- Avagy a dada, mint a színházról való újfajta gondolkodás lehetősége

1916. február 5-e kiemelkedő nap volt a különböző európai országokból származó emigráns művészek egy csoportja számára, akik Zürichben próbálták kihúzni a háborús éveket és értékes művészeti gesztusokkal igyekeztek reagálni a világban zajló eseményekre. Ezen a napon nyílt meg a nappal kávéházként, este szórakozóhelyként működő Cabaret Voltaire nevű mulató, amelyet az a szándék hozott létre, hogy az alapítók kiállításokkal, új szellemben készült irodalmi művek előadásával és más eseményekkel reflektálhassanak a művészet és a világ változásaira, amelyeket a világháború oly agresszíven tett nyilvánvalóvá előttük. A Cabaret Voltaire beindításával együtt, Tristan Tzara, Hans Arp és művésztársaik megalapították a dadaizmus mozgalmát is, aminek a századik évfordulójáról világszerte számos kiállítással, konferenciával és Dada-ünnepek sorával emlékeztek meg az elmúlt év során. Ezekkel az eseményekkel is kifejezésre kívánták juttatni a dadaizmus egykori és mostani jelentőségét.

A dada születési helyén, Zürichben szinte minden erről szólt, és a rendezvények között kiemelt fontosságot kaptak a színházi események. Ez nem is lehet meglepő, hiszen az alkotók művészeti praxisának alapját, legalábbis a svájci időszakban, a dada-estek jelentették. Ezeken az esteken a művészek szokatlan, formabontó előadásokon, meghökkentő jelmezekben és már-már gúnyos stílusban adták elő újszerű költeményeiket. Ezek a soirée-k multimediális események voltak, amelyen a szavakat és irodalmat énekléssel, tánccal és nagymennyiségű, szokatlan zajokkal kombinálták.

Ezek alapján úgy tekinthetünk a dadára, mint ami kezdetben kifejezetten az irodalomra, az előadóművészetekre koncentráló művészeti stílus volt. A szavaknak és a nyelvi kifejezésekkel való játéknak, az ezen alapuló szövegekkel készült alkotásoknak a dada egész történetében különös jelentősége maradt. Talán nem is meglepő ennek következtében, hogy a színházra is nagy hatást gyakoroltak az újfajta gesztusok, így a tavalyi évfordulóhoz kapcsolódva erről is meg kell emlékeznünk.

Úgy érezhetjük, hogy a közgondolkodásban a dadaista színházi előadásokról az az általános nézet, hogy valamiféle felforgató, kizárólag a polgárpukkasztásra törekvő események voltak. Ha az előadások szokatlan kivitelezését tekintjük, akkor elsőre valóban úgy tűnhet, hogy ezek csupán érthetetlen művészkedések, nem vehetők komolyan, és a résztvevő művészek sem vették magukat komolyan. De lépjünk most ki ebből a sztereotípiából, és tegyünk egy kísérletet arra, hogy végiggondoljuk azokat az előadásokat, amiket ezek a művészek alkottak. Próbáljunk meg komolyan elgondolkodni azon, hogy mit csináltak, mit akartak mondani nekünk! Mik voltak azok a legfontosabb színházi innovációk, amiket a dadaista szellemben készült színpadi produkciók beemeltek az elképzeléseikbe? Ennek a kísérletnek a bemutatására, látszólag meglepő módon, távolodjunk el a mozgalom klasszikusnak tekintett színhelyeitől, és helyezzük a központba Budapestet.

Az egyetlen magyarországi, előadásokban is manifesztálódott dadaista színházi kísérlet Palasovszky Ödön és Hevesy Iván nevéhez fűződik. Ők voltak azok, akik a svájci eseményekhez képest kissé megkésve, 1925-ben alapították meg a Zöld Szamár Színházat, aminek egyetlen előadását két este mutatták be az akkor a Csengery utcában működő Művész Színpadon. A társulat tagjai, a Bauhausból frissen hazatért Bortnyik Sándor és Molnár Farkas, az író-költő Palasovszky Ödön, a kritikus-művészeti író Hevesy Iván, Mittay László és a zeneszerző Jemnitz Sándor fiatal, kísérletező alkotók voltak, akik a színház művészetének természetéről és lehetőségeiről akartak gondolkodni, és megmutatni a magyar közönségnek, hogy így is lehet csinálni. Színházukat Bortnyik Sándor, egy 1924-es, még a Bauhausban készült, Zöld szamár című festményéről nevezték el. Bár a társulat elhatárolódott minden izmustól, így a dadától is, de a produkciót jellemző abszurditás és a groteszk használata mégis egyértelműen ehhez az irányzathoz emelte őket közel, amint ezt már beszámolóikban a kortársak is megjegyezték.

Az egyetlen estjük három különböző darabból összeállt előadásáról a Molnár Farkas készítette plakát is tudósít minket. A három mű közül kettő Ivan Goll egy-egy dramatizált verse volt: Új Orfeusz és Párizs ég, a harmadik pedig Jean Cocteau színdarabja, Az Eiffel-torony násznépe, amely napjainkra a dadaista dráma klasszikusává lépett elő. Az est Hevesy Iván bevezetőjével kezdődött, amiben röviden beszélt a színpadra kerülő produkciókról, és felhívta a figyelmet a darabok újításaira. A bemutatkozáskor a színház igazgatója, a zöld szamár is megjelent a színpadon, és a közönséget üdvözölve fölemelte két mellső lábát. A jelmezt Molnár Farkas tervezte, és ő volt az is, aki magára húzta azt.

A három egymást követő jelenet, illetve előadásrész különböző, önmagában egységes műalkotást képeztek, amiben a szöveg, a zene és a díszlet egyéni kompozíciókat alkottak, a megvalósítás pedig a szöveg és a történet karakterét követte. Az előadások meghatározó jellegét a darabok műfajának egyedi megnevezésével is kiemelték: írógép-orchester, jazzband-recitativ és grammofon pantomim.

A Hevesy bevezetőjét követő első jelenet, Ivan Goll szerzeménye, az Új Orfeusz volt. Ivan Goll versét Mittay László rendezte színpadra, aki a jelenet megalkotásában, a modern metropolisz közösségi létformájának a színterét, egy lelketlen hivatalt társított a vershez. Ebben a közegben, frakkban jelenik meg előttünk az ifjú Orpheusz (Palasovszky előadásában), akit szorgos kezű írógépelő kisasszonyok (korabeli szóhasználat szerint tipmamzellek) vesznek körbe. A jelenet elnevezéséül szolgáló írógép-orchester is a fő motívumot szolgáltató írógépek kopogására és az általuk generált hangra utalt. A kisasszonyok állhatatosan gépelték a költő tragikus szerelmének történetét, közben néha abbahagyták a gépelést, hogy együtt érző sóhajukkal különös hangsúlyt adjanak egyes részeknek. A jelenet alaphangjául szolgáló írógép-kopogás egy jazz-banda hangszereinek játékával egészült ki. Jemnitz Sándor erős dobhangzásokra hangszerelt futamokat komponált, hogy a metropolisz lüktetésének ritmusával továbberősítse a közösségi élmény érzését.

Az Új Orfeuszt egy másik Ivan Goll-mű a Párizs ég követte. Sajnálatos módon erről nem maradt képi emlék, ezért csupán rövid leírásokból tudhatjuk, hogy milyen is volt ez az előadás. Kosztolányi Dezső kritikájában azt írja, hogy a jelenet egy szokásos párizsi hétköznapot ábrázolt: a gazdag emberek szórakozásait, a munkások szenvedéseit, a földalattit és egy autóbalesetet ábrázoló, látszólag értelem nélküli képekből álló kompozíció, de ezek a töredékek olyan módon álltak össze, hogy a mű érzékeltesse, milyen reménytelen is az, amit mi életnek hívunk. Kosztolányi szavait egészíti ki Palasovszkynak egy későbbi interjúban megjelent nyilatkozata, miszerint a Zöld Szamár előadásai jelentették az első alkalmat, amikor a kórus műfajával kísérletezett. A beszámolók és leírások alapján úgy tűnik, hogy ezt a kijelentést nemcsak az előző jelenetre találhatjuk igazoltnak, hanem a Párizs égre is, ugyanis többen is említik a régi görög kar gúnyos módon történő szerepeltetését, ami ebben az esetben úgy tűnik, hogy egy kettős szerkezetű, a görög kórusok mintájára felépülő, férfi-női kart jelentett. Mindannyian egyszerre énekeltek; ismételték, árnyalták és erősítették a karvezető narrációját. A kórusnak ez a kettős felosztása — női-férfi, beszéd és zene, valamint mondanivaló szerint — lehetőséget adott arra, hogy árnyalható értelmezési lehetőségeket adjon a művészek és a közönség számára.

Az itt említett leírások alapján nagyon sajnálatosnak érezhetjük, hogy nem maradt több emlékünk az előadásnak erről a részéről, hiszen úgy tűnik, hogy ez a rész a hangok és képek óriási zsibongó, és érdekes tömege lehetett, a nagyvárosi életről alkotott montázs, aminek különösen jelentős alkotóeleme volt a színpadon megvalósított díszlet és látvány. Közeli rokonságban állhatott Piscator és Tairov hasonló színpadi kísérleteivel Berlinben és Moszkvában, csak persze, sokkal kisebb méretben. A kórus megjelenése pedig nem csupán Palasovszky későbbi munkássága szempontjából jelentős, hiszen a kórus mint az előadás egy kiemelt része a későbbiekben még a nagyszínházi (főként opera) előadásokban is népszerű elemmé vált. Alkalmazásakor szintén az ókori tradíciókra hivatkoztak.

Az est harmadik részeként Jean Cocteau Az Eiffel-torony násznépe című színdarabját mutatták be. Cocteau darabjának ősbemutatójára 1921-ben került sor Párizsban, a magyar fordítás Illyés Gyula munkája, ami 1923-ban jelent meg a MA-ban. Bár az irodalomtörténet és hagyomány főként a szöveg jellege miatt tartja nagyra ezt a művet, a színpadra állítások bizonyítják, hogy a megvalósítás is magában hordozott minden elemet, amellyel a dadaista alkotás friss szellemét hozta be a korszak színházának megkövült falai közé.

Habár Palasovszkynak át kellett dolgoznia a szöveget, hogy jobban alkalmazkodjon az est adta körülményekhez (szükségesnek látszott kicsit vágni a szövegből, és alkalmazkodni a technikai lehetőségekhez), megtartotta az előadás eredeti struktúráját és a legtöbb alkalmazott színpadi megoldást. A szövegkönyv inkább egy filmes forgatókönyvre emlékeztet, amelyben a dramatikus szöveg két fonográf szövegalámondásából állt össze. Ez a jelleg visszatükröződött a megvalósításban is. A színpad jobb és bal oldalára fonográfokat állítottak, ezek a tárgyak beszéltek, és a színészek csak mozgással illusztrálták, amit a gépek mondtak. A cselekmény középpontjában az állt, hogy a tornyon az esküvőjét ünneplő társaságról egy fényképész szeretne képet csinálni, de a masinából folyton a legkülönbözőbb, abszurd dolgok (trouville-i táncosnő, biciklista, oroszlán, strucc, stb.) ugranak elő. A cselekménysornak ez a felépítése, a töredezettség is olyan hatással bírt, mintha a történet egy némafilm képszekvenciáiból épülne fel, és így a darab a „szürrealista némafilmek álomsorozatához”[i] hasonlított.

A Palasovszky által megvalósított előadás is erre az elképzelésre épült fel, és az alapgondolatnak köszönhetően a művet pantomimként állította színpadra. Megmaradtak a gramofonnak öltöztetett emberek, akik mesélik a történetet, beszélnek a színészek helyett, és a Zöld Szamár előadásában is megjelenik egy, a fényképezőgépből kiperdülő táncosnő a színpadon. A francia és a magyar bemutatók közötti különbségek abban nyilvánultak meg, hogy milyen motivációval használták a táncot és a pantomimet. Cocteau úgy fogta fel, hogy a gramofon hangja isteni kinyilatkoztatásként szólal meg, amire a táncos gyönyörű balett- jelenettel válaszol. Palasovszky megtartotta ezt a gondolatot, ám Cocteau-val ellentétben a táncosokat és a többi karaktert úgy fogta fel, mintha azok isten bábjai lennének. Ezzel a tánc karaktere megváltozott, már nem egy szépséges balett előadására került a hangsúly, hanem a szereplők a szavak jelentésére reagáltak, és így egy mechanikusnak tetsző mozdulatsor született. A táncosok mozdulatai darabosak lettek, sokkal inkább hasonlóak a néma-filmek szereplőihez, amivel tovább erősítették az eredeti gondolatot és jelleget.

Itt azzal a Bauhaus színházi esztétikájában, és számos más, a korban jelentősnek számító elméleti és mozdulatművészeti szövegben felidéződő retorikai elképzeléssel találkozhatunk, ami a színészt mint a színpadon megjelenő bábot képzeli el. Ez az elmélet nem lehetett ismeretlen egy olyan társulat előtt, aminek egyes tagjai nem sokkal korábban a Bauhausban tanultak, de feltételezhetően Palasovszky is olvashatott róluk korábban.

Az Eiffel-torony násznépének díszlete is a színdarab filmes jellegét erősítette tovább, hiszen a háttérben a torony alatt megjelenő város volt látható, és a színpad terét síkban és vertikálisan is a táncosokkal töltötték ki, akik a szöveg szerint megmászták az Eiffel-tornyot. Ehhez a képi világhoz Bortnyik Sándor, a darab látványának tervezője hosszú, fekete, hátrafelé emelkedő, folyosószerű fotográfusmasinát helyezett el a színen, szemben a nézőtérrel. Ebből repültek ki az éppen aktuális abszurd szereplők, majd ide táncoltak vissza, hogy „mozdonnyá alakítva a fekete folyosót – kipöfögjenek a színről.”

A három színdarab rövid leírása alapján jól látható, hogy az előadásokkal egyfajta összművészeti alkotásokat teremtettek, amiknek középpontjában a nagyvárosi élet helyszínei, és az abból adódó életforma szegmensei, tapasztalatai álltak. A képzőművészeti, zenei és egyéb képi megoldások a táncos, illetve mozdulatművészeti elemekkel együtt egységet alkottak a színpadon. Ehhez a produkcióhoz természetesen illett az a közeg és műfaj, amiben ez a rendkívüli színház megvalósult. A Művész Színpad egy nagyon rövid ideig élő kezdeményezés volt. A kis színház 1922 és 1925 között működött, és mindössze csak egy színházterem volt a Magyar Vasút és Hajózási Klub épületében. A bérlők, akik itt színházat próbáltak csinálni, a magyar kabaré irodalmi változatának kívántak otthont teremteni. Ha egy kicsit közelebbről vizsgáljuk a Zöld Szamár estjét, valójában jól láthatóak a kabaréra is érvényes karakterjegyek – zenés- táncos szórakoztató előadások, egymást követő, gyorsan pergő jelenetek. Az intenzív, gyors, de rövid előadások arra is lehetőséget adtak, hogy újfajta kifejezési formákat építsenek be a produkciókba, teret adva ezzel a kísérletezéseknek is. Ráadásul ezek a kisebb helyek a színházi intézményrendszer szélén helyezkedtek el, kevésbé voltak szem előtt, és ennek a marginális pozíciónak köszönhetően olyan eszközök beemelése vált lehetővé, amelyek a nagyszínházi produkciók konzervatívabb, megrögzült keretei között elképzelhetetlenek lettek volna.

