Kezdjük a kötözködéssel: miképp a Lucretia meg-gyalázása, úgy A vámpír sem magyarországi ősbemutatóként hangzott el a Mezzo Operafesztiválon. A XIX. századi magyarországi operajátszás érzékenyen reagált az újdonságokra, olyannyira, hogy már a bemutató évében, alig kilenc hónappal a lipcsei premier után, 1828. december 29-én színre került nálunk A vámpír. A Pesti Német Színházban, német nyelven. A magyar színháztörténet megmagyarázhatatlan anomáliája, hogy néha még ma sem vesz tudomást az állandó magyar nyelvű színjátszást megelőző, majd később azzal párhuzamosan működő német nyelvű színjátszásról. Mintha legalábbis ciki lenne, hogy Pest-Budán hatalmas szériákban futott A varázsfuvola vagy hogy a Német Színház megnyitására Beethoven komponált színpadi kísérőzenéket (Athén romjai, István király). Különösen furcsa ez ma, amikor az opera ismét azzá vált, ami voltaképpen mindig, még a nemzeti iskolák virágzásának idején is volt: nemzetek fölött álló, internacionális műfajjá. Ha francia operaház német szerző darabját mutatja be Magyarországon, magyar rendezővel és észt karmesterrel, valamint a szélrózsa minden irányából jött énekesekkel, akkor ugyan miféle nemzeti büszkeség, miféle provinciális bezárkózottság tagadtatja meg velünk az örvendetes tényt, hogy egy fontos opera az ősbemutató után Pesten került színre a világon másodszor? Főképp, ha olyan szerzőről beszélünk, akinek karrierje Pozsonyban, ez Erkelt is tanító Klein Henrik irányítása alatt indult, s akinek számos művét – így első operáit is – ebben az akkortájt se nem magyar, se nem szlovák, hanem nagyrészt német lakosságú városban mutatták be. Erre még akkor is illenék büszkének lennünk, ha a kezdeti magyar kapcsolat a karrier kibontakozásával megszűnt. Marschner érett művei már nem mind kerültek színre hazánkban, s halála után csupán egyetlen egy darabja, az Ivanhoe című Scott-regény nyomán komponált Templomos és zsidónő került színre nálunk – immár az Operaházban, Mahler igazgatása alatt, hat előadás erejéig.

De félre a háborgással: inkább örüljünk, hogy száznyolcvan év után ismét látható volt hazánkban ez a fontos opera.
Fontos opera – írom, de sürgősen hozzáteszem: jelen esetben ez nem a „remekmű” szinonimája. Az előadás előtt többször is meghallgatva a darabot, majd a produkciót nézve mindinkább az a vélemény kristályosodott ki bennem, hogy Marschner operájának értékeit inkább zenetörténeti szerepében, mintsem önmagában kell keresnünk.

