, hatalmas vörös zászlók, maguk pedig feketében „virítanak”, fenn a szétnyílt korong tetején, az új isten oldalán. A fentiek egységes pozíciója a lótusz-ülés, fülhallgatóra emlékeztető fejfedőjük is Buddhát idézi. Az egész konspiráció e végpontján, Zeus trónra emelésének megoldásában éppen ez a legcinikusabb: az új hatalom megint egy önmagába visszatérő időkoncepciót képviselő vallást, a buddhizmust választja magának idolául, hogy vele konzerválja saját „idejét”, hatalmát.

A felfedés fordított képletét végül, minden iróniától mentesen, Kronos adja. Kronost a hatvanéves Béres Ilona játssza, mozdulatlanul is robosztus erővel – félelmetesen. Ebben a prózai színészek által bemutatott operában Béres viszi a basszus szólamot, ő a Teomachia házi Borisz Godunovja (Kovalik Puskin-rendezésében az ellenpólust, Sujszkijt játszhatta). Eleve mély regiszterű hangját úgy mélyíti tovább, hogy az árnyalatnyit sem veszít természetességéből. Ő is átváltozik a végén, ám ez szöges ellentéte Okeanos darab eleji átalakulásának. Tragikus és felemelő, ahogy haját csomókban tépi ki, ahogy ruháját bontja meg. A „tenyészetet és életet” teremtő istenember vetkezik esendő asszonnyá előttünk: fekete japán meze mögött egyszerű fehér köntös. És a végig állt végtelen idő (a színházi két óra) után végre fáradtan leül: ez a hatalomváltás pillanata, a Fiú mögötte trónjára, a két fél-korong vízszintesére lép.

A csönd filozófiája

Weöres darabja itt véget ér. Nem úgy az előadás. Az új hatalmi osztály himnikus énekbe fog, mely azonban sehogy sem egyeztethető össze a darabot idáig jellemző nem is nagyon burkolt iróniával: Weöres Sándor Kilencedik szimfóniájának Dob és tánc című tételét halljuk Sáry László megzenésítésében. (Weöres a teljes verset a fasizmus témájának szenteli: A szörnyeteg koporsója alcím is erre utal, ezt követi az ajánlás: „Felajánlva mindnyájunk békéjéért és nyugodt munkájáért”.) Ráadásul úgy tűnik, mintha az előadásból kilépve mindez egyenest nekünk szólna: megannyi kikacsintás után a színészek, a hatalmas trónt koncertpódiummá alakítva a csöndről és a békéről énekelnek – idézőjelek nélkül.

De mit kezdjünk a csönddel, a békével? Hogy vehetnénk szertartásnak a zárlatot, ha már a darab kezdete, mint rituálé vonja vissza magát, s vele az aranykort, a harmóniát? Vagy most itt, a végén a visszavonást is visszavonják? Egyáltalán, mit vehetünk komolyan mindezek után? Az alkotók válasza: a csöndet és... a hiányt. Méghozzá az istenek hiányát. Ha jól figyelünk erre a pillanatra, azt látjuk, hogy a színészek, mint istent játszó személyek, eltűnnek a szemünk elől: a szétnyílt korongon kórusénekeseket, lent pedig egy asszonyt látunk. Ha van „igazság” ebben az előadásban, úgy ez a pillanat az. Mert a telhetetlen és kérlelhetetlen Balázs Zoltán, miután „megcsinálta” és „machináltatta” isteneit, ennél is többet akar: azt, hogy tűnjenek el nyomtalanul, de még inkább, hogy hiányozzanak nekünk. Ez a hiány már megjeleníthetetlen a rituális játék szintjén, erre csak a zene képes. Ehhez pedig Sáry László csak egyetlen dolgot tehet hozzá: e „zenének” a csendről kell szólnia.

Az értelmezés érdekében rövid zeneelméleti kitérőt kell tennem, hogy aztán a zárógesztusból pásztázzak utoljára végig az előadáson. Az Új Zenei Stúdióból induló Sáry László egész életművét, működését John Cage amerikai komponista hang és csönd elementáris ellentétére épülő zenefilozófiája hatja át. John Cage szerint az elsősorban hangmagasságok váltakozására épülő klasszikus-romantikus ideált csak egy olyan új zenei gondolkodásmód oldhatja fel, amely a csendet visszahelyezi saját jogaiba. Ez értelemszerűen egyedül olyan zenei kompozícióban lehetséges, melynek szerkesztési elve nem a hagyományos, harmóniák egymásutánjára épülő hangnemi terv (lásd klasszikus és romantikus zene), hanem a hangok és csendek ritmikus váltakozásán alapuló szerkezet: az időtartam. Nem véletlenül emlékeztet mindez arra, ahogy a bevezető fejezetben a mítosz értelme kapcsán harmónia és metrum küzdelméről beszéltem. Nos, a „mítosz” most egy zenetörténeti korszakváltás képében jelentkezik: a XX. századi zene egyik apostola (metrikus) zeusi alapon kérdőjelezi meg a klasszikus zenei múlt (harmonikus) kronosi rendszerét.

