Képek alakulnak, kidolgozott kompozíciók születnek a mély színekben játszó operafólia kozmikus tágasságot sugárzó hátterével.

A bábos műfaj egyre merészebben lép ki a gyerekszínházi skatulyából. A Budapest Bábszínház ismét bővítette idősebbeket célzó repertoárját, ezúttal Goethe Faustjával. Balázs Zoltán rendezése annyira szakít a naturális bábjátszás hagyományaival, hogy a bábos elemeket mindjárt a legkortársabb színház stilizált és átforgatott, de nehezen kódolható világába illeszti, és szürreális gesztusokkal építi körül. A goethe-i verssorok visszafogottan és szikáran hömpölyögnek, miközben valóságon túli báblények, a Walpurgis-éj és Hyeronimus Bosch pokolbéli teremtményeinek kereszteződéséből származó, gótikus mutánsok repkednek a színpadra. Képek alakulnak, kidolgozott kompozíciók születnek a mély színekben játszó operafólia kozmikus tágasságot sugárzó hátterével.

De minden szépsége ellenére a színpadi világ olyannyira konstruált és szerkesztett, a fausti mitológia története és szereplőinek sorsa, viszonyrendszere annyira szétszabdalt és újrakoreografált, hogy a történések logikája és a velük való találkozás élvezete valahogy túlontúl elrejtőzik. A színpadra látomás kerül, amely inkább valamiféle érzéki gépezetként működik, mintsem emberi hangulatok víziójaként. Mikor Faust a tömlöcben találkozik a megtébolyodott Margittal, a kettejük közt feszülő érzelmi háló stilizált mozgássorozatban jelenik meg. Faust a díszletfalból kiugró lapon, mint valami kalickában gubbasztó idősebb Margit alá csúszik, s elhangzó párbeszédük párhuzamos monológként jelenik meg, mert viszonyuk csupán arra korlátozódik, hogy Margit meztelen lábával szenvtelenül lökdösi felülről Faust fejét és mellkasát, aki erre a ritmusra imbolyog. Valamiféle kiszolgáltatottság érzete megjelenik, de ez a megoldás a stilizációtól egyáltalán nem lesz többrétegűbb, sőt valami el is vész a kettős és a pillanat lehetőségeiből.
Pontosabb Goethe művének az értelmezése. Zsótér Sándor ezúttal dramaturgként dolgozott közösen Balázs Zoltánnal, s dramaturgiai struktúrájuk lényegi változása az eredetihez képest, hogy Heléna alakja hamarabb és többször megjelenik, míg a Margit-motívum hátrébb csúszik.

Ezzel a tragédia két részének megmaradt passzusai szervesebben kötődnek egymásba, s a szerelem áhítása kiemeltebb (amint azt a kevés zenei bejátszás közt Umebayashi szerelmi motívumának felcsendülése meg is erősíti), az emberi vágyakozás exponálása pedig kiegyensúlyozottabb és összetettebb lesz. Az egész előadást hasonló kettőződés és tükrözés hatja át. Gombár Judit díszlete szerint Faust mindennapi környezetünk egyik helyszínén, nagyvárosi földalattin üldögél. Mintha Erdős István visszafogott és élvezetes játékában az idős Faust az emlékeit elevenítené fel az életéről – minden valóságon túli jelenet is a metrókocsiban (vagy legalábbis „nyomaiban”) játszódik -, s ennek csupán katalizátora a fantáziában megjelenő lény, Ács Norbert fiatal Mefisztója. Megtörténik a szerződés a bűnbeesés szimbólumának, egy almának a szertartásos falatozásával, ám nem a Margit-szál kezdődik el, hanem Heléna jelenik meg szintén idősen, emlékezetem szerint Szakály Márta alakításában, s majd csak ez után veszik kezdetüket az eredeti szöveg első részének történései, mégpedig az addigi fiatal Mefisztó fiatal Fausttá változásával. A két figura így összekötődik, s – a Bábszínház minden generációt erőteljes képviselővel felsorakoztató társulatában – Margit szerepével együtt végigvándorol színészről-színészre. A karakterek jelképes egybemosására utalhat a játszó és mozgató színészek jelmeze is: mindenki ugyanazt a magritte-i öltönyt viseli, mindenki a Mátrix arctalan ügynöke.

Az egyre torzabb génállományt felmutató bábok Margit halálától kezdve kerülnek elő egyre hangsúlyosabban, s ettől a színpad ugyan egyre szürreálisabb arcát mutatja, de maguk a bábuk kevesebb absztrakcióra képesek. Miközben érdekes a gusztustalan féregszerűségük, a kidolgozottságuk túlságosan konkrét is, így kevesebbet hagy a nézői fantáziára. Ettől valahogy a jeleneteik unalmasnak és hiábavalónak tűnnek, kevesebb feszültség férkőzik közéjük és mozgatóik közé (például a fekete öltönyös marionett párosnál, vagy az ördög űrlényt és mitikus katonai sisakot egymásba csúsztató babájának feltűnésekor). Sokáig csak az érdekes, hogyan váltják egymást a Margitok, illetve a Faustok és Mefisztók. A feleslegesen hosszadalmas, vízionisztikusan kavargó jelenetek sora végül Philemon és Baucis epizódjával lecsillapodik, és remek záró képhez vezet fel, amelyben megint az idős Faustot látjuk, aki mintha nemcsak a saját, de Mefisztó monológját is elmondaná, ugyanazzal a világos, kissé rezignált, összegző hangütéssel. Az Ember mégiscsak sorsának végére ért, minden elnyugszik, készen a halálra. Csak a Vesztl Zsófia mozgatta rózsaszín és emberlábú ősmaradvány billegeti a farkát, és figyeli a végkifejletet, ahogy tette az egész darab folyamán: talán a végeérhetetlen Természet, az újrakezdés szimbolikus figurájaként.

Sz. Deme László, szinhaz.net, 2009