Azt mondja a népi bölcsesség, hogy haikut írni csak a japánok tudnak. Meg azt is mondja a népi bölcsesség, hogy európai haikut is lehet írni, csak az már nem is igazi haiku. Egy másik bölcsesség szerint meg hagyjuk a bölcsességeket, mindent lehet csinálni, csak működjön. De mi a helyzet visszafelé? Mi történik akkor, ha valami nagyon európai öltözik távol-keleti jelmezekbe?

John Webster angol reneszánsz, nagyon angol és nagyon reneszánsz, lédús, vérbő, gesztikulálóan sorstragédiás, végzetes, indulatos, hirtelen haragú. Mikor szelíd, akkor is telített, szóval: mikor csak kicsit, akkor is nagyon. Nagyon költő például, persze, hogy a nála alig idősebb Shakespeare-t halljuk belőle is: ha megszólal, szinte mindig metaforában, hasonlatban, párhuzamban, parafrázisban teszi. Persze jó tolmácsa van, Vas István fordítása éppoly burjánzó és leleményes, mint a fordulatos történet maga. Góczán Judit dramaturg ugyan egyszerűsítette a cselekményt a Nemzeti Színház előadására, de az még így is koncentrált figyelmet követel.

A korán megözvegyült Amalfi hercegnőt eltiltja az újabb házasságtól két testvére. Fernando és a Bíboros így óvnák az örökséget és a család társadalmi rangját. A hercegnő azonban titokban feleségül megy Antonióhoz, s bár sokáig sikerrel titkolják a házasságot, a férjnek mégis menekülnie kell: a frigyet Bosola, a bűnös múltú katona leplezi le. A két fiútestvér túszul tartja Amalfit, akit előbb lelki kínoknak tesznek ki, majd komornájával és gyerekeivel együtt meggyilkoltatják. Pusztít a hamleti dramaturgia: gyilkosság gyilkosságot szül, végül Antonio és a Bíboros is meghal.

A történetben lüktet az emberi döntések súlyát egyszerre felturbózó, paradox módon pedig relativizáló véletlenszerűség. Webster világa még az emberi heroizmus boltja: nagybetűs fogalmakat árulnak itt (Balsors, Cselszövés, Erkölcs, Satöbbi), a rendezőnek pedig nyilván nincs könnyű dolga, ha hitelesen akar - itt és most - ezekre alkudni a színpadon.

Balázs Zoltán látvánnyá szublimálja az Amalfi hercegnőt, szándéka szerint expresszív vízióvá növeszti a drámai anyagot. Már-már egyetlen statikus képet látunk végig, Gombár Judit díszletei alig változnak a kétórás lassú jelenetsor közben. Hátrafelé szűkülő tér, klasszikus kukucska-színpad; hidegen fémes falak tárulnak-csukódnak lomhán, mikor egy-egy szereplő színre lép. A háttérfal csakhamar szétnyílik, egy függőleges és vízszintes fénysáv merőlegese uralja a képet: keresztet formáló hiány.

Ebben a sárgás-szürkés pasztellben mozgatja színészeit a rendező, s a mozgatást itt szó szerint is vehetjük; minden gesztusban számítást érzünk, pontosan komponált szándékot, tervezett hatást. Nyilván a rendező ezúttal sem kívánja kiszolgálni a passzív nézői attitűdöt. Balázs Zoltán az érzéki alapú és emocionális élményszínház helyett - tegyük fel - munkára kényszeríti a közönséget. Ennek megfelelően már a tér kijelölése is kétséges: az intrikákkal teleszőtt dialógok rendre annak jelenlétében hangzanak el, akit éppen tőrbe csalnak, így montírozódnak egymásra a helyszínek.