Sajnos ezen a két estén kívül Budapesten nem került sor egy újabb Zöld Szamár-produkcióra, aminek sokféle magyarázata lehet. Palasovszky egy 1981-ben megjelent interjúban azt nyilatkozta, hogy azért ment tönkre ilyen hamar a társulat, mert a dzsessz együttes nagyon költséges volt.[ii] Anélkül, hogy kétségbe vonnánk Palasovszky szavait, mivel egy ilyen kis társulatnak még egy ilyen kis zenekar is valóban sokba kerülhetett, feltételezhető, hogy a kudarcnak más oka is lehetett. Bár a későbbi recepció talán nem ezt az érzést kelti, de sajnálatos módon, Magyarországon az avantgárd művészeti kezdeményezések nagyon kis közönséget értek el, egyfajta vákuumban léteztek. Ennek következtében nem volt nagy érdeklődés az olyan kezdeményezések iránt, mint amilyen egy dadaista színház előadásai, még akkor sem, ha azok szórakoztatónak és újszerűnek számítottak.

Mindenestre a zürichi, párizsi és a prágai dadaista-szürrealista színházi mozgalmakkal ellentétben, amiknek a története megalapozta a későbbi sztereotípiákat, hiszen valóban hangos botrányok, emlékezetes verekedések és egyéb, a színház keretein kívül zajló események kísérték a működésüket, Palasovszky és társai azért kivételesek, mert a dada adta lehetőségeket arra használták fel, hogy kielemezzék, hogy az új formákat és módszereket miként lehet használni egy színpadi produkcióban. Végiggondolták a korabeli színházi lehetőségeket, különböző új eszközöket emeltek be az alkotásba, mint például a kórus, és megvizsgálták milyen módon válhatnak térelemmé. Ennek megfelelően a dadaista színház technikáit és módszereit is arra használták fel, hogy kérdéseket tegyenek fel a bevezetett és használt gyakorlatokkal szemben. Ha ezeket figyelembe vesszük, akkor belátható, hogy nem is olyan meglepő az eredeti gondolatunk, miszerint a magyar közegben mutassuk be a dada-színház lehetőségeit. A magyar próbálkozásokra ugyanis valóban úgy tekinthetünk, mint egy igazán komolyan vehető színházi kísérletre, amin megmutathatjuk ennek az újfajta színpadi gondolkodásnak az eredményeit.

Dada Cabaret – A Maladype Színház és Farkas Gábor Gábriel zenekarának előadása az Átrium Film-Színház együttműködésében

Úgy tűnik, hogy Magyarországon sem feledkeztek el teljesen a színházi alkotók a dada évfordulóról. A Maladype színház Farkas Gábor Gábriel zenekarával együttműködve alkotott meg egy, a dadáról tett színházi állásfoglalást. A Dada Cabaret című előadást Balázs Zoltán Matei Vişniec azonos című színdarabja alapján rendezte. A produkció a dadaista kollázs- és montázstechnikához hasonlóan különböző zenés-táncos jelenetekből áll össze, az 1910-1920-as évek orfeumi kabaréit idézi, és a mozgalom korai történetét vázolja fel. Esetünkben a felvázolás korrekt kifejezés, hiszen a darabban nem a történeti események részletes felvonultatása a fontos, sokkal inkább egy állásfoglalás, hogy mi is a dada, és miért van most is jelentősége. A cselekmény központjában a konferanszié szerepét is betöltő Monsieur Dada és Tristan Tzara közötti diskurzus áll, ami a szavak és magyarázatok folyamatos kavalkádját, a nyelvvel való fékevesztett játékot alkot, aminek a során egyes történeti részletek is kibontásra kerülnek. A nézőtérre belépve egy nyitott színpadkép fogadja a közönséget, a háttérben a zenekar, középen pedig egy pódiumon helyezkedik el Monsieur Dada, onnan faggatja Tzarát, aki az előadás alatt a varieték mintájára egyszerre énekel, táncol, szaval, ha kell, vetkőzik vagy artistaszámot ad elő. Már a nyitóképnél is láthatjuk a darab három női szereplőjét, a dada hölgyeket vagy múzsákat, akik végigasszisztálnak a két férfi párbeszédéhez, esetenként kommentálva is azt: ők Emmy Hennings, Sophie Tauber és Lenin felesége, Krupszkaja. A darabban Lenin is fontos szerepet kap, arra a lehetséges kapcsolatra utalva, ami Lenin és Tzara, valamint a Cabaret Voltaire között volt.

Az egész egy abszurd zenés szatíra egybemosódó jelenetekből felépítve, teletűzdelve olyan képi és szöveges elemekkel, amik a különböző dada művészek képverseiről, képeiről, kollázsairól és az egyetlen, Cabaret Voltaire-előadásról készült filmfelvételről már ismerősök lehetnek, például a három hölgy fehér ruhája vagy Tzara egyik viselete, ami egy Hugo Ball által viselt jelmezre emlékeztet. A szövegkönyv a huszadik század különböző műfajában született dalokból, manifesztum-részletekből, valamint arra emlékeztető egyéb szövegekből épül fel, különböző nyelveken elmondva és énekelve, ami szintén a dada nemzetköziségére és univerzális voltára utal. Az előadás az izmusok divatbemutatójával éri el tetőpontját, ami kifejezi a radikális újat akarást és a minden más művészeti mozgalom tagadását is. A tagadás, az összevisszaság, illetve a vágy a mindennek az újragondolására visszatükrözi a világ akkori krízisét, és azt az érzést kelti a nézőben, hogy a felvetett kérdések nem vesztettek aktualitásukból. A készítők mondanivalója egyértelmű, és talán ezzel mi is egyet érthetünk: a dadának ezer magyarázata van, és mindenkinek mást jelent. A dada örök kérdésfelvetés! Egyszerre minden és mindennek a tagadása, a megkérdőjelezése és lebontása! Dada a nullpont!

(Átrium Film-Színház - 2017. február 16., március 21., 22.)

Galaczi Judit, Artmagazin, 2017

100 éves a dadaizmus, minden idők talán legszélsőségesebb, legellentmondásosabb, legtitokzatosabb stílusa, s ennek alkalmából a Maladype Színház valamint Farkas Gábor Gábriel és zenekara összeállt, hogy Matei Vișniec azonos című darabjával ünnepeljék meg a jeles alkalmat. Zenés-táncos est három órában a XX. század szörnyűségei által életre hívott abszurd mozgalomról, amely mulattatóan arcátlanul hajlítgatja az ésszerűség és a jó ízlés határait, s megkérdőjelezi minden és mindenki létjogosultságát – ez a Dada Cabaret Balázs Zoltán rendezésében.

Mielőtt az előadásra térnék, nézzük meg, mi is az a dadaizmus. 1916-ban Svájcból induló irányzat az avantgárd mozgalmán belül. A dadaizmus álláspontja a megkérdőjelezésben rejlik. Úgy vélték, minden konszenzust meg kell kérdőjelezni. A tradicionális kulturális irányzatokkal, értékekkel szembe kell fordulni, még a racionalitással is, s az egyetlen igaz eszmének a semmit kell hirdetnie. Fel kell rúgni az összes szabályt, csak így érhető el a teljes szabadság. A dadaizmus születésében nagy szerepet játszott az ekkor már két éve zajló I. Világháború, amely arra engedte következtetni az irányzat képviselőit, hogy minden, amit az emberiség korábban tett vagy gondolt, hamis vágányokra terelte a világot. Ezért a mélységes nihilizmus, amely olyannyira erős, hogy ők tulajdonképpen nem hisznek a dadaizmus létezésében sem. Maga a szó sem bír jelentéssel, nem más mint „üres kagylóhéj.” Nem kellett sok idő, hogy ez az irányzat bekússzon a művészetekbe, s tetőstül felforgassa azt megbotránkoztató, polgárpukkasztó stílusával. Az irodalomban a hagyományos verses formák elutasítását vonta maga után. A dadaista költők elhagyták a központozást, a rímelést, a szabályos versformákat, trágár szavakat kezdtek használni, s nem utolsó sorban elhagyták a racionális gondolatmenetet, így ezek a versek voltaképp teljesen értelmezhetetlenek. A képzőművészetekben pedig forradalmasították a gondolatot, miszerint minden létező tárgy műalkotásnak számít, fenséges esztétikai értékkel bír, különös tekintettel az emberi szemétre. Most pedig lássuk, hogy is néz ki a dadaizmus színpadra alkalmazva!

Nos, a Dada Cabaret megnézése előtt kötelezővé tenném Hermann Hesse A pusztai farkas című regénye elhíresült mondatának közlését a bejáratoknál: „Belépés csak őrülteknek, az elméjével fizet.” A Dada Cabaret nem mellőzi a humor, a gúny, az önirónia, a polgárpukkasztás, a látványvilág és a betétzenék színes kavalkádját, a szédítően pörgő eseményeket – amelyek valahogy mégsem képesek egy összefüggő történetet alkotni –, valamint az absztrakciók dinamikus megjelenítését. Egyetlen alap cselekményről nem beszélhetünk. Több nagyszabású jelentből áll össze a színdarab, ám ezek a szegmensek önmagukban a tökéletes értelmezhetetlenség látszatát keltik, s valahogy egymás mellé pakolva válnak egy nagy, dadaista értelemben vett történetté. A mű első felében a dadaizmussal, mint jelenséggel foglalkozik. A legkarizmatikusabb szereplője, Monsieur Dada – aki egyébként az egyetlen fiktív karakter –, faggatja az irányzat kitalálóját, Tristan Tzara-t, miként hozta létre a dada szót, mit jelent az, mi áll az egész mögött. A kérdésekre persze számos válasz érkezik, amely mind hivatott érzékeltetni a nézővel, hogy miért zajlik mindaz a színpadon, amit épp fülig érő szájjal és aggódó tekintettel néznek a teljes összezavarodottság következtében. A válasz sosem helyes, sosem igaz. A dadaizmus érvényben van, tehát azért nem létezik, mert van. Filozófiai és művészeti ágak karikírozása, a világ abszurdumainak boncolgatása, a dadaizmus történelmi jelentőségének igazolása a mű voltaképpeni üzenete. A történet második felében megjelenik Lenin is, akit a Voltaire Cabaret társulata vádol meg plagizálással, a dadaizmus eszméjének továbbalkalmazásával a politikában, szegve meg ezzel a dadaizmus alapeszményét, s okozva milliók halálát Európa szerte,.

A műsor közben szétesik a logika rendszere, megszűnik a következetesség, összefolynak a gondolatok, elválik a test a fejtől. Minden megtörténhet és minden meg is történik. Egy dadaizmus teremtette világban nincsenek tabuk, a nyelvek összekuszálódnak, az illemszabályok eltörlődnek, az emberek más dimenziókba kerülnek, alakot váltanak, és a világ kivetkezik önmagából. Tökéletes zűrzavar születik a szemünk láttára, s az ambivalens érzelmeinket csak fokozza Farkas Gábor Gábriel ördögi, a pokol legmélyebb bugyrait idéző hangja, amely hidegrázásként fut keresztül az előadótermen olykor. A színészi gárda egészen elképesztő szintekre lép. Három órán keresztül szünetmentesen táncolnak, beszélnek, szaladnak, kúsznak, másznak, s közben énekelnek is akár öt különböző nyelven. Emellett az sem zavarja meg őket, ha az előadás kétharmadánál az egyik főszereplő mikrofonja is felrúgja az illemszabályokat, s megszűnik működni. Hát létezik ennél dadább?

Számomra ez az előadás kifejezetten pozitív csalódás volt. A történet a maga értelmetlennek látszó, valójában nagyon is szuggesztív szerkezetével olyan szemet szúróan értelmetlen emberi hibákra hívja fel a figyelmünk, amelyek miatt 100 évvel ezelőtt létrejött egy olyan irányzat, amelyet meglehet, hogy az azt életre hívó külső tényezők meg nem szűnése tartott életben ez idáig is. A borús, paradox gondolatokat azonban elnyomja a társulat kiváló játéka és a fantasztikus felcsendülő dalok, illetve az általuk megjelenített kirakatképek. Kiváló előadás, ha szeretnénk valami különlegeset kapni, amely nemcsak elgondolkodtat, de a végletekig megnevettet és szórakoztat. Végezetül pedig, ha már fentebb feltettem a költői kérdést, létezik-e dadább annál, hogy a dadaizmus századfordulójának ünneplése közben elromlik a mikrofon, engedje meg a kedves olvasó, hogy a tradíciókat felrúgva, a dadaizmus nevében megválaszoljam azt egy rövid párbeszéddel, amelyet az előadás végeztével volt szerencsém meghallani a ruhatárnál.

– Ez valami rettentő jó volt. De te értettél ebből bármit is?
– Nem.

A színdarab az Átrium Film-Színházban tekinthető meg.

Varga Bence, Corn and Soda, 2016

Színháztörténeti közhely, hogy Brecht, aki elméleti munkáiban az elidegenítést, a hűvös távolságtartást tartotta az egyedül üdvözítő útnak ahhoz, hogy a színpadon ábrázoltak a nézők tudatához eljussanak, darabjaiban ösztönösen túllépett a saját maga alkotta elveken.

A Bárka Színház Alföldi Róbert rendezte előadása sem a brechti elméletből indul ki, hanem a teatralitásnak az alapanyagban adott lehetőségeire építve mindenekelőtt hangulatokat teremt, és az érzékeket veszi célba. Alföldit, akinek néhány korábbi rendezését kifejezett direktség és erős didaktikus törekvések jellemezték, ezúttal nem érdekli az író népnevelő szándéka: az előadás középpontjában nem a társadalmi mondanivaló, hanem az emberi kapcsolatok érzékeny megmutatása áll. A rendezés emellett tisztelgés Ljubimov legendás előadásának emléke előtt, amennyiben - ezúttal afféle hangulatkeltő háttérelemként - ismét színpadra kerül a vörös „Brecht-busz”, saját világítása helyén, szellemes vizuális ötletként, két, talpakon álló színházi reflektorral. A Nemzeti Színház hajdani előadását idézi az is, hogy Törőcsik Mari és Garas Dezső, az akkori Peachum/Peacock-páros énekli az Előjáték Cápa-dalát - hangfelvételről. A színpadkép - Menczel Róbert munkája - egy mulató minipódiumát idézi (egyúttal miniatűr cirkuszi térre is emlékeztet), s ezzel éppen úgy a színháziasságot hangsúlyozza, mint a jeleneteket tagoló Weill-songok, amelyek magas szakmai színvonalat képviselő élő zenekari kísérettel szólalnak meg Faragó Béla zenei vezetésével és karmesterkedésével.

A színházias játékosság alkalmas közeg arra, hogy egységes keretbe foglalja a cselekménytől függetlenebb, illetve a szereplők sorsának alakulásához közvetlenül is kapcsolódó betétdalokat és a történetet magát. A szereplők ebben a közegben szabadon mozoghatnak a darab különböző szintjei között; ebből következően az előadás ejti a szereplőből civillé és civilből szereplővé tévő átalakulások brechti játékát. így a közvetlen színész-néző kontaktust, amire az előadás ugyanakkor alapoz, nem a szerepükből kilépő színészek, hanem a szerepüket tovább játszó szereplők teremtik meg a reflektorral megvilágított közönséget megszólítva. Fakadnak ebből ugyan némileg ötletszerűnek és egymással ellentmondónak tűnő megoldások - nem egészen világos, hogy a rendezés a szereplőkhöz képest milyen szerepet posztulál nekünk, nézőknek, illetve úgy tűnik: többször többfélét -, ezek azonban a mulatói miliőben feloldódnak. Hasonló szereptöbbszörözést a színpadon is látunk. Szereposztási átfedések mutatkoznak a bandatagok, az álkoldusok és a hatalom hadba fogható erői között, a rendezés pedig nincs segítségünkre annak eldöntésében, hogy az emberi gyarlóság újabb dimenzióit kívánja-e így jelezni (tehát: értelmezést kíván-e a mozzanat), vagy pedig tartalomfüggetlen ötletről (esetleg szereposztási kényszerről) van-e szó. (A Lelkész és Smith szerepének ugyanarra a színészre, Nagypál Gáborra osztása azt sejteti, nem kell közös figurákat keresnünk a jól felismerhető kettősségek mögött.)

