A „néger” ádáz ösztönök, bestiális vágy, brutális szexualitás, sötét hitvilág, rémületes babonák. A „néger” kitaszítottság, megvertség, megalázottság. A „néger” – letaglózó erő, de a „néger” az elnyomottak félelme és a szolgák sunyin meghajtott feje is. Jean Genet „fekete-miséjén” a „négerek” bizarr ceremónián kivégzik a „sápatag” civilizáció emblematikus hőseit – Királynőt, Kormányzót, Bírót, Misszionáriust, Inast. Analógiás mágiával felszámolják a néhai gyarmatosítók kifulladt impériumát, vagyis eltakarítják a fehér ember kultúrájának maradék törmelékeit. Mielőtt jelképesen lemészárolnák a kolonizáció „szentjeit”, a fekete színészek különös rituálét mutatnak be az „Udvar” előtt. Újrajátsszák egy fehér nő meggyilkolását. A színpad közepén, zárt koporsóban hever az áldozat. Csakhogy az „Udvar” is „néger” – a fakó maszk mögé bújt „fekete” játékosok dévaj iróniával jelenítik meg rabtartóikat. Genet „darabjaiban mindegyik szereplőnek olyan szereplő szerepét kell eljátszania, aki szerepet játszik” – írja Jean-Paul Sartre. Harmadik síkon, a háttérben zajlik a „valóságos” cselekmény. A koporsó üres, az „Udvar” kivégzése stilizált tett – taps –, a társulat játékának igazi célja, hogy elterelje a fehér nézők figyelmét egy „fekete” forradalmár peréről. A színfalak mögött halálra ítélik és kivégzik az áruló vezért. Ám közben megérkezett az utód, aki folytatja, és győzelemre viszi a megveszekedett sereget. Ez lenne a realisztikus szcéna, ám ez sem több, mint egy újabb tükörfelület, a vérszegény illúziószínház tükre. „A színház a komédia komédiájának, a tükröződés tükröződésének »tükröződésévé« finomodhat, amelynek előadása egészen különleges szertartássá válhat” – írja Jean Genet. Az író fekete társulatnak szánta drámáját, és mert nem látta értelmét, megtiltotta, hogy fehér színészek bemutassák. 1959-ben, a bemutató évében zajlik az algériai háború, néhány év múlva, 1962-ben függetlenné lesz tucatnyi francia gyarmat Afrikában. Érvényes lehet-e a Négerek„négerek” nélkül? Izgalmas-e Genet könyörtelen artisztikuma, ha nem izzítja fel a manierista tobzódást az érintettség, a társadalmitörténeti közeg?

Balázs Zoltán színházi víziója éppoly elmélyülten filozofikus, szemkápráztatóan kimódolt, gyönyörűségesen mesterkélt, s ezáltal éppoly kegyetlenül igaz, mint Genet patologikus szertartásszínháza. A rendező megfelelések, elkülönbözések, finom elmozdulások, radikális átfordítások bonyolult műveleteivel kérlelhetetlenül következetes, hamisítatlan Genet-előadást konstruált. A Bárkában cigány – vagy cigányra maszkírozott – színészek képezik az „Udvart”. Maszkszerűre festett bőrük sötétségét kiemeli a vakító paróka, a szájukon csillogó hószín ajakír, a pompázatos tejfehér selyemjelmez: „fehér embernek” akarnak látszani. Hasonlóan pazar és fodros, de éjfekete ruhákban, hasonlóan tornyoscikornyás, ékes, de sötét parókákban nem cigány szereplők adják a „feketéket”. (A jelmezeket és a díszletet Gombár Judit tervezte.) „Néger” („cigány”) és „fehér” színészek „néger” és „fehér” embereket játszanak, ki-ki a másikat. Alig különböznek, éppen csak ellentétei egymásnak. A „cigányság” jel – metafora, a „fehér bőr” jel – metafora. Genet színházában a jellem rafináltan megkomponált jelzések rendszere. A szereposztás egyértelművé teszi Genet világ képének egyik legfontosabb tételét: a személyiség nem más, mint maszk, amit a világ vélekedései, előítéletei illesztenek az ember ábrázatára. A jellem meghatározottság. Így lesz valakiből „fehér” vagy „néger”, gyilkos vagy bíró, kurtizán vagy hittérítő, afrikai varázslónő vagy hatalomvágyó kormányzó.

