A hófehér, megemelt, négyszögletes színpadot két oldalról üljük körbe a Bárka Színház fekete stúdió-dobozában. Északról és délről egymással szemben a nézők, nyugatról és keletről a színpad szélébe tűzdelt bambuszrudak ritkás díszlet- és kellékerdeje szegélyezi a játék terét. Persze könnyen lehet, hogy mi, nézők ülünk keleten és a bambuszok ívelnek északon – a színházon belül egyszerűen nem működnek a hagyományos iránytűk, a játék tere pedig mozgásban lévő organikus tér, amely mindkét oldalról nagyszerűen látható. Kelet és nyugat egyébként sem referenciapont, igaz, keleti kultúrákat idéz hangulatában mind a bambusz, mind az egyszerűségében és egyformaságában szép, bármivé átlényegülni képes fekete egyen-jelmez (Gombár Judit munkája), ez mégsem bír különösebb jelentőséggel a játékmód vagy a történet szempontjából. Szép keret mindössze, és ez nem is baj. Mert ha valami igazán fontos és izgalmas a Maladype Színház-féle színpadi világban, az nem a tér vagy a jelmez, hanem hogy mit jelent számukra-számunkra játék és jelenlét, hogyan használható (fel) az „itt és most" ereje, egyfajta szabadság-dramaturgia és a kiszámíthatatlanság szülte koncentráció nézői és alkotói oldalról.

A Leonce és Léna (társas)játék lényege ugyanis a nyolc színész felkészültségének izgalmas próbája és a jelenetek variálhatóságának feszültsége – ahogy azt a társulat vezetője és rendezője, Balázs Zoltán afféle ceremóniamesterként és házigazdaként a nézőknek is elmeséli az előadás kezdetekor, mindig picit másként (a kiszámíthatatlanság-faktor ugyebár). Adott a büchneri történet a maga humorával, iróniájával, a mesei szüzsé kötelező, ám újrarajzolt komponenseivel; a látványosan, élvezetesen, önző módon unatkozó herceggel, menekülő hercegnővel, ál-filozófiai tanulságokat hordozó befejezéssel. Adott a dráma öt fő karaktere és számos mellékszereplő, adott meghatározott számú jelenet. Meg persze adott nyolc kiváló színész (Bakos Éva, Fátyol Kamilla, Simkó Katalin, Orosz Ákos, Papp Zoltán, Tompa Ádám, Fátyol Hermina, Páll Zsolt) és egy érezhetően sűrű, workshop jellegű munkafolyamat, amely egyrészt még nem ért véget, ideális esetben nem is fog, másrészt az eredménye máris látható. A Maladype Színház csapata ugyanis minden egyes jelenethez legalább négy – egyes esetben nyolc – különböző verziót készített a próbafolyamat során. Ez persze megtörténik más társulatokkal is. Ám ebben az esetben Balázs Zoltán mindegyik működő variációt megtartotta és készre csiszolta(tta). Ez azt jelenti, hogy született közel száz jelenet, amelyek az előadás kezdetekor mind egyenrangúan és esélyes módon ott vannak az „este tarsolyában", szép sorban. Készenlétben áll négy különböző nyitókép, majd ismét négy második jelenet, majd újabb négy harmadik dialógus, várva arra, hogy eldőljön, melyik hozható játékba aznap este. Olyan ez az előadás, mint a „hagyma: csak héj meg héj"! Mindegyik jelenetben – alatt-fölött, közben, mellett, körül – ott van másik három lehetséges verzió. Három párhuzamos variáció és megoldás. A figurák szintén hagymaszerűen rétegzettek, hiszen egy-egy pillanatnyi Lénában ott van több eltérő karakterű, korú, alkatú, temperamentumú másik Léna, néhány variációnyi Nevelőnő, egy-egy Rosetta és persze tengernyi Pipi-alattvaló és Popó-polgár. Több különböző Leonce-verzió áll a színpadon egyetlen színész személyében. Lénák sora. Leonceéslénák számtalan (illetve számos) lehetősége. Meg persze sok Lénaésleonce.

