Balázs Zoltán rendező alapvetően szakított a magyarországi játékhagyománnyal, amikor Osztrovszkij: Vihar című darabját mutatta be a Maladype társulatával a Bárka Színházban. Egyrészt a mű „műviségét" hangsúlyozza, másrészt felerősíti ironikus-groteszk, tragikomikus szólamait.

Mű. Mesterséges, csinált, kimódolt, nem természetes, nem teremtett, általunk konstruált. A Vihar elején az egyik szereplő épp arra hívja fel a figyelmünket, ami mindennek ellentéte: a végtelen természet képeire, amelyet „harmincöt éve bámul". Mégis, Gombár Judit tere és annak minden eleme, valamint Balázs Zoltán rendezői koncepciója a lehető legművibb kontextust hozza létre a Bárka Színház Vívótermében: elnyújtott hosszú emelkedő vezet fel egy hatalmas dobogó tetejére, melyen alul árkádos tér, expresszíven döntött oszlopokkal, mögötte hatalmas vászonra festett pasztell tájkép, hegyekkel. Ebbe világítja bele a kezdetkor a holdat egy hosszú állványra helyezett, mozgatható lámpa, amelyből (és az őket kezelő technikusokból) több is jelen van a térben, a lentiek valódi kocsizáshoz készült síneken közlekednek.

Mű-terem. Eleve mesterségesen képzett világ. Nem kelt illúziót, vagy ha igen, úgy mi is az illúzió szereplői vagyunk. Egy képzeletbeli forgatás kukkolói, mellesleg egy operaelőadás szemlélői, de ebben ugyanúgy ott a műviség, hiszen a muzsika hangjait - Balázsnál szokatlanul - ezúttal hangfalak juttatják el hozzánk, hogy a zene körbeindázza az előttünk bonyolódó drámát. A Katja Kabanova, az Osztrovszkij műve nyomán készült opera részleteit hallgatjuk állandó háttérzeneként, kapcsolódva, érzelmi töltést, ritmust adva a játéknak.

Gondoltak-e már arra, hogy a reális valóságot legerősebben leképező filmművészet egyik nagy csalása éppen a zene, a háttérben szóló muzsika? Míg a képi világ minden eleme konkrét, a zene szinte az egyetlen eszköz, ami elemelhet, vagy épp leránthat bennünket a tárgyi valóságba. Itt is így működik, valódi kosztümös film miliőjét teremtve ez által. (Nyugtalanító, ugyanakkor, hogy a dőlt oszlopok, az emelkedő íve s néhol a fények is expresszionista színben tűnnek fel előttünk, a közelgő, mindent elsöprő változásra, az igazi viharra: a forradalomra, utalva.)

De akkor mit keresünk mi ebben a térben? Miért kell - így, illetéktelenül, leskelődve - hollywoodi kulisszák közé kerülnünk ahhoz, hogy végigkövessük ezt a tipikus XIX. századi történetet? És miért kell a közvetítés, a film és az opera köztes világa ahhoz, hogy kirajzolódjon a létromlás osztrovszkiji tanmeséje?

Pontosan azért, amiért Balázs minden előadása külön kiemelt szerepet szán nézőjének: más-más eszközökkel bár, de a rendező mindig egy furcsa, külső, szinte isteni optikát ad nekünk - ilyen az Empedoklész asztalt terítő pincér istensége (Dévai Balázs), vagy a Négerek zsinórpadlásról alálógatott angyali figurája (Fátyol Hermina) - hadd ne soroljam tovább.

Ugyanezzel a gesztussal állunk szemben A viharban is: a teljes valójukkal jelenlévő fénymesterek kocsira tett intelligens lámpáinak fénypászmái analitikus megvilágításba, szinte brechti idézőjelbe teszik a történetet: a filmstúdióban való kukkolás érzete távolságot teremt köztünk és a játék világa között. De ennél fontosabb, hogy a filmszemek másfajta módon is működhetnek, amennyiben a néző képes arra a gondolati lépésre, hogy a kamerák közeli tekintete helyére a magáét képzelje, egyben a jövőbeni film képeit lássa maga előtt - reális nézőpontunkon túlmutató nagytotálokat és egészen intim premier plánokat vizionálhatunk, mentálisan közelebb vagy távolabb mehetünk annál a pontnál, ahonnan reálisan nézzük az előadást. Ez a nézőnek felkínált szellemi aktivitás, változzanak bár a választott történetek, s a hozzájuk rendelt kulisszák, megoldások, úgy tűnik, Balázs előadásainak legfőbb sajátja.