Az előadás legprecízebben kidolgozott rétege a szereplők közötti viszonyok ábrázolása. Színes mozaik áll össze az üzlet az egész világ igazsága körül: érzelmekből és megfontolásokból, odaadásból és árulásokból. Balázs Zoltán kölykösen sármos, vagány Bicska Maxiját és Mezei Kinga álmodó tekintetű, törékeny Pollyját az erős érzéki vágyból fakadó érzelmi felindultság teszi egymás szövetségesévé.

Ugyancsak egymásnak rendeltetett páros Seress Zoltán elegáns, mosolygósán cinikus Peacockja és Spolarics Andrea bővérű anyatigris Peacocknéja. Bár Maxi és Peacock személyében gátlástalanság csap össze gátlástalansággal (amiben asszonyaik is mellettük állnak), a négy főszereplő azt is megmutatja, mennyi ellentmondó, egymással hadakozó érzésből, ösztönből, indulatból és megfontolásból formálódik ki minden személyiség.

A párjelenetekben az előadás különösen szépen aknázza ki a songok adta lehetőségeket, hogy a szavakban elbeszélhetőn túli világokat is megérzékítse, amivel - a nagyszerű színészi játék révén - a produkció legjobb pillanatait teremti meg. A főszereplők párosain kívül emlékezetes példája ennek Maxi és Tigris Brown (Egyed Attila) vagy Maxi és Kocsma Jenny (Varjú Olga) múltidéző kettőse. (A zenekar teljesítménye és a színészi alakítások segítenek elfeledtetni az olykor mutatkozó hangképzési nehézségeket és a hangosításnak - legalábbis a látott előadásban roppant gyakori - technikai problémáit.) A zenétől és szavaktól is függetlenedő erőteljes képsorok legszebbje Kocsma Jenny és a Dolly névvel illetett kurva (Szorcsik Kriszta) bordélyházi „alfanőstény” szerepcseréje. Hatásos jelenet a nézőtérről berobbanó valódi szegény körül kialakuló kavarodás - még ha ennek értelmezhetősége a második Koldusfinálé szereplőinek gyűrűjében némileg bizonytalan is -, majd az oda nem illő alak vízágyúval való kikergetése, ami megelőlegezi a hatalomnak címzett későbbi kitételt az álszegények könnyebben kezelhetőségéről. (A színházon kívüli események miatt talán nem érdektelen megjegyezni: a vízágyú már a nyári előbemutató idején is szerepelt az előadásban.)

A Bárka Színház új igazgatójának első „otthoni” rendezése egy erős társulat színvonalas munkájának eredményét mutatja. A közreműködők finom arányérzékét dicséri - és a szöveget megszikárító dramaturg, Vörös Róbert munkájának sikeréről is árulkodik -, hogy a darabnak az a rétege, amelyet az előadás megtart, sem érzelgőssé, sem hatásvadásszá nem válik. S jóllehet a választott megoldás színházi értelemben kockázatmentesebb, mint ha az alkotók megkeresték volna a tandrámai szint mai értelmezési lehetőségeit, az is elfogadható felelet, hogy éppen ők, éppen itt és éppen most nem találták ennek időszerűségét. A további kérdésekre pedig a válasz maga a happy end nélküli előadás.

Dömötör Adrienne, Kritika, 2007

A Bárkán előbemutatták a Koldusoperát. Kedvencem az előbemutató és még inkább a preview kifejezés. A játék azzal, hogy mi mikortól számít. Régi idők gyakori esete jut az eszembe róla, amikor a vőlegény előleget vett a házasságból, majd elzavarta az engedékeny leányzót, mondván ilyen büdös ribancot nem vesz el.

A Bárka előbemutatója egyébként két csodával kezdődik. Az egyik, hogy a nézőkkel szemben, a terem bejáratában megjelenik a vörös emeletes busz, Ljubimov 1981-es nemzeti színházi rendezéséből, és az akkori előadásból Törőcsik Mari és Garas Dezső énekel - természetesen felvételről, noha a színlapra is föl vannak írva. A Bárka csapata a nézők emelvénye alatti alagútból érkezik - szemben Ljubimov buszával. Megállnak a játéktér közepén álló kerek pódiumon (díszlet: Menczel Róbert), s ekkor történik a második csoda: Seress Zoltán elénekli Peacock reggeli korálját. Ekkor ugyan még nem tudható, de később kiderül, a főszerep alaphangját üti meg markánsan. A koldusvállalat vezetője ezúttal nem elsősorban gonosz apa, szőrösszívű kizsákmányoló, hanem sokkal inkább éles elméjű bölcs, aki emberismeretét észszerűen kamatoztatja. Jóakaratban ad oktatást a világ menthetetlen rosszaságáról. Gyarmathy Ágnes hosszú fekete köpenyt ad rá, papos külsőt kölcsönözve neki; cinikus prédikátornak mutatkozik.

Kockázatos az ilyen kezdés. Fölhangol, elnézővé tesz, de várakozást is kelt. A színházi idézet, hivatkozás különben is problematikus. Ki látta az akkori előadást? A Bárka előbemutatójának főpróbáján nagyrészt olyanok ültek, akik akkortájt születhettek, amikor Ljubimov emlékezetes előadása is. Vajon mit őrzött meg számukra a kollektív színházi emlékezet?

Alföldi Róbert rendezésében az első kettő után nem szaporodnak tovább a csodák. Hacsak azt nem számítjuk csodának Budapesten, hogy Faragó Béla vezetésével több mint korrekt a zenei kivitelezés, a songok többnyire érthetően és karakteresen szólnak. Az már csöppet sem csoda, ahogyan a színészek végrehajtják a sokszor erőszakolt rendezői ötleteket. Spolarics Andrea kissé túlhisztériázza Peacockné szerepét, Mezei Kinga erős igyekezettel rajzolja a naiv csitriből dörzsölt üzletasszonnyá alakuló Pollyt, Varjú Olga Kocsma Jenny megfáradását, kiöregedését szívszorítóan formálja meg. Balázs Zoltán túl fiatal Bicska Maxi, s főképp nem eléggé jelentékeny.

Csodák helyett a rendezői lelemények szaporodnak. Lucy és Polly nagy börtönbeli veszekedése során a dundi Varga Anikó és a vékony Mezei Kinga dühében testi külsőséggel jelzi a lelki lemeztelenedést, majd a szemérmetlen szövegelés közben szemérmesen igyekeznek elfedni a mellüket. Ez szórakoztatóan fedi el a szöveg avíttságát. Helyénvalóan szemtelen ötlet, hogy amikor Peacock az igazi szegényekkel fenyegetőzik, megvilágosodik a nézőtér, ám mire azt hinnénk, hogy rólunk van szó, a kolduskirály már mondja is: olyan itt egy sincs. A ránk vonatkoztatás kifordítása itt teljesen indokolt. Brecht is a világnak azokra a dolgaira kívánta figyelmeztetni nézőit, amelyek kívül estek a szemhatárukon.

Visszájára fordul viszont a zárójelenet kifordítása. Itt késve, az akasztás után érkezik meg a királyné lovas hírnöke. A szándék világos: a játékos iróniát keserű szatírává fokozni. Amikor arról van szó, hogy összeadják a jelen lévő jegyespárokat, a halott Maxit öleli magához egyszerre Lucy és Polly. Csak hát a Koldusopera végén a fordulat éppen nem szabályos boldog vég, hanem annak a paródiája. A királyi kegy mégiscsak egy bűnözőt jutalmazna. Ezen nincs mit kifordítani, leleplezni.

Alföldi megidézte Ljubimov buszát. Az előbemutatón még elgázolta őt. Kíváncsian várom a további találkozásokat: Gyulán augusztusban, s a Bárkán szeptemberben.

Zappe László, Népszabadság, 2006

(Bárka Színház – Budapest; Hevesi Sándor Színház – Zalaegerszeg)

Aligha tagadható, hogy a Koldusopera tematikája megírása óta egyfolytában aktuális, ráadásul kicsiny a valószínűsége, hogy akár unokáink megéljék majd azokat az időket, amikor időszerűségét veszti. Így aligha kell miérteken törni a fejünket, ha a darabot egyszerre két színház tűzi a műsorára. Pedig ha valami összeköti a Bárka és a zalaegerszegi Hevesi Sándor Színház előadását, az az, hogy az alkotók nem vagy legalábbis kevéssé játszanak rá a mű politikai és szociális aktualitására, következésképpen nem próbálják a társadalmi igazságtalanságokat, hatalmi-gazdasági összefonódásokat a nép, vagyis a színházi közönség képébe vágni.

Kérdezhetnénk, hogy akkor mégis mi végre. Ha egy alapvetően társadalmi-szociális indulatú mű mondandója kilúgozódik, mi értelme előadni? Másfelől a mondandó erőteljes, minden iróniától mentes, a napi valóságra közvetlenül reflektáló megjelenítése is problematikus, hiszen a népszerű zenés mű előadását megtekintő, kiemelt helyárú jegyét kezében szorongató, általában szépen felöltözött, a Weill-dallamokat dúdolgató nézősereg vélhetően nem a megnyomorítottak (de többnyire azért nem is a megnyomorítók) közül kerül ki. A szociális indulatot a nézőkre vetíteni – vagy ami még rosszabb: velük együtt sápítozni a világ igazságtalanságán – súlyos képmutatás. Az eszményi Brecht-előadás alighanem egyszerre indulatos és ironikus; a szerepből való kilépésnek nemcsak a szerep és személyesség váltakozásának brechti optimumát, hanem a nézőpontok váltakozását is magában kell foglalnia. Az aktuális bemutatók nem ilyen ambícióval fogantak. A Bárkán szórakoztató előadás készült, ahol nem Brechté, hanem Weillé a főszerep, s a rendezői játékötletek is leginkább a puszta szórakoztatást szolgálják; a nézőpontváltások többnyire csak az aktuális ötletekhez kapcsolódva, egy jeleneten belül értelmezhetőek. A zalaegerszegi bemutató ugyan hangsúlyosan épít a szerepből való kilépésekre, a váltásokra, ezek azonban nem a valóságra, hanem – az előadás meghatározó irányához alkalmazkodva – a színházra vagy legalábbis a színházon át tükröződő valóságra reflektálnak.

A Bárka újjászületésének korszakát éli. Ennek perspektívái ugyan még csak homályosan látszanak, de a közelmúltban művészileg elbizonytalanodni, anyagilag összeroppanni látszó színház számára alighanem életbe vágóan fontos, hogy az új vezetés milyen sikerrel lát hozzá az új repertoár felépítéséhez, az új közönségbázis kiépítéséhez. És a siker itt természetesen nem pusztán a szakmai reputációt, hanem a közönségsikert is jelenti. Talán ez az oka annak, hogy a társulat új vezetője, Alföldi Róbert nem a jelent látta az alkotói kísérletezések optimális idejének, s inkább direktorként, mint szuverén rendezőként vitte színre a darabot. Revelatív ötleteket, letaglózó jeleneteket, személyes érzékenységet hiába keresnénk az előadásban – humort, kisebb játékötleteket és méltánylandó szakmai tudást viszont lelhetünk benne. Alföldi megidézi ugyan (a felvételről lejátszott, Törőcsik Mari és Garas Dezső által énekelt Cápa-dallal és a „referenciaként” a háttérben megjelenő busszal) a Ljubimov rendezte legendás Koldusoperát, de az előadás természetesen független a ljubimovi emlékektől. A dramaturg, Vörös Róbert célratörően húzza meg a szöveget, elhagy minden feleslegesnek vélt motívumot, jelenet- és szövegrészt, s egy igen dinamikus, gyors változásokra épülő szerkezetet alakít ki. A szerepekből leginkább egy-egy jellemző tulajdonság marad, a színészi alakítások általában ezeket közvetítik hangsúlyosan. Az akciók, a reakciók is látványosak, jól körvonalazottak: ha valaki fél, az teljes testében remeg, ha valaki üvölt, azt torkaszakadtából teszi. A játékötletek többségére (például az élesen eltérő alkatú Polly és Lucy sztriptízversenybe torkolló duettjére vagy a banda és a kurvák igencsak egyértelműsített találkozójára stb.) sem a míves finomság a jellemző, de azért általában sikerül a jó ízlés határain belül maradni. Furcsamód nem az árnyalatlan egysíkúság fenyegeti leginkább a produkciót – ezt ugyanis ellensúlyozzák a színészi alakítások és a rendezői ötletek. Maguk az ötletek azok, melyek helyenként öncélúvá válnak, illogikussá teszik a szituációkat, szakadozottá az összefüggéseket (például Maxi szökésekor). Ezt az attitűdöt legfeljebb az indokolná, ha az előadás folyamatosan hivatkozna önnön színház voltára, s így érvényesítené iróniáját – ám erről nincs szó.

Alföldi eljátszik ugyan a politikai asszociációk lehetőségével is, de csupán annyira, hogy ironikusan összekacsinthasson kicsit közönségével. (Más kérdés, hogy az élet a bemutató idején igencsak visszakacsintott: a második koldusfináléba bekapcsolódó, „utcáról jött”, leállni képtelen népfi színről való „kivízágyúzására” alig néhány nappal azt követően került sor, hogy az újpesti és a ferencvárosi szurkolótábor történelmi jelentőségű, ám sajnálatos módon a Szabadság téri televíziós székház lerohanásával végződő összeborulását a budapesti Tigris Brown máskor oly határozott emberei vízágyúnak álcázott slagok üzembe hozásával honorálták. Noha a késő tavaszi előbemutató hiteles szemtanúk beszámolója szerint már tartalmazta ezt a jelenetet, a közönség emocionális reakciója nyilvánvalóan élesen eltért a két időpontban.) Az irónia a zárlatnál a legerősebb, ahol is Bicska Maxit ténylegesen felakasztják, miközben mégis szó szerint lejátszódik az utolsó jelenet, melynek szereplői nem kívánják tudomásul venni, hogy amiről beszélnek, az finoman szólva nem fedi a valóságot. Azért Maxit sem kell félteni: a „vége” szót már ő, vagy legalábbis a szerepet játszó színész mondja be.

Rosszul járnánk, ha a fent leírt jeleneteket pontosan értelmezni próbálnánk, az előbbinél a „kintről jött” néző és a szereplők viszonyára, az utóbbinál az irónia tényleges tárgyára (s így Maxi szerepére, áldozat voltára) kérdezve rá. Ha elfogadjuk, hogy mindez nem ambíciója az előadásnak, s hogy a játékötletek éppúgy a szórakoztatást szolgálják, mint a dalok vagy a hol többé, hol kevésbé szellemes szövegpoénok, könnyen megbékélhetünk a látottakkal. Szakmai szempontból ugyanis tisztességes, vállalható produktumot látunk. Funkcionális Menczel Róbert díszlete, melynek központi eleme egy voltaképpen színpadot, orfeumot leképező kerek dobogó, s amelynek távolabbi „falait” egymásra rakott autógumik alkotják. A zenekar oldalra kerül, tehát ha nem is a középpontban, de azért a nézők (s ami fontosabb: a játszók) szeme előtt helyezkedik el. A produkció zenei megformálása elfogadható kompromisszumokra épül. Lehet ugyan azt gondolni, hogy a weilli követelmények autentikusan csak nagyobb létszámú, kizárólag akusztikus hangszereket tartalmazó zenekarral, a szólamok transzponálása és mikroportok nélkül valósulhatnak meg, de legyünk őszinték: e feltételek igen ritkán állnak fenn színházainkban. Ha a színvonalas zenei megvalósításnak szintetizátor, mikroport, esetleg egy-egy szólam transzponálása az ára, ám legyen. Ezt figyelembe véve, a Bárka Koldusoperája zeneileg nívósan szólal meg, mindenki hozza a maga szólamát, van, aki fölényes biztonsággal, van, aki erőből, de sem hamis, sem megbicsakló hangok nem hallatszanak (s a bemutatón az elektronika is csak egyszer mondott csődöt). Lyukas pont nincs, sőt, a Tigris Brownt alakító Egyed Attila esetében még sajnálja is a néző, hogy Weill oly kevés dalt írt a rendőrfőnöknek.