Manapság, amikor egyre kevésbé beszélünk egy-egy művészeti ág, vagy kisebb léptekben szemlélve akár csak egy-egy műfaj történetéről, s helyette inkább párhuzamos történeteket, alternatívákat állítunk szembe (lásd A magyar irodalom történetei címszó alatt), s főképp egy olyan országban, amelynek operatörténete végképp nem írható le egységes folyamatként, sokkal inkább egymástól majdnem független, esetleges remeklések ritka egymásutánjaként – vagyis itt és most újfent rá kellett csodálkoznunk, hogy a német opera mennyire kínálja magát még mindig a hagyományos, lineáris szemléletű történeti feldolgozásra. A vámpír ugyanis ízig-vérig romantikus mű: a sötét erők világmegrontó szerepéről, az emberben feltámadó démonokról, a tisztaság és hősiesség sötétség elleni harcáról és diadaláról szól – vagyis a Weber Bűvös vadásza által kezdeményezett operatörténeti irányt folytatja és lendíti előre egészen Wagnerig. A darab szinte minden pontja megfeleltethető A bűvös vadász vagy A bolygó hollandi analóg jeleneteinek. Rögtön a kezdet, a vámpírmester megjelenése és a boszorkányszombat A bűvös vadász Farkasszakadék-jelenetét és Samiel megjelenését idézi. Emmy Vámpír-balladája a második rész kezdetén egyértelmű előképe Senta balladájának – s nemcsak a legendás lényről szóló elbeszélés miatt, de azon dramaturgiai csattanó okán is, hogy a megidézett személy rövidesen meg is jelenik a színen. Ám az asszociációs háló tovább folytatható és kiterjeszthető a Weber előtt operákra is. Aubry, Malwina és Sir Humphrey – apa, lánya és az elbocsátott vőlegény – tercettje például nem csak a Fidelio Leonóra–Marcellina–Rocco-tercettjét idézi, de A varázsfuvola Pamina–Tamino–Sarastro-tercettjéig nyúlik vissza – és egészen A nürnbergi mesterdalnokok kvintettjéig mutat előre. Minden mindennel összefügg: ismerős helyzetek és karakterek sora helyezi el A vámpírt a német operatörténet hazai nézők által csak részlegesen ismerhető kontextusába – és segít elmélyíteni e történetről szerzett tudásunkat.

Ám A vámpírban minden csak ismerős, minden felidéz vagy előreutal, minden emlékeztet valami másra – a sok párhuzam között nemigen találom Marschner igazi egyéniségét. Zenéje mívesen kidolgozott, magas színvonalú, de híján van az igazi eredetiségnek és a dallaminvenciónak. Ír ugyan dallamokat, de ezek nem karakterisztikusak, egyik sem ragad meg az egyszeri néző és a többedszeri hallgató fülében – s ez nem független attól, hogy a darab szereplői sem igazán tudnak valódi jellemekké válni. Marschner nagyon súlyos kérdéseket vetett fel darabjával (egyebek között a másság társadalmi és szemtől szembeni elfogadásának, elfogadhatóságának problémáját, mely szintén visszaköszön majd a Hollandiban), ám úgy vélem, nem sikerült őket kielégítő módon művészi formába öntenie – A vámpír inkább érdekes kezdeményezés, útkeresés maradt, mely – szerencsére – nagyszerű követőre talált Wagnerben és munkásságában.

De éppen az ilyen problematikus darabok válhatnak izgalmas színházi előadások alapjává. Részben most is ez történik: Balázs Zoltán rendezése kivételesen igényes és invenciózus munka – vitathatatlan operarendezői tehetség tette le névjegyét ezúttal. Hogy az invenciózusság most inkább technikai jellegű, s nem okoz valódi katarzist, az inkább a darab hibáinak tudható be. Az eredetileg Skóciában játszódó történet Japánba helyezése könnyedén megoldja a sok üresjárattal terhelt darab színi megformálásának legfőbb problémáját, nevezetesen hogy mivel lehet úgy kitölteni az üresjáratokat, hogy amit látunk, az egyben természetesnek is hasson. A japán színház az európainál sokkal hangsúlyosabb ritualitása természetessé, sőt kívánatossá teszi a kevés, de karakterisztikus mozgást – így például Lord Ruthven, a vámpír szamurájkarddal való játékát is, mely minden külsőséges horror-eszköz használata nélkül okoz vérfagyasztó pillanatokat a nézőnek (mialatt a hallgató a vérszívás szépségeiről szóló édes-dallamos áriát hallgatja). Fontos elemei a rendezésnek a szerepkettőzések, szereppárhuzamok is. Több énekes is alakít egy szerepet (a legfontosabb Emmy és Janthe, a két áldozat összevonása), de a párhuzamok sora nem merül ki ebben: mint a rendezői nyilatkozatokból tudható, Ruthven és Aubry alakját is egymástól elválaszthatatlan figurákként fogta fel Balázs Zoltán – a pozitív és a negatív főhős olyanok, mint a Jin és a Jang. Nagyszerű problémafelvetés, ám a mű nem igazán ad hozzá anyagot – ha az első jelenetben Aubry jelenik meg Vámpírmesterként, vagyis kezdettől fogva ő irányítja a szálakat, és azért machinálja az eseményeket, hogy végül ő kaparinthassa meg Malwinát, akkor ennek visszaigazolására a záróképben már csak némajáték keretében nyílik mód. S valóban: az előadásban itt Aubry szépen lassan előveszi azt a gyöngysort, amivel Ruthven végrehajtotta az előző két áldozatot – Aubry elérte célját, megszerezte magának Malwinát. Csak éppen a zene bármennyire is nem jelentős, mégiscsak pontos, s itt bizony happy endet fogalmaz meg – a szereplők éppen hálát adnak Istennek megmenekülésükért. Megengedem, nem megnyugtató ez a befejezés, hiszen A bűvös vadászhoz hasonlóan itt is deus ex machina akadályozza meg a katasztrófát – mégis kicsit disszonánsnak érzem az előadás befejezését és az ide vezető mozzanatokat. De mindez csak apróság, és ismétlem: részben a mű által felvetett, de meg nem oldott, ki nem dolgozott kérdésekből adódó probléma, s nem változtat azon, hogy Balázs Zoltán munkája a legemlékezetesebb színházi élmény volt a fesztivál öt előadása közül.

