„Mi történik? Mi az, ami történik?” Ez a Pinter-darabok alapkérdése. A Holdfényben szó szerint el is hangzik. Éppolyan nehéz rá a felelet, mint akármelyik más Pinter-darabban. Mert ami történik, az rejtve van. Azt nem mondják el. Amit meg elmondanak, az nem biztos, hogy megtörtént. A Pinter-darab bizonyos értelemben enigma. Keresztrejtvény. Próbálkozhatunk függőleges és vízszintes megoldásokkal, jó esetben kitöltjük a teljes rácsot. A megfejtés lehetősége végtelen. „Soha nem történt semmi” – mondja a Holdfény egyik szereplője. „Sok minden történt” – mondja a másik. Dönteni nekünk kell, a megoldás rajtunk áll. A Pinter-darabokat mi írjuk.

Harold Pinter nagy drámaíró. Szerintem ma – jó ideje – a legnagyobb. Szűkszavú, pontos, helyet hagy a képzeletnek. Nem irodalmi író. A színpad mestere, de nem színpadmester, nem hidraulikák és effektek mozgatója, mint a színház iparosai, hanem a szavakkal és elhallgatásokkal kijelölt belső színpadé, amelyet fellengzősen úgy nevezhetünk, hogy emberi kapcsolatok. A Pinter-darab végtelenül egyszerű, és rettenetesen bonyolult – mint a létezés mindennapjainak metafizikai banalitása.

A Holdfény a halálról szól. Az ötvenes éveiben járó Andy haldoklik; akár Sándor A lázadó című Füst Milán-darabban. (A Holdfény rokon A lázadóval; döbbenetes a köztük lévő hasonlóság. Ha egyszer valakinek eszébe jutna egymás után eljátszani a két egyfelvonásost, érdekes fölfedezésre jutna az önfelmetszés, a narcizmus és a transzcendencia ábrázolásának különféle módozatairól és Füst kevéssé méltányolt zsenijéről.) Andy haldoklásának semmiféle külső jele sincs. Szikár, tárgyilagos, éber, vulgáris mondatokat hallucinál élőkről és holtakról, múltról és jelenről, megtörtént és meg nem történt dolgokról. Környezetének szereplői a következők: a felesége, három gyereke (két fiú, egy lány), valamint egy baráti házaspár. Felesége, Bel vele van. Jake és Fred, a két fiú nincs a szülei mellett. Bridget, a lány sincs, ő egyetlen jelenet kivételével egyedül van. Maria és Ralph, a baráti házaspár jelenléte időben és térben virtuális, lehet valóságos, lehet képzelt.

Mindez a darab olvasásakor nem derül ki expressis verbis – úgy is fogalmazhatnám, nem derül ki egyértelműen –, sem a szövegből, sem az instrukciókból. Pinter mindössze néhány konkrét eligazítással szolgál, a többire következtethetünk. A konkrétum a térre vonatkozik. „Három fő játszási terület” van: Andy hálószobája („jól berendezett”), Fred hálószobája („ütött-kopott”) és „az a terület, ahol Bridget tűnik fel, melyen keresztül Andy jár éjjel, és ahol Jake, Fred és Bridget a jelenetüket játsszák”. Az utóbbi, közös jelenetre vonatkozóan Pinter zárójelben megjegyzi a szereplők életkorát, eszerint Jake tizennyolc, Fred tizenhét, Bridget pedig tizennégy éves. A darab elején, a szereplők fölsorolásakor a következő életkorokat találjuk a nevek mellett. Jake: huszonnyolc, Fred: huszonhét, Bridget: tizenhat. Eszerint Bridget az említett flashback (visszapillantó) jelenet kivételével a darab során egy másik dimenzióban létezik; egy másik tér-idő vagy egy másik létdimenzióban. Az utóbbi a valószínűbb. Bridget halott. (Persze csak akkor, ha az egyedüli reális időnek a „most”-ot tekintjük; de hol van ez előírva?)

A dramaturgiai szerkezet szerint az első térben zajlik a házaspár dialógusa, a másodikban a két fiúé, a harmadikban (a testvérek visszatekintő jelenetén kívül) Bridget több monológja és Andy rövid éjszakai „sétája”, míg Maria és Ralph egy-egy alkalommal külön-külön szólalnak meg (a fiúk terében), majd együttes és közös beszélgetést folytatnak a szülőkkel (az ő terükben), de mindvégig bizonytalanságban hagynak e megszólalások ideje és konkrét szituáltsága (valóságos, illetve virtuális volta) felől.

A dramaturgiai szerkezetre ráfeszíthető egy lehetséges történet. Eszerint a házaspár magányosan él, a lányuk meghalt, mielőtt nagykorú lett volna, a fiúkkal megszakadt a kapcsolatuk – még haldokló apjukról sem akarnak hallani –, viszonyuk e különleges krízispillanatban a verbális villongások, sértések, szemrehányások, féltékenységek, adok-kapok froclizások hol finomabb, hol durvább elegye. A háttérről – okokról, magyarázatokról, eseményekről – semmit sem lehet megtudni. Nincs cselekmény, nincs pszichológia, nincs történet.