Panaszra a színészi alakítások egyébként sem adnak okot. Magam ugyan nem gondolom, hogy a Koldusopera kiáltana a Bárka társulatáért (vagy fordítva), de a főbb szereplők sikerrel húzzák magukra a szerepsémákat. Balázs Zoltán a szokottnál fiatalabb, kölyökképű Maxija leginkább a figura sármos eleganciájára helyezi a hangsúlyt: a glaszékesztyűs gengszter csillaga még távolról sincs leáldozóban, őt magát is meglepik kissé a történtek, melyeket az első két felvonásban szinte kívülről, hideg eleganciával szemlél. Viselkedése a harmadik felvonásban válik kétségbeesetté, itt már egy csapdába szorult ragadozó vergődését láthatjuk – Balázs Zoltán alakítása is itt a legerőteljesebb. Mezei Kinga kemény, pragmatikus gondolkodású Pollyt játszik, olyat, akiről az első pillanatban tudható, hogy zökkenőmentesen fogja átvenni az üzletet, s még az sem kizárható, hogy a siker érdekében majd a papával is kooperál. Seress Zoltán formátumos, ridegen cinikus Peacockot hoz, akiből csak úgy sugárzik az intellektuális fölény, aki pillanatokra sem lepődik meg a világ eredendő romlottságán, s maradéktalanul élvezi saját hatalmát. Spolarics Andrea Peacocknéja joviális üzletasszonynak tűnik, aki ugyan néha elmarad néhány lépéssel férjétől, ám pár fázisnyi késéssel azért utoléri. (Az elnyújtott hangok, félrebillentett hangsúlyok némiképp feleslegesnek érződnek.) Egyed Attila Tigris Brownja konformista tisztviselő, aki biztonsága érdekében megelégszik a másodhegedűs-szereppel, s vélhetőleg éppen ezért érez kevés lelkifurdalást, amikor elárulja barátját és cinkosát. Varga Anikó nagyhangú, butácska Lucyje nemcsak fizikai, de lelki alkatában is ellentettje Pollynak. Varjú Olga Kocsma Jennyként leginkább az idő múlása feletti bánatot és csendes rezignációt érezteti. A kisebb szerepek az erősebben húzott szövegnek és a redukcióra hajló rendezői szemléletnek megfelelően kissé eggyé olvadnak, a bandatagok közül is csak Kardos Róbertnek (Mátyás) és Gados Bélának (Ede) van némi lehetősége a figurák egyénítésére.

Van lendülete, ritmusa a játéknak, biztonságosan szól a zene, eljátszhatunk kicsit a valósággal, szerethetőek a színészek – mindez nagy valószínűséggel elegendő az átütő közönségsikerhez. Nem hiszem, hogy ez lesz az az előadás, mely majd meghatározza a Bárka profilját, de a várható siker lendületet, kedvet adhat a társulatnak. Akinek pedig esetleg ez kevés, az elutazhat Zalaegerszegre, ahol Bagó Bertalan mindenfajta önkorlátozás nélkül, áradó invencióval, nem „szórakoztató előadásként” vitte színre a Koldusoperát.

A zalaegerszegi társulat életét persze nem befolyásolták az utóbbi időben mélyreható változások. Bagó Bertalan nemcsak rendezője, de évek óta művészeti vezetője is a társulatnak, és a legerőteljesebb szakmai érdeklődést többnyire az ő előadásai váltják ki. S noha Bagó – nemcsak Zalaegerszegen – értő módon hozott létre professzionálisan szórakoztató zenés előadásokat is, várható volt, hogy a Koldusoperához más ambícióval nyúl hozzá. A bemutatón három eltérő, ám a játékban végül is harmonizáló törekvés érződik. Az egyik az autentikus forma igénye. Ez persze nem a brechti színházesztétika prezentálását jelenti, hanem egyrészt a klasszikus német színház és kabaré eszközeinek megidézését, másrészt az eredeti partitúra tiszteletben tartását. A másik sajátosság Maxi történetének empatikus és majdhogynem realisztikus értelmezése. A harmadik – a fentiekkel csak látszólag szöges ellentétben – a gátlástalan játék a színházi formával, színház és színházba foglalt valóság folyamatos ütköztetése, amiből a kisebb-nagyobb játékötletek végeláthatatlan sora fakad.

E törekvések szimbiózisára jó példa a konferanszié klasszikus szerepköre. Noha a Koldusopera általában jól megvan nélküle is (s azok az előadások, melyek mégis színre léptetnek ilyesfélét, inkább az általános brechti esztétikai elveket követik ezzel), a figura mind a brechti világhoz, mind a megidézendő korabeli kabaré- és orfeumi világhoz hozzátartozik. A Bagó felléptette konferansziék azonban jelentősen túlnőnek e funkción. Egyikük német színésznek mondja magát, s éppoly joggal nézhetjük fiatal anarchistának, mint ifjú Brechtnek. Mivel ô csak németül beszél, kerül mellé egy bőbeszédű magyar „tolmács” is. A harmadik egyáltalán nem beszél, ő viszont Chaplinnek van maszkírozva. Előbbi kettő közt folyamatos a dialógus, ám zavaros is, mivel a tolmács nem beszél németül. Ebből sok apró ötlet, szövegpoén fakad, melyek abszurd humora hol a bohóctréfákat, hol a Mohácsi-előadásokat juttatja eszünkbe. Ráadásul a konferansziék beállnak a kisebb szerepekbe, így aztán példának okáért Filch is megsokszorozódik. Amikor kilépnek szerepükből, ironikusan utalnak funkciójukra: a letartóztatni kívánt német konferanszié közli, hogy ô egy német színész. Ez a megoldás határozott irányt, formát szab a játéknak, mely szüntelenül reflektál a színházi közegre, de összekapcsolódik – ha nem is a brechti kívánalmak mentén – a szociális aktualitásokkal is. A német konferanszié feltűnően rácsodálkozik a kurvákat játszó színésznőkre, társa vigyorogva jegyzi meg, hogy „szépek a magyar lányok”, ám a lányok nem magyarul, hanem – a jelen húspiaci viszonyokat érzékeltetve – szláv és keleti nyelveken szólalnak meg.

Ez a blődli felé közelítő abszurd humor átjárja az egész előadást, jelen van majd’ minden játékötletben. Lucy ember nagyságú babája például megelevenedik, majd Maxi nevével és egy „Ich liebe dich” kiáltással ajkán hagyja el a szobát, hogy odakint aléltan összerogyjon. Miután Polly és Lucy kibékülnek, rövidesen újra összevesznek azon, hogy ki egye meg az utolsó csokit. Amikor Polly átveszi az üzleti ügyeket, a szereplők észrevétlenül malomjátékot imitáló alakzatba rendeződnek, s az ellenkező Mátyás minduntalan azt veszi észre, hogy „táblán kívülre” került. Az „Egy malomban őrlünk?” kérdésére így kénytelen levonni a következtetést: „Engem kimalmoztak!” Ezek mellett Bagó számos finomabb, apró, szóra és koreográfiára építő játékötlettel is dúsítja az előadást, melyek gyakran szintén a színházi valóságra is utalnak. Polly házasságáról beszámoló dalát például egyedien elemelt koreográfia kíséri, a dal mégis érzelmes marad, a végére a lánynak könnye is kicsordul. Az utolsó taktus előtt a konferansziék letörlik a könnycseppeket. Egyikük elérzékenyülve állapítja meg róluk, hogy valódiak, s Polly (vagyis a Pollyt játszó színésznő) ekkor zárja le kaján szemérmességgel a dalt a „nem” szóval. A bájosan szellemes apró ötlet azért ül, mert egyszerre reflektál színész és szerepviszonyára, valamint a szereplő megjátszott őszinteségére.

Tény viszont, hogy Bagó nem szívesen rostálja ötleteit, így az előadás időnként le-leül, s az optimálisnál hosszabbnak tűnik. (A tiszta játékidő a bemutatón meghaladta a három órát.) Különösen azok az ötletek vitathatóak, melyek keveset adnak hozzá a játék egészéhez, viszont nyilvánvalóvá tesznek bizonyos problémákat. Például Bagó visszaállítja Lucy későbbi változatokból kihagyott, kevéssé funkcionális, inkább zenei szempontból izgalmas, komoly énekesi felkészültséget feltételező dalát, melyet magyar előadásban én eddig egyszer, az Új Színház nyolc évvel ezelőtti, Novák Eszter rendezte bemutatóján hallottam (akkor Prókai Annamária személyében volt egy színésznő, aki maradéktalanul el tudta énekelni). Ezúttal erről nincs szó: az egyébként kellemes hangú, muzikális Kovács Olga nem rendelkezik a szükséges hanganyaggal. Ezt a rendező is tudja, így a dal elé beiktat egy nem rövid jelenetet, melyben a német konferanszié erélyes színigazgatóként győzködi, majd ráveszi a saját bevallása szerint sem szoprán énekesnőt a mű eléneklésére. Ezt követi a songnak az éneket önironikus parlandókkal váltogató előadása. Nem szellemtelen ugyan a megoldás, de nem biztos, hogy megéri az idő- és energiaráfordítást, ráadásul felhívja a figyelmet egyéb zenei problémákra is. Ebben az előadásban ugyanis csak akusztikus hangszerek szólalnak meg, nincs mikroport, a zenekar a színpad mélyén, a színészek háta mögött helyezkedik el. Mindezt figyelembe véve ugyan maximálisan vállalható az előadás zenei színvonala, de átütő teljesítmény azért kevés akad, a Brownt játszó Zalányi Gyula személyében pedig lyukas pont is van (igaz, ez csak a sajátosan egyszólamúvá váló Ágyú-dalt érinti).

Bagó és a zenei vezető, Horváth Károly egyébként ötletesen és jelentésesen módosítják a mű zenei szerkezetét, dramaturgiáját is. A Salamon-dal például nem az eredeti helyén, hanem négy tételre szakítva, a börtönbe zárt s a halállal szembenéző Maxi dalával feleselve hangzik el. Maxi és Brown utolsó találkozásakor ismét felhangzik az Ágyú-dal. A Cápa-dal pedig a zárlatnál idéződik meg újra, mely zárlat itt is ironikus ötletre épül. A királyi felmentést itt a Chaplinből disztingvált úriemberré alakuló konferanszié súgja Brown fülébe. Ezután pezsgőt osztanak, s rázendítenek a Cápa-dalra. Az ex-Chaplin más dalt javasol, még csak nem is az Örömódát, melyre a német konferansziét követve mindenki rázendít, hanem a Végkorált, tekintettel a szegény nyomorultakra, akik, ugyebár, annyian vannak. Eközben a magasból érkező (királynői?) fenékből pénzeső hullik. Ám megérkeznek a „valódi szegények”, és szedegetni kezdik a pénzt. Ez kisebb pánikot vált ki a többiekből, a német konferanszié ékes magyarsággal szól rá egyikükre, majd – mivel a szó hasztalannak bizonyul – agyba-főbe verik és a színpadi árokba dobálják a szerencsétleneket. (Jobb, ha az „igazi szegények” szerepét és funkcióját itt sem próbáljuk következetesen értelmezni, de a vitatható megoldást a szüntelenül a színházi helyzetre visszautaló kontextus valamelyest elfogadtatja.)

A jelenetet csak Maxi nézi eleinte döbbenten, mintha neki nehezére esne az eljátszott szerepből visszaérkezni a színpadi valóságba. Az Ilyés Róbert játszotta Maxinak nincs fehér kesztyűje, nincs kifogástalan eleganciája, nőbolondító sármja, s talán igazi hatalma sincs. Korán idősödő férfi, akinek kezd fejére nőni a bandája, s az első pillanattól látszik, hogy a szende, bájosan affektáló Polly előbb-utóbb kiüti a nyeregből. A jóval fiatalabb lány nőül vétele nyilvánvaló pótcselekvés, talán kiútkeresés, talán menekülés az öregedés elől. Igazi érzelmek mintha csak Jennyhez fűznék; érzelmek – és nem érzékek. (Ezt aláhúzza az a sajátos ötlet is, hogy Jennyt férfi játssza: Szegezdi Róbert finom méltósággal, ízléssel, az olcsó nevettetés leghalványabb szándéka nélkül, az emberi drámára koncentrálva formálja a szerepet, más kérdés, hogy a weilli követelményeknek nem mindenben tud, tudhat eleget tenni.) Ennek a Maxinak már az életéért folytatott harchoz is kevesebb ereje van, inkább csak megérteni próbálja a történteket. A börtönben sem a szokott fölényes pózból, hanem az értetlen felháborodás hangján számol el a rendőrkapitánnyal. Ilyés Róbert játéka maximálisan elfogadtatja a rendezői elképzelést. Egy kisszerű környezetéből alig kimagasodó ember drámáját játssza finom lírával, igen erőteljesen. Emellett vokális teljesítménye is a legjobb az előadásban.

Sajnos, partnerei csak részben vannak. A zalaegerszegi produkció színészi színvonala jóval egyenetlenebb a Bárkáénál, a kis szerepekben gyakran meggyôzôbb, mint a nagyobbakban. A banda tagjai itt egyénítettebb, sajátos figurák: Szakács László Mátyása ostoba, nagyhangú hőzöngő, Kiss Ernő Jakab Edéje sunyin ravaszkodó, gyáva, ám fifikás bajkeverő, Szakály Aurél Róbertje piperkőc szépfiú, Hertelendy Attila Walterja örök bűnbak, Mihály Péter Jimmyje óvatos, a nehéz helyzetekből mindig kibújni próbáló legény. Többet tudunk meg róluk, mint Peacockról, akit, felteszem, a rendező Maxihoz hasonlóan középszerű, a mechanizmust irányítani kevéssé tudó üzletembernek képzelhetett el. Erre inkább következtetni lehet, mivel Gábor László erőtlen, színtelen, a szituációkat is alig értelmező alakítása a szövegfelmondáson sem igen jut túl. Nejét Bagó közönséges, alkoholista, kényszeresen hadonászó, folyton csukló, egykor alighanem Jennynél szolgált nősténynek állítja be, s a kissé egysíkú elképzelést Tánczos Adrienn szükségszerűen harsány, ám pontosan kidolgozott játéka meggyőzően hitelesíti. Jóval árnyaltabb Holecskó Orsolya Pollyja: az első kép alázatosan Maxihoz kuporodó, affektáló, miniszoknyás, rajongó kamasz lánya szemünk láttára válik cinikus mosolyú, belevaló, érzelemmentes, nadrágkosztümös üzletasszonnyá. A váltás nem éles: a kamasz lányban már ott bujkál a későbbi hiénamosoly, az üzletasszony pedig megőrzi a kamaszos bájt. Hatásos, ahogy az üzleti ügyek intézése közben egy alkalommal már átveszi anyja jellegzetes gesztusait. (A színes, tehetséges alakításon csak egyes dalok pozicionálása ront valamelyest: a Kalóz Jenny-dal például sem az adott szituációra nem reflektál, sem önmagában, súlyos balladaként nem értelmezhető, így sem komikus, sem tragikus hatása nincsen.) Kovács Olga Lucyja leginkább Polly butuskább, naivabb, gyermekibb kópiájának tűnik. Zalányi Gyula Tigris Brown alakjában jobbára az ismert szerepkliséket hozza. A főszereppé emelt három konferanszié közül Andics Tibor győzi fegyelemmel és figyelemmel a néma Chaplin-szerepet, s az utolsó jelenetben súlyt tud adni megszólalásának, Kricsár Kamill botcsinálta tolmácsa örökös fecsegésével, handabandázásával és értetlenségével megbízható humorforrás, Szemenyei János erőtől és iróniától duzzadó, eredetien szellemes alakítása pedig szinte az előadás emblémájává teszi a konferansziéként alkalmazott Brecht-kópiát. Vereckei Rita a harmonikusan funkcionális játéktér (üres szín, találó díszletelemekkel kiegészítve) mellé kimagaslóan jó, a szereplőket eredetien egyénítő, nemritkán önmagukban is szellemes, látványos ruhákat tervezett.