A Leonce és Léna történet tehát minden este afféle kirakós-játék dramaturgia mentén születik, szituációnyi töredékekből, következetesen. A jelenetek sorrendje kézenfekvően kötött, de nincs egyetlen főszereplő, egyetlen – felvonásról felvonásra végigvitt – játékmód vagy épp hangulat. Egy jelenet akár négyszer is lejátszódhat négy különböző változatban. Az ötlet hihetetlenül jó és izgalmas, a megvalósítás persze nem könnyű. Az eredeti elképzelés szerint Balázs egy speciális koncentrációs játékkal „pályáztatta" volna színészeit jelenetről jelenetre egy-egy szerepért – ez a pályázati rendszer teremtette volna meg az előadás ívét, a jelenetválasztás dinamikáját. Ám a főpróba, majd a bemutató tanulságait felhasználva ideiglenesen elhagyták ezt a játékot, és inkább a nézők aktivitását használják ugyanerre a célra. A közönség ugyanis kérhet jelenetet, jelezheti, ha egy szituációt újra meg szeretne nézni más verzióban, ha pedig nincs kérés, a rendező irányítja az eseményeket és választja ki a következő dialógus szereplőit. Ez egyértelműen magában hordozza a hangsúlyeltolódás kockázatát: hiszen ha a nézők passzív szemlélők csupán, voltaképp teljes mértékben a rendezői akarat érvényesül. Jelenetről jelenetre. Így pedig a játék zárttá válik és épp a spontaneitás, a közösségi élmény csorbul. Ha azonban működik, és az érdeklődő nézői tekintet konstruálja a darab ívét, határozza meg ritmusát, végtelenül szabad játéktér képződik, ahol a befogadó (is) irányít(hat), ahol a gyermeki kíváncsiság szabja a szabályokat és egyfajta „mi lenne ha" és „lehetne másként is( ?)" élmény válik kézzelfoghatóvá. „A ťhaŤ a mindennapi életben fikció, a színházban a ťhaŤ kísérlet..." A Maladype Színház pedig meglepő bátorsággal vállalja ennek a hihetetlenül inspiráló kísérletezésnek minden kockázatát.

Mert kockázat például az, hogy az invenció, az ötlet – az alapstruktúra maga – szétforgácsolja, összetöri a játékot, a színpadi ívet magát. Nem a történet ívét, hanem a jelenlétét. A jelenetek közti „átállás" – a jelenetválasztás kizökkentő aktusa, a jól sikerült helyzeteket követő taps – ugyanis szükségszerűen szituációszilánkokra, jelenetnyi egységekre tagolja az előadást. Nagy levegő, játék, játék, taps, nagy levegő, játék, játék, taps. Kiszámítható és időben mégis kiszámíthatatlan sodrás és sodródás a történetben – de van-e valamiféle egység vajon? Van bizony, és pontosan ennek a színpadi alkímiája az érdekes. Hangvételében, eszköztárában egy-egy jelenet sokban különbözhet: különbözik is. Ám az árnyalatnyi eltérések és erős kontrasztok váltakozásában az előadás mégis világos formanyelvet alakít ki, amelynek szerves része a hangokkal való játék, a testalakzatok, mozgásrendszerek letisztult használata. A kelléktár természetes minimalizmusa az alapélmény: nincs „kéznél" semmi más, csak a sok különböző hosszúságú bambuszrúd és bennük a „bármivé válás" varázsos lehetősége. A bambusz ugyanis lehet térképző elem: vízen átívelő palló, háztető, emelőszerkezet, trón. Meg minden más is: ló, fűszál, kard, hímvessző, mikrofon, távcső... Az emelések, a komoly fizikai munkát jelentő koreográfiai, olykor akrobatikus gyakorlatok, az egyensúly-játékok mozgásnyelvvé nemesednek, nem illusztrálják, hanem kísérik (felerősítik, hangsúlyozzák, értelmezik, áthangolják) a szituációkat. A zeneiség szintén meghatározó dimenzió: Mogyoró Kornél színpadi jelenléte, az élő ritmuskíséret, az akusztikai megoldásokkal való kísérletezés harmonikus eredménye (kiáltások és suttogások, artikulációs játékok, énekes betétek, zaj-zörejképzés, speciális recitativók) hangban is erős és egységes hangulatot teremtenek. Ezek a formai alapok adják a keretet, amelyet épp-leonce és akkor-léna alkotói egyénisége tölt be egyéni tartalommal, individuális jegyekkel: tájszólással, héber szavakkal, dallammal, erotikus vagy épp a popóország nyomán születő – szó szerint altesti – poénokkal, finom árnyalatokkal-rezdülésekkel, fanyar humorral vagy épp csendes tragikummal.