Az ellentétesnek vélt szereppárok egylényegűségét sugallja az előadás egyik nagy horderejű találmánya. Az antagonisták egy hangon szólnak. Az „Udvar” jelképes hőseivel szemben áll a fekete panteon. Falu, az áldozatot végrehajtó gyilkos Dévai Balázs, hangja Böröcz László tenor, csakúgy, mint a fehér „Bírónak”, Balog Rodrigónak. Parti Nóra játssza Erényt, Falu, a „gyilkos néger” prostituált múzsáját, őt Szolnoki Apollónia alt hangján halljuk, akárcsak Balog Jánost, a Misszionáriust. Bobo, a megkeseredett vén(kis)asszony, a gyűlölet szerzetes nővére Kiss Réka Judit, hangja Gavodi Zoltán kontratenor, aki a filigrán, decens Királynő szerepét is énekli. Az asszonyos teltségű Hópihe, Bakos Éva Fodor Beatrix szopránján szól, ahogy az erősen feminin, vélhetően homoszexuális Inas is. Végül Soltész Erzsébet, a „törzs” vajákos asszonya, Felicitas ősanya basszusa – Hámori Szabolcs – a „négerfaló” Kormányzó hangja is egyben. Az egyes szólamok egyezése erős érzéki élménnyé teszi az elvont gondolatot: ezek az életszerepek esszenciálisan azonosak. Felicitas kuruzslóasszony befolyása és irgalmatlan utálata egy tőről fakad a Kormányzó katonai hatalmával és undorával. A jelenségek összemosódnak, férfi és női princípium egymásba fordul, a személyiség határai ködbe burkolóznak – Genet színházi alkímiája egyenértékű teátrális formát kapott.

A színészek eltátogják Sáry László a capella operáját, melynek szólamait szerzetesi ruhába bújt énekesek szólaltatják meg. Zseniális ötlet – a melizmatikus recitativók, a gregorián hangulatú énekbeszéd magától értetődően hozzák azt a fentebb stílt, amit a drámaíró a Comédie Française évszázados hagyományú játékstílusában vélt megtalálni. Ebben az időtlenül elavult, deklamáló stílusban gondolta el Genet megszólaltatni csapongóan vad, egyszerre nyersen szókimondó és közönséges, mégis szárnyalóan költői sorait. Comédie-s stílus helyett opera. Sáry László művében elsőrendű a szövegérthetőség, ezért egyszerű, tökéletes prozódiájú, nagyon kifejező dallamokat komponál. Minden szót érteni. A tudatalatti mélyrétegeiből kitörő szóláva tombolását a legkimódoltabb forma kimértsége fékezi. A tabukat döntő kegyetlen indulat csak a hideg formának rontva mutatkozhat meg. Ez a robbanékony egyensúly jellemzi a Maladype előadását. Grandiózusan rideg alakban tárul fel az ösztönvilág pusztító káosza.

Lenyűgöző a színészek és az énekesek önfegyelme, ahogy a legapróbb mozzanatig beállított gesztusaikat az énekhanghoz igazítják és viszont. Az énekesek nem játszanak – megélik szerepüket. Micsoda remek paradoxon! Jelenlétük sokkal közvetlenebb, „természetesebb”, mint a játszóké. Hallatlanul izgalmas, hogy egy-egy cselekedet, érzelem, állapot egyszerre jelenik meg a színészek szerfelett stilizált megfogalmazásában és az énekesek visszafogott, szinte önkéntelen gesztusaiban. Újabb tükröt állítottak Genet végtelen tükörrendszerébe.

Jobbára egy helyben, lefúrt lábbal állnak szemben egymással „fehérek” és „négerek”. Kezükben legyező, mozdulataik egy sosem volt tradicionális színház tökéletesre formált konvencionális jelei. A Kormányzó revolverként pörgetett fehér, Erény kurtizán grandezzával forgatott fekete legyezője mintha egy ősrégi színházkultúra hibátlan girlandjait rajzolná a levegőbe. Az alakítás nem az individualitás apró rezdüléseinek, az egyéniség megismételhetetlen kis mutatványainak, a személyiség kivételességének makacs demonstrációja, mint az európai színjátékban általában. Genet fantáziavilágának, egy univerzálissá táguló költői mitológiának szerepkoncentrátumait reprezentálják. A szélsőséges eltartottságban feltárulhat a jelenségek valódi természete. Alig látni érzékibb színházat, ahol a test önmagát jelenti. Bobo fiatal férfira mászó öregedő teste, a Misszionárius (Balog János) kecses-szomorú nőiessége, Erény női vonzereje, Falu ruganyos férfiszépsége minden félszegség nélkül önmagát képviseli – önmaga jelképévé lesz. Öreg és fiatal, drabális és kecses, rút és szép érzékiségét csak így, a személyes esetlegességen túllépve lehet elérni. Impozáns ellentmondás – érzéki stilizáció, buja elemeltség!

Falunak újra kell élnie, újra kell játszania a gyilkosságot, hogy az áldozati rítus összefűzze a közösséget, az új vallás erőt adjon a „négereknek”. Diadalmas gonoszság, sebezhetetlen részvétlenség fordulata kell hozzá, hogy megszabaduljanak rabtartóik könyörületességet hirdető kiürült mítoszaitól. A jóság ábrándképe elgyengíti a lázadókat, a szánalom elbizonytalanítja a pusztítás felkentjeit. Erény kurtizán a ravatalon, az odaképzelt holttest – később kiderül, hogy a koporsó üres – felett szeretkezik Faluval, hogy erőt adjon a férfinak. Az aktus ördögűzés – Erény kihajtja az elgyávuló Faluból a jóság démonát. Kevés vadabbul erotikus jelenetet láttam a szigorúan koreografált sötét násznál, pedig a ravatalon mellettük, csuklyában ücsörgött a két színész hangja.