Sajnos nem mondható el ugyanez a zenei megvalósításról. Már a Pannon Filharmonikusok játéka sem nyűgözött le: míg A salemi boszorkányokban kifejezetten szép hangzással, egységesen, koncentráltan játszottak, addig mostani produkciójuk jóval ziláltabb produkció benyomását keltette, s a zenekar hangzásminősége sem mutatkozott olyan jónak e szikárabb partitúra megszólaltatásakor, mint Ward nagy-részt utóromantikus zenéjének tolmácsolásakor. Olari Elts karmester tevékenysége inkább a szorgalmas és lendületes taktírozásban merült ki, mintsem a darab légkörének megteremtésében, vagy pláne a formaértelmezésben.

A szereposztásból magasan kiemelkedett a címszerepet alakító Nabil Suliman. Hangja nem különösebben egyéni színű, de kellő vivőereje van, és énektechnikája is megbízhatónak tűnik – alkatilag pedig telibe találta a szerep.
Janthe és Emmy alakítója Helen Kearns volt – ő is a megszólalásig tökéletes áldozati bárány, s hangja is friss, fiatalos – csak éppen az a képesség hiányzik belőle, hogy valóban félelmetessé tudja tenni a Vámpír-balladát.
Vanessa Le Charlès hangja túl súlyosnak és élesnek tűnt Malwina szerepéhez, ráadásul szövegmondása is sokkal gyengébb volt a többi szereplőénél.

Marc Haffner Aubryja, ha akarom, leírható úgy is, mint egy Wagner-tenor hangszínnel rendelkező fiatalember bemutatkozása – csak éppen a hanggal való bánni tudás szinte teljesen hiányzott a produkcióból, ráadásul a hangszínt kivéve a matéria többi összetevője sem ígér világkarriert a fiatal tenoristának.
A Rennes-i Opera művészei alázatosan, többnyire jó színvonalon járultak hozzá a versenyzők produkciójához és az előadás sikeréhez. Egyáltalán: az, hogy egy „vidéki” társulat ilyen színvonalon old meg egy igényes rendezést, ilyen színvonalon tudja kivitelezni a minuciózus pontosságot igénylő szcenikát (díszlet- és jelmeztervező: Gombár Judit), az legalábbis elgondolkodtató.

A vámpírral tehát egy fontos opera volt ismét látható Magyarországon – fontos opera, de nem remekmű. Jó volt megismerkedni vele – de mostantól még fájóbb, hogy egyetlen magyar színház sem érez magában elég bátorságot A bűvös vadász méltó bemutatására.

Bóka Gábor, Opera-Világ, 2008