Osztrovszkij színes viszonyhálót teremt ahhoz, hogy plasztikusan mesélhesse el Katja, a boldogtalan házasságból titkos viszonyba, majd ebben is csalódva a halálba menekülő asszony történetét. A szerepek mátrixának belső körében a szigorú anya, a tőle függő, felnőni képtelen fia (Kátya férje), valamint a férj testvére (Kátya szövetségese), Varvara áll, vele szemben a szerető Borisz, illetve az ő nagybátyja, Gyikoj, akivel az anya, Kabanova titokban viszonyt folytat. A háttérfigurák arra hivatottak, hogy a kisvárosi társadalom s ezen keresztül a robbanás felé sodródó Oroszország állapotát tükrözzék számunkra. Míg a zarándoknő Flokjusa a korszak jellegzetes megszállotja, női Raszputyin, addig Kuligin álmodozó idelista, aki a technikai és társadalmi haladás szócsöve.

Balázs a mű eddigi, szinte sorstragédiákat idézően komor hangvételű feldolgozásaival szemben annak ironikus-groteszk, tragikomikus szólamait erősíti fel. A Varjú Olga formázta Kabanova figurájában tűnik ki ez a legélesebben. A színésznő szerepformálásában a nagyasszony, szigora ellenére is, jóval közelebb van Arkagyinához, mint Bernardához: a Kabanov-porta nem díszletek-jelmezek szintjén zárt világ, a lelki terror jóval rafináltabb, hiszen a kulcsok a lélekben lakoznak. A nyakban hordott hermelin-szőrme találóan utal arra, hogy fiának és menyének állandó leckéztetése nála nem életelv, hanem gonosz perverzió, Gyikojjal való viszonyát sem valódi vágyak mozgatják, hanem a szenvtelen szexus: szinte szobormerev a színésznő, ahogyan a légyotthoz hozzávetkőzik, és még ekkor sem hagyja-engedi el az állatbundát. Ugyanakkor ironikusan, kacagást kiváltva cseng a színésznő ajkán például, amikor fiától (menyéről szólva) ál-naivan megkérdezi: „Ha tőled nem fél, hogy féljen az anyádtól?" Szeretője, Gyikoj, akit Kardos Róbert ugyanígy önmaga szobrává merevít, szintén groteszk módon: hosszan, idült mosollyal pózolva áll az egyik árkádnál, majd amikor dadogva megszólal, majdnem összeesik, annyira részeg. Dévai Balázs érzékenyen és cizelláltan fogalmaz a férj szerepében, tétova lázadásai elvetélt kísérletek, langyos hullámokként halnak el. Gyönyörű az a jelenet, amelyben felesége, már a félrelépéstől való félelmében arra kéri, ne utazzon el: itt végre harmóniában, csókkal olvadnának össze, de az anya belépője mindent tönkretesz. Fia hozzálépne, hogy öleléssel búcsúzzon, de anyja térdre kényszeríti, jobbágyává teszi: szoknyája szélét csókoltatja meg vele. Végül minden gonoszság tetőpontjaként most már ő utasítja intimitás nélküli, boldogtalan, nyílt színi csókra a fiát és a menyét. Dévai végtelenül kilassítja a jelenetet, de mégis, mindent végrehajt. Aztán felesége halála után már valóban retardáltan, gyereknek látjuk: sózsákként, Kuligin vállán lógva, szavanként tagolja a figura reménytelen végüzenetét.

Bár az efféle stilizáció máshol is megjelenik, el kell mondjam, hogy Balázs ezúttal nem készteti egzotikus mozgásstruktúrák végrehajtására színészeit. Ami stilizáció megmarad az előadásban, az inkább a karakterek egyénített megjelenítése indokolja, vagy a térhasználat követeli meg a játszóktól. Fontos ugyanakkor, hogy senki nem maradhat egyedül a szerepével, a filmszemek indiszkréciója mindenkit követ, mindenkit közelről vizsgál, megítél. Vallatófények között lavíroznak a játszók, néhol direkt a képzeletbeli kamera, a gesztusaikat vizslató fényforrás felé fordulva. A legmegindítóbbá persze akkor válik mindez, amikor a Kátya szerepét játszó Tompos Kátya sem maradhat egyedül a végső pillanatban. A szöveggel ellentétben nem ugrik, hanem lassan merül alá a halálos folyóba: egyszerűen leereszkedik a jobb oldal legmagasabb pontjáról az ott elhelyezett vaskampókon, és az emelvény oldalfalához tapadva úgy marad. A többiek karakterekbe dermedt élő halálával szemben ő a valódit választja, közben egy gyönyörű orosz népdalt énekel az anyanyelvén, az előadás egyetlen élő dallamaként, visszájára fordítva a filmes virtualitást.