Pánszexuális szertartás a fehér nőt megidéző Diuf/Saint-Nazaire Városa feláldozása. Ketten játsszák az összevont szerepet. Eggyé gyúrták a szeretet parancsát hirdető, ezért a merényletet ellenző Diuf és a radikális forradalmár, az árulót kivégzéséről tudósító Saint-Nazaire Városa alakját. Kálid Artúr kopaszra borotválva, hosszú szürke lebernyegében olyan, mint egy nemes tartású dervis, Fátyol Hermina szürke ruhájában madárcsontú, törékeny apácának tetszik. Férfi és női princípium összeforr, egymásba fordul. Mégsem Fátyol Hermina jeleníti meg a megölt fehér lányt. Tökéletes átlényegülés a férfi Diuf nővé alakulása. Királyi jelenség az izmos testű, ágyékkötős színész, akire a „néger nők” bíbor lepleket csavarnak szoknyaként – asszonnyá alázzák. Közben az opera legexpresszívebb dallamát éneklik: a „sápatagságot” elátkozó korált. Vörös kendő az arcára, piros topánka a lábára. A flamenco alatt fülsértően kopognak a cipők. Egyre gyorsabb a tempó, egyre fékevesztettebb a tánc (koreográfia: Szőllősi András). Szemünk láttára lényegül át Diuf nővé és áldozattá, hogy Falu önkívületben táncoló torreádorként meggyalázza és ledöfje. A spanyol tánc, a bikaviadal és a „néger” ráolvasások (Felicitas kuruzslónő cigányra fordított szövegei) a gyarmati Dél-Amerika fülledten erotikus, bomló és burjánzó, habzóan barokk és rémisztően atavisztikus atmoszféráját emelik az előadásba. A bemutató vizualitása harsány és tobzódó vallási szertartásra emlékeztet a spanyol gyarmatokon, ahol a helyi babonák önmagukra ismertek a katolikus rituáléban. Teátrális tobzódás festi alá a gondolatok és hiedelmek orgiáját.

A primitív rítusok eksztatikus lüktetése összefonódik a – Genet-t mindig lenyűgöző – „kannibalisztikus” katolikus liturgiával. (Az operát Mogyoró Kornél kíséri ütőhangszereken.) Nem véletlenül énekelnek csuhások, akik egy ismeretlen szertartás magasztos térformáiba rendeződnek. Hol közénk ülnek, hol az elliptikus aréna felső szintjén állnak körben, hol árnyékként követik gazdájukat. Suhanó lépteikkel, visszafogottságukkal egy titokzatos rend bizarr kolostorának félelmes hangulatát idézik meg. Diuf izzadságcseppjeit az áldozók szájába csorgatja homlokáról – íme, az ô vére. Az új vallás fekete ostyája – barna csokoládé a „fehérek” hószín ostyája – fehér csokoládé. Ezzel áldoznak, ezt veszik magukhoz. A döbbenetesen blaszfém humort komor méltósággal prezentálják. A színház éppúgy az alakváltozás, átlényegülés territóriuma, mint a megidézett szertartások. A végső szertartás az előadás. Szertartásmestere a rendező. Balázs Zoltán civil ruhában ül a nézőtéren, mikroportba harsogja utasításait. Rendet tart: őrült energiákat gerjeszt, fojt és terel. Következetesen, nem kis önérzettel „szertartásnak” nevezi a játékot. Az ô eltökéltségét tükrözi minden mozzanat, az egész lebilincselő konstrukció. Az ô koncentrációját sokszorozzák meg a színészek.

Az előadás folytatása okafogyottá válik, hiszen időközben kivégezték a hitszegő vezetőt. Valódi vér folyt – „néger vér”. Mégis a misét be kell fejezni. Összecsap a túlfinomult – „sápatag” – Királynő és a „néger” varázslóasszony, egymásnak ront a két kultúra. Lemeztelenednek. A ravatalon színt cserél az európai civilizáció fölényét áriájában kinyilatkoztató uralkodónő és a cigány varázsigéket regélő matróna. Kifordítják ruhájukat, ezzel színt váltanak – fehérré lesz a fekete, feketévé a fehér. A fekete színe nem diadalmaskodott: győzelmével fehérré fakult. Genet pesszimista világképében a diadal viharos átformálódás a gyűlölt elnyomóvá. A kultúrák harca körforgás, újabb időciklus kezdete. Most a „fehér” van soron: kitaszítottság, megvertség, megalázottság.

Perényi Balázs, Színház, 2004