Az időtartam mint szerkezeti elv ugyanakkor kivezet a zene elszigetelt világából, s időbelisége által a művészetek régi-új szintézisének lehetőségét veti fel. A közös nyelv alapja egész egyszerűen a játékidő: amíg a műalkotás tart, legyen akár felhangzó zenemű vagy színházi előadás. Ezen a ponton ér össze és vegyül egymással Balázs Zoltán és Sáry László alkotói módszere. A csendekből és hangokból épülő „zenei nyelv” (Cage nyomán „hangzó folyamat”), ezért avatkozhat bele a szöveg szintjéig az előadásba, s ezért forgathatja fel Weöres darabját: hűtlenül, a költő szelleméhez mégis hűségesen. Ezt példázza többek között az a szép rím, ahogyan a játék első felében a Kúrészek, majd vereségétől fogva Kronos beszél: szavankénti rákfordításban. A játék során ez a megoldás jelzi legtisztábban az erőviszonyok megfordulását: mi más közvetíthetné jobban az idáig csak szavai által cselekvő Kronos elveszett potenciáját, mint nyelvének megzavarodása. Ahogy ő teremtőből teremtménnyé válik, úgy tisztul értelmessé a királycsináló Kúrészek beszéde. Uralkodó és tőle elpártoló népének változó viszonya a nyelv e kettős, zenei és értelmi elemének szembeállítása által mutatkozik meg számunkra. De az alkotók nemcsak az értelmes és kifordított beszédet szembesítik egymással, hanem a mozgást és hangot is: a gyermekért folyó küzdelem végső pillanatában, mikor Kronos Typhont, a sárkányt küldi a világra, a három Moira pusztán hangja-szövege által, vagyis a Kronostól elorzott potenciával semmisíti meg a szörnyet.

És ezen a ponton újra Cage-hez kell kapcsolódnom: zenei rendszerében azért nyerhet kiemelt szerepet a csend, mert csak e csenden át szűrődhet be az abszolút, a műtől függetlenül (és alatta) zajló idő: 4’ 33’ című művében egyetlen tudatosan keltett hang sem szólal meg. A szerző célja, hogy figyelmünk pusztán a másik, a közben önkéntelenül zajló („hangzó vagy hangtalan”) időre irányuljon. Erre, és csakis erre épülhet az időbeli műalkotás konkrét időtartama. A Bárka előadása mintha sorvezetőként használná ezt az eszmét: a csigalépcsőn mozgó alak képviseli az aktív állandóságot, a természeti idő spirálját. (Mint a bevezetéskor mondtuk, ebben a formában egyesül Kronos és Zeus ideje.) Ő maga az Idő: ezért nem jöhet ki alakítója a tapsrendre, ezért kell folytatnia útját az előadáson túl nyúló szférában, amíg az utolsó néző el nem hagyja a teret.

De Cage csendfilozófiájának Bárka színházi adaptációja máshova is elvezet bennünket. Ennek kapcsán kell felidéznem az előadás egyik legemlékezetesebb pillanatát: mialatt Typhon és a Moirák küzdenek, a Kúrészek közvetlenül a nézők elé térdepelnek, odáig kántált énekük pedig némaságba fordul, miközben hangjukat a süketnémák jelnyelvére váltják. Az akció, a térbe írt néma ének egyértelműen imádság. A csend ugyanis nemcsak ellentéte, hiánya is a hangnak, egyúttal feltétele a belső elmélyülésnek, az imának. Ezt a csend által keltett űrt tölti be az imádkozóban az isten. A Kúrészek imája azonban, valódi istenek hiányában, minket céloz meg, felénk irányul, nekünk szól. Akárcsak a zárlat hangos csendje, a pódiummá alakult trón magasában, s lent az igazi némaság: az asszonnyá váló Kronosé, Béres Ilonáé. Az előadás két „csendes” aktusát éppen ez a gesztus kapcsolja össze: a színészek, mintha egyszerre (minden különösebb jelzés nélkül, valami csoda folytán) végső maszkjuktól megszabadulva, pusztán személyük ereje által szólnának hozzánk. Igen, ez is a felfedés mozzanata, csak épp egy irónián és tragédián túlmutató magasabb szinten, a színház „zenei” metaszintjén, a csendfilozófia időkoncepciójának felhasználásával megjelenítve.

