Faustot, Mefisztót és Margitot a rendező megsokszorozza: egy idős, egy fiatal és egy báb Faust, öt Margit és legalább ugyanannyi Mefisztó váltja egymást.

Utazás egy nagyváros alatt, az örök éjszaká­ban. Metró. Az ablakon túl, a sötétben, ott, az itten túli világban valami más, valaki más van – van, úgyis tudod. Szükség, Bűntudat, Gond, Baj: négyes angyalanyag, e világi túlvilágiak szólnak Fausthoz, a metrón utazóhoz, a nyughatatlanhoz, az ismeretlenre vágyóhoz. Fausthoz – hozzánk.

Kés villan. Halálpillanat. Öreg Faust ül a metró-színpadon, szemben vele Mefisztó. Faust élni indul a halál helyett – a halál elől – a halál előtt. Életen és mitológián átívelő útja alatt feltárulnak a hétköznapi szerelvény titkai: az ülésből egy tanítvány, a térképből Margit jön ki – és szétnyílik a kocsi, hogy mögötte megelevenedjenek Faust látomásainak, őrületének, halálos álmának szürreális mesedarabjai. Párhuzamos világok csúsznak egymásba; Goethe tragédiájának két része összefonódik – az első rész adta keret helyszínéül szolgáló félrealista metró-díszlet ismétlődő szétnyílásakor tárulnak fel a második rész képei. Zsótér Sándor dramaturg komoly munkát végzett, amikor Goethe Faust­já­nak két részéből (és a színlap által nem ismertetett egyéb textusokból – így például Werner Schwab Faustjából) összefésülte az előadás szöveganyagát. A Faust (Goethe művében az elsőnél sokkal hosszabb) második részének szerteágazó szálai közül Helénát (és az ő kereséséhez szorosan kacsolódó szereplőket, szövegeket) emelte ki, így az első rész Margit-történetéhez mérhető anyagot hozott létre. Az előadás – ahogy Faust maga is – a két nő világa között ingázik; a Helénához kapcsolódó impresszív mitikus képek mellett azonban Margit világa jelentéktelenül hétköznapi marad. Heléna megjelenésekor Faust egyszerűen hátat fordít Margitnak, aki ennek ellenére sem Faust, hanem Mefisztó áldozataként jelenik meg: halála előtt béklyóként hordja a Mefisztótól származó hatalmas ékszert.

Az előadás folyamatosan vált a két világ között: a tér használata minden jelenetet egyértelműen a saját világába helyez. A képek – és így a világok – közti váltások gördülékenységéhez azonban sem dinamika, sem légiesség nem társul az egyes jeleneteken belül: a nagystílű szövegkezelés következtében az a néző, aki nem ismeri legalább közepesen a forrásmű mindkét részét, könnyen elveszti az előadás fonalát, és összeroppan a ráömlő beszédfolyam tonnás terhe alatt. Balázs Zoltán akciót és dikciót is elnyomva teljesen statikus képeket rendez, s a színészek minimalizált gesztusai mögött rejlő rendezői emberbáb-teremtő szándék eredményeképp sokszor érthetetlen, de még többször értelmezhetetlen az elhangzó szöveg. (A Bábszínház akusztikai hiányosságait ellensúlyozni hivatott mikrofonok ráadásul – talán a Faust könyvdráma voltát igazolandó – jobban erősítik a súgó, mint a színészek hangját.) Faustot, Mefisztót és Margitot a rendező megsokszorozza: egy idős, egy fiatal és egy báb Faust, öt Margit és legalább ugyanannyi Mefisztó váltja egymást. A színészek mind öltönyben játszanak, az azonos szerepet alakítók nem viselnek megkülönböztető jelmez-jegyeket, így nem mindig követhető, hogy ki mikor kit játszik – például Ács Norbert, aki az előadást Mefisz­tó­ként kezdi, egyik pillanatról a másikra fiatal Faustként jelenik meg; Simándi Anna pedig egy gyors jelenet-közbeékelés idejére minden jelzés nélkül változik boszorkányból Phorküasszá. Az igazi szereplők marionettmásai hol a karakterek lelkeként, hol pedig egyszerű (ha úgy tetszik: bábszínházi) humorforrásként funkcionálnak. (A produkció humora iránt a közönség időnként meglepően kevéssé fogékonyság.)

A metró-térben emberként jelen levő übermarionett-színészek (akik közül néhányan még a bemutató után egy hónappal is neki-nekiütköznek a díszletnek, és szerepüket is csak lassacskán tanulják meg) nem alkalmazkodnak megfelelően kicsiny mozgásterükhöz. Monoton szövegmondásuk a valódi bábokat mozgató, azokat sokszor szórakoztató hangokkal kísérő színészekénél kevésbé élvezetes alakításokat eredményez. A mozgás azonban ez utóbbiaknál is a szó ellen dolgozik; a nehéz szöveget ők sem közvetítik maradéktalanul. Mégis élvezet nézni a Gombár Judit fantáziáját dicsérő, esetenként egészen monumentális bábok hadát (vö. „Ezért hát ne kiméljetek // ma itt se díszletet, se gépet!” – Goethe: Faust, Előjáték a színpadon), ami valódi alapja lehetne egy ifjúsági és felnőtt előadásnak – kár, hogy az aránytalanul (és dramaturgiailag indokolatlannak tűnően) hosszú első rész után a fiatalabb nézők közül sokan már nem térnek vissza a bábokban gazdagabb második részre.

A befogadás nehézségei ellenére az előadásban számos hatásos mozzanat van. Ilyen az Anyák végtelennek tetsző képe – a hátsó színpadon sorakozó többi wilsonista-balázsista vízióval együtt -, vagy ugyanezen Anyák Heléna melletti karrá törpülése. Ilyenek a zenei betétek: az estét indító, mézesmadzag Björk-szám (It’s Oh So Quiet) – ami egyébként szövegében nemcsak a Faust-történet esszenciáját adja, de az előadás szünet utáni újrakezdésével is összekacsint – vagy Wong Kar-wai filmjeinek többször visszatérő szerelem-emlékezés motívuma. És szép, ahogy Heléna Euphorión halálakor, Faustot elhagyni készülve kibújik az őt fedő óriás fátyol mögül, hogy utolsó közös pillanataikban, most először, emberként lehessen jelen.

„Rohantam a világon át, / mit megkívántam, üstökön ragadtam” – kétszer is búcsúzik Erdős István idős Faustja; a Goethe által a tragédia végére szánt szövegrész a nyitó és a (mintegy három órával később következő) záróképben is elhangzik. Az így létrejövő keret a halál kimerevített pillanatává változtatja az előadást – az elmúlás lebegését pedig végig megőrzi a Vesztl Zsó­fia által kitartóan alakított halfarkú csigabábszörny. A záróképben egyszerre, saját maga tükreként van jelen Faust fiatal és öreg énje, de a háttérből el­tű­nik az e világi utazást jelentő díszlet – Faust oda kerül; Heléna másvilágának színes visszfényére váltja a nagyváros sötét alagútját.

Sztrókay András, szinhaz.net, 2009