Bagó Bertalan több előadásra elegendő poént zsúfol a kivételesen gazdag, ötletes és igen egyenetlen produkcióba. Megspórolja a szociális indulatot, de szétfeszíti a puszta szórakoztatás kereteit is; ha az előadás kissé kontrolláltabb, színészileg pedig valamivel egyenletesebb lenne, akár a brechti eszmények és a pragmatikus szórakoztatás közti optimális utat láthatnánk benne.

Urbán Balázs, Színház, 2006

Az utóbbi években lengyel korszakát éli a nemzetközi hírű Maladype Színház alapítója és vezetője. A bukaresti Odeon Színházban Chowaniec Gardéniáját rendezte, a chicagói Trap Door Theatre-ben Vişniec A kommunizmus története elmebetegeknek című darabjának nagy sikerű színrevitele után Witkiewicz Vízityúkjának a rendezésére hívták vissza, amit a koronavírus járvány miatt későbbre halasztottak. A Maladype társulatával januárban a Fészek Művészklubban mutatták be Gombrowicz Yvonne-ját radikálisan újszerű értelmezésben, az elfeledett érintkezési pontokat keresve az alkotó és a befogadó közeg között. Szeptemberben a radomi Nemzetközi Gombrowicz Fesztiválon vendégszerepelnek az előadással.

– A karantén idején online volt látható Tim Carroll „színházi kísérletnek” nevezett Bárkabeli Hamlet rendezése, amelyben a címszerepet alakítottad. Annak a fajta improvizatív, interaktív, a nézők és az alkotók kölcsönhatására épülő színházcsinálásnak a végletekig tágítása készítette elő, hogy az Yvonne-ban a nézők közül választjátok ki estéről-estére a címszereplőt? Mi indokolta ezt a szokatlan koncepciót?

– A Leonce és Léna-rendezésem például különböző variációkból, egyfajta menüsorból állt, amiből a nézők választhatták ki az újabb és újabb jeleneteket. A Tojáséj című előadásunkban a színészek még a zenei sorrendet sem ismerték. Az Übü király, a Remek hang a futkosásban és a Csongor és Tünde szintén interakciókra épült. Az Yvonne az alkotó és a befogadó közötti érintkezés egy továbbgondolt, közvetlen kapcsolatimpulzusokra épülő állomása. Nem tettem mást, csak komolyan vettem Gombrowicz gondolatait, aki sajátos színpadi elképzeléseiben fokozott érdeklődést tanúsít az előadó és a közönség viszonya iránt. Erősen hitt a mindenkori nézőben mint a színházi esemény aktív alakítójában. Számára Yvonne alakja maga a kísértés, lehetőség a jóra és a rosszra. Ezért jelent esténként izgalmas kihívást a játszóknak, hogy a megszólított néző személyiségéből fakadó váratlan impressziókat érzékenyen és hatékonyan építsék be a történethű előadásba. Nincs tudomásom olyan szerzői instrukcióról, amely azt írná elő az alkotóknak, hogy Yvonne kizárólag véglényként ábrázolható a színpadon. A mi előadásunk gyökeresen szakít a címszerepet megfogalmazó színésznők látványosan komponált debil-magánszámaira épülő Gombrowicz-előadások játszási hagyományaival, ahol Yvonne kopaszon, sárban fetrengve, megrugdosva, megalázva és a darab végén kényszeretetve válik környezetének áldozatává.

– Úgy érzed, nincs határ a befogadó és az alkotók közötti interakcióban, nem válhat az élmény rovására ennek a határvonalnak az eltörlése?

– Eddig kilencszer volt alkalmunk eljátszani az előadást, de nem emlékszem olyan estére, amikor az éppen aktuális főszereplőnk rossz élménnyel távozott volna a színházból. A nézők könnyen „táncba vihetőek”, és gyorsan idomulnak az eleinte szokatlan körülményekhez. Hasonlóan a mindennapi életükhöz a színpadi helyzetet is hamar feltérképezik, és a színészeink által kijelölt koordináták között elkezdik felfedezni lehetőségeiket. Az yvonne-i felismerésekből fakadó spontán reakciók által rengeteg friss inger éri az előadás szereplőit, így újabb és újabb érintkezési pontokat jelölhetnek ki a nézővel már kialakított kapcsolatukat illetően. A görög színházban a közönség tagjai egymás térdének támaszkodva nézték az előadást, ezért, ha az első sorban kitört a nevetés, annak energiája az egész nézőtéren végighullámzott. A kukucskaszínház kötelékeitől elszakadni képtelen, túlszocializált színházi rendszerünkben ezt a közvetlenséget már elfelejtettük, és nosztalgiával tekintünk rá. A változatosat és a sokszínűt kedvelő társulatként az Yvonne-ban is arra teszünk kísérletet, hogy színházi kertészetünkben egzotikus, más tájakról származó ismeretlen növények is helyet kaphassanak, és ne csak a már jól ismert és megszokott őshonos növények virágozzanak.

– A szándékaidat mennyire húzta keresztbe, hogy egyrészt tavaly lakótársi gondatlanság következtében elveszítettétek a Maladype Bázist, a Mikszáth téri lakásszínházat, másrészt idén nagyjából lefeleződött a működési támogatásotok?

– A túléléshez három tényezőre van szükség: humorérzékre, jó társaságra és belső hovatartozásra. Adódjanak bármilyen nehéz körülmények is, ha szakmailag tudjuk a dolgunkat, akkor képesek vagyunk egyben maradni. Az elmúlt évek során nem először faragtak le indokolatlanul az éves költségvetésünkből és nem először kellett kilátástalan helyzetből talpra állnunk. Ezért a működési támogatásunkat jelentősen csökkentő kuratóriumi döntésre reagáló közleményünk leginkább Kolumbusz Kasztíliai Izabellához intézett szavaival értelmezhető: Követeléseim a felelősségem nagyságát mutatják! Bár a korábbi kurátorok „Indokol a kuratórium” című írásukban többször tettek már javaslatot hat társulat – köztük a Maladype – kiemelt kategóriába való átsorolásába, úgy tűnik, ennek logikus és időszerű megvalósításától egyre távolabb kerülünk. Ez a gyilkos probléma sajnos mindaddig nem fog megoldódni, amíg nem számíthatunk a kuratóriumi munkát végző személyek közötti szakmai kontinuitásra és az ügyben érintett társulatok egységes szándékát képviselő nyilatkozatra. A döntési procedúrában ellentétes előjelű folyamatok zajlanak és a régóta esedékes profiltisztítás – ami a többéves értékteremtő munka valós eredményeire épülne – rendre elmarad. Eközben rendkívüli strukturális és művészeti károkat okoz, hogy a döntnökök a független terület szereplőire vonatkozó valós információk hiányában egy kalap alá veszik a több éves múltra visszatekintő, komoly teljesítményeket és eredményeket felmutató társulatokat a most induló, még kiforratlan csoportosulásokkal. A jelenlegi helyzet leginkább az ügyeskedőknek és az ilyen-olyan klubtagságival rendelkezőknek kedvez. Nem újkeletű jelenség. A Maladype mindig távol tartotta magát a politikai szcénától és a belterjes szakmai gyülekezetektől, szellemiségét és szakmai elkötelezettségét tekintve valóban független, ezért nem tudjuk elfogadni, hogy olyan személyek döntsenek a független társulatok működési támogatásáról, akiknek személyes érintettsége nyilvánvaló. Ebben a „Minden állat egyenlő, de egyes állatok egyenlőbbek” elvre épülő koncepcióban csak az számít, aki az „egyes állatok” köréhez tartozik és a félig töltött etetőhöz közel kerülve, minél többet képes egyszerre beburkolni. Sokat elmond a szakmai képmutatás mértékéről az is, hogy a kurátorok akkor ütöttek társulatunkon a legnagyobbat, amikor Mikszáth téri játszóhelyünk elvesztése, a koronavírus járvány okozta kényszerleállás és az elmaradt fesztiválok miatt a legnagyobb szükségünk lett volna a működési támogatás tavalyi összegére. Az összefogás és a szolidaritás sokat hangoztatott jelszavai hazugságnak bizonyultak. A hazai és a nemzetközi színházi élet egyik legprogresszívebb és legelismertebb társulataként már nem az lenne a dolgunk, hogy alkotói koncepciónk és stratégiánk életképességét bizonyítsuk, hanem arra kéne törekednünk, hogy megfelelő körülmények és támogatás által még változatosabb, egyedibb, összetettebb és szélsőségesebb színházi előadásokat hozzunk létre. Ezzel szemben a működési pályázatunkat elbíráló kuratórium aránytévesztő és elfogult döntésének következtében jelenleg az a feladat hárul ránk, hogy alternatív forrásokból szerezzük meg a működésünket fedező éves költségvetés hiányzó 75-80 százalékát.

– Az ideiglenes játszóhelyként szolgáló Fészek Művészklub mellett milyen alternatívákat látsz arra, hogy ne hontalan társulatként működjetek tovább?

– A Fészek az Yvonne próbafolyamata alatt korrekt munkakörülményeket garantált számunkra. Reggeltől estig a rendelkezésünkre állt a próbaterem, biztosították a műszaki feltételeket, és nem kértek bérleti díjat sem. A közeljövő egyik legfontosabb feladata, hogy megtaláljuk a saját játszóhelyünket, ahol esténként legalább 100-120 nézőnek játszhatunk. Továbbá elő kell teremtenünk a fennmaradásunkhoz szükséges teljes anyagi fedezetet és meg kell szerveznünk a 2020/21-es évad bemutatóihoz nélkülözhetetlen alkotói körülményeket.

– Ilyen körülmények között hogyan lehet évadot tervezni, a Maladype közelgő 20. évfordulójára készülni?

– Nagy rizikóvállalással és optimistán. A jubileumi évadban Tankred Dorst Merlin avagy a puszta ország című 97 képből álló kollázs-művét tervezzük bemutatni. Ahogy a Maladype húsz éves repertoárját meghatározó drámaírók: Hölderlin, Weöres, Genet, Wyspiański, Büchner vagy Gombrowicz, Dorst is látomásos szerző, aki a színház irreális lehetőségeit kereső íróként maximálisan igényt tart az alkotóképzeletünkre és a színházi-emberi tapasztalatainkra. Most még az előkészületek zajlanak, aminek részeként a koprodukciós együttműködés paramétereiről tárgyalunk különféle intézményvezetőkkel. A folyamat általában ugyanaz: nyitottság, lelkesedés, ígéretek, és a „de” szócska. Bár a Maladypét sokan szeretnék befogadni, az ideális együttműködés feltételeinek tisztázása során hamar megjelenik a visszakozó „de”. Például, amikor a bázisunk elvesztése miatt le kellett mondanunk a repertoárunk 75 százalékáról, a megmaradó négy előadást pedig el kellett helyeznünk Budapest egy-egy színházában, sokan felajánlották a segítségüket, köztük Eszenyi Enikő is. A III. Richárd című előadásunkról tárgyaltunk, amit a rendszeres vígszínházi játék mellett bemutattunk volna Tunéziában, Grúziában és Indiában is. Enikő boldogan vállalta volna a fővárosi előadásokat, de miután néhány vígszínházas színész is bekerült volna az előadásba, a külföldi vendégjátékok a kieső próbanapok miatt már nem voltak számára vállalhatóak. A segítő szándékot értékeltük, de utazótársulatként a Maladype nem teheti meg, hogy lemondja külföldi meghívásait.

– A Maladype mostani társulata végzős marosvásárhelyi színészekből áll. A kényszer szülte ezt a helyzetet? Nyilván a pályakezdők sokkal kevesebb pénzért dolgoznak...

– A társulat egyik fele anyaországi, a másik fele határon túli. Szerződtetésüket egyetlen „kényszer” szülte: megpróbálni egyben tartani egy tehetséges színészosztályt. Fogalmunk sem volt, hogy miként teremtjük elő a megélhetésükhöz szükséges fedezetet, de munkatársaimmal tudtuk, hogy a csapatot fejleszteni csak társulati keretek között, következetes munkával lehetséges. A pályakezdőknek egyébként ugyanazt a budapesti életkörülményeket finanszírozó havi fizetést kell biztosítanunk, mint az idősebb kollégáiknak, a bérleti díjak, a rezsiköltségek és egyéb kiadások nem tesznek kivételt. Mindannyian tisztában vannak vele, hogy a mostani keresetükből nem fognak házat és autót venni, de életkoruknál fogva még prioritásként kezelhetik a szakmai befektetést és fejlődést. Igazgatói és rendezői feladataim mellett elsősorban mentorként vagyok jelen az életükben. Jó hír, hogy nemsokára újabb két pályakezdő színész csatlakozik a társulathoz, akiket az Alice az ágyban című vizsgaelőadásban rendeztem a Marosvásárhelyi Művészeti Egyetemen. Így augusztustól újra négy fiú és négy lány alkotja a társulatot, ahogy a Leonce és Léna idején.

– A színház neve lovári nyelven találkozást jelent. Annak idején magyar-cigány társulatként indultatok a Roma Parlamentben bemutatott Ionesco-darabbal, a Jacques avagy a behódolással. Miért hagytátok el idővel a cigány vonalat?

– Bár az első négy előadásunkat, a Jacques-ot, a Bolondok iskoláját, a Theomachiát, a Négereket a kritikusok és a közönség is a mennybe küldték, a cigány színészek környezete nem tudott azonosulni velük, folklór-alapú színházra vágytak. Azzal vádolták meg a társulat cigány tagjait, hogy „eladták” magukat, „elgádzsósodtak” és „kifehéredtek”. Balogh Rudolf, Oláh Zoltán és Sárközi Krisztina is a skarlátbetűk áldozatai lettek. Elképesztő tehetségű és érzékenységű művészek voltak, akik a folyamatos házi-zsolozsmázás miatt szorongani kezdtek, és idővel meghasonlottak. A társulati munkában már nem tudtak az igényeim, valamint saját képességeik és korábbi ambíciójuk szerint részt venni. A nyitóelőadásunk főszereplőjét, a különleges tehetségű Balogh Rudolfot például megkértem, hogy vegye le a felsőrészét. Kiderült, hogy gyerekkorában forró tejjel leforrázta magát, ezért a bőrének egy része jégvirágos. Hosszas győzködés után a Jacques-i önazonosság jegyében, felvállalta bőrének ezt a sajátosan szép rajzolatát, de az előadást megtekintő rokonság és barátok a fejére olvasták, hogy mutogatja magát és kurválkodik. A cigány színészek alkotói szabadságának mindenféle önálló törekvését megbélyegző és kirekesztő megnyilvánulások idővel odáig fajultak, hogy a saját közegük árulóként tekintett rájuk. Többé már nem tudtunk úgy dolgozni, mint előtte, és a cigány színészek extra időt és energiát igénylő felzárkóztatása kezdett komoly visszatartó erőt jelenteni a társulat többi színészének szakmai fejlődésére.

– Az évek során többször is lecserélődött a teljes társulat. A korszakváltások mennyiben fakadtak a saját belső igényedből, illetve a külső körülményekből?

– Ciklikusan, általában hét-nyolc évente változik a társulat összetétele. Ez mind a belső igényeimet, mind a külső körülményeket tekintve természetes. Ahogyan az is, hogy a Maladype azon alkotók és munkatársak tehetsége által lett itthon és külföldön elismert, akik az elmúlt húsz év alatt rövidebb vagy hosszabb ideig velünk dolgoztak. A különböző korszakokat az emberszínész fogalmának újradefiniálása köti össze. Mindig hamar kiderül, hogy kik azok a színészek, akik emberségük és tehetségük által képesek új lendületet adni a társulati munkának és hajlékonyan részt venni művészi elképzeléseink kivitelezésében. A hosszútávfutók és a holnap művészei azonnal kitűnnek. Idővel azonban figyelembe kell venni azokat a hétköznapi szempontokat is, amelyek a színészek családra, lakásra és kocsira vonatkozó vágyait inspirálják. Engem mindig az új, a váratlan hajtott, így könnyen megfeledkeztem az emberi tényezők mások számára állandóságot és biztonságot nyújtó fontosságáról. Meg kellett tanulnom elfogadni és elengedni. Az egész Maladype-jelenséget egy természetes és erős akarat hozta létre, és valószínűleg ugyanilyen organikus lesz a vége is. Nem akartam társulatot vezetni, és nem gondoltam, hogy ilyen küzdelmes lesz az életben maradás, de csodálatos találkozásokat, rendkívüli műveket és művészeket köszönhetek a Maladypének.