Meggyőződésem, hogy nincs legjobb Leonce és tökéletes Léna – tulajdonképpen nincs idő-lehetőség azonosulni egy figurával, karakterrel, így aztán valami elképesztő dolog történik: egy társulatnyi emberrel azonosulok. Ez jelen esetben különösen fontos dolog, hiszen ebben a darabban egy részben megújult, nagyon erős, egymásra finom szenzorokkal figyelő, összehangolt csapatot lehet alaposan szemügyre venni. Egy valamelyest kicserélődött és mégis önazonos, ígéretes Maladypét. Ez a fajta nézőpont nemcsak a társulat szempontjából, de a produkció szempontjából is izgalmas, hiszen Léna figurája helyett a Lénává válás aktusa – vagy épp a jelenetből jelenetbe átlépés, a Leonce-ból Valérióvá válás, az egyik karakterű Lénából a másik karakterű Lénává alakulás – köti le a figyelmet elsősorban, az átlényegülés eszközei, formái, buktatói, módja. Fontos ugyanis, hogy ezek a figurák készen vannak, jelenetenként önállóak, kidolgozottak, átgondoltak, árnyaltak. A jelenetverziók kapcsán a mozaikokból esténként újjászülető kép puzzle-hangulata a fontos, és nincs helye a mindent felforgató improvizációnak. Halványan felrémlett bennem Tim Carroll Bárka-béli Hamletjének nézőt és színészt inspiráló/próbáló közege – kézenfekvő a párhuzam. Az „itt és most" élmény kapcsán éppúgy, mint a közönséget bevonó zárójelenet kapcsán, ahol a mit sem sejtő nézők közül egy férfit és egy nőt a színészek mezítláb a játék terébe kísérnek. Alkalmi Leonce és Léna lehet bárki. Mezítlábas lámpalázban, exkluzív, aznap esti megilletődöttségben, megismételhetetlen zavarban. A Hamlet-előadások alkalmával is elő-előfordult ilyen típusú színpadi-szelíd atrocitás. Ám a Carroll-rendezésben az improvizációs kötéltánc egészen más jellegű kockázattal járt. Az önmagukat rendező színészek és a különböző tárgyak tobzódása kontrollálhatatlan színpadi hajtűkanyarokat szült. Veszélyes volt és izgalmas. A Leonce és Léna stilizáltabb, világosabb, áttekinthetőbb: készre csiszolt, ragyogóan működő vagy épp kevésbé pontos, ám mindenképp megkoreografált-megrendezett jelenetek követik egymást. Érdekes formájú jelenet-gyöngyök fűzött színházlánca. A szituáció-gyöngyök estéről estére ugyanazok, de a végeredmény – újra- és újrafűzve – mindig kicsit másként csillog. A megmutatott verzióban az aktuális kombináció megismételhető megismételhetetlensége az érdekes, illetve az egészen speciális, mégis nagyon színházi figyelem a nézőtéren.

„No látod, Léna, hogy tele van a zsebünk, tele bábuval, mindenféle játékkal? Mihez kezdjünk velük? (...) Építsünk színházat?" E drámabéli Leonce-mondat nem hangzik el végül, feloldódunk az össznépi zárójelenetben, ám a nézőtéri nem-Leonce-ok és nem-Lénák tulajdonképpen az előadás teljes ideje alatt erre felelnek igent, a kérdés pedig ekkor már nem kérdés. A Maladype Színház Leonce-ainak és Lénáinak zsebe tele van játékkal: tehetséggel, ötlettel, lendülettel, és igen jóra használják. Színházat építenek. Színházat. Igazit. Folyamatosan változót. Őszintét. Kísérletezőt. Nagyszerűt.

Juhász Dóra, Criticai Lapok, 2008