Amíg azonban idáig eljutnak, hatalmas utat kell bejárnia az előadásban szereplő színészeknek: szinte végig a maszk jelenlétéért kell küzdeniük, hogy e két jeles pillanatban végre levehessék azt. Mindnyájan ismerjük a „persona” szó eredeti jelentését: „átszólni, áthangzani”. Balázs Zoltán, saját bevallása szerint mindig a személyiséget keresi színészeiben. Paradox módon azonban a személyiség éppen azon a szigorúan kottahű, archetipikus (Hamvas Béla szavával élve hieratikus) maszkon át érvényesül, mely a keleti színházi formákból ismerős, s melyet az előadás valóban Keletről importál. (Ha műfajt kell mondanom, változatlanul operát említek, csakhogy annak pekingi értelmében.) Mindazonáltal a számtalan helyről egybecitált kultikus mozzanat, s vele az egész előadás könnyen válhatna egzotikus múzeummá, de Balázs ezt a csapdát is elkerüli. A rendezés ugyanis tudatos és professzionális nyugati dramaturgiával értelmez: a segítségül hívott vallási, kultikus sokféleség azt jelzi, hogy a küzdelem a teljes téren és időn át folyik, s az istenek egymás ellen fordított „fegyvere és vértje”: maga a játék stílusa, maga a maszk. Ezen kell áthangzania a színészi erőnek. És át is hangzik, hadd emeljem ki a Typhont alakító vendég Soltész Erzsébetet, akinek furcsa monolitikus alkatához a tökéletes egyediség hatását keltve társul az indonéz tánc testet szinte ízenként mozgató szigorú koreográfiája, és Varga Gabriellát, aki Gaia szerepében eddig rejtett komikus képességeit csillogtatja – s mindez a japán színházi külsőségek áttételén keresztül derül ki róla. De Szikszai Rémuszt és Spolarics Andreát is rég láttam ennyire pontosan fogalmazni, s többé-kevésbé ez jellemzi az előadást kegyetlenül végiggályázó Kúrészeket is (Kardos Róbert, Egyed Attila, Lucskay Róbert, Ollé Erik és vendégként Dévai Balázs). Csak a Béres Ilona mellé rendelt „Fiút”, Horváth Kristófot éreztem halványabbnak, itt a rendező talán magasabbra tette a lécet a kelleténél. Magának is: a szerep terjedelme ezúttal csak tudati, s nem a Balázsnak oly fontos érzéki szinten válik befogadhatóvá.

Mégis, e kivételtől eltekintve a színészek éppen azért teljesítenek magasan az általam látott legjobb formájuk fölött, mert feladatuk végig pontosan körülhatárolt, a rendező által diktált forma pillanatra sem engedi, hogy kilazítsanak. És ezért lehet rendkívüli erejű az, ahogy a Kúrészek imájában és a végén mégis személyessé válhatnak előttünk. A rituáléban oly nélkülözhetetlen bevonás erőltetése nélkül az előadás e két jeles, kiemelt pillanatban valódi szertartássá alakul.

Epilógus

S hogy mit üzennek? Ma csak az lehet „szent, ami személyes” (S. Weil), ilyesfélét. Nincs más üzenet, nem is lehet, ami áthangozzék. Már, ha összegyűlünk, sincsenek köztünk isteneink. Nincs üzenetük, mert nyelvük sincs, ami közölhetné azt. Amin át(-)szólhatnának hozzánk. Csak magunk vagyunk, s e színes vallási kaleidoszkóp végén állunk egyedül és hülyén: kezünkben a fonál. „Próbáltam én is / nyerni a vásár zajában, / de mindig visszahúzott a csend. / Mindent elveszítettem, / csak azt nem, / mit a csend hozott.” Weöres Csend című versét idéztem, teljes terjedelmében. A Harmadik szimfóniában meg ezt írja: „Te vagy a vadász és te vagy a vad, / S távol a hatalmas, az is te magad, /(...) piros gerendák közül kidagadva / tág szemmel nézel magadra.”

Hát ennyi maradt. Maradtunk magunknak. És magunkra.

Pap Gábor, Ellenfény, 2004