– A fiatalok, a pályakezdők egyértelműen istenítenek, mert egy teljesen új világot nyitottál meg előttük a cirkusz, a fizikai színház, a rögtönzések elemeivel. Azoknak, akik elszerződtek, esetleg elegük lett a teljes embert követelő módszereidből.

– Esetleg. De lehet, hogy csak nagyon vágytak már a családi élet vagy az ismertség többlet-örömeire. Ettől függetlenül, nem tagadom, hogy határozott és koncepciózus rendező vagyok, tudom, hogy mit akarok. Robert Wilsontól azt tanultam, hogy egy rendezőnek már az első rendezésével le kell tennie a névjegyét, mert ha nem teszi, akkor a tizedikkel már nem lesz képes rá. Talán több munkát követelek a színészektől, mint egy átlag rendező, de eddigi tapasztalataim azt igazolják, hogy ez viszi előre a társulatot. A komfortzónán kívül eső impulzusokért mindig meg kell dolgozni. A biztonságos játék egy idő után felpuhul és gyáva lesz. A színházcsinálás pedig semmilyen formában nem lehet kényelmes.

– Meg lehet fogalmazni, hogy merre tart éppen Balázs Zoltán és a Maladype?

– Szeretnénk félbehagyott dolgainkat befejezni és a 2020/21-es évadra vonatkozó terveinket megvalósítani. Szeretnénk pótolni külföldi vendégjátékainkat és vendégül látni azokat a nemzetközi hírű mestereket, akik az Öt Kapu színház-metodikai koncepciónkhoz kapcsolódva workshopokat tartanak majd társulatunk színészeinek. De ahogy eddig, ezután is mindenben az emberi-szakmai megújulást keressük. A Tankred Dorst művében megfogalmazott „újragondolt világkép” a járványhelyzet kapcsán különösen erős aktualitással bír, ennek színpadi megfogalmazása mindannyiunk számára összetett feladatot és új kihívást jelent. Elgondolkodtatott Haumann Péternek az a kijelentése is, miszerint a színészet legértékesebb részének a csend lélektanát tartja. A jövőben megvalósuló munkák során szeretnék magam is több figyelmet fordítani a csend változó minőségeire. Az elmúlt időszak negatív történéseivel kisszerűen visszaélő emberi megnyilvánulásokon pedig szeretnék nagyvonalúan felülemelkedni.

Szentgyörgyi Rita, Színház.net, 2020. 06. 29.

(Maeterlinck: Pelléas és Mélisande; Hölderlin: Empedoklész - Bárka Színház)

Egymást rajzoló kezek

A holland grafikus, Escher híres képén egymást rajzoló kézpárt látunk. A fiatal rendezőnek, Balázs Zoltánnak az előző évad végén a Bárka Színház és a Gyulai Várszínház által közösen létrehozott bemutatója hasonló módon keretes szerkezetű. A szigorú, mértani ridegséggel megálmodott struktúra idézi fel az Escher-rajzot: a belga szimbolista Maeterlinck jelképerdejében bolyongó szereplők a rendező kedvelte tükörszerkezet (l. Négerek) révén lesznek egyszerre önmaguk és jellemük árny/tükörképei (így aztán két Golaud, két Pelléas és két Mélisande játszik és szembesül egymással/önmagával a darab elején és végén).

A nem csupán a történetet, de a cselekményt is nélkülöző drámához Gombár Judit merev, statikus, egész látóterünket betöltő, tekintélyt parancsoló teret, pontosabban szigorúan sík, szinte osztatlan felületet tervezett. Ezúttal - a rendező korábbi munkáival ellentétben - semmilyen módon nem vagyunk részei a díszletnek: képet, festményt nézünk így, ahogy a terem mennyezetéig érő, fölénk magasodó, három (plusz egy) emeletes, íves árkádsorokkal áttört falat szemléljük, s a fal síkjában szemet gyönyörködtető lassúsággal mozgó szereplőket figyeljük. S persze a díszlet "megfejtése" is csupán látszólag evidens: rá kell döbbennünk, hogy (mint például Escher épületeket ábrázoló képein) a lépcsők és emeletek bizony kibogozhatatlanul egymásba folynak, a lentből könnyedén lesz fent, a vízszintesből függőleges és így tovább. Mindentudó színpadi masinéria hiányát nem érezni: az egyes szintek fényváltásokkal könnyedén és hitelesen jelenítenek meg tengerpartot és föld alatti tavat, barlangot vagy folyosót a palotában (és valóban: a hollandus mester grafikái sem jelentenek kihívást első pillantásra, az ördög azonban itt és ott egyaránt a legapróbb részletekben rejlik).

A síkokat ugyanis el kell forgatnunk ahhoz, hogy a szöveg szerint egymást átölelő, szemünk előtt azonban akár egymástól emeletnyi távolsággal elválasztott szereplők legalább virtuálisan egymás mellé kerüljenek. Az egyszerű ötletnek két következménye is van: egyrészt külön "figyelmeztetés" nélkül jóval hangsúlyosabbá lesz az a kevés pillanat, amikor két szereplő valóban megérinti egymást, másrészt szó szerint a játszók szavai mögé látunk, rejtett, akár önmaguk elől is titkolt szándékaik a következetesen építkező rendezői elképzelés miatt aligha maradhatnak így rejtve előttünk. A hallgatózásnak és váratlan tettenérésnek, a szándékok titkos kipuhatolásának amúgy is fontos szerep jut a darabban, de a ravasz térhasználatnak köszönhetően ez sem alacsonyul sóvár leskelődéssé. S azt már az egyes, sokszor egymásba csúszó, így aztán folyton egymást értelmező-kiegészítő jelenetek, valamint az időkezelés (a keretes szerkezetre gondolok) bizonyítják, hogy igencsak messzemenő következményekkel jár az előadás egész koncepcióját magabiztosan a vállán tartó díszlet megválasztása... (És akkor még nem ejtettem szót a díszletbe "rejtett" számszimbolikáról vagy a szintek s a rajtuk mozgó szereplők lehetséges freudi olvasatáról.)

Az opera és a prózai színház közötti látszólag (?) merev határvonal feloldásán-eltörlésén kevesen fáradoznak Magyarországon olyan kitartással, mint egyéni látásmódú rendezői színházában Balázs Zoltán. A Maeterlinck-darab színrevitelekor egyebek mellett ezért is juthat kiemelten fontos szerep három kiváló basszistának a három szolgáló szerepében. A Cseh Antal, Gábor Géza és Hámori Szabolcs alkotta trió mélyen zengő hangja fogad bennünket a Vívóterembe lépés pillanatában, s a szláv liturgikus énekekre hajazó hangzásvilág (zene: Faragó Béla) azonnal megteremti az előadás befogadásához szükséges asszociációs bázist. Kimerevített mozgásuk (koreográfia: Vati Tamás) baljós végzetet vetít előre. Jóval többek ők egyszerű szolgálóknál: a zenei szerkesztés és az európai fül számára legalábbis különös hanghatások kiemelten fontos szerepéből következően (ütőhangszerek: Mogyoró Kornél) zúgó vihartól barlangmélyen át záródó kapuig számtalan, a történettelen történet fordulópontjain elő-előkerülő eszköz vagy jelenség meglelkesítőivé válnak.

A drámaszöveg egyébként is mintha háttérbe szorulna (egy hétköznapinak bátran nevezhető szerelmi háromszög áll a dráma középpontjában annak minden megszokott előzményével és következményével). A "nagy terv" része mindez: a közönségben a képek és hangzatok, majd az összekapcsolódásukból előálló érzéki összművészeti élmény kioltja a bevett nézői elvárásokat - ideális esetben, vagyis ha a befogadói oldalon megszületik és az előadás végéig működik az elmélyült összpontosítás. A jó színház megértéséhez nem szükséges nyelvismeret: Varga Gabriella végletekig érzékeny, áttetsző szépségű, a vízzel mint őselemmel testközeli kapcsolatot fenntartó, az idegen királyi udvarban tétován mozduló Mélisande-ja hiába beszél elfeledett világokat idéző nyelvcsettintős technikával szinte mindvégig, mégis érteni vélem, pontosabban érzem, amit mond(ani akar). Nagyszerű és megrendítő pillanat, amikor a szerelmi vallomás hevében (Pelléas életének utolsó percei ezek!) hirtelen értelmessé szelídülnek a kusza hangsorok: "Én is szeretlek."

A három szolgáló által hangokkal körvonalazott világképet Golaud (Seress Zoltán) a szavaival árnyalja. A kemény és kegyetlen férfivilág hibátlan és merev képviselője ő; vadász, aki haditetteivel dicsekszik, s apró gyermekének is tegezzel telt nyílvesszővel "kedveskedik". Már-már nevetséges, amikor a szinte in flagranti ért feleségét arra figyelmezteti, hogy ne hajoljon ki az ablakon, illetve ne játsszon a sötétben Pelléasszal (!). Hiszen nem csak a fiára, az óriáscsecsemőnek tűnő Ynioldra (Szikszai Rémusz), de Pelléasra és Mélisande-ra is együgyű gyermekként tekint. Jellemrajzához apró, ám pontos adalék a szövegben sokat emlegetett, játék közben Mélisande által véletlenül elveszített jegygyűrű, amely Balázs Zoltán színpadán a lányt fojtogató "nyakörvként" olvasandó. Bár hivatalosan Arkël az ország ura, az Erdős István bábszínész kezében tartott, összeaszott, törpe bábu nem veheti fel a versenyt a sudár és magabiztos Golaud-val, ahogy a két fiát "az erdőben talált lánykától" mindenáron védeni akaró Genevieve sem (Varjú Olga metsző pontosságú alakítása). Ahogy Maeterlincknél mindig ott áll a háttérben, ezen a színpadon is jelen van a halál. A Horváth Kristóf játszotta Orvos néhány mondatot mond csupán, a lépcső tetején számító fegyelemmel őrt álló alak jelenléte azonban ennek ellenére az egyik legerőteljesebb az egész előadásban.

A Pelléas és Mélisande szerkesztésében legalább olyan kiérlelt, mint a Négerek, vagy Balázs Zoltán legutóbbi rendezése, az Empedoklész. Inkább állomás, mint cél: az érzelmes témának geometrikus és rituális "körülmények" közé való átültetése igencsak kockázatos vállalkozás, mely bár helyenként dermesztően hatásos konstellációkat eredményez, máskor a csoda elmarad, s helyette a képzőművészeti igényességgel komponált képek néma szemlélése szerezhet csupán némi gyönyört...

A sok és az egy

Ahogy Balázs Zoltán (törzs)közönsége már megszokhatta, a rendező a magyar színpadon ismeretlen Hölderlin-darabot is úgy vitte színre a Bárka Színházban, hogy egyetlen, zavarba ejtő alapossággal elemzett gondolat köré építette fel szép új (színpadi) világát (szerves folytatásaként persze a Bolondok iskolájában, a Theomachiában vagy a Négerekben fel- és megtalált, formálódó, majd egyre inkább kidolgozott nyelvnek, szerkezetnek és mondanivalónak). Az arctalan, hibáit és erényeit egyként ködbe burkoló, önnön pozícióját így az idők végezetéig megingathatatlannak gondoló hatalom és a neki kényszerűen alávetettek szükségszerű végzetének, a két oldal lelkiállapotának elemzéséhez az eddig feltártakon túl újabb izgalmas adalékokkal szolgál a Góczán Judit dramaturg és a rendező által gyakorlatilag újraírt és egység(ek)be szerkesztett három Empedoklész-töredék színpadi változata. Megértéséhez nem elengedhetetlen a Balázs-oeuvre eddigi darabjainak ismerete, ám a velük való megfelel(tet)ések - melyek bizonyságul szolgálnak, hogy a rendező pályáját tekintve valahol útközben járunk - mindenképpen figyelmet követelnek.

A terembe lépéskor Sáry László vészjósló összhangzatait, egymásba simuló diszharmóniáit zümmögi-mormogja a "kar". A középpontban hosszú, hófehér abrosszal lefedett asztal (a nézői figyelem koncentrálásának korábban is alkalmazott eszköze ez Balázs Zoltánnál). Az asztal két oldalán fénycsíkok, azokon három-három elfátyolozott arcú, kísérteties (nő)alak butoh-táncosként mozdul Gombár Judit tündöklően egyszerű, fehéren ragyogó jelmezeiben. A vacsoraasztal szélén ülő, szobrokká merevült három ifjú ajkain is hosszan zengetett mássalhangzók bucskáznak ki, folytatva-megszakítva a különös kórus által "elbeszélteket" (a kecses fűzőt, szoknyaszerű leplet és nadrágot, valamint francia rokokót idéző parókákat viselő ifjakon sokáig elidőzik a tekintet). Az Empedoklész-kozmosz születésének pillanatai ezek, a szavak felfedezésének szakasza. Az asztal egyik végén a hatalmas fehér bundában szinte elvész a mindvégig nyugodt és fölényes méltóságot sugárzó Empedoklész (Kálid Artúr) alakja, feje fölött egy fehér kötélből font fa tetején leghűbb tanítványa, a mesteréért bármire képes Pauszaniász (Horváth Kristóf), aki kezében esernyőcsonkot szorongatva éber figyelemmel vigyázza a szertartást. (A szimmetrikusan épített tér megkettőzi önmagát, így az asztal túlsó végén a fa tükörképe áll, később kiderül, miért.) A hármas számra folyton reflektáló előadás színpadát vizsgálva, a fekete ruhájával és viselkedésével a sorból egyaránt kilógó Manészt (Dévai Balázs) az Empedoklész és Pauszaniász alkotta kettőshöz vagyunk kénytelenek kapcsolni, mint felismerjük, jogosan.

A már említett "egyetlen" gondolat nem (csak) szavakban formálódik meg az elkövetkezőkben. Az erőteljes, ám nem hatásvadász, értelmüket folyton meglelő-felmutató képekben gondolkodó rendező és a térért is felelős állandó alkotótárs, Gombár Judit által középre állított (szinte) egyetlen díszletelem, az asztal hamarosan mérlegként kezd működni. Hogy mennyire bizonytalan talaj a mérleg serpenyője (ha úgy jobban tetszik: Fortuna kereke), amely a legváratlanabb pillanatokban emel(kedik) a magasba, majd zuhan a mélybe, itt egy/az ember sorsán megtapasztalható. A "nagy ember", a plebs híresztelése alapján magát istennek vélő Empedoklész (meg hamarosan egyedül mellette álló segítője) az egyik térfélen, mindenki más a túloldalon. Az ingatag erőviszonyok pontos jelképe a lelki szemeink előtt megképződő mérleg. A sok és az egy térbeli és gondolati szembeállítása újra meg újra előkerül, az Empedoklész által bejárt út a csúcstól - az őt magát és gondolatait nem értő és/vagy szándékosan félremagyarázó agrigentumiak vak rajongásától - egyetlen nap leforgása alatt egy másik csúcsig tart, az Etna vulkáni kúpjának tetejéig, ahonnan majd a lángoló kráterbe ugorva vet véget életének. A kettő között meg bírá(ló)i és fanatikus hívei: a kevés kiválasztott, akik szomjazzák Empedoklész tudását, meg a percemberkék tömege, akik még nem jutottak el a (törzs)fejlődés olyan szintjére, hogy bármit megértsenek a természet hatalmáról szóló rejtélyes beszédből.