A reneszánsz ikonográfiában a hattyú a halál egyik fontos szimbóluma. Ilyen hattyú Tompos Kátya: egész játékfolyamata, titokzatos balerina-lénye, távolba meredő tekintete ezt sugallja - ahogy nem evilági módon, szinte magába mélyedve, meditálva éli végig a társas egyedüllét stációit, férjjel, családdal (üdítő oldás, de nem feloldás a Fátyol Kamilla plasztikusan megformálta Varvara cinkossága), s lép ki belőle a szerelem illúziója révén, hogy aztán a vizek láthatatlan mélyén, a dalban találjon haza. Furcsa, ahogy ott látom a létrán, mozdulatlanul, s bár tudom, hogy halott, mégis jóval élőbb, mint a többiek, az életben maradó valódi hullák, a maguk értelmetlen felismeréseivel: semmi nem változik ugyanis, a forradalomhoz még egy felgyülemlett szenvedésektől terhes fél évszázad, még egy nemzedék kell.

Ez magyarázza számomra, hogy voltaképpen miért hiányzik a „címszereplő", miért nem jeleníti meg Balázs a - persze eleve szimbolikus tartalmú - jelenséget (hacsak a reflektorok fényeit mint hosszúra elnyújtott villámfényeket nem tekintjük annak). Pontosabban: megjeleníti, csak nem a vihart, hanem az azt megelőző feszült csendet: Kuligin és Flokjusa szerepében. A szerepeket alakító színészek, Kálid Artúr és Bakos Éva, (egyébként még a Kudrjast játszó bravúros balettszámot bemutató Tompa Ádám is) jóval dinamikusabb, cselekvőbb játékstílust képviselnek, mint statikus karakterükbe, mozdulatlan léthelyzetükbe merevült társaik. Kálid Artúr az egyetlen, aki legalább a tényre rámutat: meghalt egy ember. Ő lesz az, aki leemeli Tompos Kátyát az oldalfal magasából, és provokatívan a tér közepére fekteti a halott asszonyt. Azzal, ahogy a házaspárt, az élő, de gyermek Tyihont és a halott Kátyát cipeli, az az érzésünk támad, hogy ő legalább magára veszi a bűnt, amit nem is követett el, és a sorsot, amelyből kilépni képtelen: felnőtt módon tudatára ébred helyzetének. Az általa az elején felmutatott Leonardo-album, a villámhárító találmányának emlegetése egy felvilágosultabb világ esélyéről szól a szellemi vaksötétben. Fjoklusa alakjából Bakos Éva különös és szertelen, nyugtalanító figurát formáz: öregasszony helyett inkább egy átok rossz gyerek jut eszembe, amint fel- majd eltűnik az árkádok rejtekében: ahogy végigcikáz a színpadon, mintha maga lenne fenyegető villámcsapás, mellyel pedig olyan evidensen megküzdhetne a tiszta tudat villámhárítója. Vészjósló mondatai éppen ettől a kettősségtől félelmetesek igazán: eszméiben, a Kuliginnal éppen ellentétes póluson az orosz múlt legsötétebb hagyománya, a miszticizmussal terhes nihilizmus bujkál, hogy Kátya halálával magát igazolja: a színésznő általam látott legerősebb alakításában egy babonás Puck keveri láthatatlan, ám annál életveszélyesebb szálait. A Boriszt játszó Makranczi Zalán sajnos inkább civilként merev és darabos, így nem tud eléggé súlyt adni Borisznak. A Kátyához fűződő érzelmei tisztának tűnnek, és az alakítás nem teszi világossá, hogy mikor vált, mért is futamodik meg a szerelem elől. Fátyol Hermina szolgálója pedig igazi üres edény: asszonya feudális módon, végig tárgyként kezeli, ruhababa, amikor az asszony a légyotthoz vetkőzik neki, kaján kegyetlenséggel adja rá a fejedelmi göncöket, máskor posztóból tekeredik ki, hogy a „testéből" lett (értsd: belőle és sorstársai gyötrelmes munkájával megtermelt) anyagot a Kabanovok eladhassák a maguk javára.

Pap Gábor, Ellenfény, 2007