Marschner 1828-ban bemutatott operája különösen izgalmas dalmű (netán singspiel?). Nem a címszereplő garantálja a borzongást - aki erre számított, csalódott -, hanem a zenetörténeti státusz: a mű félúton van A bűvös vadász (1821) és A bolygó hollandi (1843) között.

„A Vámpír tulajdonképpen egy elrontott Don Giovanni...”

A darab önmagában nem remek, ám a történeti érdem annak idején biztosította helyét Kroó György zeneakadémiai Wagner-szemináriumain. Emmy második felvonás elején énekelt balladáját "csak" zsenialitással kellett vegyíteni, és megszületett Sentáé a Hollandiban. Blunt, Gadshill, Scrop és Green kocsmázása (szintén a II. felvonásból) és Suse fellinisre sikeredett magánszáma pedig a Freischütz lapjairól tévedt ide. Egy másik zeneakadémiai professzorom pedig még a Lukrécia szünetében "figyelmeztetett", hogy a Vámpír tulajdonképpen egy elrontott Don Giovanni.

Még a wikipedia is tudja, hogy a Ruthven - Emmy - George hármas (a lord és a házasodni készülő ifjú parasztpár) a Don Giovanni - Zerlina - Masetto háromszög pandanja. Arról viszont nem szól az internetes fáma - pedig meglehetősen evidensnek hallatszott a szombati előadáson -, hogy Berkley és Ruthven párbaja (első felvonás eleje) zeneileg a kormányzó és Don Giovanni összecsapására hajaz, csak a szerepek cserélődtek fel. Miközben Marschner vámpírját elhagyja a lélek (ekkor még nem tudjuk, hogy csak átmenetileg) a sevillai kormányzótól eltanult utolsó szavakat suttogja. Van némi áthallás az Aubry-Ruthven párosban is, egymásrautaltságukban olyanok ők, mint Leporello és a nagyétvágyú Don. További hasonlóság, hogy - a nagy példaképhez hasonlóan - az étvágy csillapítását elősegítendő a vérszívó is Don Juanos csáberejét veti latba.

A színpadi értelmezés szempontjából a Vámpírban sok intertextuális, (hézagos) operaműveltségre apelláló rendezési lehetőség rejlik, Balázs Zoltán azonban úgy döntött, hogy a művet nem a zenetörténeti kontextus felől közelíti meg. Úgy kezelte Marschner operáját, mintha annak önmagában is lenne immanens és karakteres jelentése. A nehezebb utat választotta. Talán nem teljesen reménytelen ez az út (egyébként az), a választott forma viszont biztos, hogy zsákutca. Szép előadás született ugyan, de a tárgy puszta ürüggyé vált.

Azt, hiszem, hogy a darab érzékeny pontja az a bizonyos ballada. Még Balázs Zoltán - külsőségeit tekintve - japános-szamurájos koncepcióját is képes megtartani. Ebből gyanítom, hogy e pillanat dramaturgiai érzékenységét Balázs is érzékeli (de legalábbis érzékelteti), a szertartásos, rituális forma és a mű itt emlékezetes módon forrt össze. Talán ez e részlet indíthatta a teljes mű balladai hangvételének kidomborítására is, ám a skót műballadák irányába érthető módon nem akart elmozdulni, a magyar népballadákat pedig eleve kizárta: ezzel ugyanis óhatatlanul Pintér Béla színházát idézte volna meg. Nem zavarta viszont, hogy a választott formanyelvvel direkt módon utalt Akira Kurosawa világára, a japán rendező Macbeth-adaptációjára, A véres trónra kellett gondolnunk.

S ha már ennyi szó esett a formanyelvről, elkerülhetetlen, hogy Balázs munkájának formalizmusát fel ne hánytorgassuk. A párhuzamos jelrendszer elidegenítő és a színész-énekest extrakoncentrációra kényszerítő "trükkjét" már ismerjük megelőző rendezéseiből. Igen ám, de egy operában eleve több jelrendszer fut egymással párhuzamosan, cselekmény, szöveg és zene, s ezek viszonylagos függetlenségére még egy olyan közepes szerző esetében is fel lehet figyelni, mint Marschner.