Utóbbiak sem tehetnek persze mást. Mint a szikár és szikkadt Hermokratész (Bakos Éva) megjegyzi: "Vagy ő, vagy mi!" A mindenkori hatalom birtokosai nem egyezhetnek meg ellenfeleikkel, az csak összezavarná és zendülésre indítaná a politikában járatlan népet. Akkor már egyszerűbb eltiporni a másképp gondolkodót. Mielőtt Empedoklész szájából hallhatnánk a kedélyeket érthetetlenül felkavaró tanokat, bevett írói fogással mások számolnak be róla - természetesen ki-ki a maga szájíze és érdekei szerint. A Pantheából (Parti Nóra), Rheából (Varga Gabriella) és Déliából (Fátyol Kamilla) álló, Empedoklész kertjében a nagy embert és nyomait sóváran kutató csoport tagjainak egymásra licitáló "emlékeiből" egy szelíd, a világ dolgaitól érintetlen bölcs képe bontakozik ki. Ekkor még nem tudni biztosan, hogy Panthea lelkes szavaiban az értés szikrái csillannak-e fel, vagy csupán társai és a többi ember oktalan rajongása hat őrá is. Végül a zárlat győz meg az előbbiről: Empedoklésznek az életből való távozása után a világ egyensúlyáról a némán egymásra meredő, az asztal két végén álló fák ágai között ülő, a világon felülemelkedő Pauszaniász és Panthea gondoskodnak majd. A pap Hermokratész, valamint két társa, Kritiász (Varjú Olga) és Mekadész (Soltész Erzsébet) az önálló gondolkodásra éretlennek vélt népet (meg saját családtagjaikat) féltik Empedoklésztól. Hermokratésznak a megszerkesztettsége révén szónoklattankönyvbe illő (gyűlölet)beszéde a gondolkodóval rövid úton történő leszámolást vetíti előre.

Az Empedoklész mellett, majd ellenében elhangzott benyomások - vegyük észre, észérvek, tények (?) egyszer sem, pillanatnyi impressziók, a távolság megszépítette emlékek uralják el a beszámolókat - után egy újabb lépéssel közelítünk Empedoklész alakjához. S lám, mindjárt kitűnik, hogy Empedoklész "rapper" tanítványai sem éppen méltók a "Mester" követésére: talán ők is csak a divat miatt csatlakoztak hozzá? Amikor megtudják, hogy tanítójuk távozni készül körükből (az "életből"), első döbbenetükben és indulatukban csupán értelmetlen mondattörmelékek gépies ismételgetésére futja tőlük. Mint az előzőekben, itt egy újabb adalék a jelentéktelenségéből puszta hangoskodással magának imázst eszkábáló tömeg lélektanához (hasonlóan éles kép, amikor a Manész feltüzelte tömeg dühödt kutyafalkaként ugatja a filozófust). A kórkép és a jelenet amellett, hogy ellenállhatatlanul nevetséges (a már a Négerekben is fontos alkotóelem, a humor itt jó érzékkel adagolva végigkíséri az egész előadást), egyben ijesztő is: ha legszűkebb köre sem érti Empedoklészt, hogyan is várhatnánk el azt másoktól? Magánya egyetemessé növekszik, most már biztos: ő a mérleg nyelve, s ha Pauszaniász majd’ a végsőkig vele marad is, csupán magára számíthat már.

Az egyéniségektől mentes tömeg viselkedésének kimerítő elemzése további sűrűsödési pontokat hoz létre a bonyolult történetszövéssel aligha vádolható Hölderlin-szöveg előadásakor. Mert mi történik, ha valaki minden tiltás és könyörgés ellenére mégis lázadni mer a gondolkodást kötelességszerűen béklyózó hatalom képviselői ellen? Így tesz Kritiász lánya, Panthea, aki mint említettem, Empedoklész női utódjává, kettéhasadt lelkének nőnemű felévé válik (egy új egységet létrehozva-megalapozva így a "férfiutóddal", Pauszaniásszal). Panthea csendes kivonulásával szemben azonban van egy másik út: Mekadész a vakságban tartott nép képviselőjeként nem átall kérdéseket feltenni a pap Hermokratésznak. Ennek egyenes következménye utóbbi gyors, kíméletlen és megalázó trónfosztása, majd megbecstelenítése. S az "istenadta nép" amint megszabadult egy zsarnoktól, máris újabbat szeretne maga fölött tudni: az oktalanok az Etna mellől bossa nova-ritmusban hívnák vissza az elébb még elűzött tanítót. Azonban "[e]z már nem királyok ideje" - mondja nyugodt hangon Empedoklész.

Hogy kinek az ideje, arra a választ legvégül a rituális és más színházi hagyományok elemeit a szokott magabiztossággal vegyítő összművészeti szertartás mindvégig szótalan celebrálójától, Manésztól tudhatjuk meg. Balázs Zoltán alighanem új időmérőeszközt talált fel - a Theomachiában a csigalépcsőn le s fel járkáló titokzatos jelenés, a Négerekben az előadásnak tempót és ritmust adó két futó alak az előképek. Dévai Balázs lenyűgöző mutatványa, melynek során másfél óra alatt teríti meg a valódi vacsoraasztallá avanzsáló (életből a halálba vezető) utat, kivételes elmélyültséget és rendkívüli összpontosítást igényel - alkotó és néző oldaláról szemlélve egyaránt. Már csak azért is, mert persze korántsem a terítékek egyszerű elhelyezéséről van szó: Szőllősi András szigorú koreográfiájának köszönhetően a színész némasága ellenére feszes, merev eleganciájú lépteivel, kimért és kimérő mozdulataival szüntelen kapcsolatban van az asztalon és körülötte zajló eseményekkel meg a többi szereplővel. Jelen-létének köszönhetően a karcsún áttetsző pohár kezében csillanó forrássá lényegül.

Dévai Balázs szemet egyszerre kínzó és kápráztató precizitással végrehajtott mozgássora baljós felhangoktól sem mentes: a tempó korántsem véletlenszerű, újra meg újra jelentésessé és jelentékennyé válik. A rejtélyes alak igazi kísértőként mindig jó időben jó helyen tesz szolgálatot, s így egyre inkább sátáni vonások rajzolódnak ki a kezdetben ártatlannak tűnő, a háttérben meghúzódó, de valójában mindvégig kulcsszerepet játszó alakon. Az infernális jegyek felemlegetése nem véletlen: a keresztény szimbolikára való szüntelen utalás, az azon alapuló rendezői elemzés ugyanis az első pillanattól világosan át- meg átszövi az előadást (gondoljunk a Mester és tanítvány/ok/ viszonyára, a nőnemű tisztelőknek tulajdonított fontos szerepre, a tanítót vádoló főpapra, s tán mindenekelőtt a népet a gondolkodóhoz fűző kétélű kapcsolatra stb.). S mindez összhangban áll a filoszok véleményével: a kutatás a német romantika egyedüli misztériumdrámájaként emlékezik meg az Empedoklészről, miközben elismeri, hogy Hölderlinnek a görög drámához leginkább közel álló szövegéről van szó. A töredékes darab romantikán belüli szokatlan modernségének is ez az egyik oka.

A négy hármas csoportba tagolódó szereplő "számára" tizenhárom terítéket helyez fel Manész az asztalra. Az ezüst gyertyatartók között fátylaiktól és parókáiktól (társadalmi és színi szerepeiktől) lecsupaszított aktorok holttestekként fekszenek az utolsó vacsora abroszára, hogy a közönség a kétszereplősre apadó zárlatra figyelhessen minden idegszálával. Szemtől szemben végre a két ellenfél: Empedoklész és Manész. Dermesztő költői verseny, igazi görög agón szem- és fültanúi leszünk a következőkben (ekkor némul el végleg a Mogyoró Kornél játszotta, a tételmondatokat is kiemelő ütőszene). S itt válik világossá, hogy minden korábbi előzmény e kimerevített pillanatból követel magának értelmezést. Manész (írjuk latinosan, s máris ismerőssé válik a halotti szellemek római elnevezése) alakja a dráma egyik rejtélye: Empedoklész rossz szellemnek, árnynak nevezi, ennél többet nem tudunk meg róla. Oktondinak tűnő rosszindulatú faggatózása nem hozza ki sodrából a nagy embert: magával ragadja Empedoklészt, de annak magabiztos zárószavai reménnyel töltenek el: "Ismét itt leszek."

A lassan sötétbe burkolózó teremben már csak a gyertyák imbolygó fénye világít. A megvilágosító erejű, ritka színházi pillanatot a közönség pontosan megérzi: a fenséges, hosszú csendet tétován meri csak megtörni az első tapsoló kézpár.

Jászay Tamás, Criticai Lapok, 2006

Maeterlinck nálunk a kevésbé ismert színpadi szerzők közé tartozik. Különös hangvételű, szecessziós, szimbolista, lírai darabjai nem könnyen adják meg magukat a realista hagyományokon nevelkedett színházi miliőnek, műveinek színpadra állításával nálunk ritkán próbálkoznak meg a rendezők.

Balázs Zoltán azon fiatal alkotók közé tartozik, akik nem ijednek meg ilyen feladatoktól, akik mernek előadásról előadásra más-más nyelvet és eszközöket kipróbálni, szívesen kísérleteznek „ritkán játszott”, „nehezen előadható”, „könyvdráma” kategóriákkal illetett, könyvespolcokra kárhoztatott drámák leporolásával. Balázs a Theomachiával és a Négerekkel már eddig is igen magasra tette a mércét.

Különleges, sajátos hangvételű, balladaszerű előadást láthattunk a Bárka Színházban. Finoman koreografált, mégis rendkívül statikus előadás, nagyon gazdag látványvilággal. Olyan, mint egy gyönyörű festmény, melynek nézésével nem tud betelni a szem; minden jelenetnél szeretnénk egy kicsit tovább időzni. Sokszor nem azt látjuk, amit a nyelv kifejez, amit a szavakkal kimondanak: a helyszínek szimbolikusak, ki sem lépünk a kastély falai közül. Az alakok gyakorta mozdulatlanok, szavaik és tetteik nem feltétlenül azonosak, minden mozdulat, minden tárgy szimbolikus jelentést nyer. A díszlet meglepően egyszerű és nagyon hatásos. A titokzatos kastély boltíves folyosóit vagy szobáit láthatjuk, három szint, kilenc-kilenc boltívvel. Oldalt lépcsők, a földszintről a mélybe ugyancsak lépcső vezet. Szembe középen egy lombjahullt, kiszáradt fa árnyéka. A karcsú, kecses épület, az aprólékosan kidolgozott fények, a jelmezek, a fényesen hímzett kaftánok mind-mind azt az érzetet keltik, mintha a varázslatos és titokzatos keleten járnánk, az ezeregyéjszaka meséinek birodalmában.

Maeterlinck darabjában két ízben kapnak szerepet a szolgálók. Az első jelenetben a szolgálólányok takarítják, majd kinyitják a kaput: serénykedésük azt sugallja, hogy a kastély ünnepre készül, nagy esemény van készülődőben. Később az ötödik felvonás elején találkozhatunk velük (már nem szolgálólányok, hanem szolgálók), pletykálkodnak, elmesélik, elemzik az eseményeket. A kastély csöndbe burkolózott, titkok mindenhol, de előttük nem maradnak rejtett részletek. A darabban jelenlétük kevésbé indokolt, dramaturgiai szempontból igencsak lazán kapcsolódnak a cselekményhez. Balázs Zoltán elképzelése szerint azonban a szolgálók az előadás kulcsfigurái. A három basszista (Gábor Géza, Cseh Antal, Hámori Szabolcs) dalolva járkál föl s alá, és mindig a leglényegesebb pillanatokban lépnek fel. Megjelenésük, ruhájuk ünnepélyes, mozdulataik szertartásosak, halandzsanyelven szóló énekük egyszerre emlékeztet pravoszláv egyházi énekekre és távol-keleti dallamokra, érthetetlen szövegük és gesztusaik titokzatosak, mintha ezek értelmezésére csak beavatottak kaphatnának kulcsot. Olyanok ők, mint három keleti bölcs vagy három pópa. Olyanok, mint a moirák, akik az emberi sorsok fölött őrködnek, döntenek azoknak fonaláról. Ők hárman mindent tudnak, ismerik a múltat és a jövőt, irányítják a szereplőket végzetük felé, mely elől egyikük nem térhet ki.

Minden tekintetben Mélisande áll az előadás középpontjában, amit térbeli helyzete is jelez. Leginkább a második kastélyszint közepén látható, vagyis vertikálisan és horizontálisan is a tér központjában van. Alakja szinte mozdulatlan, jelenléte mégis rendkívül hangsúlyos. Balázs Zoltán megvonja a főhőstől a szó hatalmát; Mélisande titokzatosságát, törékenységét és kiszolgáltatottságát fokozza, hogy nem tud beszélni, szavak helyett furcsa, csettintő hangok szakadnak föl torkából. Nagyjából mindenki megérti őt (talán még a néző is), de igazán csak Pelléas találja meg vele a közös hangot. Pelléas tökéletesen érti minden „szavát”, és képes vele ezen a nyelven kommunikálni. Sorsuk már akkor összefonódik, amikor kérdőjel-alakban állnak egymás fölött, vagy amikor háttal állva, gyertyával a kézben a tengert nézik, és mozgásukkal a hullámokat utánozzák. Legtöbb közös jelenetükben mégis úgy szerepelnek együtt, hogy Pelléas térben máshol, másik szinten van, mégis minden ilyen pillanat különös jelentőséget nyer. Belesodródnak a szerelembe. Amikor megcsókolják egymást, valójában a kezüket tapasztják egymás szájára. A színpadon látható történések nem feltétlenül azonosak azzal, amit szavaikkal mondanak. A szerelmesek kívül vannak a nyelven, nem a szavaikkal kommunikálnak. Szenvedélyes szerelmük végzetes, kikerülhetetlen, ugyanakkor csoda, mely mégis a nyelvhez köti őket, éppen ezért tragikus: a csók pillanatában Mélisande „emberi nyelven” is megszólal.

Maeterlinck darabjának végén Pelléas meghal, de gyermeke életben marad, a halálból életre lehelt csecsemő előtt nyitva a jövő. Balázs Zoltán azonban nem hagyta meg ezt a nyitott zárlatot. Áthelyezte a hangsúlyokat, lekerekítette a darabot: az előadás voltaképp a darab utolsó jelenetével indul, Mélisande halálával kezdődik, majd ezzel is ér véget, csupán a szerepek cserélődnek fel. A kastélyban haldokló régi Mélisande utolsó szavait az erdőben megtalált új Mélisande szavai visszhangozzák, a szólamok örökre összefonódnak. Pelléas átveszi Golaud szerepét, és fordítva, szerepük felcserélődik. Az első jelenet az utolsó és az utolsó az első, a történet önmagába zárul, vagyis újra és újra elölről kezdődik, soha nem ér véget. Nincs kiút, ez a kastély átka, lakóinak végzete. A mesének pedig sosincs vége. Folytatódik újra és újra, ezeregy éjen át.

Kelemen Orsolya, Fidelio, 2006

Ezúton szeretnék mindazoknak segítséget nyújtani, akik még nem látták ezt a darabot, nehogy hibába essenek. Klasszikus probléma: Mást kaptam, mint amire vártam. Benned viszont ne legyen elvárás!

Tudom, kissé erősen hangzik, de rögtön megmagyarázom. A színháztól általában elvárjuk, hogy egy jól felépített, érthető történetet mutasson be, aminek ha lehet, még erkölcsi tanulsága is van, amiből okulhatunk, és jut belőle az előadás után is. A színészek pedig nyűgözzenek le a játékukkal, segítsenek minket átjutni egy másik dimenzióba, hogy csak a történetre koncentrálhassunk.