Andy és Bel párbajt vív egymással, mint Strindberg Haláltáncában Edgar és Alice, azzal a különbséggel, hogy Andy rigolyás durvaságai nem naturális ájulások környezetében, hanem a metafizikai halálközelség állapotában jelennek meg, Bel beletörődő riposztjai pedig a tűrő áldozat védekezőreflexei. A két fiú mintha nem csinálna mást, mint pótcselekedne. Nevek, események, alkalmak számukra esetleg ismerős, dekódolhatatlan sorával folytatnak elterelő, maguk állította szabályok szerint működő, infantilis játékokat, melyek valamilyen módon az apa körül forognak; nem akarnak tudni róla, és nem tudnak szabadulni tőle. A baráti házaspár nyilván a fölidézett múlt tartozéka, részint mint hallucinogén elem: egyes esetekben ők azok, akik nem látszanak tudni (a szöveg szerint) az elmúlt tíz évben történtekről (a kislány iránt érdeklődnek, föltételezik, hogy már maga is anya), máskor Andy az ő családi státusuk valóságelemeit (például az unokáikat) sajátítja ki magának delíriumában (vagy józan kegyetlenségében?). Végül magukban állnak Bridget rövid monológjai a „semleges”, holdfény bevilágította területen. A holdfény minden bizonnyal az odaát képi metaforája; egyetlen alkalommal, amikor kimozdul a szobájából, Andy a holdfényszférában találkozik Bridgettel; ebben a néma jelenetben a halálra készülőt megérinti a transzcendencia.

Sok a föltételezés, a kiegészítésre szoruló momentum, hiányoznak a drámai puzzlemozaikdarabjai. Pinter saját élményét objektiválja, ahogy minden író teszi, ehhez szinte fölösleges tudni, hogy a Holdfényt súlyos betegsége idején írta, és a feleségének ajánlotta. Ha van is a darabban melodrámai – a család tragikus szétszóródása és a halál bizonyos szempontból föltétlenül az –, kezelése távolságtartó, szinte rideg. Csak a csontra csupaszított szerkezet áll, szikárak, kristálytiszták, tényfeltáróak a mondatok, kopognak a házaspár gonosz riposztjai, a fivérek nonszenszdialógusai a szerző közismert „natúrabszurdjait” idézik, Bridget kényes holdmonológja úgy költői, hogy közben sötét csillogású próza – Forgách András fordítása tévedhetetlenül pinteri. Az önreflexió fölszívódik a szövegben, s ha érezhető is a halálmeditáció megrendültsége, azt mintegy fölülírja a külső megfigyelő egzakt, kíméletlennek mondható éleslátása. Ez a szokatlan lírai objektiváció teszi Pinter impozáns életművében is különleges helyre a Holdfényt. Mert azzal az érzéssel próbál elszámolni benne – a szeretettel –, amelyhez eddig nem „mert” komolyan hozzányúlni (talán egy-két „késői” színmű és a Hazatérés kivételével). A darab vége felé a két fiú süketet tettet arra a telefonhívásra, melyben anyjuk bejelenti az apa súlyos betegségét. Egy előbbi jelenetben a kagylót sem vették föl, most téves kapcsolást játszanak, s az elzárkózó, idétlen játékba az anya is belemegy, mielőtt megszakítaná a beszélgetést. E kozmikus kapcsolattalanság ridegségét azonban föloldja egy korábbi beszélgetés, amelyben a két fiú megpróbál elszámolni egy olyan apa iránti viszonyával, aki „saját hányingerének vétlen szemlélője volt”. Akit majd szeretni fognak; majd megfizetik a szeretet árát. Ez a „majd” az elmúlás. A szeretet ára a halál.

Nem könnyű hozzáférkőzni egy olyan darab előadásához, amely a rendezői lehetőségeket részint nyitva hagyja (jóformán semmit sem ír elő), részint beszűkíti (parancsolóan kommunikálja az egyszerű megoldásokat). A Holdfény szövegcentrikus darab, kevés hagyományos teatralitást visel el, színháziassága verbális eredetű. Bérczes László a Bárkában folyosót jelöl ki játéktérként, amelyhez az egyik végén színpad csatlakozik, két oldalához pedig tribün – ezen a nézők ülnek. A színpadon egy lécekkel kiképzett oszlop üregében (mintha fa köré vont védőburok volna) láthatatlan csellista játszik, a folyosó két végén pedig átvilágítható üvegfal mögül, illetve vászonból hasított nyíláson jelenik meg a szituáción kívüli két szereplő, Maria és Ralph. A tér egyszerűnek látszik, mégis inkább túlkomponált. A tervező Merétey Tamás a fénnyel kettéosztott folyosóra helyezi el a két szobát, pontosabban a jelzéseit, egy ágyat és egy matracot; az előbbi Andyé, az utóbbi Fredé. A két kvázireális tér maga is elvont stilizáció; az ágy és a matrac egyaránt fehér színű, és inkább funkcionalitásában létezik, mint tárgyi mivoltában. Mellettük elkülönülten „valódi” Bel hintaszéke és a fiúk térfelén a nejlonszatyor vagy a műanyag ásványvizes palack. A zárt terek is nyitottak, így a harmadik, „transzcendens” tér lokalizálhatatlan.