„Ez ugyanis nárcizmus...”

Túlzásnak tűnik egy negyedik réteg felhordása, különösen akkor, hogyha ez a negyedik réteg mázként elfedi a többit. Az sem szerencsés, ha látszik, hogy a rendező ezt a hozzáadott réteget feltűnően jobban szereti az eleve meglévőknél. Ez ugyanis nárcizmus, amit nem feledtethet, hogy a néző elé varázsolt kép, a szemgyönyörködtetően artisztikus és fejlett dizájnkultúráról tanúskodó látvány (díszlet- és jelmeztervező: Gombár Judit) egyébként intenzív érzelmeket kelt. A hasonlóan narcisztikus kritikusban is.

A rendezés részletező elemzésétől el kell tekintenünk, ám nem hagyható említés nélkül, hogy mint versenyprodukció (tegyük sietve hozzá: a versenyszempontok alacsonyabb rendűek a rennes-i közönség szempontjainál) előnytelen helyzetbe hozta saját énekeseit. Énektechnikailag volt néhány kellemetlen formáció, az első áldozattá váló Janthe szerepében például Helen Kearns előredőlve, vállainál megtámasztva adta (volna) ki első hangjait. Ám ez most kevéssé érdekes, kellemetlenebb, hogy színészileg tőle és a többiektől is egyetlen maszkba kényszerítve kellett volna alakítást látnunk. (Tudom, persze, hogy tudom, hogy olyasmit kérek számon Balázs Zoltántól, ami ellen egész eddigi színházi működésével lázadt...) A színészet feladatvégzéssé, egy funkció betöltésévé vált.

A címszerepet éneklő szíriai Nabil Suliman maszk nélkül is tökéletes vámpír. Erre az adottságára (a rendező nyilatkozata alapján nem erre számítottunk) Balázs Zoltán nem épített, a szamuráj-attribútumok miatt a többi szereplőhöz hasonult. Hangja igen imponáló, érces, erős bariton. Plasztikus szövegmondás és kiművelt muzikalitás jellemezte megszólalásait. Társa, az Aubryt alakító Marc Haffner, lebegő-csúszkáló tenorjával nem vehette fel vele a versenyt. Érdekes, hogy Helen Kearns mennyivel jobban énekelt Emmy-ként, mint Janthe-ként.

„Végül magáról a vérszívásról is emlékezzünk meg...”

Igaz, előbbi egész jó szerep, utóbbiban - mint fentebb írtuk - gátakat is kellett ugrania. Vanessa Le Charlés (Malwina) nagyszerű hanggal rendelkezik, de attól tartok, színpadi személyisége igencsak kiforratlan.

Apa csak egy van, gondolhatta Christophe Fel, s az opera mindhárom apaszerepét eljátszotta, igen jó színvonalon. Tetszett François Piolino könnyű tenorja (George), s döbbenetes "trafikos nőt" játszott Karine Audebert (Suse). A címlapról is kitűnik, hogy szerepkettőzésekkel (sőt: szereptriplázással) jócskán élt a rendezés, különösebb mély értelmet ne keressünk, félő, hogy közhelyekre bukkannánk.

Végül magáról a vérszívásról is emlékezzünk meg. Az aktust egy szépen kivitelezett játékkal jelenítették meg a szereplők. A megfelelő pillanatban hosszú gyöngysor került elő a Lord ruhája alól, mely az áldozat nyaka köré tekeredett. Amikor egy jól beállított pozícióban a gyilkos nyakék Suliman szájába került, kifejezetten hosszú szemfogaknak látszott. Kár, hogy az opera végén ugyanezt a láncot kapta Malwina (az ezek szerint vámpírrá lett) Aubrytől.

Molnár Szabolcs, Operaportál, 2008