Ezt a darabot azonban más szemmel kell nézni! Lépj be úgy a színházba, mintha álomországba ékeznél. Persze szemed legyen nyitva, sőt, figyeld meg a laposan a részleteket. Minden tárgynak, minden mozdulatnak, minden dallamnak külön jelentősége van. De ne próbáld őket megfejteni! Hagyd őket hatni az elmédre, a tudatalattidra! Mélisande leomló kék hajzuhataga, vagy állandóan cserélődő koronája neked majd egészen mást fog jelenteni, mint a melletted ülőnek.

Maurice Maeterlinck Kék madár című meséje sokunk kedvence volt gyerekkorunkban; Pelléas és Mélisande története szintén azzá válhat, ha képesek vagyunk ezt is gyerekszemmel, ártatlanul nézni.

A történet cselekménye már-már szappanopera-szerűen egyszerű szerelmi háromszög. Ha valahol mégsem érthető, akár az operában, a zene segíti kibontani a cselekményt. Mélisande a vágy titokzatos tárgya, akit Golaud talál az erdőben, és feleségül veszi. Pelléas, Golaud féltestvére is beleszeret a különös teremtésbe, amit viszonoz Mélisande. Az előadás azzal kezdődik és végződik, hogy Mélisande-ot szerelemféltésből megölik. Nem válik egyértelművé, ki menti ki, Golaud vagy Pelléas, és hogy ki öli meg kettőjük közül – hiszen mindketten szeretik a tavitündér-szerű, nem evilági lányt. Vagyis mindketten megteszik: megmentik és megölik őt.

Mélisande szinte végig csupán nyelvével csettintve kommunikál. Talán olyan messziről jött, (a tó fenekéről, vagy az erdő mélyéről) ahol már nem kellenek szavak. Szerettei mégis értik és Varga Gabi olyan átéléssel csettintget, hogy a néző is érteni kezdi makogását. Először akkor szólal meg, amikor Pelléasnak, férje féltestvérének és vetélytársának szerelmet vall. Az első emberi szó: – Szeretlek.

A színészi játék csak szigorú mozdulatokra, ismétlődő monológokra korlátozódik. A színészek úgy játszanak, mintha nem ismernék a tér fogalmát. Csak két dimenzióban mozognak, önmaguk ikonjai csupán. Ebben a lecsupaszított játékban minden valós, vagy legalábbis életszerű mozdulatnak fokozott jelentősége van. A szereplők mintha csak elbeszélnének egymás mellett. Az alakok maguknak játszanak, egyedül, magányosan haladnak egy irányba, a halál karjaiba.

Mintha álmodna az ember, megfejtésre váró szimbólumok seregét vonultatja fel a rendező. Ám ne jöjjünk zavarba ettől! Ha valamit nem értünk, tegyünk úgy, ahogy egy álmot próbálunk megfejteni... Hagyjuk hatni, értelmezzük saját emlékeink, tapasztalataink szerint, nyugodtan térjünk el az eredeti műtől.

Figyelmeztetés: ha nem ezt tesszük, és úgy ülünk be a darabra, mintha Shakespeare drámát néznénk, csalódás fog érni!

Antropos, Kulturális Online Magazin, 2006

Akár később a pesti Thália Társaság, a párizsi Théâtre d'Art ott játszott, ahová beengedték őket. Trónkövetelő, ifjú szimbolista költő hozta létre: Paul Fort. Még gimnazista, mindössze 18 éves. Megrendezi Shelley Cenci-házát, Marlowe Faustját, a játszhatatlannak ítélt szimbolista költőket, és dramatizálja Poe versét, A hollót. Átengedi kezéből a rendezést Antoine színészének, Lugné-Poë-nak. Ő viszi színre a Pelléas és Mélisande első és egyetlen előadását 1893. május 17-én a Bouffes-Parisiens-ben, 30 frank ráfizetéssel. (Néhány nap múlva Brüsszelben helyrebillentették költségvetésüket.) Vuillard festett papírfüggönye előtt játszották a Vaudeville Színházban A hívatlan vendég (Intruse, 1890) Maeterlinck-egyfelvonásost. (Az előcsarnokban Gauguin képeiből kiállítást rendeztek, az előadás bevételét a festő és Verlaine fölsegélyezésére ajánlották föl. 100 frank jött össze. Mind Verlaine vitte el, Gauguin már Tahitin volt.)

A Vakok (Aveugles, 1891. december 11.), a Családi kör (Intérieur, 1894) a kilencvenes években Párizs kis, irodalmi színházaiban kerültek színre. Egyszerű szobadíszletekben játszódtak párszereplős egyfelvonásosok. A halál ólálkodott a kertek alatt, vagy léptei kopognának odakintről sokat fecsegő kimondatlansággal. A Családi körben ablakon át a kertből látni a néma családot. Odakünn titokzatos lények tanakodnak, megmondják-e vagy elhalasszák a bekövetkezett esemény közlését. A hívatlan vendég színpadán benn ül a család, a vak nagyapa látja, hogy közeledik a Fekete Apáca. "Északi vidéken ősrégi erdőben" ülnek tétován várva a Vakok, hogy hazavezesse őket egy bő fekete köpenybe burkolt ős-öreg lelkész a biztonságos intézetbe. Hat vak férfi, hat vak nő meg egy bolond lány, karján újszülöttel. Meg a titokzatos, mozdulatlan férfi. A vakvezető lelkészről az egyfelvonásos végén derül ki, hogy régóta halott. Egy megvalósíthatatlannak rémlő szerzői utasítása - Nem messze a lelkésztől egy csomó hosszú szárú turbános liliom betegesen virágzik az éjszakában - arra utal, hogy a francia szcenikusokat és díszletfestőket kiszorították a színházból a szeceszsziós festők, az art nouveau művelői. Festői szavakhoz festői díszletek illettek. A Théâtre d'Art és utóda, az Ouvre köré Maurice Denis, Bonnard, Vuillard szimbolista festők tömörültek. Plakátjaikat Toulouse-Lautrec, Munch, valamint ecsetbarátaik készítették.

Maeterlinck korai drámái abszurdok. Lugné-Poë állította színre a Pelléas után három évvel Jarry Übü királyát is. Maeterlinck mintha humortalan Samuel Beckett volna. Vagy Samuel Beckett a szecessziós pihegés nélküli Maeterlinck. Kezdeti drámáinak dallama egyetlen nyirettyűn jajong.

"Aztán jön a csoda: Pelléas és Mélisande. Megint borús északi köd és ódon kastély. És az alakok oly finomak, mintha csak a ködnek kondenzációi volnának. Hajók lámpafénye csillan meg a messzi tengeren, aztán eltűnik. Szeretik egymást és megölik őket. Egyéb nem történik. De. Valami láthatatlan történik valahol" - rajongja Balázs Béla 1908-ban. Lukács György is mélynek látja: "az ő hallgatásai csak elhallgatásai a formulázásoknak, csak elkerülései az éles kifejezéseknek, de ezek csak ott zúgnak a csend mögött, és mély árnyékokat vetnek az egyszerű szavakra. Ezekben a darabokban is határozott a sors és minden ember és minden dolog nincs tulajdonképpen, csak »jelent« valamit - csak éppen nincsen elmondva az, hogy mit jelentenek." (Nyugat, 1909. június 1.)

Modernista színházak sorban színre kísérletezték: 1907-ben Pétervárott Mejerhold megrendezi a Pelléast. Moszkvában Sztanyiszlavszkij és Szulerzsickij a Kék madarat viszi színre a Művész Színházban (1908). Párizsban, Réjane aszszonynál is ők rendezik meg (1911), hazai előadásuk hatvan évig a Művész Színház műsorán marad vasárnapi matinékon, konzervált állapotban; Sztanyiszlavszkij tanítványa, Vahtangov (Szent Antal csodája), Pesten a Thália Társaság Lukács György lakásán megtartott alakuló gyűlésén Hevesi Sándor A hívatlan vendég előadását javasolja az egyik nyitó darabként, utóbb töprengenek a Tintagiles halála bemutatásáról, de csak a Zeneakadémia kamaratermében kerül színre 1925 februárjában az akkor még avantgardista költő és színházi ember Keleti Márton rendezésében.

A sejtésekből, elsuhanó titkokból álló munkásság hozamát Maeterlinck roppant gyakorlatiasan tudta kamatoztatni. A világirodalom egyik legjobban kereső költője volt. Összeáll a 26 éves Georgette Leblanc (törtető) színész-operaénekesnővel - az Arsene Lupin frakkos bűnöző detektívregény-sorozatot író Maurice Leblanc nővérével -, aki noha nem tudott elválni spanyol férjétől, huszonhárom évig együtt éltek (1895-1918).

Házasság helyett hozományul megírja számára a Monna Vannát (legjelentéktelenebb darabját), világ körüli nászútra mennek vele, beleértve a letarolt amerikai színházi kasszákat is. Maeterlinck áttér a nagyzenekarra. Az asszony - jó és rossz szelleme - kieszelte, hogy a 649-ben alapított normandiai saint-wandrille-i Benedek-rendi apátság regényes romjai közt rendezzenek Hamlet-előadást kevés számú meghívott vendég előtt. 1907-ben bemutatják a Maeterlinck fordította Macbethet, erről meglehetősen részletes leírás található színházi irodalmunkban Ivánfi Jenőtől, a Nemzeti művelt intrikus színészétől és rendezőjétől, aki ifjúkorában Szomory Dezső párizsi koplalótársa volt, nyarait később is továbbképzésre fordította, így kéredzkedett be levélben az erősen megrostált meghívottak közé. Este kilenckor a skót vezér korának ruháiba jelmezezett cselédek vezetik helyükre a vendégeket. A hatalmas park rétjén izzó katlan körül a boszorkányok. A főbejárat reneszánsz. Az udvari templom 13. századi rom fűbe omlott oszlopokkal. A mellette lévő kolostort a 14. században emelték. Tovább XV. Lajos korabeli dísztermek, kápolnák, folyosók, régi faburkolattal. A refektórium 12. századi. A nyíló kapun át belovagol Duncan király és kísérete. Vörös ruhában koronájára áhítozik a Lady: a ház úrnője, a fordító felesége, Maeterlinckné. Fáklyák. Lovasparádék. Sisakok, lándzsák, pajzsok. A háziasszony fehér árnyékként jár teremről teremre. Harminc lépcsőn aláereszkedik a nézőkhöz. Gótikus, négynyílású ablak előtt megáll. Csak a kintről besütő holdfény világítja meg.

1908-ban a teátrális klastromfalak közt a Pelléas és Mélisande került színre Gabriel Fauré zenéjével (1898). Valószínűen Georgette Leblanc buktatja meg az operát az énekes főszerepben. A modern francia zeneszerzők darabjaiban szívük szerint való szöveget találtak. Claude Debussy a Pelléas és Mélisande zeneszerzője. Paul Dukas az Ariane és Kékszakállból írt operát (1907), a Monna Vannából Henri Février. Opera-szövegkönyvíróként prolongálódtak Maeterlinck sikerei.

140 702 skandináv koronás Nobel-díjat vett át 1911-ben. Naponta könyvelőileg csupán két órányit írta műveit. A halálszorongás költője nagy életélvező volt. Télen, Párizson kívül a Château de Médant lakta, nyaranta nizzai kastélyát. 56 éves korában feleségül veszi nyolc év ismeretség után a 24 éves nizzai születésű színésznőt, Renée Dahont (1918). 1932-ben Albert király Belgium grófjává üti. A háború elől átköltözik az Egyesült Államokba (1939-1947). New Yorkban új feleségének megírja tizenkét képből álló Jeanne d'Arc-drámáját (1940), de csak nyolc év múlva nyomják ki, akkor is csak 1210 példányban.

Maeterlinck túléli önmagát. 1949-ben szívroham végez vele az Orlamonde nevet viselő nizzai kastélyában. Átalakítva ma Hotel Palais Maeterlinck luxusszálló.

Tünetszerű, hogy Balázs Zoltán Ionesco, Ghelderode, Genet, Weöres után a 19. századvég szimbolistájában keres kiutat az elgépiesedett, rutintól síkos, közhelyekben pancsoló, harmadepigon mai színházból. Fenébe a rációval! Elég az "eszmék" utánjátszó színházából. Jöjjön a homály! Az érzéki színház, a szertartások színháza. Ne üljetek olyan okosan a nézőtéren. Nyissátok meg az érzékszerveiteket! Próbáljátok meg befogadni az előadás színeit, szagát, szívverését, zenéjét, a személyiség sugárzását!

Ionescója a Romaparlamentben felkeltette érdeklődésem. Ghelderode-rendezése a Szkénén elragadott, Genet Négerekje a Bárkán lenyűgözött, Weöres Theomachiája elvarázsolt. A Pelléas és Mélisande hidegen hagyott.

Balázzsal új nemzedék tagjaként új gyakorlatot hirdet. Nem a mindig többségben lévő tehetségtelenek és kontárok ellen fogalmaz másként, hanem tehetséges színházi atyái ellenében, akik hasonlóan kezdték a társadalmi nyíltság valóságábrázolásának lobogójával elfoglalni az őket fölnevelő Kronoszokat. Ha a sors nem sürgeti gyorsabban agyér-elmeszesedésem, és nem falnak föl ideje előtt: még meglátom, amint Balázs nemzedéke ellen fölkelnek ifjú törökök. Spirálisan halad a staféta. Nem megtagadás az új nemzedék dolga, hanem a továbbfogalmazás.

Zsámbéki Gábor úgy évtizede ellenforradalmat indít önmaga ellen. (A kifejezés Mejerholdé, aki szükségesnek tartotta rendezői szemlélete, világa és eszközei megújítását. Akadémikussá levését csak kivégzése akasztotta meg.) Okos, önmagán is túllátó színházi ember nagy eredményeket érhet el - lásd Zsámbéki többszöri nekifutásra elért Szent György és a sárkány-rendezését -, de árnyékát ritkán lépheti át ember. Ki-ki ifjúkorának lázas válaszaira megfelelni ítéltetett. A legtöbb, amit tehet: elősegítheti új trónkövetelők érvényesülését.

A naturalista Octave Mirabeau túlköszöntötte Maurice Materlincket.

A 19-20. századforduló színházi modernjei zászlajukra tűzték a belga költő nevét. Ambrus Zoltán már csak "jeles költőnek", egyszersmind "szolid üzletembernek" ítéli abból az alkalomból, hogy az ugyancsak Nobel-díjas Paul Heyse egy novelláját magáévá írta, a belga Mária Magdolnát (Marie-Madelaine). Szabatosabban szólva Georgette Leblanc-nak írta címszerepül. Világpremierje mégis a kolozsvári Nemzeti Színházban tartatott meg 1909. december 27-én Janovics Jenő rendezésében.

A belga ügyvéd Maeterlinck-darabjai - ma már jobban látható - szecessziós iparművészeti mesekönyvek. És elbájol Szomory Dezső tisztánlátása, aki a Harry Russel-Dorsan harctéri leveleiben epésen azt nyafogja: "Ön tudja azt, drága Maeterlinck, hogy semmi sem üdvösebb, mintha a költőnek igazi bánata van. (...) Legyen szabad még hozzátennem, hogy különösképpen a fájdalom igen becses anyagában fölöttébb fontos az, ha a művész bizonyos őszinte átérzésekből és realitásokból meríthet. Minthogy sietek, nem akarom részletezni. Csak azt a röpke benyomásomat kívánom jelezni, hogy Pelleasék, Princesse Madelaine-ék és a többiek inkább elvont és homályos gyötrelmekben sínylődnek, s bár ön szereti kutatni az emberi sorsok és bús végzetek rejtelmeit, mégis, lássa, ezeknek a sorsoknak és végzetnek, embereknek és hercegnőknek, s ahogyan ön kezeli mindezt, emberi szempontból nincsen nagyobb jelentőségük, mint például egy üvegházi leírásnak, amikor egy nagy erdőről van szó. Én tudom, hogy ön nem szereti Goethét, és az effajta érzelmek dolgában nem is vitatkozom. De ezt a németet, lássa, az teszi nagygyá, hogy megtanulom belőle, mi az egy közönséges ember, aki szenved."

Molnár Gál Péter, Mozgó Világ, 2005