Mégis, a nézői munka többnyire gyakorlati akadályok leküzdését jelenti. A lassú helyváltoztatások már a nyitójelenetben kontrasztban állnak a darab belső cselekményének ritmusával: az események villámgyors expozíciójára alig tud csatlakozni a néző, még ha minden érzékszervével a színpad felé dől is. A szövegmondás simán érthetetlen, nem csupán a közönség és a játszók közé beékelt kamarazenekar miatt, hanem mert nincs fülünk a látásra: az első tíz percben zsöllyéknek hátat fordítva beszélnek a színészek.

Alapvetőbb kérdés, hogy a cél, amelyet az említett színpadkép szolgál, túlmutat-e önmagán. Vagyis több-e egy eredeti ötletnél, (tehát működőképes, hatásos, termékeny, inspiráló, egyszóval jó ötlet-e) amely arról szól, hogy keleti ihletettségű színházi formát kapjon az Amalfi hercegnő.

Fehér, itt-ott lepelszerű bő ruha borítja a játszókat, akiket csak egy-egy színes csík különböztet meg egymástól. Meg persze a fejfedő és a kesztyű, ami groteszk figurális attribútumokkal ruházza fel a szereplőket. Pontosabban: a bábszerű fejek és kezek a személyiség meghosszabbításai volnának, gesztusba merevített pillanatképek. A Bíboros (Kulka János) ujjai például esküvést jeleznek, permanens ájtatosságot kölcsönözve mondatainak. Fernando (László Zsolt) fenyegetően erektált mutatóujja a dühöt, az indulatot asszociálja. Júlia (Bánfalvi Eszter) kesztyűjét az erotikus női princípium jellemzi, egyszerre elutasít és magába fogad, mintha csak az ülő Buddha-szobrok kéztartását kölcsönözné.

Az antik maszkokhoz képest fontos különbség, hogy a Nemzeti előadásában a színészi arc is láthatóvá válik. Nem a mimika, arról ugyanis alig beszélhetünk: a játszók szinte maguk is bábokká válnak, szoborszerű szerepeikbe hűlve. Kimért testtartások, karót nyelt törzsek: a jelmez - amelynek figuratív elemei elvileg megkülönböztetnék a szereplőket - valójában uniformizálják a személyiségeket.

A színészi eszköztárat a végletekig minimalizálja a rendezés. Ennek a legfeltűnőbb eleme, hogy intonációról sem beszélhetünk: mintegy két órán keresztül monoton szövegmondásban halljuk a már említett Vas István-i nyelvi parádét - a végére már-már parodisztikusan közömbös szövegmondással.

Az ily módon kettőzött színházi nyelv (a játszók és a bábok párhuzama) kioltja egymást. Mondhatnánk azt is, a Nemzeti Színház Amalfi hercegnője arról szól, hogy milyen jó és egyszerű bábelőadást lehetne rendezni az Amalfi hercegnőből. Balázs Zoltán komplex víziójában viszont a bábszerűség és a színészi jelenlét egymás ellenére vannak, ahogy végeredményben a japán no-színházra hajazó elemek is csak egyfajta keleties ízként fogják össze az előadást. A megálmodott látvány éppen saját jelentését számolja föl: az alapötletre épített forma elébe tolakszik azoknak a kérdéseknek és problémáknak, amelyekről beszélni lenne hivatott.

Az olyan apró és konkrét szimbólumokról például, hogy miért épp Bosola (Sinkó László) fejéről hiányzik a báb. Arról, hogy egyáltalán kicsoda ez az ember, miért látja a jót és műveli a rosszat. Hogy Amalfi hercegnője (Péterfy Bori) miért látja a rosszat és műveli a jót, (ha rosszat és ha jót), s hogy milyen erkölcsös vagy erkölcstelen minták ellenében viselkedünk. Hogy az egésznek van-e értelme egyáltalán, ha Bosola rezignált emberdefiníciója szerint „a csillagok teniszlabdái vagyunk csak, s arra szállunk, amerre ők ütöttek".

Szóval, ha kiterítenek úgyis.

Székely Szabolcs, Ellenfény, 2009