A Bridgetet játszó Kovács Vanda a színpadról, „a zene felől” indul el, gyertyával a kezében, lefelé egy lejtőn, mintha égi szférából érkezne, és körbejárva a teret, megérinti az Andyt alakító Kovács Lajos arcát. A gyertyás járkálásnak kissé holdkóros jellege van, lágyabb, szentimentálisabb a kelleténél. A későbbi éjszakai jelenetben Kovács Lajos elindul a lejtőn fölfelé, de megáll, itt mondja el azokat a vulgáris mondatokat, amelyek kontrasztot alkotnak a hellyel, ahol elhangzanak: a „holdfényszférával”. A kép szemléletessé próbálja tenni a föntről, „odaátról” érkező lány és az „utolsó útra” készülő apa virtuális találkozását, de paradox módon túlmagyarázó és bizonytalanságot keltő egyszerre. Úgy tűnik, az egyszerűbb, világítással – fénykontraszttal – és koncentráltabb térrel jelzett megoldás teátrálisan és az értelmezés szempontjából is célravezetőbb lenne.

Kovács Vandát kissé piroskásan öltöztette a tervező Bozóki Mara – pántos cipő, copfok, kislánykaruha –, mintha mesterségesen akarná fiatalítani, amitől (meg a gyertyától) kissé negédes, pihegő a különben szépen mondott monológ. Kérdés, hogy szükség van-e a realizmus felől nézve látomásos megoldásra. Bridget megszólalásai kétségtelenül egy másik dimenziót nyitnak meg, de talán elég lenne egy fényeffekt ennek érzékeltetésére, és annak eldöntésére, hogy milyen időzónában járunk, és a szereplő milyen létállapotban leledzik. (Ha ezt el kell dönteni egyáltalán. Már mért volna Bridget „halott”? Ő éppúgy él, mint a többiek, legföljebb egy másik időkoordinátában.)

Kovács Lajos szétfeszíti a verbalizmus kereteit. Őt nehéz beszorítani a szövegmondásba. Kitör, kirobban belőle. Mint haldokló az előadás legéleterősebb szereplője. Tréfára veszi a halálát, miközben retteg tőle. Merő ellentétből áll, azt kellene hinnünk, hogy egy szürke közhivatalnok, de a szemünk láttára válik kibírhatatlan, szekánt pojácává, aki – még az is lehet – a végső pillanatban szántszándékkal idegeníti el magától föltehetően épp miatta nehéz életű feleségét. Csoma Judit ellentétes módon, befelé játszik, kötögetése (a hintaszék karfáján kopogó kötőtűkkel talán fölösleges naturalizmus) a hosszú távra berendezkedett tűrőképességet jelképezi. Jelenlétét lélektani rezdülések árnyalják, melyeket egy metaforikus gesztus zár le: az ágytakaróval leteríti az üres ágyon a „halottat”. A fiúk dialógusai pergőek, szinte elsietettek, nyilván, hogy érzékeljük formalizált ürességüket. Balázs Zoltán (Fred) többnyire a matracához kötődik, fekszik, vagy tornászpozíciókat vesz föl; Kardos Róbert (Jake) élénk áltevékenységeket folytat körülötte, jár-kel, cipőjét le-föl húzza, kettévágva poharakat készít egy műanyag flakonból. Nincs időnk belső magatartásokra következtetni viselkedésükből, mire megérintenének bennünket, már túlnyargaltak rajtunk. Sebők Klára (Maria) és Gados Béla (Ralph) realisztikus betétszámként közlekednek mint emlékfoszlányok, színes napló- vagy levélrészletek, mozgókép-anzikszok. Érzelmes húrokon játszik a csellista Németh Noémi; Faragó Béla borongós dallamait időnként megvastagítja a szélesen hömpölygő, erősített zenekari rájátszás.

A Holdfény „megfejtései” belsőbbek, meditálóbbak, szikárabbak és kegyetlenebbek annál, mint ami érzékelhető belőlük a Bárka színpadán. Zártabb magatartások, szűkebb blendék, rétegesebb föltárások illenének hozzá. Kérdés, mennyire ellenkezik ez a hazai színházi és nézői kapacitás átlagával.

Koltai Tamás, Színház, 2003